La publicación de Batiscafo 2008 – 2010 - Dropbox

Proyecto
Batiscafo

Proyecto
Batiscafo

Triangle Network
155 Vauxhall Street
London SE11 5RH
UK
Copyright 2012
the authors and artists / los autores y artistas
Editor / Edición
Alessio Antoniolli, Dalila López,
Gemma Saville, Ellen Burroughs
Translation / Traducción
Maria Teresa Ortega
Design / Diseño
Tim Barnes
chicken www.herechickychicky.com
Batiscafo is part of / es parte de
Batiscafo
Introduction
Dalila López
Co-ordinator
With support from Hivos and Triangle
Network, the Batiscafo project in Havana has
enabled mutual exchange, between artists
and curators from Cuba, Argentina, Brazil,
Colombia, Bolivia, Peru, Chile, El Salvador,
Spain and the UK through a series of workshops,
exhibitions, activities and debates’.
Through Batiscafo, participating artists and
the local public learn together, enriching
their understanding of art from other countries
and its role as a means for improving
relationships with each other and developing
solidarity, especially for the younger
generation.
Over the last six years Batiscafo has developed
a programme of four annual residencies,
each lasting for one month - over February,
April, September and November each year.
A total of approximately 100 artists have
been invited for residencies and a further
1,200 people (art students, art coordinators,
curators, designers and members of the
public) have participated in the workshops’
various events and activities.
Introducción
Coordinadora
Patrocinado por la Fundación Hivos y por el Arts
Council y formando parte de la red de residencias de
Triangle Network, el proyecto Batiscafo en La Habana,
ha posibilitado la inserción al contexto cubano de
artistas y curadores de Cuba, Argentina, Brasil,
Colombia, Bolivia, Perú, Chile, El Salvador, España y
Reino Unido. En un intercambio recíproco de debates,
actividades, exposiciones y talleres, los artistas
participantes y el público aprenden y enriquecen su
visión sobre el arte actual de los diferentes países
y su función como medio de conocimiento, solidaridad
y educación sobre todo para las nuevas generaciones.
En los últimos 6 años el Proyecto Batiscafo ha
llevado a cabo 4 residencias anuales de 1 mes de
duración cada una. Esto equivale a 24 residencias
seguidas durante los meses de febrero, abril,
septiembre y noviembre de cada año. El total es de
aproximadamente 100 artistas como invitados directa-
mente al programa y más de 1200 participantes entre
público, estudiantes de artes y letras, gestores,
curadores, diseñadores, productores y una parte de la
comunidad citadina que cada vez más se involucra al
proyecto como forma de integración social.
En Cuba, donde los artistas más reconocidos
3 DALILA LÓPEZ

Ordinarily in Cuba the most established
artists develop the majority of their work
abroad, Batiscafo focuses on supporting
emerging artists, whilst organising international
residencies for young artists to travel to
Cuba from abroad – providing an opportunity
for participating Cuban artists to insert themselves
into the international art circuit, as well
as exchanging ideas and processes. This has
been one of the most important impacts of the
project, both nationally and internationally,
its regular residencies focussing on the work of
emerging artists with no institutional support.
Batiscafo introduced the international
artists to the Cuban ‘reality’ and provided
an opportunity to present their work and
introduce a Cuban audience to the current
art environments in their home countries,
in order to inform progress in Cuba. One of
Batsicafo’s primary objectives was to discuss
ideas on integrating the artistic media, so that
the way art is seen in Cuba broadens – raising
awareness in local communities through
dissemination on the street, schools and
neighbourhood centres, humanising art and
inserting it into the public realm.
After many years selecting artists and promoting
Batiscafo, the last open call, 2009/10,
confirmed the strength of the project with
more than 150 applications from Argentina,
Brazil, Bolivia, Chile, Colombia, El Salvador,
Mexico, Nicaragua, Peru and Uruguay. The
format and methodology of the project appears
to appeal predominantly to Latin American
artists interested in using the Batiscafo model
for their own future projects. Thanks to this
flexible, independent and mobile structure,
Batiscafo has managed to move around
the city, introducing contemporary art with
various communities in schools, community
centres and with people on the street.
As Batiscafo has grown, the standard
of its projects has steadily risen,
resulting in a relative increase in
INTRODUCTION / INTRODUCCIÓN
desarrollan la mayor parte de su trabajo en el
extranjero, Batiscafo se ha ocupado de apoyar a
artistas menos conocidos principalmente jóvenes y
con pocas posibilidades de inserción en el circuito
internacional del arte, organizando estas residencias
y trayendo a la isla a artistas internacionales, para
un intercambio de ideas y proceso. Esto ha sido uno
de los mayores impactos del proyecto a nivel nacional
e internacional, a través de sus residencias regu-
lares focalizadas en el trabajo con artistas emergen-
tes que aún no cuentan con el apoyo institucional.
Mostrar conscientemente a los artistas inter-
nacionales la realidad cubana, como a los locales
la situación en que se desarrolla el arte en otros
países; así como buscar soluciones para mejor inte-
grarse al medio artístico han sido algunos de los
objetivos de Batiscafo. De esta manera contribui-
mos a ampliar la visión del arte, a humanizar y
socializar más sus funciones, llevándolo a la calle,
escuelas, barrios, centros sociales e insertándolo
en el ámbito público.
Después de varios años de selección de artistas
y difusión del proyecto, el éxito de la última con-
vocatoria para el 2009-2010 nos confirmó la solidez
del proyecto con más de 150 aplicaciones: Argentina,
Brasil, Bolivia, Chile, Colombia, El Salvador,
México, Nicaragua, Perú y Uruguay. Su formato y
metodología han sido de interés por parte de artistas
latinoamericanos interesados en utilizar este modelo
en su localidad.
Debido a su estructura flexible, indepen-
diente y a su carácter de movilidad, Batiscafo ha
acercado diferentes comunidades al arte contemporá-
neo a través de los diferentes proyectos tanto en
la calle, en escuelas, como en barrios y centros
sociales. Creciendo profesionalmente con un grupo de
asesores competentes, Batiscafo empezó a exigir mejor
calidad en los proyectos a través de una preselec-
ción y selección de candidaturas más amplias. En
este sentido la web ayudó notablemente a difundir
las ideas de la organización y mostrar los tipos de
proyectos y sus condiciones a los futuros aplicantes.
En los últimos años, Batiscafo también pro-
fundizó sus colaboraciones con otras iniciativas
applicants, and a far wider range as it has
progressed. Via the internet and our website,
www.proyectobatiscafo.wordpress.com, we
have been able to promote the organisation’s
ideas and to disseminate images and texts
documenting Batiscafo projects to prospective
applicants around the world.
In most recent years Batiscafo has also
gained strength through collaborations with
other initiatives in Havana, such as Cátedra de
Conducta (a project for young artists directed
by Tania Bruguera) and the Parábola Project
(a virtual compendium of Cuban art directed
by Liane Ramos) which has ensured a greater
visibility for our activities.
Batiscafo has relied upon a huge effort
from its team, the group of assessors and
judges as well as the participating artists in
order to be able to continue with its activities,
overcoming several bureaucratic difficulties,
limited internet access and logistical issues
that are problematic for independent projects
of this kind. It was this commitment that made
it possible to make the most of opportunities
such as the exchanging of ideas, experimentation
with new techniques, collaborations with
international artists and the chance to exhibit
and discuss work with the public.
Additionally, Cuban artists recognise
Batiscafo as a platform from which they may
launch their projects or as a gateway leading
to other opportunities. For example, through
Triangle’s various activities, including artists
workshops and the Knowledge and Skills
Sharing residency programme for network
coordinators, the artist Fidel Garcia participated
in a workshop and residency in China
and the curator Yunekis Villalonga was able to
attend a curatorial residency at Lugar a Dudas
in Colombia.
Currently Batiscafo continues to focus
on exchange and artistic process, recently
extended with the addition of a curatorial
exchange. We have also been able to further
como la Cátedra de Arte de Conducta (un proyecto
para jóvenes artistas dirigido por Tania Bruguera)
y el proyecto Parábola (un compendio virtual del
arte cubano, dirigido por Liane Ramos), garan-
tizando una mayor visibilidad y un mayor impacto
de nuestras actividades. También su sitio web
www.proyectobatiscafo.wordpress.com ha ayudado
notablemente a difundir las ideas del proyecto
y a mostrar las diferentes actividades que se
desarrollan.
Batiscafo ha experimentado una fuerte voluntad
de su equipo, asesores y artistas participantes
para lograr su continuación, superando las diversas
dificultades burocráticas de conexión y poco acceso a
Internet, y de las trabas logísticas y de estructura
del sistema para viabilizar proyectos independi-
entes de este tipo. Fue esta voluntad que nos dio la
posibilidad de aprovechar las oportunidades como el
intercambio de ideas, la experimentación con nuevas
técnicas, la colaboración entre artistas entre difer-
entes países y la oportunidad de mostrar y discutir
los trabajos con un público diferente.
El proyecto continúa recibiendo solicitudes por
parte de artistas y curadores que quieren trabajar
e investigar en el contexto cubano. También los
artistas cubanos ven a Batiscafo como una plata-
forma para lanzar sus proyectos y darlos a conocer.
Así, entre otras actividades de Triangle como
Workshops para artistas y el programa de intercambio
de Knowledge y Skills para coordinadores entre la
red, el artista cubano Fidel García participó en
el Workshop y residencia de Triangle en China y la
curadora Yuneikis Villalonga participó en una resi-
dencia para curadores en el proyecto Lugar a Dudas
en Colombia.
Durante este período Batiscafo continuó con su
política de intercambio focalizado en el proceso
de creación, además, también se extendió hacia el
intercambio de curadores. Esta decisión nos dio la
posibilidad de dar a conocer Batiscafo al público
a través de entrevistas en la radio nacional. En
la residencia de septiembre del 2009, por ejemplo,
tuvimos una entrevista en BMF, Radio Musical Nacional
durante un programa cultural. En el programa se
4 Batiscafo
Batiscafo
4 DALILA LÓPEZ

introduce Batiscafo to the public through a
series of interviews on national radio, including
an interview on BMF Radio Musical
Nacionale’s cultural broadcast during the
September 2009 residencies. During the
interview we discussed the role of the project
in artistic and curatorial exchange within
Latin America. The research undertaken by
the curators, artistic directors and coordinators
from important art institutions that we
have invited, has helped to introduce a new
more independent vision of national art to the
people of Cuba, who are now becoming more
aware of independent projects like Batiscafo.
This overall experience has helped us to
realise the mission of Batiscafo and its role
within the Triangle Network. We hope that we
will be able to continue to work in this way,
and also through new Batiscafo projects.
INTRODUCTION / INTRODUCCIÓN
discutió el rol del proyecto en los intercambios
entre artistas y curadores en Latinoamérica.
La investigación de estos curadores invitados
con gestores de arte y directores de importantes
instituciones artísticas, permitió dar a conocer una
nueva visión más independiente del funcionamiento del
sistema artístico nacional. Estas experiencias nos ha
ayudado a tomar conciencia sobre cual es la misión de
Batiscafo y su rol en la red de Triangle, esperando
que de esta manera se pueda continuar el trabajo de
Batiscafo a través de nuevos proyectos.
5 Batiscafo
Batiscafo
February
2008Proyecto
Febrero
Jesús Hernández CUBA
Luis Carciga & Javier Castro CUBA
Rodrigo Rada BOLIVIA
Santiago Contreras BOLIVIA

Neither Bolivians nor Cubans:
simply Artists
Píter Ortega Nuñez
Graduate in Art History,
Galería Servado specialist
and assistant editor of Artecubano magazine
I
Havana at night as a fossil, a lifeless city.
Barren streets, oblivious to exchange and
interaction between people. Bars grumbling
with the sound of their most important
function, their ultimate meaning.
Intersecting pathways whose sterility becomes
hostile, subhuman. An entire city disbelieving
the tropics. A capital falling behind while the
rest of the world utterly enjoys itself. A ghostly,
anodyne city. Barren, sterile nights.
Jesus Hernandez offers us a different,
alternative Havana, one relegated by local
journalistic discourse. As in his former works,
his strategy is to fill the lacunae that power
leaves in its path. Havana is not a habitual
and monotonous working daytime town but
one suffering from apathy, eclipsing the
sweetened official image. When questioned:
“What is your opinion of night life?” answers
are dissimilar, but mostly converge at a point:
the anguish of many lives for which night is
a fantasy; an annulled, truncated expectation
which, in reality, is limited to conformism
and the inertia of an evening in. What is
interesting is that those who offer their views
are working people whom we might call the
‘middle’ of society, those who conform to the
pattern of what is correct from the civicminded
point of view.
FEBRUARY / FEBRERO 2008
Ni bolivianos ni cubanos:
simplemente Artistas
Licenciado en Historia del Arte
Especialista de la Galería Servando
y editor asistente de la revista Artecubano
I
La Habana nocturna en tanto ciudad fósil, inerte.
Calles yermas, áridas, ajenas al intercambio y
la interacción ciudadanas. Bares que reniegan de
su función primera, de su sentido último. Puntos
nodales cuya asepsia deviene hostil, infrahumana.
Toda una urbe que descree del trópico. Una capital
que se repliega mientras el mundo se divierte
olímpicamente. Ciudad fantasmal, anodina. Noches
infecundas, estériles... .
Jesús Hernández nos propone una Habana otra,
alternativa, aquella que es relegada por el discurso
periodístico local. Como en sus obras anteriores, su
estrategia consiste esta vez en llenar las lagunas
que el poder va dejando a su paso. No se trata de
la habitual y rutinaria ciudad laboral, diurna,
sino aquella que adolece de una desidia o impase
que eclipsa la edulcorada imagen oficial. Ante la
pregunta “¿Qué opinan de la vida nocturna?”, las
respuestas de los interrogados son disímiles, pero
casi siempre convergen en un punto: el desgarra-
miento y la angustia de muchas vidas para las cuales
la noche es una quimera, una expectativa anulada,
trunca, cuya consecuencia inmediata es el conformismo
y la inercia del respiro hogareño. Lo interesante
es que quienes ofrecen sus criterios son mayormente
individuos insertados laboralmente, lo que podríamos
denominar la “media” de la sociedad, aquellos que se
ajustan al patrón de lo “correcto” desde el punto de
vista cívico.
In this and other of his works, it appears
rather cynical when Hernandez makes use of
the same codes or mechanisms found in the
country’s journalism 1 in order to question
them very acutely through irony and sarcasm.
If in Informes de hechos vividos (Reports on
Experienced Events) fiction prevailed, then
in Sobre un vacío periodístico (On a Journalistic
Vacuum) there was a mixture of fiction with
real data. In this case the latter one prevails.
Although aware that manipulation is always
part of every discourse, whether from art or
from the media. In Actualidad nocturna (Night
Current Affairs) Jesus defends impartiality and
transparency when informing on reality and
strives to cover the distance existing between
the information on national TV and the complexity
of our environment. It is an undertaking
of a priceless ethical value.
II
In one of his works, Rodrigo Rada establishes a
relationship with time, based in absurdity and
the disruption of common sense. With a deficiency
as a starting point, the clock is replaced
for a digital camera, whose original function
is distorted in the name of a more contingent
and primary need: that of keeping time by the
owner. Therefore, the resulting pictures are
valuable not because of their aesthetic, artistic
or even documentary quality, but because of
their condition as a palliative, as a substitute
that some seconds after will fall into oblivion
or indifference. In this sense the piece might
allude to paranoia or obsession lying in wait
for contemporary human beings in their
understanding of time, of its fleeting nature.
His second offering is meaningful from
the point of view of simulation. Someone
runs carrying a stolen camera in his hands,
1 Even his team is in many cases made up by workers
from to the ICRT (the Cuban television network).
The artist infiltrates power through its cracks.
En este y otros trabajos de Jesús, resulta
muy cínico el hecho de que el creador se vale de
los mismos códigos o mecanismos del periodismo de
la Isla 1 , para luego cuestionárselos de una manera
bien aguda, a través de la ironía y el sarcasmo.
Si bien en Informes de hechos vividos predominaba
la ficción, y en Sobre un vacío periodístico una
mezcla de aquella y el dato real, en el caso que
nos ocupa tiende a predominar este último. Aun a
sabiendas de que la manipulación es consustancial
a todo discurso (ya sea mediático o artístico),
Jesús aboga en Actualidad nocturna por la impar-
cialidad o transparencia en el informe de lo real;
se empeña en salvar las distancias que median
entre la información televisiva nacional y la
complejidad del entorno que nos circunda. Empresa
de una valía ética inestimable.
II
Rodrigo Rada entabla en una de sus obras una
relación con el tiempo sobre la base del absurdo y
el trastrocamiento del sentido común. Partiendo de
una carencia, el artefacto reloj es suplantado por
una cámara digital, cuya función originaria queda
desvirtuada en aras de una necesidad más contingente
y primaria, como lo es la actualización temporal del
propietario. De modo que las fotos resultantes son
valiosas no por su calidad estético-artística, ni
siquiera documental, sino por su condición de pali-
ativo, de suplente que pasados unos segundos pasará
al olvido, a la indiferencia. En esta dirección,
la pieza pudiera estarnos hablando de la paranoia
u obsesión que asecha al ser humano contemporáneo
en su comprensión del tiempo, del carácter fugaz e
inaprensible de este.
Su segunda propuesta resulta significativa
desde el plano de la simulación. Alguien corre con
una cámara robada en sus manos, el propietario
persigue al ladrón, al tiempo que un turista de
paso filma morbosamente el suceso. El artista es el
1 Incluso su propio equipo de trabajo en muchos casos
está integrado por personal del ICRT. El artista se
infiltra en el poder aprovechando sus fisuras.
6 Batiscafo
Batiscafo
6 FEBRUARY / FEBRERO 2008

the owner runs after the thief while a tourist
morbidly films the event. The artist is the last
one to join the documentation. The work has
several readings. First, a cultural connotation
through the artist’s inclusion of an external
point of view, notably that of a western tourist,
which highlights the typical perspective that
outsiders have of day-to-day life on the island.
This impression is usually built on the preconception
of civilisation vs. barbarism, one
Meetings and discussions / Encuentros de discusión y recorridos
vs. the other (the other being savage, irrational,
pre-Columbian, an experiment meant to
satisfy the curiosity of the metropolis). But the
most interesting reading is to be found in the
springs of representation itself. The game with
the three camera points, as a last resort, to a
persecution of representation itself. The stolen
object, apart from its economic value, becomes
a symbolic allusion to video as a fundamental
agent in contemporary artistic creation.
Who steals then acquires multiple meanings:
Censorship? The market? The Art Institution?
Power? In any case, the robber has been tracked
two times. Jean Baudrillard had already warned
us of the dangers of inhabiting a virtual world
in which we gain access to what is real only
through the interjection of the media, reducing
our perception of reality to a mere sham. This
Rodrigo tries to tell us too.
III
This residency has also served to channel
FEBRUARY / FEBRERO 2008
último en sumarse a la documentación. La obra tiene
varios niveles de lectura. En primer lugar tiene
una connotación cultural, dada la manera en que la
mirada externa (sobre todo de Occidente) suele acer-
carse a la realidad de la ínsula. Esta es una mirada
que usualmente se erige sobre el binomio civili-
zación vs. barbarie, el uno vs. el otro (un otro
salvaje, irracional, precolombino; un experimento
destinado a saciar la curiosidad de la metrópoli).
Pero la lectura más interesante se articula desde
los resortes de la propia representación. El juego
con las tres cámaras apunta en última instancia
a una persecución de la representación misma (¿en
el arte?). El objeto robado, más allá de su valor
económico, deviene alusión simbólica al video como
agente medular de la creación artística contem-
poránea. Quien hurta adquiere entonces significa-
ciones múltiples: ¿la censura?, ¿el mercado?, ¿la
Institución Arte?, ¿el poder? En cualquier caso,
el “asaltante” ha sido rastreado doblemente…
Jean Baudrillard ya nos había alertado sobre cómo
habitamos un mundo virtual, en el que no nos es
dado el acceso a lo real, debido a la interpolación
mediática que nos confina al plano de los simula-
cros. Eso intenta decirnos también Rodrigo.
III
La residencia ha servido igualmente para encauzar
poéticas, definir trayectorias, renunciar a deter-
minados códigos en aras de la coherencia grupal.
Es así que Santiago Contreras opta por una acción
performática en la que, luego de un acto de diálogo y
poetry, define paths and renounce codes,
with the purpose of achieving a better group
consistency. That is why Santiago Contreras
chooses a performance in which, after an act
of dialogue and interaction with his canvases 1 ,
he destroys them publicly as part of an exhibition
at the Cathedral Square. Choosing this
space for the action is revealing if we take into
account that the artist is out of context because
of three reasons: one is aesthetic; another is
legal and the third is because he is a foreigner.
To damage what he has created is a gesture of
humility, of renunciation which will yield
future gains. The piece represents a transition
from simple pictorial art to ephemeral
process art (somehow linked to body art and
Yves Klein’s anthropometrics), a transition
that may perhaps become a turning point in
Santiago’s creation.
IV
Javier Castro and Luis Garciga investigate
the national health system aiming to reveal
what remains hidden from official eyes 2 . But
beyond delving into black market pharmacist
practices, the artists are interested in
highlighting the motivations behind the
choices of some sectors of society to consume
1 He uses the canvas before putting it on the stretcher.
He paints his hair and with it he paints the picture.
Then he cuts his hair and puts it on the canvas.
2 In this case, a point of contact with Jesus’ work is
established.
comunión con sus lienzos 1 , los destruye públicamente
en el recinto expositivo de la Plaza de la Catedral.
La selección del espacio para acometer la acción
resulta reveladora si tenemos en cuenta que en este
el artista se encuentra fuera de contexto por tres
razones: una de orden estético, otra de tipo legal, y
por último dada su condición de extranjero. Lacerar
sus creaciones constituye un gesto de humildad, de
dejación, que supondrá ganancias futuras. La pieza
representa un tránsito del arte pictórico a secas
al arte procesual, efímero (con cierta filiación al
body art y a las antropometrías de Yves Klein). Este
tránsito quizá devenga punto de giro dentro de la
trayectoria creadora de Santiago.
IV
Javier Castro y Luis Gárciga se adentran en el
sistema nacional de salud con el ánimo de develar
aquello que permanece oculto a la mirada oficial 2 .
Pero más que ahondar en el consabido clandestinaje
de los medicamentos en el mercado negro, a los
creadores les interesa destacar las motivaciones
que conducen a ciertos sectores de la sociedad
a consumir de manera casi adictiva determinados
productos, y a sobrestimar el valor de estos para
el bienestar psíquico y físico. De este modo nos
enteramos del por qué un número considerable de
nuestros ancianos apuestan por el Meprobamato como
1 Usa el lienzo como vestimenta antes de colocarlo en
el bastidor. Pinta su pelo y con este el cuadro. Luego
corta el cabello y lo estampa en la tela.
2 En este sentido se establece un punto de contacto con
la obra de Jesús.
7 Batiscafo
Batiscafo
7 FEBRUARY / FEBRERO 2008

medicines in an almost addictive manner and
to overestimate their value for psychological
and physical welfare. Thus we learn why a large
number of elderly citizens trust Meprobamate
as a sedative and tranquilizer for social and
individual pathologies, for their daily anguish.
The strategy used is simple: the elderly citizens
get the product free of charge in exchange for
saying what they expect from it.
Taking to the street on February 14 and
offering Elevex (Viagra for ordinary Cubans)
is undoubtedly their most provocative and
perceptive piece. Specifically the day of Saint
Valentine, the offer shys away from tender,
sensitive gestures and provokes the participants
(mostly male youngsters) to savage, animalistic
sex with no sentimental ties, a metaphor
of the heavily phallus-centered, chauvinistic
and patriarchal nature of Cuban society.
But research by the artists goes beyond Viagra
and focuses on medicines like Amytriptiline,
Lidocaine, and others used by males for impulsive
sexual stimulation that is closely linked to
spiritual and material shortages.
It has almost become a stylistic mark
in Javier and Luis’s work to use the camera
as a form of religious confession in which
interviewees admit to their pains, misfortunes,
desires (Mi familia quiere un cambio – My
Family Wants a Change) to uncover their most
intimate being and innermost fears through
offense (Por favor dime lo que más te ofende –
Please, Tell Me What Offends You the Most). In this
case, Sobre todas las cosas (Above Everything Else)
FEBRUARY / FEBRERO 2008
sedante, como aliciente para aliviar las patologías
sociales y personales, la angustia del día a día. La
estrategia es simple: el producto gratis a cambio de
la expectativa (qué esperan de este).
Salir a las calles el 14 de febrero a
ofrecer un servicio de venta de ELEVEX (viagra
para el cubano de a pie) es sin dudas la obra
más provocadora y perspicaz del dueto. Justo
el día del amor, la oferta rehuye del gesto
tierno, sensible, e incita a los destinatarios
(en su mayoría jóvenes varones) al sexo salvaje,
bestial, descomprometido sentimentalmente, lo que
viene a ser una metáfora del carácter fuerte-
mente falocéntrico, machista y patriarcal de la
sociedad cubana. Pero la investigación de los
artistas va más allá de la viagra y se enfoca
también en otros medicamentos como la amitrip-
tilina, la lidocaína, etc., usados también
en nuestro contexto por las personas del sexo
masculino en aras de una estimulación sexual
irresponsable, bárbara, muy ligada a carencias de
tipo espiritual y material.
Ya es casi una marca estilística en los trabajos
de Javier y Luis el hecho de convertir la cámara en
una suerte de confesionario en el que los entre-
vistados derraman sus penas, desventuras, anhelos
(“Mi familia quiere un cambio”), descubren su ser
más íntimo y descargan su impotencia por medio de
ofensas (“Por favor dime lo que más te ofende”). En
esta ocasión, Sobre todas las cosas participa de esa
intencionalidad. Los creadores se trasladan hasta la
is part of this intention. The artists went to
Saint Jude Parrish 1 , and San Nicolas, and
asked those in the church what “impossible
request” they were requesting to be answered.
The majority were concerned with health.
Audiovisual documentation highlights a
climate very close to claustrophobia, because
of the asphyxia created by the crowd, a detail
which outstandingly enriches the meaning
of the piece. This is an arduous sociological
work by the artists, who collect research
through interviews, surveys, statistical
analysis, entering organically into the fields
of anthropology and ethnology.
V
I believe that what is most valid in this residency
was the way in which poetical compositions
which at first glance seem dissimilar have come
together in a spontaneous, not preconceived
manner. The possibility for group dialogue and
debate, the confrontation of foreign (Bolivian)
and national experiences have achieved commendable
integration.
1 Saint Judas is considered the saint of impossible
causes. His day is October 28.
Parroquia de San Judas 1 y San Nicolás para preguntar
a los feligreses por qué piden, y la mayor parte
de las respuestas se inclinan a la salud como la
“causa imposible”. En la documentación audiovisual
se resalta un ambiente muy cercano a la claustro-
fobia, a la asfixia suscitada por la muchedumbre,
detalle que enriquece notablemente el sentido de la
propuesta. Tanto en esta obra como en las anteriores
se evidencia una ardua labor sociológica por parte
de los artistas (quienes recurren a métodos de esta
ciencia como lo son la entrevista, la encuesta, el
análisis estadístico), al igual que se insertan de
una manera orgánica en el campo de la antropología y
la etnología.
Public event and Belimbo opening / Evento público e inauguración de la exposición Belimbo
V
Creo que lo más valedero de esta residencia ha
sido el modo en que poéticas en apariencia dis-
ímiles se han unificado de una manera espontánea,
no preconcebida. La posibilidad del diálogo y el
debate grupal, la confrontación de experiencias
foráneas (bolivianas) y del patio, han hecho
posible la articulación de una muestra que, sin
pretensión alguna en lo que respecta a premisa
curatorial, alcanza una integración en suma
loable.
1 San Judas Tadeo es considerado el santo de las causas
imposibles. Su día es el 28 de octubre.
8 Batiscafo
Batiscafo
8 FEBRUARY / FEBRERO 2008

JESÚS HERNÁNDEZ
Jesús Hernández
CUBA
One of the best features of this residency was
its mobility, its ability to work in multiple,
changeable locations- this flexibility provides
a sense of freedom which allows for creative
thought, a fluidity of ideas and an atmosphere
for debate which brings artists from different
latitudes together on one plane’
Una de las características a favor que tiene esta
residencia es su propia condición de espacio
mutable, es su estatus de movilidad que contribuye
a que se tome como campo de libre acceso para el
pensamiento creativo, área en que el debate y la
fluidez de las propuestas provocan una cercanía
entre artistas de diferentes latitudes.
Night-time news / Actualidad nocturna
video reportage / video-reportaje
9 Batiscafo
Batiscafo
9 JESÚS HERNÁNDEZ

Nos sobra coraje
installation (Viagra, saliva, wooden box, desk lamp)
instalación (Viagra, saliva, caja de madera y lámpara eléctrica)
LUIS GARCIGA & JAVIER CASTRO
Luis Garciga &
Javier Castro
Cuba
In spite of the rush to conclude a high
volume of symbolic work in a short period of
time, the interaction between participating
artists, the Batiscafo team, those involved in
the pieces and our neighbors in Belascoain
Street made this residency a colossal, vital
experience.
A pesar de la premura por concluir el volumen
elevado de producción simbólica en un período corto
de tiempo, la interacción entre artistas, equipo de
Batiscafo, los involucrados en las piezas y vecinos
de la Calle Belascoaín hicieron de esta primera
Residencia Batiscafo del año 2008 una experiencia
vital inconmensurable.
10 Batiscafo
Batiscafo
10 LUIS GARCIGA & JAVIER CASTRO

Rodrigo Rada
bolivia
Personally, I enjoyed this opportunity very
much and consider it effective and determined
in comparison with other residencies I have
attended. The dynamics allow you to evaluate
your ideas and apply them in relation to a new
context.
RODRIGO RADA
En lo personal, disfruté mucho esta posibilidad
y la encontré por demás propositiva y efectiva
comparada con otras residencias a las que he
asistido, y en las que no se lleva a cabo esta
dinámica que te permite evaluar tus ideas y
relacionarlas con el contexto.
Cada vez que necesito la hora saco una foto
notebooks, photographs / cuadernos con fotografias
11 Batiscafo
Batiscafo
11 RODRIGO RADA

SANTIAGO CONTRERAS
Desfiguración íntima: Forma, cuerpo, transformación y destrucción de mi obra
installation / instalación
Santiago
Contreras
bolivia
Through the way they live and move in the city,
streets and public places, people create the
dynamics of urban life. The individual and
the street, the city and the individual, these
relationships contract and fracture. People
make the streets tense at one moment and
united the next. The street is the public space
for excellence and this is something you see on
every street in Havana.
En ese vivir la ciudad, la gente se abre a la calle
y al espacio público, se mueve en ese sentido y crea
dinámicas de vida urbana. El vecino - la calle. La
ciudad- el vecino. Se relacionan de maneras dobles.
Se contraen y se fracturan. Tensionan las calles y
las unen. La calle es por último el espacio público
por excelencia y eso se vive en todas las calles de
La Habana.
12 Batiscafo
Batiscafo
12 SANTIAGO CONTRERAS

Batiscafo
April/May
2008Proyecto
Abril/Mayo
Alfredo Ramos CUBA
Cintia Romero argentina
Jorge Luis Marrero cubA
Cristian Segura argentinA

The titles that never were:
Linea 106
Larry Gonzalez
APRIL/MAY / ABRIL/MAYO 2008
Los títulos que nunca fueron:
Línea 106
Meetings and discussions / Encuentros de discusión y recorridos
Floral obsession in Cintia Romero’s work
transcends the first impression the form she
photographs may suggest. Cintia does not
offer a dissertation on “flowers.” There is a
much more express intention in the form she
displays than in what they physically represent.
Whether she exhibits her pieces perfectly
aligned or composes them in a random and
crowded arrangement, there is a clear vacuum
of meaning in any type of fetish relationship
that may derive from “a woman who goes
through life shooting flowers.” In Cintia’s
work, flowers become a mere pretext: the actual
interest is in remembering. Her present
photo-installations have become receptacles
for aspects of her individual history, without
naming them or making them evident. A
constant self-referential feature associates
the authorship with a signature she has
transmuted into various forms of presentation.
The signature now has an objective
functionality: flowers forming tiles in tune
with visual pleasure or combined to make
bedspreads, photomontages with large number
of wreaths where the presence of death was the
key question; then a flower, just because it is
a flower. Then memory focuses on the path of
abstraction. Silence. Impotence. Non-answers
concealed in a bunch of flowers.
Ofrenda (Offering) and Un mundo en otro
La obsesión floral en la obra de Cintia Romero tra-
sciende las primeras impresiones que puedan sugerir
las formas que retrata. Cintia no discursa sobre “la
flor”. Hay una intencionalidad mucho más expresa en
el cómo dispone sus registros fotográficos, que en
lo que estos puntualmente representan.
Da igual si expone sus piezas perfectamente
alineadas como si las limita a una especie de
hacinamiento casi aleatorio, es palpable un vacío
de significación respecto a todos los tipos de par-
entescos fetiches que puedan derivarse de “una mujer
que va por la vida retratando flores”. En la obra de
Cintia, florear deviene mero pretexto: el interés
está en la memoria. Sus actuales fotoinstalaciones
se han convertido en receptáculos desde donde
derivan aspectos puntuales de la historia personal,
sin nombrarlos ni hacerlos evidentes. Una especie
de constante carácter autorreferencial asocia la
autoría con un signo que ha transmutado en diversas
formas de representación. El signo ha pasado de
tener una funcionalidad objetiva al plano real de
lo indeterminado: flores que conformando azulejos
entraban en sintonía con el placer retiniano o se
llegaron a combinar en la creación de cubrecamas,
en fotomontajes donde la presencia de la muerte era
clave y se sucedían las coronas mortuorias; luego,
la flor por la flor misma. Entonces la memoria se
centra en el camino de la abstracción. El silencio.
La impotencia. Las no respuestas escamoteadas en
bultos de flores.
14 Batiscafo
Batiscafo
14 APRIL/MAY / ABRIL/MAYO 2008

mundo (A World in Another World) may serve as
mementos of her stay in Cuba, although their
discourse does not contain local connotations.
A group of small format stills dialogue with a
pixel-deprived image. Buttocks and women’s
breasts covered with flowers. Essence itself.
Fragmentation of event and environment.
Insularity is of no consequence.
The big house!
In Alfredo Ramos’ ‘landscapes’ the artist
remains objective- I have seen this previously
in Ramos’ series of graffiti paintings.
Previously, photographic works showed the
gestures others left, evidence of different
behaviour, social encounters behind the
photographed prints. Contextual intention has
a considerable weight, which Ramos’ superimposed
drawings add to profusely’.
Alfredo Ramos’s work has mostly been
labelled as impossibly objective. The meaning
of his work is very much a metatextual stance,
where the camera’s abilities are part of the
creative exercise. Grain and light effects are
more important than the evidence images
offer. When perceiving a given desire to work
directly with environments that are fixed
beforehand, the pure abstraction of photographic
gestures, the overriding of narrative
codes and the interest in segments soars over
them.
Through “landscapes,” he now he builds
links with Home, his former series. The artist
has launched himself into the search for
indispensable spaces in his living environment.
This was the idea behind shooting the
splits in his studio’s tiles or in the pictures
of ruined photographic paper for the series
Estudio para vestigios (Study for Vestiges).
Tanto Ofrenda como Un mundo en otro mundo
pueden funcionar como registros de una estancia en
Cuba, no por ello el discurso transita por con-
notaciones localistas. La aglomeración de pequeños
formatos dialoga con una imagen despixelada. Nalgas
y tetas cubiertas por flores. La esencia es la
misma. Fragmentación del suceso y del entorno. La
insularidad aquí no importa.
¡La casona!
“El paisaje” de Alfredo. Esta vez, Alfredo Ramos se
ha tornado objetivo. De las obras que le conozco,
también su serie de graffitis se mostraba tal cual.
Por ese entonces, la cámara recogía gestos dejados
por otros, evidencias de diferentes modos de ser,
estadios de sociabilización detrás de las huellas
retratadas. Pesaba bastante la intencionalidad
contextual, aún cuando los garabatos se superponían
formando literales drippings difíciles de sintetizar
en un contexto preciso.
La cosa es que, mayormente, la obra de Alfredo
Ramos se ha enmarcado en la imposibilidad de
mostrarse objetiva. El sentido de su trabajo entra
muy en sintonía con una especie de postura metatex-
tual, donde las capacidades de la cámara son eje
partícipe dentro del ejercicio creativo. Vale más
el granulado o los efectos de luces que la evidencia
de las imágenes. Cuando se percibe cierta concreción
por trabajar directamente con entornos prefijados
se alza por encima de estos la pura abstracción del
gesto fotográfico, la anulación de códigos narrati-
vos, el apostar por el segmento.
Ahora a través del “paisaje” establece nexos
con su anterior serie: Home. El artista se lanzaba
a la búsqueda de espacios imprescindibles dentro
de su entorno habitacional. Se desentendía de
cualquier mero ajuste a un perímetro reconocible.
Por ahí también andaba la idea cuando retrataba
las escisiones de los azulejos de su estudio o las
La Previa exhibition opening / Inauguración exposición La Previa, Casa de Alfredo Ramos
APRIL/MAY / ABRIL/MAYO 2008
The photographer moves to another house.
Slow repairs. Cracks and chips. The clustered
lines on the wall suggest horizons. They
become necessary marks typifying the character
of what is “new.” The format and arrangement
of the piece test the dialogue between support
and space. They are the same thing. The work
is the house. And vice versa.
Mary... Yes!!
When Cristian Segura talks about his work, he
could be mistaken for someone working for
an arts institution. Not only as he previously
directed the Fine Arts Museum in Tandil, or
because he has worked as curator, researcher
and museologist, but because he a dialogue,
without a lapse of concentration, with the wide
scope of possibilities in everything related
to institutions and artists. As an author he
has created a wide range of strategies on the
mechanisms and intermissions among which
contemporary art moves. His drafts of specific
museums (Valija de ex director de museo – Former
Museum Director Suitcase), interventions in
façades (Aviso – Warning) or performances
held in museums (Corro en el museo – I Run in
the Museum) are as varied as the differences
between Argentinean institutions in the provinces
and those in the capital. Cristian creates
a discourse on connections that may occur in
any area where art is the mediator.
Perhaps this is why La espera (The Wait) is
so essential to this series of works, as the video
features an anonymous figure “waiting”. The
video is equally effective in Argentina. It
does not matter that Dannys Montes de Oca
is talking and Luisa Marisy is “impatiently”
listening. Cristian took his camera out in the
theoretical event during the last presentation
fotografías de papeles fotográficos deshechos para
la serie Estudio para vestigios.
El fotógrafo cambió de casa. Reparación lenta.
Ranuras y desconchado. Las líneas en la pared se
piensan como aglomeraciones que van sugiriendo
horizontes. Se convierten en las nuevas huellas
imprescindibles que tipifican el carácter de lo
“nuevo”. El formato y la disposición de la pieza
ponen a prueba de diálogo el soporte con el espacio.
La misma cosa. La obra es la casa. Y viceversa.
Mary... Sí!!
A la hora de hablar de su poética, se podría decir
que Cristian Segura es el de la Institución Arte. No
solo porque haya sido director del Museo de Bellas
Artes de Tandil, ni porque se haya movido indistin-
tamente en clasificaciones como curador, investiga-
dor o museólogo; sino porque su obra discursa, sin
distracciones, con la amplia gama de posibilidades
entre todo lo concerniente a institución y artista.
Una marca autoral que ha creado una gama de estrate-
gias para versar sobre los mecanismos e intermiten-
cias por los que transita el arte contemporáneo.
Su trabajo con maquetas de museos específicos
(Valija de ex director de museo), intervenciones
en fachadas (Aviso) o performance dentro del museo
mismo (Corro en el museo), no limitan la recep-
ción hacia el cómo funcionan las instituciones
del interior en la Argentina respecto al centro.
Cristian crea un discurso que habla de los vínculos
producibles en cualquier zona donde medie arte.
Tal vez por ello, La espera se inserta tan
evidentemente dentro de su poética, hasta el punto
de volver a su protagonista un ente anónimo, una
simple conferencista “que espera”. El video va a
ser igual de efectivo en la Argentina. Poco importa
si quien habla es Dannys Montes de Oca y quien
escucha “impaciente” es Luisa Marisy. Cristian sacó
su cámara en el evento teórico de la última edición
15 Batiscafo
Batiscafo
15 APRIL/MAY / ABRIL/MAYO 2008

of La Caja Negra (The Black Box) and his work is
successful because of the spontaneous registry
of the documentation of a given moment.
To “wait” becomes an attitude when hearing
a speech. A series of gestures which may say
much more than art. To be nervous, to agree,
to be in a hurry become almost synonymous.
Yes, Cristian’s video is a complete paradox.
Sound is vital and is an almost undecipherable
fragment. When the lecturer speaks again,
perhaps a smirk will again appear at the table or
among the audience. I insist: to acknowledge is
nothing. In The Wait, Luisa does not exist.
I Am Shorty
Charcoal on cardboard: Evident continuity in
topics from former productions can be tracked
in all four artists of this series of Batiscafo,
up to and including the final exhibition.
Marrero’s work is the one most focused in a sort
of quotation charge. The fleeting way the piece
has been conceived makes quotes evident. The
cardboard has had several nights in the open.
Los muñequitos del chama (The Kid’s Funnies):
Marrero has a distinctive signature that is
recognisable even at a distance from his work:
“This is a Marrero.” His childlike drawings
and their faithful copies create a strategy that
clashes with reality. At times his pieces have
been new interpretations of various historical
moments. It appears that the artist has experienced
a reality which has made an impression
and which guides his work. Sovietisation. The
Connotation of a Hero. From a different point
of view, his drawings go back to childhood
shortening distances, replacing the past with
the actual present. Complete or fragmented
drawing, inclusion of the original or doing
without is all the same for him and most of the
time text is also used.
Ah! El tipo también hace video (Oh! The Dude
Also Makes Videos): Marrero doesn’t have
drawing as his starting point. The series
Placeres Intimos (Intimate Pleasures) compels him
to create unthinkable things with his fingers.
Videos, stills: Orchestra conductor. Peeping
Tom. Dinosaurs. Beards. Analogies are as dissimilar
as intentions are. Aestheticism on the
APRIL/MAY / ABRIL/MAYO 2008
La Previa exhibition opening /
Inauguración La Previa, Casa de Alfredo Ramos
de La Caja Negra y su obra vale por la esponta-
neidad con que fue registrada la documentación de
un momento. Esperar se trastoca en actitud ante
el discurso. Una serie de gestos que pueden estar
hablando, incluso, mucho más allá del arte. Estar
tenso, estar de acuerdo, estar apurado vienen a ser
casi sinónimos. Sí, el video de Cristian es toda una
paradoja. El sonido es vital y, por otro lado, es un
fragmento casi indescifrable. Cuando llegue el turno
de la conferencista, tal vez, en la mesa o desde el
público se repita su rictus. Insisto: reconocer no
es nada. En La espera, Luisa no existe.
La tengo cortica
Carboncillo sobre cartulina: En los cuatro artistas
de esta edición del Batiscafo se pueden rastrear
maneras evidentes de continuidad temática respecto
a sus producciones anteriores, hasta el punto de
conectar como posible articulación de vínculo en lo
que ahora se expone. La obra de Marrero viene a ser
la que más se centra en una especie de carga citato-
rial. Se hace evidente la cita desde la manera fugaz
de concebir la pieza. La cartulina lleva ya varios
días de sereno.
Los muñequitos del chama: Marrero ha apostado
por una poética que lo distingue, donde se marca un
sello identificable a distancias del pie de obra.
“Eso es un Marrero”. Sus dibujos de niño y la copia
fiel de estos en diferentes formatos y soportes
crean una estrategia para chocar con la realidad.
En ocasiones sus piezas han sido reelaboraciones
de diferentes momentos históricos, se hace evidente
tener que aprehender desde una realidad que lo
marcaba y le trazaba pautas. La sovietización. La
connotación del héroe. Desde otro plano, sus dibujos
one hand, subversion on the other.
Cuando la pieza era en la azotea (When
the Piece Was on the Roof): now Marrero is
painting. When nothing more was said about
the idea of writing his résumé on the digital
screen of “the Office”, I thought a packet of
new drawings would arrive to hang near those
of Cintia, or Cristian, or Alfredo. In the
end, that’s almost exactly what he did.
vuelven a la niñez para acortar las distancias,
suplantar el pasado por el presente real. Le sirve
igual el dibujo completo que fragmentado. Incluir
el original que prescindir del mismo. Textualisar
la mayoría de las veces.
Ah! El tipo también hace video: Marrero no
ha partido solo del dibujo. La serie Placeres
Íntimos lo esfuerza a crear lo impensable con los
dedos. Videos, fotografías: Director de orquesta.
Mirahuecos. Dinosaurios. La barba. Las analogías
son disímiles como las intenciones. Estetización
por un lado, subversión por la otra.
Cuando la pieza era en la azotea: ahora Marrero
está pintando. Cuando no se habló más sobre la idea
de escribir su currículum en la pantalla digital de
“la Oficina”, me pareció que iba a llegar con un
paquete de dibujos nuevos y pegarlos lo mismo al
lado de Cintia, que de Cristian, que de Alfredo. Al
final, hizo casi eso mismo.
16 Batiscafo
Batiscafo
16 APRIL/MAY / ABRIL/MAYO 2008

Alfredo Ramos
CUBA
ALFREDO RAMOS
Untitled / Sin título, photograph / fotografia, 100 x 60 cm
In the Batiscafo residency I intended to
continue exploring a topic I had begun to work
on two years before: that of individual identity
and its relationship with its closest space:
home.
Con la residencia Batiscafo me propuse continuar
explorando un tema en el que había comenzado a
trabajar dos años atrás. Es el de la identidad
individual y su relación con el espacio más cercano,
el doméstico.
17 Batiscafo
Batiscafo
17 ALFREDO RAMOS

CINTIA ROMERO
From the series / de la serie Un mundo en otro mundo
photo-installation / foto-instalación
Cintia Romero
argentinA Una característica inherente a Batiscafo es el
An inherent characteristic of Batiscafo is the
changeable nature of the space – from where
residents live, to where work meetings are held
and final presentations decided. I would like
to stress the importance of residency programs
such as Batiscafo in which cultural exchange
is fostered, together with the reflection of productive
processes stripped of market interests
and institutional hegemonic artistic circuits.
From the series / de la serie Ofrenda
digital photographs / fotografia digital
carácter de mutabilidad espacial, tanto del lugar en
el cual se alojan los residentes, como en el que se
desarrollan las reuniones de trabajo o se concre-
tan las presentaciones finales. Para finalizar me
gustaría recalcar la importancia de este tipo de
programas de residencias, como Batiscafo, en los que
se fomenta el intercambio cultural y la reflexión
sobre los procesos productivos despojados de los
intereses inmanentes al mercado y de los circuitos
artísticos hegemónicos institucionales.
18 Batiscafo
Batiscafo
18 CINTIA ROMERO

Meeting Cintia Romero and Cristian Segura
was a very gratifying experience for me. Our
relationship (work as well as personal) was
excellent. I liked their work very much. At
the beginning I even thought I would do
something, for the residency, based in one of
Cristian’s pieces.
Jorge Luis
Marrero
CUBA
JORGE LUIS MARRERO
Para mi fue una experiencia muy gratificante
conocer a Cintia Romero y Cristián Segura. Nuestras
relaciones (tanto de trabajo, como en lo personal),
fueron magníficas. Me gustaron mucho las obras de
ambos. En un principio, incluso hasta pensé hacer
algo para la misma residencia a partir de una pieza
de Cristian.
Batiscafo a sol, sereno y lluvia
drawing distressed by the elements /
dibujo maltratado por los elementos
19 Batiscafo
Batiscafo
19 JORGE LUIS MARRERO

Cristian Segura
argentinA
“La Espera” showing today
at the Riviera Cinema /
Hoy “La Espera” en el cine Riviera
photograph / fotografia
CRISTIAN SEGURA
During my Batiscafo residency I had the
opportunity to conceive and develop the
project La Espera (The Wait), a video about the
behavior of a lecturer waiting for his turn in
a panel discussion on the use of audiovisual
media in Cuba and a digitally worked still
announcing the screening of the video in the
Riviera theater.
Durante mi residencia en Batiscafo tuve la oportu-
nidad de idear y desarrollar el proyecto llamado
La Espera, que consiste en un video registro del
comportamiento de un conferenciante que espera su
turno en un panel sobre el uso de medios audiovisu-
ales en Cuba, y una fotografía intervenida digital-
mente donde se anuncia la proyección del mencionado
video en el cine Riviera.
The delay / La Espera
video, 5 min
20 Batiscafo
Batiscafo
20 CRISTIAN SEGURA

Batiscafo
September/
October
Septiembre/
2008Proyecto
Octubre
Douglas Argüelles cubA
Karime García
& Cesar Barrero ColombiA
Jorge Wellesley CUBA

Meetings and discussions /
Encuentros de discusión y recorridos
SEPTEMBER/OCTOBER / SEPTIEMBRE/OCTUBRE 2008
Interrupt-us
Nahela Hechavarría Pouymiró
To encourage us to enter and meddle in the
work process of four artists in residence has
always been Batiscafo’s promise. After intense
sessions exchanging and producing ideas, we
now have access to a group of proposals that
become meeting points from which to rethink
topics like individual and social space, image,
visual and audible language; all decisive
elements in every essentially communication
strategy.
It would seem that Karime Garcia,
Cesar Barrero, Jorge Wellesley and Douglas
Argüelles decided to put to test the form in
which communication process, a creative
process as well, establishes a given relationship
with the context in which we are inserted
and in which we insert ourselves. Although
it is true that the emitter-artist conditions
the point of departure of the language, the
possibility of contextualizing its meaning,
appropriating it in a given way and creating
virtual connections and interpretations is in
Incitarnos a entrar e inmiscuirnos en el proceso
de trabajo de cuatro artistas en residencia ha
sido siempre la promesa de Batiscafo. Luego de
intensas jornadas de intercambio y producción de
ideas accedemos hoy a un conjunto de propuestas que
como “interruptores de sentido”, devienen puntos
de encuentro a partir de los cuales repensar temas
como el espacio individual o social, la imagen,
el lenguaje visual y sonoro, por demás componentes
decisivos dentro de toda estrategia esencialmente
comunicativa.
Pareciera que Karime García, César Barrero,
Jorge Wellesley y Douglas Argüelles decidieron
someter a examen la forma en que el proceso comu-
nicativo, dígase también creativo, conforma una
determinada relación con el contexto en que se (nos)
inserta(mos). Si bien es cierto que el emisor-ar-
tista condiciona el punto de partida del mensaje, a
cada quien toca la posibilidad de contextualisar su
sentido, en cierto modo apropiarse y crear también
virtuales conexiones e interpretaciones.
¿Cómo comprender entonces el interés que el
22 Batiscafo
Batiscafo
22 SEPTEMBER/OCTOBER / SEPTIEMBRE/OCTUBRE 2008

the hands of each and every person.
How to understand then the interest
awakened by Karime Garcia and Cesar
Barrero’s works on urban space and its visual
and sound content? Given their apparent
disconnection with a reality as complex as that
in Cuba, they carried out a search initially
trying to discover what was ungraspable and at
times unexplainable in this context, so as to be
led to the fragments, the necessary segmenta-
tion within the information in the press, the
media and their experiences in the street. In
fact, Karime found graphic elements in the
newspapers she isolated and entered into a
dialogue with others taken from the urban
weave to try and feel she was part of the scene.
These appropriations of graphic elements –
the leader’s signature or spontaneous drawings
on walls put down in frottages – are supports
with which the artist intends to integrate into a
space, into a country. The idea had to be taken
from the media, first the foreign and then the
national media. This relationship with recent
history, Cuban reality and some symbols supporting
it – at times visually reiterative – are
among the keys to understand the work by
Karime and Cesar.
That is why Añoranza/ Mal de Pays/ Homesick
intends to distort the usual representation
of the city and its people with spaces
and situations Cesar calls Micropaisajes
(Microlandscapes). The view of the sea from
the seawall, the natural limit of the city, the
SEPTEMBER/OCTOBER / SEPTIEMBRE/OCTUBRE 2008
espacio urbano y su contenido visual y sonoro ha
despertado en los trabajos de Karime García y César
Barrero? Dada su aparente desconexión con una
realidad tan compleja como la cubana, estas artistas
desarrollan una búsqueda que inicialmente trataba
de aprehender lo inasible y a veces lo inexplicable
del contexto, para luego derivar en el fragmento,
la necesaria segmentación dentro del marasmo de
información que les llega a través de la prensa, la
televisión y sus experiencias en la calle. De hecho,
Karime halló en el periódico elementos gráficos que
aisló y luego puso a dialogar con otros extraí-
dos de la trama urbana, para intentar sentirse
parte. Dichas codificaciones o apropiaciones de la
gráfica, la firma del líder o dibujos espontáneos
de los muros registrados en frottages, constituyen
asideros de la artista para integrarse a un espacio,
a un país, y a la idea que de él hubo de formarse
a partir de los medios de comunicación, primero
extranjeros y luego nacionales. Esa relación con la
historia reciente, la realidad de Cuba y determina-
dos símbolos que la sustentan, a veces reiterativos
visualmente, son algunas de las claves para entender
la propuesta de Karime y César.
De ahí que Añoranza/Mal de Pays/Homesick
pretenda desvirtuar la común representación de la
ciudad y su gente a partir de espacios y situaciones
que César denomina Micropaisajes. La vista desde el
malecón hacia el mar, límite natural de la ciudad,
el “monte de las banderas”, los peces o una boya
singular son impresiones, suerte de visiones que
registra en fotografía o vídeo y luego son decon-
struidas dilatando el tiempo y la acción. Su interés
“forest of banners,” the fish or a peculiar
buoy are impressions, sights he records
through photography or video and then
de-constructs by extending time and action.
His interest in giving character to the image
and contents daily distributed by the media
– as in an earlier work, Traduxion, Cesar
made in Colombia – leads him to appropriate
fragments of soap operas, newscasts and
other elements taken from national TV and
momentarily insert small clips of them –
interruptions really – which we would call
“noises in the system.” To subvert, on the basis
of sound and image, symbols or topics that
he identifies as “untouchable,” which have
been made sacred and therefore difficult to
apprehend or represent without falling into
clichés, seems to be his most ardent desire. In
a sense, both artists act as collectors of impressions,
collectors of images that, like souvenirs,
allow them to create, in spite of the temporary
nature of their condition as tourists, a profile
of the island and an idea of Cubans.
Jorge Wellesley’s work continues exploring
the topic of communication, the mark
of language and the capacity to indicate its
functionality by showing how it is used. The
idea of choosing a pencil as an expression
of creativity and gauging its presence in the
visual-spatial field, as a sculpture, makes
Extratexto a very suggestive piece. The text,
the writing and the drawing merged with the
symbolic pencil are just one of the possible
por relativizar la imagen y los contenidos que los
medios cotidianamente distribuyen −de forma similar
a Traduxion, un trabajo anterior que César desar-
rolló en Colombia − lo llevan a apropiarse de frag-
mentos de novelas, noticiarios, y otros programas
de la señal televisiva nacional y a insertar o más
bien “interrumpir”, momentáneamente el transcurrir
de ésta con pequeños clips que suponen lo que llama-
ríamos “un ruido en el sistema”. Subvertir a partir
de la imagen y el sonido, símbolos o tópicos que el
Interface exhibition opening / Inauguración Interfaz
artista identifica como “intocables”, sacralizados
por el uso, y por ello difíciles de aprehender y
representar sin caer en lugares comunes, parece ser
su deseo más acuciante. En cierto sentido, ambos
artistas fungen como coleccionistas de impresiones,
recolectores de imágenes que, cual souvenirs, les
permiten concebir, pese a lo transitorio de su
condición de turistas, un perfil de la isla y una
idea del cubano.
Por su parte, la propuesta de Jorge Wellesley,
continúa explorando el tópico de la comunicación, la
impronta del lenguaje y la capacidad para denotar
y significar a través de su uso, su funcionalidad.
Tan es así que la idea de escoger al lápiz como
expresión de creatividad y redimensionar su presencia
en el campo visual-espacial, como escultura, hace
de Extratexto una obra muy sugestiva. El texto,
la grafía y el dibujo fundidos en el símbolo-lápiz
constituyen apenas uno de los posibles usos (acep-
ciones) del objeto. De ahí que el diseño industrial
y su carácter funcional sean claves para la pieza,
dada la preocupación por el acabado y los materiales
utilizados. Al concebir un ambiente íntimo, resultado
23 Batiscafo
Batiscafo
23 SEPTEMBER/OCTOBER / SEPTIEMBRE/OCTUBRE 2008

SEPTEMBER/OCTOBER / SEPTIEMBRE/OCTUBRE 2008
uses of the object. That is why industrial
design and its functional nature are key to the
piece, given the concern for its finish and the
materials used. An intimate environment, the
result of turning the pencil into a small table
with two chairs, attracts spectators, almost
inciting them to interrupt, to participate in
an imagined conversation among two or more
absent persons: the artist and the other residents.
The relationship between them and with
the subject-spectator suggested by the use of
the object, all points towards a concern always
present in the work of this artist: the existence
of a communication crisis and the arbitrariness
of the use of language to define the (in)
capacity of human beings to explain reality or,
at least, what they consider real.
Lastly, Douglas Argüelles has developed
the piece Oclusion (Occlusion) which introduces
a different means of interpreting communication.
It is the space and sound which are the
essence of the piece. Sound demarcates space
as interference, intermittently distributing
information here and there. Occlusion is also
a noise in the system that we must approach
to hear and therefore depends on how ready
we are to experience it. This tendency towards
communication seems to be questioned in
the title itself, because the artist opposes
the concepts “stagnation, closure, obstruction”
to that of “free flow of information,”
somehow similar to sound over-crowding
minutes before total interruption: lack of
communication.
This new Batiscafo series of resdencies
stands as a platform for future relationships,
a first connection to transmit ideas and
projects, the space from which communication
and recognition networks may be built.
View of ISA / Vista del ISA
de la conversión del lápiz en una pequeña mesa con
dos asientos, se atrae al espectador, casi incitán-
dole a interrumpir, a participar de una conversación
imaginada entre dos o más ausentes: a saber, el
artista y los otros residentes. La necesaria relación
entre ellos y el sujeto-espectador sugerida a partir
del uso del objeto apunta a una preocupación que
atraviesa toda la obra de este artista: la existencia
de una crisis en la comunicación y la arbitrariedad
en el manejo del lenguaje definen la (in)capacidad
del hombre para explicarse la realidad, o al menos lo
que se entiende por lo real.
Por último, Douglas Argüelles concibe una
propuesta como Oclusión que establece, a mi
entender, otro nivel en la comprensión del acto
comunicativo. Es el espacio y el sonido los que
con-forman la esencia de la pieza. En cierto modo,
el sonido va delimitando el espacio, cual inter-
ferencia, distribuyendo información aquí y allá,
intermitentemente. Oclusión es también un ruido en
el sistema que debemos acercarnos a oír, y depende
por tanto de cuán dispuestos estemos a captarlo.
Esa predisposición a la comunicación parece estar
cuestionándose desde el propio título, porque el
artista contrapone los conceptos de “estancamiento”,
“cierre”, “obstrucción” al de “libre flujo de infor-
mación”. Algo semejante a la congestión sonora que
precede minutos antes de la interrupción total, la
incomunicación.
Esta nueva entrega de Batiscafo se erige, en
fin, como plataforma de futuras interfaces, conexión
primera para transmitir ideas y proyectos, espacio
desde el cual construir redes de comunicación y
re-conocimiento.
24 Batiscafo
Batiscafo
24 SEPTEMBER/OCTOBER / SEPTIEMBRE/OCTUBRE 2008

Oclusión
environment
DOUGLAS ARGÜELLES
During Batiscafo it was an absolute pleasure
to make new friends working in the field of art
from other geographic locations and contexts.
We have had a chance to discuss innumerable
shared ideas, while always referencing the
distances between our contexts.
En nuestra vivencia durante los días de Batiscafo
fue un placer absoluto conocer a otros amigos
del frente, que operan desde el arte en otras
geografías, en otro contexto. Ha sido la oportunidad
de contrastar las innumerables maneras y relaciones
que pueden existir en términos de preocupaciones
artísticas, teniendo como referente siempre obliga-
torio las distancias entre nuestros contextos.
Douglas Argüelles
CubA
25 Batiscafo
Batiscafo
25 DOUGLAS ARGÜELLES

Cesar Barrero
COLOMBIA
‘It is very hot. There is a sizeable contrast
between the restored Havana and its immediate
surrounding areas. Here is a powerful city
with a strong tourist economy combined with
a historical city with rich traditions and years
of wear and tear. The city can be discovered,
but not completely’.
Añoranza / Mal de Pays / Homesick
environment
CESAR BARRERO
Hace mucho calor. Percibimos un gran contraste
entre La Habana en recuperación o restauración,
y sus límites inmediatos. Hay una Ciudad poderosa
y económicamente ofrecida al turismo con poder
alto adquisitivo, entremezclada con otra Ciudad
de tradición histórica que refleja muchos años de
desgaste y hasta donde es posible advertirlo, con
muchas carencias.
Karime García
COLOMBIA
Time goes by in Havana, foreign visitors take
to the street with their knapsacks and caps to
walk long distances. Through their senses and
their cameras, they capture images of that
unknown place of which they have little and
vague understanding. While walking; architecture,
sculptures, stores, people, cigars, drinks,
food, the sea, the hurricanes, history, among
other things in Havana-Cuban alone, which
hold their attention.
El tiempo trascurre en La Habana, el visitante-
extranjero sale con su mochila y gorra a recorrer
largos trayectos. Captura imágenes a través de
los sentidos y de la cámara fotográfica de aquel
lugar desconocido del cual posee pocos y difusos
referentes. Mientras camina, su atención es asaltada
por la arquitectura, la escultura, las tiendas,
las personas, los dichos, el tabaco, la bebida,
la comida, el mar, el huracán y la historia, entre
otras, que conforman ese todo habanero-cubano.
26 Batiscafo
Batiscafo
26 KARIME GARCÍA

In general, the experience of sharing – not only
when making my piece, but in the entire work
relationship during the month of September
2008 – allowed empathy and valuable conversation
to develop among the four artists. We
arrived at common points as reflected in the
very title of the final show, Interfaz (Interface),
denoting a debate and workshop experience in a
space where individualities converge.
Jorge Wellesley
CubA
En general la experiencia de compartir, no solo
la operatoria de mi pieza, sino toda la relación
de trabajo durante el mes de septiembre de 2008,
hicieron que surgiera una empatía entre los cuatro
artistas y un diálogo de valor. Se llegó a puntos
comunes en lo artístico como el mismo título de la
muestra final, Interfaz, que denotaba un debate y un
trabajo de taller como el espacio donde confluyen
las individualidades.
Extratexto
performance, object, installation / performance, objeto, instalación
wood, metal, vinyl, rubber foam, synthetic enamels, video camera /
madera, metal, vinil, espuma de goma, esmalte sintético u cámara de video
JORGE WELLESLEY
Extratexto
performance, object, installation / performance, objeto, instalación
wood, metal, vinyl, rubber foam, synthetic enamels, video camera /
madera, metal, vinil, espuma de goma, esmalte sintético u cámara de video
27 Batiscafo
Batiscafo
27 JORGE WELLESLEY

Batiscafo
November/
December
Noviembre/
2008Proyecto
Diciembre
Diana Fonseca CUBA
Walter Velásquez CUBA
Lalo Quiroz perÚ
Giussepe Campuzano perÚ

A Batiscafo with the weight
of the island
Darys J. Vázquez Aguiar
Art critic and curator
In the lead up to Christmas, Batiscafo was
immersed in its last project of the year. The
team welcomed four new residents: Diana
Fonseca, Walter Velazquez, Lalo Quiroz and
Giuseppe Campuzano, who in the shorter
time span of only one month had to think up
and produce a new work. It was clear to all
participants that “idea” and “process” defined
the residency. But on this occasion, it has
been the work process itself which provided
the aesthetic variables. There was no specific
curatorial concept leading to art production.
The emphasis was on creative free will, based
on the structure of an open workshop in which
every artist has to plan his or her own navigation
chart.
In her work, Dania Fonseca establishes
a relationship between lyricism and reality.
‘Her resulting video works depict absurd daily
rituals. This Cuban artist consistently tests the
NOVEMBER/DECEMBER / NOVIEMBRE/DICIEMBRE 2008
Un Batiscafo
con la isla en peso
Crítica de arte y curadora de arte cubano
contemporáneo
Próximos a la Navidad, Batiscafo se sumerge en el
último viaje de este año. Lleva consigo cuatro
nuevos tripulantes: Diana Fonseca, Walter Velázquez,
Lalo Quiroz y Giuseppe Campuzano, quienes en la
rápida travesía de un mes han tenido que pensar y
producir una obra nueva. Para todos se hace evidente
que “idea” y “proceso” definen la Residencia. Pero,
específicamente, en esta edición, el proceso de
trabajo dispone las variables estéticas. Esta vez no
hay un concepto curatorial específico que conduzca
la realización artística. Se insiste en el libre
albedrío creativo, a partir de la estructura de
un taller abierto, algo así como que cada artista
proyecte su propia carta de navegación.
En su obra, Diana Fonseca relaciona lirismo y
realidad. Sus videos resultan situaciones absurdas
de hechos cotidianos. En todo momento, esta artista
cubana pone a prueba los niveles de imaginación del
espectador. Hace uso de los grandes planos para
perder la referencia con la escala natural de los
imaginative capacity of her audience. She uses
long shots to disguise the natural scale of the
filmed elements and to exaggerate and distort
their dimensions and meanings. So, a lit
cigarette, some pills, a bookshelf may become
surrealist gestures à la Buñuel. The camera
eventually pans out, takes us back to reality and
puts an end to the spell before our eyes.
El poeta (The Poet) is the video with the
highest sense of critique she has exhibited in
this residency. A coin with Jose Marti’s face on
it has been used to fix the adjusting dial on a
pressure cooker, a typically Cuban solution. El
poeta tells us about the vulnerability of ideologies,
the manipulation of thought and how
power can crush our will.
The constructive connotation of mechanical
engineering stands out in the work of Cuban
artist Walter Velazquez. Recycling becomes
an essential work tool. The artist constructed
a mechanical multi-leveled watchtower with
wood, plastic and metal sieves. This “sculpture”
is not exactly a monument or a lighthouse: it
becomes a sort of compendium of political,
aesthetic, religious and even scientific ideologies
and beliefs.
This artifact replaces individuals in their
role as critics and has been devised to do
good and bad in the “city jungle” that we are
destined to inhabit. When the electric motor is
functioning, the structure vibrates with clashes
and jolts. Walter’s electric machine, a sort of
elementos filmados e hiperbolizar las dimensiones
y los significados de los mismos. Así, un cigarro
encendido, varias píldoras, un anaquel de libros
pueden derivar en gestos surrealistas a lo Buñuel.
El zoom back nos lleva de vuelta a la realidad y
pone punto final al encantamiento retiniano.
El poeta, 2008, es el video de mayor sentido
crítico expuesto por la artista en esta Residencia.
El empleo de una peseta con el rostro de José Martí
se convierte en la solución criolla para ajustar el
Meetings and discussions / Encuentros de discusión y recorridos
cierre de una olla de presión. El poeta nos habla de
la vulnerabilidad de las ideologías, de la manipu-
lación del pensamiento y de cómo la voluntad puede
ser doblegada por el poder.
El sentido constructivo de la ingeniería mecánica
sobresale en la obra del artista cubano Walter
Velázquez. Nuevamente, el reciclar se convierte
en una herramienta esencial de trabajo. Construye
una atalaya mecánica de varios niveles, a partir
del engranaje de cernidores de madera, plástico
y metal. Su “escultura” no es, precisamente, una
torre-homenaje, ni un faro-vigía, deviene una especie
de colador de ideologías y de creencias políticas,
estéticas, religiosas y hasta científicas.
Este artefacto sustituye al individuo en su
rol de crítico o juez social, ha sido pensado
para ejercer el bien y el mal dentro de la
“jungla citadina” que nos ha tocado vivir. El
funcionamiento del motor eléctrico hace vibrar la
estructura de la pieza, de ahí que se produzcan
efectos de choques y rozaduras. Como una posible
redención de lo imperfecto, la máquina eléctrica
29 Batiscafo
Batiscafo
29 NOVEMBER/DECEMBER / NOVIEMBRE/DICIEMBRE 2008

edemption of imperfection, has the tendency
to be wrong.
Giuseppe Campuzano presents an
interpretation of transvestitism in Cuba.
The project Museo Travesti del Peru (Peruvian
Transvestite Museum) is research in progress. For
the Peruvian artist, transvestitism is a phenomenon
integral to the history of his country
and, by extension, that of Latin America
as a whole. His purpose was not to create a
museum for transvestites, from the point of
view of gender discourse, but a “transvestite
museum,” that is, a space of reflection where
traditional limits within the institution-museum
are subverted and in which history draws
away from official topics, like nationality or
identity, with the purpose of de-constructing
them.
To understand Cuban reality, Giuseppe
met sociologists, historians, anthropologists,
filmmakers and artists. He also carried out an
extensive literary review of texts by José Lezama
Lima, José Marti and Severo Sarduy. He is an
artist-curator. This time, in order to approach
the topic of transvestitism, he collected photograps
from the 1920s, journalistic papers and
also located works by Cuban artists who have
referenced the subject. Finally, he created a
proposal which combines multiple perspectives,
whether semantic, religious or architectonic.
For Giuseppe, ‘to transvestite’ is to resist, it is
the way our culture may sustain itself.
Lalo Quiroz, also a Peruvian artist, has
NOVEMBER/DECEMBER / NOVIEMBRE/DICIEMBRE 2008
de Walter tiende al error.
Giuseppe Campuzano diseña su propuesta a partir
del tema el travestismo en Cuba. El proyecto Museo
Travesti del Perú precede a esta investigación aún
en proceso. Para el artista peruano, lo travesti es
un recurso para incidir en los procesos históricos
de su país y por extensión en los de la América
Latina toda. Su propósito no es crear un museo de
los travestis, desde el discurso de género, sino un
“museo travesti”, es decir, un espacio de reflexión
en el que se subviertan los límites tradicionales
de la institución-museo y en el que la historia se
aleje de los tópicos oficiales, como la nacionalidad
o la identidad, para deconstruirlos.
Para entender la realidad cubana, Giuseppe tuvo
que reunirse con sociólogos, historiadores, antropól-
ogos, escritores, cineastas y artistas. También
realizó una extensiva revisión literaria de textos
escritos por José Lezama Lima, José Martí y Severo
Sarduy. Él es una especie de artista-curador. En esta
ocasión, para adentrarse en el tema del travestismo
hace una selección de fotografías de los años veinte
y de documentos periodísticos, además de escoger
obras de artistas cubanos que se han acercado a este
asunto. Finalmente, diseña una propuesta desde varios
ejes temáticos, ya sea a niveles semánticos, reli-
giosos o arquitectónicos. Para Giuseppe travestirse
es resistir, es la manera en que nuestras culturas
pueden sobrevivir por sí mismas.
Por su parte, Lalo Quiroz, también artista
peruano, ha ensamblado dos puertas diferentes como
si fuesen parte de un mismo cuerpo simbólico. Una
de ellas es una puerta colonial sobre la que ha
assembled two doors as if they were part of only
one symbolic body. One of them is a colonial
door on which he has painted the Cuban
flag; the other, of minimalist appearance,
is enameled in white and has golden hinges.
The artist has used this architectural element
because of the ambiguity of its concept, representing
simultaneously a means of communication
and the boundaries of different spaces.
Quiroz’s doors are movable. ‘The artist moves
the piece between various points along Havana’s
coastline. The white door – representing the way
foreigners look at the island – faces the north,
while the colonial one faces southward. The
final composition includes a “magic” window
through which the audience can view the sea
through a video screen. The utopia of migrants,
their dreams and frustrations, dwell in this
door. Exile as a solution to economic problems
in Cuba is satirised as a fallacy. Beyond merely
emphasising the Cuba-US conflict, Quiroz
prefers to stress the social and human side of
this situation. His work is far from a demagogic
political discourse and the false concepts
championing the so-called “American Dream”
as a possible option for Third World countries.
As a participation alternative, the piece
ends by suggesting the audience write down
their ideas and dreams on small cardboard
stars. These writings are then attached to the
old door. Is it an artist idyll or perhaps a way
to explain the value of carrying ‘the weight of
the island’?
pintado la bandera cubana, la otra, de apariencia
mínimal, está esmaltada de color blanco y tiene
bisagras doradas. El artista utiliza este elemento
arquitectónico desde la ambigüedad de su concepto,
al ser al mismo tiempo un medio de comunicación y
cierre de espacios diferentes. Las puertas de Quiroz
son movibles. Él las ha ubicado en varios sitios del
malecón habanero. La puerta blanca -representación
de una mirada extranjera hacia la Isla- se ubicará
hacia el Norte, a su vez, la puerta colonial mirará
Exhibition opening / Inauguración
hacia el Sur. En esta última, se ha colocado un
ojito mágico, en el cual el público observará el mar
a través de una pantalla de video. En esta puerta
habita la utopía del emigrante, sus sueños y frus-
traciones. El exilio como solución a los problemas
económicos del cubano queda ironizado en forma de
falacia. Más que hacer hincapié en el conflicto
Cuba-Estados Unidos, Quiroz prefiere incidir en el
lado social y humano de dicha problemática. Su obra
está lejos de un discurso político panfletario y
de los falsos conceptos que abogan por el llamado
“sueño americano” como opción posible para los
países del Tercer Mundo.
Como alternativa de participación, la acción
concluye con la propuesta al público de escribir
sus ideas y sueños en pequeños cartones en forma de
estrella. Estos escritos, luego, quedarían colocados
sobre la vieja puerta. ¿Idilio del artista o tal vez
una manera de explicar el valor que tiene “cargar la
isla en peso”?
30 Batiscafo
Batiscafo
30 NOVEMBER/DECEMBER / NOVIEMBRE/DICIEMBRE 2008

Make in my mind, video, 1’16”
Diana Fonseca
CubA
Sin título (cigarro) / Untitled (cigar), video, 1’08”
obra en proceso / work in progress
It was a nice surprise to be one of the artists
chosen for this residency and also a very interesting
experience. Batiscafo was a challenge to
my work pace, precisely because of the short
time of the project and the intensity which the
work required. Thanks to this project I was
able to materialise ideas on my agenda that I
had been unable to materialise earlier because
of production and budget constraints.
Para mi ser una de las artistas seleccionadas para
esta residencia fue una bonita sorpresa, y una expe-
riencia muy interesante. Batiscafo significó un reto
para mi propio ritmo de trabajo, precisamente por el
corto tiempo de que consta la beca y la intensidad
de trabajo que se requería. Gracias a este proyecto
pude materializar ideas que dormían en mi agenda, y
no había podido realizar por razones de producción
y presupuesto.
Sin título (pastillo) / Untitled (pills), video, 0’37”
obra en proceso / work in progress
El poeta / The poet, video, 1’45” Presencia / Presence, video, 3’23”
DIANA FONSECA
31 Batiscafo
Batiscafo
31 DIANA FONSECA

Natural selection / Selección natural
installation (iron, electric motor, wood) /
instalación (hierro, motor eléctrico,
madera y malla)
dimensions variable / dimensiones variables
work in progress / obra en proceso
Walter
Velázquez
CubA
‘The Batiscafo residency provided me with the
opportunity to organise the production of a
work that, due to its complexity, would have
been almost impossible to create elsewhere
and without the support Batiscafo contributes,
allowing me to take ideas and research I had
already, to the next level.
WALTER VELÁZQUEZ
Esta edición del Programa de Residencias/Proyecto
Batiscafo me dio la posibilidad de abordar la
producción de una obra que, por su complejidad,
hubiese sido casi imposible de realizar sin el
apoyo del proyecto. Así que, en mi caso, me
permitió dar continuidad a la línea de trabajo
que venía abordando.
32 Batiscafo
Batiscafo
32 WALTER VELÁZQUEZ

LALO QUIROZ
Lalo Quiroz
perÚ
I consider Batiscafo to have been a fascinating
experience as it gave me a chance to see a
different reality, one that is very complex and
which demanded me to adapt quite unexpectedly
in order to find solutions to the
problems that arose throughout the residency.
Additionally, I found that the various
scheduled visits to places outside of Havana
enriched my experience even more.
Para mi no dejó de ser una vivencia interesante, en
cuanto me permitió conocer una realidad muy compleja
y distinta a la mía y, sobre todo me exigió adaptarme
a una situación inesperada y resolver rápidamente los
problemas que se me iban generando en el transcurso
de la residencia. Así mismo podría agregar que resul-
taron muy enriquecedoras las visitas, tanto a los
lugares programados dentro de la residencia como a
los realizados por cuenta propia.
Untitled / Sin título
Intervention in public space /
Intervención en espacion público
work in progress / obra en proceso
33 Batiscafo
Batiscafo
33 LALO QUIROZ

Guiseppe
Campuzano
perÚ
‘My trip to Cuba. Thirty-five days searching
for a transvestite, a journey in itself. “Artisticism”,
remembering how to resist, how to
remain unique. Simulation. My experience
of Carribean hypothermia and how the Cuban
concept of male and female can be broken. To
be, to have, to seem.
GUISEPPE CAMPUZANO
Mi viaje a Cuba. Treinta y cinco días buscando al
travesti, un viaje en sí mismo. Ismo artístico,
memoria de la resistencia, de las estrategias para
ser siempre otra. Simulación. El encuentro con la
hipertelia caribeña, con la gestualidad cubana de
hombres y mujeres como conceptos que se rompen. Ser,
tener y parecer.
Proyecto para un
Museo Travesti Cubense /
Project for a Cuban
Travesti Museum
work in progress /
obra en proceso
Invited artists /
artistas invitados
Alexis Álvarez
Eduardo Hernández
Collaborators /
collaboradores
Esther Cardoso
Norge Espinosa
James J Pancarzio
La Rusa Roxana Rojo
(Pedro González Reinoso)
Abel Sierra
Grupo de Teatro El Público
Rufino del Valle-Valdés
34 Batiscafo
Batiscafo
34 GUISEPPE CAMPUZANO

Batiscafo
September
2009Proyecto
Septiembre
Yuneikys Villalonga cuba
Beatriz Lemos brazil
Pontogor brazil

SEPTEMBER/SEPTIEMBRE 2009
Beatriz Lemos & Yuneikys Villalonga
The Batiscafo residency programme has
now extended its reach to include curatorial
work. Not only does it offer Cuban and
Latin American artists the chance to exchange
experiences in Havana, but also, for the first
time, provides international curators the time
and resources to begin research which may
result in future collaborations. The idea is to
prompt a fresh look into contemporary Cuban
art and encourage diverse curatorial connections
within Latin America.
In September, Brazilian resident artist
Pontogor and curators Beatriz Lemos (Brazil)
and Yuneikys Villalonga (Cuba) carried
out individual work in various directions to
converge in a series of public interventions
and presentations with artist Nuria Güell as
a guest. In a collaborative project, Pontogor
projected new video materials on various walls
in Old Havana. Two other performance pieces
by Guell were created during the process and
were presented at a later date.
In recent years, Pontogor, whose training
is mostly pictorial, has been interbreeding
video and performance. The entire process
of the work, the effort of the artist’s body to
establish a relationship with materials and
means, for him becomes an object of research.
Pontogor’s resource is his day to day existence,
with everyday sights and sounds becoming his
research material.
Güell, with an intense anthropological
interest, approaches urban experience
searching for the prevailing discomforts
and pathologies in contemporary society:
the effects of tourism, lack of communication,
political and socioeconomic abuse of
El programa de residencias Batiscafo abre su
diapasón hacia el trabajo curatorial. No sólo ofrece
la posibilidad a artistas cubanos y latinoamerica-
nos de intercambiar experiencias en La Habana sino
también, por primera vez, provee a curadores de allá
y de aquí, con el tiempo y los recursos mínimos para
fomentar una incipiente investigación de campo, que
pueda resultar en colaboraciones futuras. La idea
es incitar miradas frescas al arte cubano contem-
poráneo, así como propiciar disímiles conexiones
curatoriales con la creación latinoamericana.
Durante el mes de septiembre, el artista
brasileño en residencia Pontogor, y las curadoras
Beatriz Lemos (Brasil) y Yuneikys Villalonga (Cuba)
han venido desarrollando sus trabajos individuales
en diferentes direcciones, para converger en una
serie de intervenciones y presentaciones públicas,
que tuvieron como invitada a la artista Núria Güell.
En una acción colaborativa, Pontogor proyectó nuevos
materiales en video en diferentes paredes de la
Habana Vieja. Otras dos piezas en performance, de
Güell, se han gestado en el proceso de trabajo y
tendrán lugar en días venideros, en la Ciudad.
De inminente formación pictórica, Pontogor ha
venido realizando en los últimos años un tipo de
obra en que el video y el performance se hibridan,
y que encuentran en el registro de la acción su
resultado final. Todo el proceso de realización
de un trabajo, el esfuerzo del cuerpo del artista
al relacionarse con los materiales y medios, se
torna objeto de investigación para Pontogor. El
artista usa como método de acción la observación de
su entorno cotidiano, de donde utiliza, de manera
orgánica, detalles visuales y sonoros.
Con un gran interés antropológico, Güell se
acerca a la experiencia urbana, en busca de mal-
estares y patologías prevalecientes en la sociedad
36 Batiscafo
Batiscafo
36 SEPTEMBER/SEPTIEMBRE 2009

SEPTEMBER/SEPTIEMBRE 2009
Peace concert / Concierto por la paz
love, and so on. Most of her pieces require
the participation of the community and the
establishment of a given “service”: a bargaining
or barter of some given “commodities,”
not necessarily with a material value, but with
which the artist intends to satisfy metaphorical
shortages of both parties.
Beatriz Lemos continues her project
Exchanges, through a series of interviews and
meetings with Cuban curators, critics and
artists. This project of building a database on
Latin American contemporary art has already
been implemented in five other countries in
South America with the purpose of encouraging
closer links among these artistic scenes.
The curator acts like a travelling researcher
and later organises exchanges among Brazilian
creators and artists of the countries she
has visited. She focuses her research on the
most recent practice which offers an idea of
the many cultural identities of a person or
country. In Havana, she interviewed a large
selection of contemporary theorists, as well as
artists and other creators.
Invisible Curatorship is the title of a long
term experimental curatorial project
for Havana, led by Yuneikys Villalonga.
Curatorial invisibility is associated with the
roles the artists and Yuneikys herself plays
in the working process, the beginning and
end of which will not necessarily coincide
with the production of the works. A necessary
part of the collaboration in this project
is the permanent dialogue favoring a multidisciplinary
approach not only to the artist’s
work but also to his or her way of thinking, a
dialogue in which they both may be modified
and developed. During Villalonga’s residency,
she has carried out various types of collaboration
with Nuria Guell and Fidel Garcia, which
will materialise in plans for future texts and
public interventions.
This month of work, of productivity
and networking within the local artistic
milieu, has given the participants new possibilities
for future collaboration which we
hope Batiscafo will continue to offer artists,
curators and Havana.
contemporánea: los efectos del turismo, la falta de
comunicación, el abuso político y socioeconómico del
amor, etc. La mayoría de sus piezas suponen la par-
ticipación de la comunidad, así como la instauración
de determinado “servicio”: una negociación o trueque
de ciertas “mercancías”, no necesariamente de valor
material, pero que la artista basa en la satisfac-
ción de carencias metafóricas, para las dos partes.
Beatriz Lemos da continuidad en Cuba a su
proyecto Intercambios, a través de una serie de
entrevistas y encuentros con curadores, críticos
y artistas cubanos. Este proyecto de construc-
ción de una base de datos sobre arte contemporáneo
latinoamericano, ha sido realizado ya en otros
cinco países de la región de América del Sur con el
interés de estimular una mayor aproximación entre
esas escenas artísticas. La curadora actúa como
investigadora-en-viaje, para luego gestar proyec-
tos de intercambios entre creadores brasileños y
artistas de los países que ha visitado. Su foco de
investigación es la producción más reciente, que
habla de las múltiples identidades culturales de un
sujeto o país. En La Habana logró entrevistar a
gran parte de los teóricos contemporáneos, además de
artistas y otros creadores.
Curadurías invisibles es el título de un
proyecto curatorial experimental a largo plazo,
para La Habana, que conduce Yuneikys Villalonga. La
invisibilidad curatorial se asocia aquí con los
roles que asumen los artistas y ella dentro del
proceso de trabajo mismo, cuyo comienzo y fin no
necesariamente coincidirán con la puesta en escena
de obras. Parte indispensable de la colaboración en
este proyecto es la permanente interlocución a favor
de una aproximación multidisciplinaria no sólo hacia
el trabajo del artista, sino también hacia su idea
misma, en un diálogo donde tanto el uno como la otra
sean susceptibles de ser modificados y desarrolla-
dos. Durante la residencia Villalonga ha dado curso
a colaboraciones de diferente naturaleza entre Núria
Güell y Fidel García, que verán fruto en la produc-
ción de textos e intervenciones públicas.
Este mes de trabajo, de gran productividad y
amplia socialización con el medio artístico local,
ha arrojado para los participantes nuevas posi-
bilidades de colaboraciones futuras, que esperamos
Batiscafo continúe proporcionando entre artistas,
curadores y La Habana.
37 Batiscafo
Batiscafo
37 SEPTEMBER/SEPTIEMBRE 2009

Resist and believe
Beatriz Lemos
Meetings and discussions /
Encuentros de discusión y recorridos
SEPTEMBER/SEPTIEMBRE 2009
Resistir para creer
Recalling my days as a curator in residence
as part of the Batscafo project helped me to
understand why I had found it difficult to
answer two Brazilian friends, when asked, “Did
you go to Cuba? Wonderful! And how did you
get on over there?”
It was twenty days of work, of interviews and
visits with artists, curators and art officials
with the purpose of acquiring into the local
artistic scene and gaining a little understanding
of the logic guiding the country. To be able
to enter into the circles and relationships in
Cuba it is necessary to build a new theory of
reality. It is a place where codes of conduct
take you much more rapidly to a destination
than the simple fact of having money for a
taxi; where reproducing traditions is more
important than questioning positions and
where “go and see” or “I think, therefore I am”
do not belong to common citizens. Adversity
pertaining to a political system today, in
visible decadence and not in the peak of its
El ejercicio de rememorar mis días como curadora
residente de Batiscafo me facilitó entender el
motivo de mi incómodo al responder a la pregunta
de dos amigos brasileños: ¿Fuiste a Cuba? ¡Qué
maravilla! ¿Y ahí como te fue? Y la incomodidad vino
por no saber lo cierto de la respuesta, y apenas
concluía de haber sido una experiencia intensa.
Fueron veinte días de mucho trabajo, con entre-
vistas y visitas a artistas, curadores y gestores de
arte para lograr conocer la escena artística local y
entender un poco la lógica de pensamiento que rige
ese país. Para poder adentrarse en los círculos de
relaciones de Cuba es preciso crear una nueva teoría
de la realidad. Es un lugar donde los códigos de
conducta te llevan mucho más rápido a un destino que
el simple hecho de tener dinero para un taxi; donde
reproducir tradiciones significa más que cuestionar
posiciones y donde “ir y ver” o “pienso, luego existo”
no pertenecen a los ciudadanos comunes. Las adversi-
dades relacionadas a un sistema político que hoy se
encuentra en visible decadencia y no en el auge de su
absurda estructura me conmovieron intensamente.
38 Batiscafo
Batiscafo
38 SEPTEMBER/SEPTIEMBRE 2009

absurd structure, moved me intensely.
It is impossible to be in Cuba and not
breathe politics. It is something people talk
about and listen to every moment of the day.
Before I visited the island, I thought that art
and politics in Cuba would be a great cliché,
but it is almost impossible to detach yourself
from that very peculiar context and, when
living in it, artists become the escape of an
entire society. In Cuba the profession of visual
artist has a unique social status. Working on
your own or having the chance to travel innumerable
times abroad are privileges granted by
the government, for artists. This offers artists
greater freedom of expression without direct
challenges and, when traveling in another
country, the heavy censorship no longer
restricts them. This is one of the reasons that
Cuban art is discussed and studied abroad
much more. Only anthropological exhibitions
and publications made by foreigners are
exhibited in the country, only projects sharing
socialist guidelines are shown. This impossibility
of publicly reflecting the past, present
or future of Cuba brutally strangles the
universal right to freedom of expression and
paralyses any ideology. Here, all art is an art
of resistance and creating art is a political act,
intrinsically and necessarily.
As Batiscafo residents, myself and
Brazilian artist Pontogor had the privilege,
among few foreigners, of living in houses
belonging to Cubans, learning the etiquette
SEPTEMBER/SEPTIEMBRE 2009
No es posible estar en Cuba y no respirar la
política. Es algo que se habla y se escucha en
todos los momentos del día. Antes de conocer la
isla pensaba que arte y política en Cuba podría
ser un gran cliché; pero abstraerse de ese contexto
tan peculiar es casi imposible, y al vivir en él,
el artista se convierte en el escape de toda una
sociedad. En Cuba, la profesión del artista plástico
gana un status diferente de las demás funciones
sociales. El trabajo autónomo y la posibilidad de
viajar innumerables veces al exterior son ventajas/
regalos concedidas por el gobierno. Eso hace que
el artista pueda manifestarse con más libertad sin
amenazas directas y que cuando viaja a otro país
no sufra con la pesada censura. Este es uno de
los motivos para que el arte cubano sea mucho más
debatido y estudiado fuera de Cuba. Exposiciones y
publicaciones antológicas han sido realizadas por
extranjeros, en el país se dan sólo los proyectos
que compartan con directrices socialistas. Esta
imposibilidad de reflejar públicamente sobre el
pasado, presente o futuro en Cuba estrangula de
manera brutal el derecho universal a las libertades
de expresión y paraliza cualquier ideología. Aquí,
todo arte es de resistencia y hacer arte es hacer
política, intrínseca y necesariamente.
Como residentes Batiscafo, yo y el artista
brasileño Pontogor, tuvimos el privilegio, entre
pocos extranjeros, de vivir en casa de cubanos,
aprender las reglas de relaciones y de conducta y
conocer de cerca las limitaciones nutricionales,
materiales, financieras e intelectuales impuestas
a esta sociedad. La lógica institucional local
and becoming partially acquainted with the
nutritional, material, financial and intellectual
constraints imposed on this society.
Local institutional logic decrees that what we
do is illegal: living with Cubans, using local
currency and taking unofficial taxis; therefore,
Batiscafo’s existence is illegal. Within
this logic of illegality, foreigners visiting
Havana know the city through tourist filters
that opened in the country after the 1990s,
where everything is sold in CUC 1 , buildings
are repaired, education and health are the best
in the world and the political system in force
continues to be nothing at all. Havana seemed
to be a city divided into two worlds, ignoring
each other and compelled to see each other day
in day out: fictitious worlds in which literary
characters perform on film sets and everything
seems false.
I frequently felt as if in a film and
wondered if everything actually existed. Could
it be that everything was real? Is it real to
buy a monthly handful of food controlled by
a rationing book? Is a 10 dollar minimum
salary, the same amount I paid for one hour
of the Internet, real? Is a country where a
foreigner is always right versus a typical citizen
real? Is it still a reality in which artists cannot
deal with the topics they want to in their
1 Local currency with a value similar to the American
dollar. Also called “convertible peso,” it was
established in the 1990s for the use of tourists visiting
the country.
comprende que lo que hacemos es ilegal: vivir con
cubanos, usar moneda local y andar en taxi informal;
así, la existencia de Batiscafo es ilegal. Dentro de
esa lógica de ilegalidad los extranjeros que visitan
La Habana la conocen como los filtros turísticos
abiertos en el país a partir de los años 1990, donde
todo es vendido en CUC 1 , los edificios son restau-
rados, la educación y la salud son las mejores del
mundo y el sistema político en vigor continua siendo
un despojo de polvo. La Habana me pareció una ciudad
Public event / Evento público
repartida en dos mundos, que al mismo tiempo en que
se ignoran son obligados a reconocerse diariamente.
Mundos ficticios donde los personajes literarios
actúan en escenarios de filmes y todo parece ser de
mentira.
Muchas veces me sentía dentro de un filme y me
preguntaba si aquí todo existía de verdad. ¿Será que
todo era real? Será que es real eso de comprar un
pequeño puñado de comida al mes y ser controlado a
través de una libreta? ¿Será que es real un salario
mínimo de 10 dólares, el mismo valor del que yo
pagaba una hora de Internet? ¿Será que es real un
país donde el extranjero siempre tiene más razón
que un ciudadano típico? ¿Será que todavía es real
que los artistas no puedan abordar cualquier asunto
en sus obras? ¿Serán vigilados por una entidad del
1 Moneda local con valor equivalente al dólar
americano. También conocido como peso convertible
fue creado en la década de 1990 para uso de los
turistas en su visita al país.
39 Batiscafo
Batiscafo
39 SEPTEMBER/SEPTIEMBRE 2009

works? Are they being watched by a state entity
or simply banned from expressing through
independent publications, lets say, which may
be considered pamphlets made by defectors?
A world full of absurdity and I am aware
that I could only experience it because I was
a Batiscafo resident. If I hadn’t been, these
inequalities would not have affected me that
much because they would have been disguised
or distant. This made me think very much
about my city, Rio de Janeiro, where inequalities
are so cruel in that context and unequal
people live side by side. But the difference is
that in Rio these inequalities are protested
through violent urban unrest while in Havana
people wait. In both cases, people seem ready
to explode.
I interviewed 26 people most of them
critics and curators. It was curious that most
of the artists I was interested to meet were not
in Cuba due to numerous varied reasons:
some left the country and others were traveling
because of their work. That is why I focused
my research on young critics and curatorial
practice. Not too long ago, curators enjoyed
little prestige in Cuban artistic milieu. As
I already mentioned, any work not linked
to an institution or that the Cuban government
does not authorise in a given way is not
in accordance with the law. Curators are only
to be found in public centers and international
foundations, and practicing freelance
is a recent phenomenon in Cuba. This is
something that came up in many interviews,
although I was able to see that, in spite of these
activities increasingly finding legitimate spaces
in the country, the profession has no remuneration
policies yet. Many curators survive
by direct invitations from artists, that is, in
Cuba artists pay – from their own pocket – for
the work of the curator and the critical text for
their exhibitions. And, therefore, curators
barely gain curriculum with the exhibitions
they participate in. Support and finance comes
SEPTEMBER/SEPTIEMBRE 2009
Estado o simplemente prohibidos de manifestarse
por medio, por ejemplo, de publicaciones indepen-
dientes, que pueden ser consideradas como material
panfletario desertor? Un mundo de absurdos, y tengo
consciencia de que eso pude experimentarlo porque
estuve como residente en Batiscafo. De lo con-
trario, esas desigualdades no me afectarían tanto
pues estarían disfrazadas o distantes. Eso me hizo
pensar mucho en mi ciudad, en Río de Janeiro, donde
las desigualdades son tan crueles en ese contexto
y los desiguales también conviven lado a lado.
Pero a diferencia de que en Río, es a través de la
violencia urbana que esas desigualdades gritan y en
La Habana las personas esperan. En los dos casos las
personas están en su límite de explotar.
Entrevisté 26 personas, en su mayoría críticos
y curadores. Lo curioso fue que la mayor parte de
los artistas que me interesaba conocer se encontra-
ban fuera de Cuba por diferentes motivos: algunos
se fueron del país y otros estaban viajando por
trabajo. Por eso, mi foco de investigación pasó a
ser sobre la joven producción crítica y práctica
curatorial. Hace poco tiempo atrás, la función del
curador era una actividad de poco prestigio en el
medio artístico cubano. Como ya mencioné, cual-
quier trabajo que no esté ligado a una institución
o, de alguna manera, acreditado por el gobierno
cubano está fuera de la ley. El curador solo existe
en centros públicos y en fundaciones internacio-
nales, y esa práctica de manera autónoma es un
fenómeno reciente dentro de la escena cubana. Esta
característica aparece en gran escala en muchas
entrevistas, aunque pude percibir que a pesar de las
actividades de estar conquistando espacios legiti-
madores en el país, la profesión continúa carente
de políticas vigentes para su remuneración. Muchos
curadores sobreviven por medio de las invitaciones
directas de los artistas; o sea, en Cuba, el artista
que paga –de su propio bolsillo- por el trabajo de
un curador y por el texto crítico de su muestra.
Cuando es de esa manera el curador apenas gana
currículum con las exposiciones en que participa.
La única salida cuanto a financiamiento y apoyos
pasa por las fundaciones internacionales y, en su
only through international foundations and
mostly in the case of projects made abroad.
The same thing happens with the sale
of works. The few existing art galleries are
state-owned and they pay in local money, the
peso, which is extremely devalued even in the
country. The National Fine Arts Museum has
an annual purchase policy with the purpose
of increasing its patrimony and investing in
young artists, and buys works in pesos. There
is no market or collecting in the country and,
ironically, the great flow of buying and selling
Cuban art is in the United States. Artists are
represented abroad, receive foreign currency
and, if they decide to continue living in Cuba,
their position is rather high. This is the case
with most Cuban artists. It is good business to
be an artist in Cuba!
Most of the institutions I visited were well
fitted out, had adequate exhibition spaces
and directors and curators were open to new
ideas. The position directors must maintain
in these institutions is rather delicate: even
when navigating contemporary art practices; in
some cases they may act like state censors. That
is why many professionals leave institutions in
order to risk of an independent career which
may be very unstable. I only knew two alternative
spaces: Sandra Ceballos’s Aglutinador,
which has firmly and strongly resisted for
fifteen years, although closely watched by
inspectors of the Revolution. To believe and to
work are always actions of resistance.
Throught the twenty days in Havana I felt
a little of everything: impotence (any change
in this context can only be an initiative by the
Cuban people; foreigners never can act in
this cultural logic); criminal deception (why
is everything so difficult? The way a person
acts against another person is bureaucratic
and this is visibly exhausting for Cubans
themselves) and disillusion (How can dreams
and utopias be so cruelly destroyed? The
Revolution was a real Utopia, a dream of the
mayoría, cuando se trata de proyectos realizados
fuera de Cuba.
La misma lógica se aplica para la venta de
obras. Las pocas galerías de arte son estatales y
negocian sus representaciones en moneda local, el
Peso Nacional, que es extremadamente desvalori-
sado incluso dentro del país. El Museo Nacional de
Bellas Artes posee una política anual de adqui-
sición, con el objetivo de acrecentar el patrimonio
y apostar en jóvenes artistas, por lo que adquiere
obras en Peso Nacional. Dentro del país no existe
un mercado o coleccionismo y, por ironía, el gran
flujo de compra y venta de arte cubano está en los
Estados Unidos. El artista que es representado en el
exterior, recibe en moneda extranjera y cuando opta
por continuar viviendo en Cuba, conquista un alto
peldaño de vida. La mayoría de los artistas cubanos
se encuentran dentro de este ejemplo. ¡Ser artista
en Cuba es un óptimo negocio!
Las instituciones que visité, en su mayoría,
están bien equipadas, tienen espacios expositi-
vos adecuados y directores y curadores dispues-
tos a novedades. La postura que necesita asumir
un director frente a esas instituciones es bien
delicada: incluso adicto a las prácticas contem-
poráneas en arte, es preciso en algunos casos actuar
como un censor a favor del Estado. Ese es el motivo
por el cual muchos profesionales dejan las institu-
ciones para arriesgarse en carreras independientes
con un alto grado de inestabilidad. Apenas conocí
dos espacios alternativos, el Aglutinador de Sandra
Ceballos, que hace 15 años viene resistiendo firme
y fuerte, incluso, vigilado de cerca por inspec-
tores de la Revolución. Creer y trabajar son siempre
acciones de resistencia.
En estos veinte días en La Habana sentí un
poco de todo: impotencia (cualquier cambio en ese
contexto puede acontecer solamente por iniciativa
del pueblo cubano. El extranjero nunca puede actuar
de esa lógica cultural); estafa (¿Por qué es todo
tan difícil? La manera de actuar uno contra el otro
es burocrática y eso es visiblemente agotador para
los propios cubanos) y desilusión (¿Cómo es que
los sueños y utopías son destrozados de manera tan
40 Batiscafo
Batiscafo
40 SEPTEMBER/SEPTIEMBRE 2009

Cuban people. But the US embargo and the
collapse of the socialist block in 1989 took
the Cuban political system to total decay and
desperation. This is sad to see). 1 On the other
hand, the privilege of living together with
young artists and intellectuals and verifying,
on the basis of this contact, that art
and culture will always be instruments for a
critical frame of mind and that believing in
that is the possible ideology of contemporary
times – regardless of any political desire – was
enriching for me, as a professional and as an
individual. This young generation with which
I had contact, a generation that grew during
the so-called “special” period (the 1990s) 2
and that dodges the difficulties caused by the
impossibility of having access to communication
technologies or free thought, yearns for
changes and has the necessary tools to build
utopias for a new country.
1 I repeat that these impressions were possible thanks to
my condition as a resident and not merely a tourist.
2 With the fall of the Berlin Wall and the end of the
Soviet Union, Cuba entered into a period of serious
shortages of foodstuffs, which Fidel Castro called
“Special Period in Times of Peace,” a term from
military doctrine to name the massive sacrifice the
population suffered, that entire generations had
never known.
SEPTEMBER/SEPTIEMBRE 2009
cruel? La Revolución fue una utopía real, un sueño
del pueblo cubano. El embargo impuesto por los
Estados Unidos y el fin del bloque socialista en
1989, llevan al sistema político de Cuba a la total
decadencia y al desespero. Algo triste de conocer). 1
Por otro lado, el privilegio de convivir con jóvenes
artistas e intelectuales esclarecidos y constatar,
a partir de ese contacto, que arte y cultura siempre
serán instrumentos para un pensamiento crítico y
que acreditaro creer en eso es la ideología posible
en la contemporaneidad – independientemente de
cualquier deseo político - fue enriquecedor para mi,
como profesional e individuo. Esa joven generación
– con la cual tuve contacto-, que creció durante
el período conocido como “especial” (años 1990) 2 y
que se esquiva de las dificultades al no acceso a
las tecnologías de la comunicación y el pensamiento
libre es una generación que respira por cambios y
que posee la herramientas necesarias para la con-
strucción de las próximas utopías de un nuevo país.
1 Repito en mi testimonio que esas impresiones son y
fueron posibles gracias a la condición de residente y
no apenas como turista.
2 Con la caída del muro de Berlín y el fin de la Unión
Soviética, Cuba entra en período de gran escasez de
productos alimenticios, que fue denominado por
Fidel Castro “Período Especial en tiempos de paz”.
Concepto tomado de la doctrina militar para designar
el sacrificio masivo sufrido por la población, antes
desconocido por generaciones enteras.
Yuneikis Villalonga
CubA
My proposal was more like a process: I wanted
to continue a collaborative dialogue I had just
started with Nuria Güell. The artist and I – as a
curator – were planning two new public interventions
in Havana that Güell will implement
during the next few days. Although its thrust
forward was great, our work is still unfinished.
Interview with Cuban artist /
Entrevista al artista cubano Fidel Garcia
Mi propuesta fue aún más procesual: quería dar con-
tinuidad a un diálogo colaborativo que había recién
empezado con Núria Güell. La artista y yo -en calidad
de curadora- estamos concibiendo dos nuevas inter-
venciones públicas en La Habana, que Güell llevará a
cabo en días venideros. De modo que si bien cobró un
gran impulso, nuestra labor no ha terminado aún.
41 Batiscafo
Batiscafo
41 YUNEIKIS VILLALONGA

Beatriz Lemos
BRAZIL
‘As Batiscafo residents, myself and Brazilian
artist Pontogor had the privilege of finding
accommodation the homes of Cuban people,
an opportunity to learn new rules of social
conduct behaviour and customs as well as
experiencing, just a fraction, of the nutritional,
material, financial and intellectual
limitations imposed on this society.
BEATRIZ LEMOS
interview with / entrevista al Grupo Ovni Interview with / Entrevista a Reynier Leyva
interview with / entrevista a Sandra Ceballos
Como residentes Batiscafo, yo y el artista brasileño
Pontogor, tuvimos el privilegio, entre pocos
extranjeros, de vivir en casa de cubanos, aprender
las reglas de relaciones y de conducta, y conocer
de cerca las limitaciones nutricionales, materi-
ales, financieras e intelectuales impuestas a esta
sociedad.
List of interviewees / Lista de entrevistados
Interview with / Entrevista a Ponjuán
Curators and critics / Curadores y críticos
Yuneikys Villalonga, Mailyn Machado, Sandra Sosa, Andrés Abreu, Frency Fernández,
Cristina Vives y Cristina Figueroa, Magaly Espinosa, Elvia Rosa Castro, Beatriz Gago
Artists / Artistas
Pavel Acosta, Nuria Guell, Ana Olema, Jesús Hernández-Güero, Susana P. Delahante, Eduardo Ponjuán,
Rodolfo Peraza, Adrián Melis, Levi Orta, Coletivo OVNI, Reynier Leyva, Raychel Carrión
Art managers / Gestores de arte
Sachie Hernández, director, Center for the Development of Visual Arts / Centro de Desarrollo de las Artes Visuales
Jorge Fernández, director, Wifredo Lam Contemporary Art Centre / Centro de Arte Contemporáneo Wilfredo Lam
Ibis Hernández, curator / curadora, Wifredo Lam Contemporary Art Centre / Centro de Arte Contemporáneo
Wilfredo Lam
Corina Matamoros, curator / curadora, Fine Arts Museum / Museo de Bellas Artes
Sandra Ceballos, founder, Aglutinador independent space / espacio independent
42 Batiscafo
Batiscafo
42 BEATRIZ LEMOS

Lustre escada Poltrona arco
Sin título / Untitled
Porta banheiro /
Pontogor
BRAZIL
I arrived in Havana with no idea of things to
come. I knew almost nothing about this place
and, after several days, I discovered that everything
I knew was actually different from what I
thought. I find Havana surreal.
PONTOGOR
Llego a La Habana sin tener idea de las
cosas. No conocía casi nada sobre este lugar
y después de varios días descubrí que todo lo
que conocía en verdad es distinto. La Habana
me parece surrealista.
Janela janela diagonal
43 Batiscafo
Batiscafo
43 PONTOGOR

Batiscafo
November
2009Proyecto
Noviembre
Nuria Güell spain/cuba
Josuhé Hernandez Paglieri cuba
Mauricio Esquivel el salvador

Meetings and discussions /
Encuentros de discusión y recorridos
NOVEMBER/NOVIEMBRE 2009
Yuneikis Villalonga
Independent curator
These days, contemporary art enjoys certain
impunity. “Oh, that’s a work of art/an artist!”
say the people in the street, increasingly
exposed to unconventional (at times eccentric
and exotic) forms of expression with the
effect played down. Without necessarily having
to “understand” it, contemporary art may
be savored because of it being extraordinary,
because of a “bohemian” complicity that makes
other parties leave behind their daily routines.
Even the most critical positions are now
not a threat for social and political institutions,
which every day offer more signs of
understanding: “it actually was a ‘representation’
not a ‘presentation’; there’s no danger.”
Ideally, whenever artistic discourse operates
within a given symbolic universe, its existence
is convenient since it functions as an exhaust
valve, while the image of the institution shapes
up as crystal-clear and open to dialogue.
Institutionalizing critical art (absorbing its
critical function) is, as a last resort, guaranteeing
the possibility of making it instrumental.
Is it that art cannot be effective
enough to change reality? (And is this actually
necessary?!) Could a balance, a negotiation
exist at least between the poetic, metaphoric,
fictional nature of art and its effectiveness
and militancy? Is this negotiation entirely
reliable today, when the culture of entertainment,
or the various economic and ideological
strategies, generates an increasing banality in
political discourses?
The works by Mauricio Esquivel, Nuria
Guell and Josuhe Hernandez offer interesting
reflection models in this sense. For this new
Batiscafo presentation, guest artists intervene
in critical areas of the present Cuban context
(although not exclusive to it), from various
strategies and positions, that make us think of
the relationship between art and reality.
First, a Salvadoran creator, continues
Línea de desplazamiento (Displacement Line), a
series of interventions using coins he started
El arte contemporáneo goza de relativa impunidad por
estos días. “¡Ah, es una obra de arte/un artista!”,
dice la gente en la calle, cada vez más expuesta a
formas no convencionales (a veces estrafalarias y
exóticas) de expresión, y el efecto se minimiza. Sin
necesariamente tener que “entenderlo”, el arte con-
temporáneo se puede llegar a disfrutar en su calidad
de extraordinario, desde la complicidad “bohemia”
que obliga al interlocutor a salirse de la rutina
cotidiana.
Incluso las posturas más críticas van dejando
de constituirse en una amenaza para las institu-
ciones sociales y políticas, quienes cada día dan
más pruebas de su comprensión: “en realidad, se
trataba de ‘representación’ y no de ‘presentación’;
no hay peligro”. Idealmente, siempre que el discurso
artístico opere dentro de determinado universo sim-
bólico, su existencia resulta conveniente, en tanto
válvula de escape, a la vez que se perfila la imagen
de la institución como entidad diáfana y abierta al
diálogo. Institucionalizar el arte crítico (absorber
la función crítica) es, en última instancia, una
garantía de la posibilidad de su instrumentación.
¿Será que el arte no puede ser lo suficiente
efectivo para cambiar la realidad? (¡¿Acaso sea esto
necesario?!) ¿Pudiera, al menos, existir un balance,
una negociación entre la naturaleza poética,
metafórica, ficcional del arte y su efectividad y
militancia? ¿Es esta negociación del todo confi-
able hoy, cuando la cultura del espectáculo, o las
diferentes estrategias económicas e ideológicas,
generan una creciente banalización de los discursos
políticos?
Las obras de Mauricio Esquivel, Nuria Güell y
Josuhé Hernández, nos ofrecen interesantes modelos
de reflexión en este sentido. Para esta nueva
edición de Batiscafo, los artistas invitados inter-
vienen zonas críticas del contexto cubano actual
(si bien no exclusivas de éste), desde diferentes
estrategias y posturas, que nos hacen pensar en las
relaciones entre arte y realidad.
El primero, un creador salvadoreño, da con-
tinuidad a Línea de Desplazamiento, una serie de
intervenciones en monedas, que comenzó desde el
45 Batiscafo
Batiscafo
45 NOVEMBER/NOVIEMBRE 2009

in 2007. It is a highly handcrafted process:
the imperial eagle of the dollar quarter 1 is
removed from the metal circle by fretwork
and placed in several installations. The dollar
and the American eagle, symbols with heavy
semantic associations, are “dismantled” (they
are literally out of circulation as exchange
value) and submitted to procedures similar
to those of interesting cultural processes: as
in the symbolic charge of post-mortems or
taxonomy, but also problems related with
migration, displacement, flight; with interference
and invasion; with equalizing (homogenizing)
various social, political, cultural
universes.
In Havana, Esquivel once more activates,
with the same formal resource as a basis, a
series of historic, economic and political
relationships of interest which appropriately
connect with Yoan Capote’s concerns some
time ago in Dinero bilingue (Bilingual Currency) 2 .
Five CUC 3 cents are now inserted in the Cuban
peso and, in another of the pieces, the eagle in
the US quarter is too. There is a dialogue, now
in a picture, between a real and a forged three
1 The American dollar continues to be common
currency in El Salvador
2 In his 2002 piece, the Cuban artist also assembled
two coins: a 20 cent Cuban coin and a 25 cent
American coin. The nonsense of comparing their
exchange value contrasted with the way Marti’s and
Lincoln’s figures overlapped.
3 Cuban convertible currency.
NOVEMBER/NOVIEMBRE 2009
año 2007. En un proceso bien artesanal, el águila
imperial de la moneda de veinticinco centavos de
dólar 1 es extraída del círculo de metal, mediante
la cala, y recolocada en diversas instalaciones. El
dólar y el águila americana, símbolos de una fuerte
carga semántica per se, son “desarticulados” (quedan
literalmente fuera de circulación, como valor de
cambio) y sometidos a procedimientos asociables a
interesantes procesos culturales: considérese aquí
la carga simbólica de la autopsia o la taxonomía;
pero también, las problemáticas relacionadas con
la migración, el desplazamiento, la huida; con
la injerencia y la invasión; con la equiparación
(homogeneización) de diferentes universos sociales,
políticos, culturales.
En La Habana, Esquivel activa una vez más,
desde el mismo recurso formal, una serie de
relaciones históricas, económicas y políticas de
interés, que oportunamente conectan con las preo-
cupaciones de Yoán Capote de Dinero Bilingüe, hace
un tiempo atrás. 2 Cinco centavos de CUC aparecen
ahora insertados en el peso cubano; también, en
otra de las piezas, el águila del quarter ameri-
cano. Por otro lado, dialogan, esta vez en una foto,
las monedas real y falsa de tres pesos, en donde
1 El dólar americano continúa siendo la moneda
corriente en El Salvador.
2 En su pieza del 2002, el artista cubano ensamblaba
también dos monedas: una de 20c de peso cubano y
otra de 25c de dólar. El disparate de la equiparación
de los valores de cambio contrasta aquí con la forma
en que quedaban imbricadas las figuras de Martí y
Lincoln.
peso bill, in which Korda’s image of Che,
coarsely reproduced in the forged one, seems
to summarise its absurd use and abuse.
Esquivel also collects coins commemorating
revolutionary events which he turns into
small freestanding sculptures, because their
main motive (whether the Tocopan in the
Pan American games or the Granma yacht)
is almost entirely cut out and bent to set it in
a perpendicular position with the rest of the
coin, as in a standing picture-frame. With this
simple operation, the artist activates a series of
meanings associated with the historical process
and its priorities. Which were the outstanding
events, which the collective projects and
utopias which brought about the issuing of
these numismatic series?
Nuria Güell and Adrian Melis – whom the
artist invited to collaborate in this residency
– share Esquivel’s concerns on the nature of
productive forces and the relationship between
official and alternative economy in Cuba.
From different points of view, these creators
have also become interested in the ethic and
moral problems of some social phenomena
in the Cuban context and at times take rather
radical positions on them.
The piece they worked on in the residency
(Trabajo socialmente util – Socially Useful Work)
involved a group of people to which they made
a proposal having to do with their individual
economy. They got hold of permits for private
or freelance work, unavailable today because of
la imagen del Ché de Korda, burdamente reproducida
en la copia, parece resumir el absurdo de su uso y
abuso.
Esquivel colecciona también monedas con-
memorativas de la Revolución, que vuelve pequeñas
esculturas exentas, porque su motivo principal
(ya el Tocopán de los Juegos Panamericanos o el
Yate Granma) es recortado de las mismas casi en su
totalidad y doblado, de modo que queda perpendicu-
lar al resto de la moneda, como un portarretratos.
Public event / Evento público
Con esta sencilla operación, el artista activa una
serie de significados asociados al proceso histórico
mismo y sus prioridades. ¿Cuáles han sido los hechos
relevantes; cuáles las proyecciones y las utopías
colectivas que generaron la emisión de estas series
numismáticas?
Nuria Güell y Adrian Melis, a quien la artista
ha invitado invitado a colaborar en esta residencia,
comparten con Esquivel preocupaciones en torno a la
naturaleza de las fuerzas productivas y las rela-
ciones entre la economía oficial y la alternativa en
Cuba. Desde diferentes ángulos, estos creadores han
venido interesándose también en las aristas éticas
y morales de determinados fenómenos sociales en el
contexto cubano y asumen a veces posiciones bastante
radicales en este sentido.
De marcado carácter procesual, la pieza en que
trabajan durante la residencia (Trabajo social-
mente útil) involucra a un grupo de personas, a
quienes hacen una propuesta alternativa de economía
46 Batiscafo
Batiscafo
46 NOVEMBER/NOVIEMBRE 2009

the socialist state’s policy of non-proliferation
of private enterprises. Guell and Melis offered
these work permits only for a limited period
(the time the negotiation with the various
parties of the institution issuing them took).
This was also the time these parties, individually,
could guarantee that beneficiaries would
not run into problems when working under
these permits. This time is closely related to
the remuneration/incentive the artists offered
the officials for the “favour” asked from them.
Thus the piece works as a filter contributing
to the development of various services – an
official who has the chance of issuing permits
and a person who has the need and the will
to start a freelance business. These services
are disconnected in their natural form, or
perhaps it would be better to say in their
“legalised” form because, in fact, many other
exchange relationships take place “naturally,”
in the black market. Therefore, more than
“novel,” this intervention becomes relevant
when demonstrating a series of contradictions
in relationships marked by legality/illegality,
statalisation/privatisation, exercise of
individual power/exercise of legislated power,
and compels us to reconsider the ethical and
moral axioms implied.
La teoría dorada de Popeye (Popeye’s Golden
Theory), a project with musical soundtrack
format by Josuhe Hernandez and other colleagues,
has been considered an atypical
cultural phenomenon in Cuban music circles.
In previous stages of the work, the proposals
(always changing in genre and with a questionable
musical quality) were inserted with
premeditation and had an impact as a generational
phenomenon mostly on rock audiences
and in the mass media, with an important
success. Not only were they able to draw together
a rather large number of followers, but also
received important awards from the musical
establishment although, in their very essence,
they contradicted the normal “assumed standards”
permitted ordinarily. After a quick
process of demystification and disconnection
from their followers (another of the stages in
their research), the project was redirected to
NOVEMBER/NOVIEMBRE 2009
individual. Se las agencian para conseguir licencias
de trabajo particular o “por cuenta propia”, cuya
emisión ha sido congelada, como parte de la política
de no proliferación de la iniciativa privada, del
Estado socialista. Güell y Melis ofrecen licencias
de trabajo únicamente por un período de tiempo
determinado (el tiempo que sea efectiva la nego-
ciación con las diferentes partes componentes de la
institución que las emite). Se trata también del
tiempo en que estas partes, de forma individual,
sean capaces de garantizar que los beneficiarios no
encontrarán problemas al ejercer el trabajo. Este
tiempo está en estrecha relación con la remuner-
ación/incentivo que ofrecen los artistas a los
respectivos funcionarios por el “favor” pedido.
Así, la pieza funge como filtro para potenciar
el desarrollo de diferentes servicios, entre partes
–un funcionario que tiene la posibilidad de emitir
la licencia y un particular, con la necesidad y
voluntad de comenzar un negocio por cuenta propia-,
que están desconectadas en su forma natural. O mejor
decir, “legal” porque, de hecho, muchas otras rela-
ciones de intercambio ocurren ya de forma “natural”,
en el mercado negro. Entonces, más que “novedosa”,
esta intervención se vuelve relevante cuando pone en
evidencia toda una serie de contradicciones en las
relaciones legalidad/ilegalidad, estatalidad/priva-
tización, ejercicio de poder personal/ejercicio de
poder legislado, que nos obliga a reconsiderar los
axiomas éticos y morales implicados.
La Teoría Dorada de Popeye, un proyecto
con formato de banda musical fundado por Josuhé
Hernández y otros colegas, se ha venido pre-
sentando como fenómeno cultural atípico dentro del
circuito de la música en Cuba. En etapas de trabajo
anteriores, las propuestas (siempre cambiantes en
cuanto a género y de calidad musical cuestionable)
lograron insertarse e impactar de forma premeditada,
como fenómeno generacional, a un público mayor-
mente roquero y a los medios de difusión masiva con
relevante éxito. Este proyecto no sólo lograría
aglutinar un buen número de seguidores, sino también
alcanzar importantes lauros dentro del circuito
de autoridades musicales si bien, desde su esencia
misma, se erigía como negación o alienación de los
presupuestos que normalmente llevan a estos resulta-
dos, a cualquier fenómeno cultural.
Tras un también rápido proceso de
more introspective and conceptual forms of
existence, whose radical nature and extremism
lacerate, more than ever before, the communication
element of their proposals. This time,
Popeye carries out a series of presentations
in which the audience’s experience is entirely
annihilated. In recent public performances
in several cities in Canada, artists worked with
the lack of the audience in order to uniquely
access the contents of the songs - messages,
in a certain way disparaging its consumption.
Subsequently the group performed a
number of concerts in empty theatres, only
available to outsiders through documentary
photographs, after the event. The absence of an
observer, a witness, encourages us to question
the operational capacity of the action as well as
the validity and genuine nature of its existence
itself, which perhaps depend on our readiness
to trust them.
desacralización y desconexión de sus seguidores
(otra de las fases de su investigación) el proyecto
se ha redirigido hacia formas de existencia más
introspectivas y conceptuales, cuya radicalidad
y extremismo laceran, más que nunca, el factor
comunicativo de las propuestas. En esta ocasión,
Popeye realiza una serie de presentaciones en que
la experiencia de recepción se ve completamente
aniquilada. Ya en recientes apariciones públicas en
varias ciudades de Canadá, los artistas trabajaban
con la incapacidad de acceder al contenido de las
canciones-mensajes de sus receptores, desestimando
así, de cierto modo, su consumo. Ahora, el grupo
realiza varios conciertos en teatros vacíos, cuya
única constatación será la fotografía. La no presen-
cia de un observador, de un testigo, genera reflex-
iones acerca de la operatividad de la acción, tanto
como de la validez y la genuinidad de su existencia
misma, que dependerá, acaso, de la buena disposición
a confiar, que tengamos nosotros.
47 Batiscafo
Batiscafo
47 NOVEMBER/NOVIEMBRE 2009

Nuria Güell
spain/cuba
Of all the previous residencies and workshops
I have been a part of, none have focussed so
particularly on the sphere of work itself. I have
found this residency especially interesting
because of Cuba’s socialist economic model and
how it contrasts with the capitalist system of my
native country. In fact, this was the very reason
behind my application to Batiscafo initially.
NURIA GÜELL / ADRIÁN MELIS
Adrián Melis
cuba
De entre todos los proyectos que he realizado en mis
pasadas estancias sentía que me quedaba pendi-
ente trabajar con la esfera laboral, ámbito que me
interesaba mucho investigar y trabajar aquí, por las
diferencias que hay entre un modelo socialista como
el de Cuba y mi contexto natal donde se rige por las
leyes capitalistas. Esta fue la motivación por la
cual solicité la residencia.
Trabajo Socialmente útil /
Socially useful work
performance, object, installation /
performance, objeto, instalación
48 Batiscafo
Batiscafo
48 NURIA GÜELL / ADRIÁN MELIS

Josuhé
Hernandez
Pagliery
cuba
JOSUHÉ HERNANDEZ PAGLIERY
The Batiscafo experience is largely defined by
its two most important characteristics:
1. The opportunity for unique interaction
between both local and international
artists.
2. The absolute freedom given when creating a
project- without even the expectation of a
concrete result at the residency’s end.
Empty Tour 2009: La teoria Dorada de Popeye
arte de conducta
La experiencia que significa Batiscafo en gran
medida reside en dos aspectos fundamentales:
1. El trabajo interactivo que supone el análisis
de la obra con otros artistas tanto nacionales
como extranjeros.
2. La casi absoluta libertad de creación a la
hora de asumir el proyecto planteado, al punto
de que ni siquiera es requerido un resultado
concreto al final de la residencia.
49 Batiscafo
Batiscafo
49 JOSUHÉ HERNANDEZ PAGLIERY

MAURICIO ESQUIVEL
Mauricio Esquivel
el salvador
I decided to work with commemorative coins
in order to develop an idea I had already
begun working on. The way Batiscafo was
organised made it possible for me to develop
this project and provided me with the necessary
resources. From time to time we would
discuss my work and the Batiscafo team were
supportive when I suggested widening the discourse
beyond I had originally proposed.
He decidido trabajar con las monedas conmemorativas
como soporte para desarrollar una de las ideas que
han surgido. En cuanto a la organización Batiscafo
me facilitó todos los recursos necesarios para poder
trabajar. Discutimos en algunas ocasiones y me per-
mitieron ampliar las posibilidades discursivas del
proyecto inicial.
Linea de Deplazamiento / Line of displacement
instalación, monedas caladas /
installation, modified coins
50 Batiscafo
Batiscafo
50 MAURICIO ESQUIVEL

Batiscafo
February
2010Proyecto
Febrero
Noëlle Lieber argentina
Sandra de Berduccy BOLIVia
Gonzales, Aguiar & Rasúa cuba
Maria Isabel Rueda colombia
Dunieski Martin cuba

Remix of the same
Maylin Machado
Independent curator
Meetings and discussions /
Encuentros de discusión y recorridos
FEBRUARY/FEBRUAR 2010
Remix de lo mismo
Curadores independent
‘Poor sight or blindness. Inability to focus.
Obstructing the line of vision. The hands
guide, with the instinct of a foreign visitor
who is surprised by every detail perceived.
Newly acquired snapshots. As if seen for the
first time. Impressionistic. An accumulation
of flashes. Details. Textures. A capricious
and indiscriminate accumulation of images.
Without perspective. Unintelligent observation.
With no corrections.
Remix de lo mismo (Remix of the same) is
a challenge for trained eyes and f’for an
audience to comprehend, believing they know,
with their eyes closed, the city in which they
live. For three weeks Sandra de Berduccy (La
Paz, Bolivia) and Noëlle Lieber (Rosario,
Argentina) have compulsively searched all
the areas of Havana they have had the chance
to scour. With a camera not allowing them
not only correct, but even distinguish what it
takes, they have collected impressions of the
place. More than theirs, these images belong
Ojo ciego o débil visual. Que no permite enfocar.
Que impide ver correctamente a través del visor.
La mano lo guía dejándose llevar por el instinto
del visitante extranjero que se sorprende con cada
detalle que percibe. Imágenes recién nacidas. Como
ver lo mismo por primera vez. Archivo impresioni-
sta. Acumulación de flechazos. Detalles. Texturas.
Perspectivas sin fuerza. Acumulación caprichosa.
Indiscriminada. Sin alturas adultas. Sin observación
inteligente. Sin ninguna corrección.
Remix de lo mismo es un desafío a la mirada
entrenada y al acomodo de una audiencia que cree
conocer, con los ojos cerrados, la ciudad que habita.
Durante tres semanas Sandra de Berduccy (La Paz,
Bolivia) y Noëlle Lieber (Rosario, Argentina) se han
dedicado a registrar compulsivamente La Habana que
han tenido la oportunidad de recorrer. Valiéndose de
una cámara que no permite, ya no corregir, si no tan
siquiera distinguir aquello que capta, han colec-
cionado impresiones del lugar. Más que suyas, estas
imágenes pertenecen a todos y a todos nos son devuel-
tas utilizando la mezcla de video al vivo.
52 Batiscafo
Batiscafo
52 FEBRUARY/FEBRUAR 2010

to everyone and they are returned to us in the
form of a lively video montage.
The show constantly resets our sharp and,
therefore, partial view of reality. The same
reality that now appears diffused because of
the overexposure of shots and sounds. It is
Havana’s promiscuity caused by the solidarity
housing over-saturation, the friendly invasion
of the neighbors’ privacy, the charismatic
trend towards disorder, the festive racket of its
mixed population, the picturesque aesthetic
defying the most commendable regulations
of the lofty but deteriorated local architecture.
Everything mixed together, always mixed
together. Superimposed in such a way that at
moments it seems unrecognisable. But it is
always the same.
The loop is the basis for the random combination
of the presentation. This unexpected
and incalculable repetition provides new perspectives
and patterns, the possibility to look at
different places, to look again and always in a
different form.
Spectators are unaware, participants
join the to and fro of that city decomposed
by the camera from the moment the image
is received. They too are recomposed in that
fragmented puzzle experience.
FEBRUARY/FEBRUAR 2010
El espectáculo rehace constantemente nuestra
visión nítida y por tanto parcial de la realidad.
Esa misma realidad que ahora se nos presenta difusa
por la sobre exposición de planos y sonidos. Es
la promiscuidad habanera dada por la solidaria
sobresaturación habitacional, la invasión amigable a
la privacidad del vecino, la tendencia carismática
al desorden, al barullo festivo de su variopinta
población, la estética pintoresca que desafía las
más encomiables disposiciones de la excelsa aunque
deteriorada arquitectura local. Todo mezclado,
siempre mezclado. Tan sobrepuesto que por momentos
resulta irreconocible. Pero siempre lo mismo.
El loop es la base de la combinación aleatoria de
la presentación. Esa inesperada e incalculable
repetición que hace la diferencia. La posibilidad de
alternar la mirada, de volver a ver y hacerlo cada
vez de forma diferente.
El espectador es un participante inconsciente
que se incorpora al vaivén de esa ciudad descom-
puesta a través de una cámara que registra el
momento de su recepción. Él también se recompone en
ese fragmentado rompecabezas que es la experiencia.
Public event / Evento público
53 Batiscafo
Batiscafo
53 FEBRUARY/FEBRUAR 2010

You end up finding what you were not looking
for. You can learn from this Cuban art
evading post-modernity and rummaging with
prodigious irony and intelligence through the
failures of a system.
Noëlle Lieber
argentina
I would like to thank the entire Batiscafo
team, especially Noelle and Maria Isabel and
the Cuban artists that also took part in the
residency. Following a confusing first week or
so, Batiscafo became an intense experience,
invoking powerful emotions- all of them constructive
in the creative process. This residency
programme will undoubtedly be one of many,
from which innumerable new projects and
collaborations will flourish.
NOËLLE LIEBER
Se termina por encontrar lo que no se buscaba.
(…) Se puede aprender de ese arte cubano que
evade la postmodernidad y hurga en las fallas
del sistema con una ironía y una inteligencia
prodigiosas
Sandra de
Berduccy
bolivia
Agradezco a todo el equipo de Batiscafo, a Noëlle
y María Isabel y a los artistas cubanos que también
participaron de esta experiencia. Esta que se
inició como indescifrable, se convirtió en un tiempo
intenso, poblado de penetrantes emociones todas
ellas propicias para crear. Estas, con certeza,
serán el comienzo de muchas otras que se proyectarán
en futuros proyectos y colaboraciones.
Remix de lo mismo / Remix of the same
video
54 Batiscafo
Batiscafo
54 SANDRA DE BERDUCCY

Celia Gonzalez,
Yunior Aguiar &
Grethell Rasúa
cuba
The atmosphere at the final event was very
much in agreement with the principles of the
residency. We believe it is organised in a way
that contributes to healthy and productive
exchange among artists with different training
and cultures, although we never believe there
is enough time.
GONZALEZ / AGUIAR / RASÚA
El ambiente del evento final estuvo muy acorde y
orgánico con los principios de la residencia. No
encontramos ninguna dificultad dentro de la residen-
cia, pensamos que la manera en la que está organizada
es una buena forma de propiciar un intercambio sano y
productivo entre artistas de diferentes formaciones y
culturas, aunque el tiempo nunca parezca suficiente.
The lost ball
1989, very near the Havana seawall, at the Jose
Antonio Echevarria Stadium, Cuban visual art
takes up baseball.
2010, in the same place but not in the
baseball field, Celia Gonzalez, Grethell
Rasua, Yunior Aguiar, Renier Quer, Javier
Castro and Luis Garciga, six friends, try
to discern from the stands the path of that
already classic home run by new Cuban art.
In baseball parlance, games by teams
considered eternal rivals are normally called
“classics.” It is no secret for anyone that every
national sport, as baseball is in Cuba, carries
a wave of fanaticism which may have nothing
to do with the way inner issues of the game are
defended or attacked. It is not mere chance
that social behaviour and oppositions are
usually reproduced in the stadium stands. I
do not mean fist fights or physical confrontations.
I am referring to provocations that, in
the popular slang of the moment, groups of
loyal followers shout at each other.
During the much awaited matches between
the Industriales and Santiago de Cuba teams
at the Latin American Stadium, in the capital
city made up by a population from everywhere
in the island, it is very frequent to
hear verbal aggressions such as “Palestinians,
Palestinians, Palestinians!” answered by
choruses by the opposing crowds with chants
inlcuding: “Lionesses, Lionesses, Lionesses!”
Geographic discrimination, accentuated by
irrepressible inner migration, overflows with
baseball as a pretext. The name of the inhabitants
of a nation that the Cuban government sees
as a brotherly country has been that pejoratively
given to those from the east of Cuba. Another
expression of discrimination is the change of
gender in the emblem of the team from the
capital. Unequivocal statements of hostility.
There is no room for ironic subtleties in historical
resentment.
The 1989 baseball match was a classic for
Cuban visual arts. What defined it so was not
the composition of the teams that would face
each other. Made up of artists and critics, they
Maylin Machado
La bola perdida
Año 1989, muy cerca del malecón habanero, en el
estadio José Antonio Echeverría, La plástica cubana
se dedica al béisbol.
Año 2010, en el mismo lugar pero fuera del
terreno de pelota, Celia González, Grethell Rasúa,
Yunior Aguiar, Renier Quer, Javier Castro y Luis
Gárciga, seis amigos, también artistas, intentan
vislumbrar desde las gradas la trayectoria de aquel
ya clásico home run del Nuevo arte cubano.
En el lenguaje beisbolero se suele llamar
“clásicos” a aquellos enfrentamientos en los que
intervienen equipos considerados como eternos
rivales. No es un secreto para nadie que todo
deporte nacional, como lo es la pelota para Cuba,
arrastra una ola de fanatismos en los que se
defienden o acusan posiciones que nada tienen que
ver con las interioridades del juego. No por gusto,
se suelen reproducir en las gradas de los estadios
los comportamientos y oposiciones que tienen lugar
en el terreno social. No hablo del cuerpo a cuerpo o
de los altercados físicos. Me refiero, por ejemplo,
a esas provocaciones que, por medio de la jerga
popular al uso, suelen lanzarse unos y otros grupos
de fieles seguidores.
Así, es muy frecuente escuchar en el
Latinoamericano, sito en la capital del país
conformada por una población natural de todos los
lugares de la Isla, durante los esperados cruces
entre las escuadras de Industriales y Santiago de
Cuba, agresiones verbales del tipo: “¡Palestinos,
palestinos, palestinos!”, que obtienen por respuesta
coros multitudinarios igualmente ofensivos de sus
detractores: “¡Leona, leona, leona!”
La discriminación geográfica, acentuada por
la irreprimible emigración interna, se desborda
tomando a la pelota como pretexto. El gentilicio
55 Batiscafo
Batiscafo
55 GONZALEZ / AGUIAR / RASÚA

were all on the same side. In the other corner,
deliberately absent from the match, was the
real opponent: the also young institution
managing Cuban art.
What might have been considered a
friendly encounter between fans, of those that
still take place in the Jose Antonio Echevarria
stadium, was nothing less than a public statement.
The drop that had filled the cup – the
closing of the Castillo de la Fuerza Project –
had put an end to the attempts at negotiation
carried out throughout the 1980s between the
parties in conflict.
A series of invisible placards seemed to
float on those stands in 1989: “We do not
understand each other”, “Since we have been
deprived of our freedom of expression, we
now have turned to baseball.” The contest
was decisive because of being so categorical.
But it actually did not replace art with sport
culture. Art continued to be made in Cuba.
Other generations were used as spearheads
against generalised statements announcing
the vacuum in the national visual art scene.
Most of the participants in that classic match
continued creating abroad. But none of these
scenes match the paradigmatic effervescence of
the previous golden decade.
Something died out with that home run
that left the art institution on the field.
That lost ball took commitment away with it.
Tiredness and apathy, the fruits of a fragmentation
that seems to have announced a
migratory wave in which a large number of
participants from this historical game have
subsequently become a part of.
Withdrawal from the game increased a few
years later. As a result of the economic crisis
after the fall of the socialist block in Eastern
Europe, many Cubans decided to change their
citisenship resorting to any possibility wthin
their reach. Those who stayed limited their
participation to that of mere spectators.
Now the field is empty. In the stands of
the Jose Antonio Echevarria stadium, six
young artists, all of them friends, have met to
get drunk. It is not a collective celebration.
Alcohol, also associated with the national sport
GONZALEZ / AGUIAR / RASUA
correspondiente a esa nación considerada por el
gobierno cubano como hermana, ha sido la forma en
que peyorativamente se ha bautizado a los ciuda-
danos de la región oriental de nuestro país. Otra
manifestación vigente de discriminación se pone al
descubierto en el cambio de género de la mascota
del equipo capitalino. Declaraciones tajantes de
hostilidad. Cuando se trata de rencores históricos
no hay cabida para las sutilezas irónicas.
El partido de pelota de 1989 era un clásico de
la plástica cubana. Lo que lo definía de esa manera
no era la composición de los equipos en disputa.
Conformados por artistas y críticos, todos estaban
del mismo lado del ring. En la otra esquina del
cuadrilátero, deliberadamente ausente del campo de
enfrentamiento, se encontraba el oponente real del
juego: la también joven institución del arte cubano.
Lo que en apariencia podía catalogarse como un
encuentro amistoso entre aficionados, de los que
todavía ocurren en ese mismo estadio José Antonio
Echeverría, no era otra cosa que una declaración
pública. La gota que había colmado la copa, la
clausura del Proyecto Castillo de la Fuerza, había
puesto fin a los intentos de negociación sostenidos
a todo lo largo de la década del 80 entre las partes
en contienda.
Una serie de pancartas invisibles parecía
flotar sobre aquellas gradas de 1989. “No nos
entendemos”. “Como hemos sido privados de nuestra
libertad de expresión nos dedicamos al béisbol”.
De tan tajante la competencia resultó decisiva.
Cierto es que no sustituyó la cultura artística por
la física. En Cuba se continuó haciendo arte. Otras
generaciones fueron utilizadas como cabeza de lanza
contra las afirmaciones generalizadas que anunciaban
el vacío de la escena plástica nacional. La mayoría
de los participantes de aquel clásico choque sigui-
eron creando fuera de la Isla. Pero ninguno de estos
panoramas podría revivir la paradigmática eferves-
cencia de la década dorada.
Algo se fue a bolina con aquel home run que
dejó al campo a la institución arte. Aquella bola
perdida se llevó consigo el compromiso. En su lugar
ha terminado por instaurarse el cansancio y la
apatía, frutos de una fragmentación que parece haber
presagiado la oleada migratoria que también protago-
nizara un número significativo de los integrantes de
aquel partido histórico.
56 Batiscafo
Batiscafo
56 GONZALEZ / AGUIAR / RASUA

GONZALEZ / AGUIAR / RASUA
in spite of the efforts made by local authorities,
is generally the most popular accompaniment
with all private and social entertainment
activities.
Campaigns by the Communist Youth
Union championing healthy recreation have
not been able to change the already degenerate
variation of popular parties. “I, you, rum,
seawall” is still an equation with undecipherable
variants.
The loneliness and disconnection with
the subjects have been left after their loss of
faith in a common project seems to be the key
in the contemporary Cuban context. Celia
Gonzalez, Grethell Rasua, Yunior Aguiar,
Renier Quer, Javier Castro and Luis Garciga
are a first sample in an observation process of
this social behaviour.
They have chosen their preferred drink
and they will have it until they collapse in
intoxication. Meanwhile, they look, each from
their own seat and avoiding exchange, to a
deserted baseball field. They take pictures of
each other with their cameras, not fighting
the gradual loss of consciousness, including
aesthetic consciousness, which this absurd
drinking bout will cause them.
Just as will happen with the documentation,
the end of the experience will depend
on the action being abandoned. Days later,
they will meet next to the Echevarria stadium,
at the seawall, to share with friends and
acquaintances the disjointed and introspective
memory of inactive subjects who, even from
their seeming inaction, look at themselves.
As would the most loyal fans, these artists
hang around the stadium with the hope of
finding the lost ball or, failing that, ending
up somehow inserting themselves again into
the game.
La bola perdida / The lost ball
performance, video
La retirada del juego se volvería masiva unos
pocos años después. A raíz de la crisis económica que
sucedió a la desaparición del bloque socialista del
este europeo, muchos cubanos decidieron cambiar su
ciudadanía utilizando cualquier posibilidad que estu-
viera a su alcance. Los que se quedaron, restringi-
eron su participación a la de meros espectadores.
Ahora el terreno está vacío. En las gradas del
mismo estadio José Antonio Echeverría, seis jóvenes
artistas, todos amigos, se han reunido para embor-
racharse. No se trata de una celebración colectiva.
El alcohol, asociado también al deporte nacional a
pesar del esfuerzo de las autoridades locales, es
por lo general el medio más recurrido para acompañar
las actividades íntimas y sociales de esparcimiento.
Las campañas de la Unión de Jóvenes
Comunistas, que abogan por una recreación sana,
no han conseguido deshabilitar la variante ya
degenerada de la fiesta popular. Yo, tú, ron,
malecón, sigue siendo una ecuación de variables
indescifrables. NS, sin solución.
La soledad y la desconexión a las que ha sido
abandonado el sujeto tras la pérdida de fe en un
proyecto común, parece ser la clave del contexto
cubano contemporáneo. Celia González, Grethell Rasúa,
Yunior Aguiar, Renier Quer, Javier Castro y Luis
Gárciga se han tomado como primera muestra de un
proceso de observación de este comportamiento social.
Han elegido la bebida de su preferencia y
de ella beberán hasta terminar rendidos por la
embriaguez. Mientras, miran, cada uno desde su
asiento, evitando el intercambio, a un terreno de
pelota ya desierto. Se retratan unos a otros con sus
cámaras fotográficas, sin oponerse a la paulatina
pérdida de conciencia, incluida la estética, que esa
borrachera absurda irá provocando en ellos.
Como la documentación, el fin de la experien-
cia será impuesto por la acción que los arrastra
sin encontrar de su parte otra respuesta que el
abandono. Días después se reunirán frente al
Echeverría, en el muro del malecón, para, otra vez
embriagados, compartir con amigos y conocidos la
memoria inconexa de un sujeto inactivo que, aún
desde su aparente inacción, se observa.
Como los hinchas más fieles, estos artistas
rondan el estadio con la esperanza de hacerse con la
bola perdida o, en su defecto, terminar por reencon-
trarse dentro del juego.
57 Batiscafo
Batiscafo
57 GONZALEZ / AGUIAR / RASUA

Maria Isabel
Rueda
colombia
In collaboration with Cuban artist Grethel
Rasua, I decided to make a new issue of my
independent magazine with the participation
of Cuban artists. Tropical Black will gather the
work of young Cuban artists, writers, filmmakers,
cartoonists and critics.
MARIA ISABEL RUEDA
En colaboración con la artista cubana Grethell
Rasúa, decido realizar un nuevo número de mi
magazine independiente, con la participación de
artistas Cubanos. Tropical Black, reunirá el trabajo
de jóvenes artistas, escritores, cineastas, carica-
turistas y críticos cubanos.
As if it were simply a matter of being alive
Maria Isabel Rueda’s work can barely be
described in the terms established for art.
It would be easier to just talk about it. It is
so closely interwoven with her existence that
attempting to separate it would only offer an
incomplete view of her work. Her process is
not dissimilar to the routines in our daily life.
Guided by her inexhaustible interest in discovery,
she makes use of personal relationships
she creates in every place she visits. To interconnect
people and foster collaboration seem
to be the purpose of all her efforts. Those, and
becoming enriched with each of the experiences
she accumulates. She creates links, new
connections, sparks off the emergence of communication
networks among her collaborators
and friends, actions that together give origin
to affective work communities.
You have a very special form of undertaking
art. Tell me a little about your process of
creation.
When I arrive in a place, I become interested
in many things, very diverse and difficult
to connect. What I do is try to make contacts
before I arrive. Once there, I try to meet the
largest possible number of people so they
take me to the places I am interested in. I do
not know many of them, but when I explain
my interests, people get ideas and say: “Oh,
you are interested in Goths? There’s a street
those people go to.” Then I go there and see
the street. “Oh, you do ruins. We have ruins
like that.” A large number of people begin to
connect and that always inspires images. It is
like a marathon in which every one offers what
you want. There are also things I see myself
while searching. And that is how a large information
bank is created which I can see only
when I get to the place where I live and stay. I
begin organising everything and seeing what I
can do with those images, but through social
events, like organising exhibitions, publishing
a magazine, inviting people to go to other
places, planning film seasons, showing music
and connecting people from where I am from
Como si se tratara simplemente de estar vivo
La obra de María Isabel Rueda apenas puede ser
descrita en los términos establecidos para el
arte. Más bien se ajusta a ser contada. Está tan
entretejida con su existencia que intentar separarla
sólo conseguiría dar una visión incompleta de su
trabajo. Sus procedimientos son muy cercanos a los
que empleamos en nuestra vida diaria. Guiada por su
inagotable interés de descubrimiento, se vale de las
relaciones personales que entabla en cada uno de los
lugares que visita. Interconectar personas, fomentar
la colaboración parecen ser las finalidades de todos
sus esfuerzos. Eso, y enriquecerse con cada una de
las experiencias que va cumulando. Genera vínculos,
crea nuevas conexiones, da pie a la formación de
redes de comunicación entre sus colaboradores y
amigos, acciones que en su conjunto dan origen a
comunidades afectivas de trabajo.
Tienes una forma muy especial de asumir el arte,
háblame un poco de tu proceso creativo.
Cuando llego a un sitio me interesan muchísimas
cosas, muy diversas y muy difíciles de conectar. Lo
que hago es tratar de hacer contactos desde antes de
llegar. Una vez ahí intento conocer al mayor número
de personas posible para que me lleven a los lugares
en los que tengo interés. Muchos de esos sitios no
los conozco, pero cuando explico lo que me interesa
la gente me da ideas. Me dicen: “Ah, ¿tú haces los
góticos?, acá hay una calle donde van gente así”.
Entonces voy y veo la calle. “Ah, ¿tú haces ruinas?,
hay tales ruinas”. Una gran cantidad de personas se
empieza a acoplar y siempre te lleva a las imágenes.
Es como un maratón en el que cada uno te ofrece lo
que tú deseas. También hay cosas que por mí misma
voy viendo y buscando. Y así se arma como un gran
banco de información que sólo después que llego a
donde vivo y descanso, soy capaz de ver. Empiezo
a organizarla y comienzo a gestionar qué hacer con
esas imágenes pero a nivel de encuentros sociales,
como organizar exposiciones, publicar una revista,
invitar a personas a que vayan a otros sitios, hacer
ciclos de películas, mostrar música y conectar a la
gente de la parte donde estoy con esas otras que
acabo de conocer para que se arme como una gran red
de personas haciendo cosas, no sólo yo. Más o menos
58 Batiscafo
Batiscafo
58 MARIA ISABEL RUEDAA
así es.

with to those I have just met so as to create a
sort of large network of people doing things,
not only me. That’s more or less what it is.
Publication is one of the means you have used.
How do you see it in the greater view of your
practice and how do you conceive the magazine
you are preparing in Cuba?
When I arrived I thought I wanted to make
a magazine, especially when I saw how difficult
obtaining information in Cuba is. The mere
fact of how long it takes to send or upload an
image using the Internet, something entirely
normal for any person, made me reconsider.
Also, if I couldn’t get the images here it would
be very difficult to get them later. You do not
know the value of being able to see an image
produced in Cuba until you understand how
complicated it is for someone to produce
it. That was a challenge in itself. To capture
images is something very valuable.
Then I was surprised at the way people
showed their works. You go to other countries
and people are immersed in their things
and nobody shows anything. Here there is
something like a great interest and love in
seeing what others do. We had some gatherings
at home where everyone showed their works.
It seemed unbelievable. Then I thought: “A
magazine is that: showing many people what
other people have done.” And I said: “I also
want to do the magazine on something I am
interested in.” And since that day we were
talking about the black market, had already
talked about the emos, the security cameras,
I had been in a class that morning in Casa
de las Americas where they were talking about
racial problems, I thought I would work on
those topics. Although at the beginning the
idea was very primitive, I made a connection:
everything having to do with Cuba at that
moment turned around black things. It was a
very capricious principle. Then I began to ask
Grethell [Rasua], who was sitting next to me,
what she thought the ideas that I had in mind.
And I saw she could give me that information.
I had a vague idea of the things I wanted to do
research on, but it would take me a long time
to understand the context. Also, perhaps what
MARIA ISABEL RUEDA
Entre los medios que has utilizado está la
publicación, ¿cómo la ves dentro de ese gran
entramado de acciones que es tu trabajo y cómo estás
concibiendo la revista que preparas en Cuba?
Al comienzo de estar aquí pensé que quería
hacer una revista, sobre todo al ver lo complejo
que es conseguir una información en Cuba. El sólo
hecho de pensar cuánto demora enviar o descargar una
imagen a través de Internet, algo que para cualquier
persona es súper natural, ya me hizo pensar en esa
posibilidad. Incluso, porque si no consigo las
imágenes acá será muy difícil conseguirlas después.
Uno no sabe el valor de poder ver una imagen produ-
cida en Cuba hasta que entiende lo complicado que es
para alguien producirla. Sólo eso fue un reto. Sacar
imágenes ya es algo muy valioso.
Luego, me sorprendió cómo todas las personas
mostraban sus trabajos. Vas a otros países y la
gente está inmersa en sus cosas y nadie te muestra
nada. Aquí hay como un gran cariño e interés en
que uno pueda ver lo que los demás hacen. Nosotros
hicimos unas tertulias en casa donde todo el mundo
mostró su obra. Parecía increíble. Entonces pensé,
una revista es eso, es enseñarle a mucha gente lo
que otras personas han hecho. Luego dije: “También
la quiero hacer de algo que sea interesante para
mí”. Y como ese día estábamos hablando del mercado
negro, habíamos hablado de los emos, de las cámaras
de seguridad, yo había ido a una clase esa mañana en
Casa de las Américas donde hablaban de los problemas
raciales, se me ocurrió trabajar sobre esos temas.
Aunque la idea era muy primitiva en un comienzo,
hice una conexión: todo lo que tenía sobre Cuba
hasta ese momento giraba sobre lo negro. Era un
principio muy caprichoso. Entonces empecé a pre-
guntarle a Grethell [Rasúa] que estaba al lado mío
sobre las ideas que se me iban ocurriendo. Y me di
cuenta que ella podía darme esa información. Yo sólo
tengo unos conceptos de cosas que me gustaría buscar
pero me demoraría muchísimo en entender el contexto.
Puede también que lo que a mí me parezca interesante
sea un cliché para la cultura cubana. Ella me dijo:
“Yo hago curaduría”, y entonces le propuse: “Bueno,
¿por qué no la haces conmigo?” y ahí fue donde
comenzamos a trabajar.
Vamos a ver qué resulta, no sólo de la revista
sino qué puede hacer la revista después por las
personas que están en ella. ¿Cómo se pueden empezar
I considered interesting might be considered
a cliché in Cuban culture. She told me: “I
work as a curator.” And I offered: “Well, why
don’t you work with me?” And we began to work
together.
Let’s see what comes out of it, not only the
magazine, but what the magazine can do for
the people in it afterwards. How can it give rise
to connections with other places. Perhaps the
magazine will suddenly transport us somewhere
else as a result of something that is out
of my reach.
Up to now you have made and printed two
issues. Both of them have darkness and
black as a subject. The first, Tropical Goth,
takes the Mexican Gothic scene as a pretext
and, the second, is more interested in the
spirituality hiding behind those characters
and phenomena, although topics are always
approached from a very wide and varied point
of view. Is there a connection between what you
are planning here and the early issues, apart
from the form of working and the idea?
When I think about dark things I associate
them with people who, in a certain way, go
against what is established. Not only because
they dress in black, but because they have a
way of thinking which does not fit the social
model. When you actually know these people,
you discover they are very spiritual. Recently I
was walking down the street with Ana [Olema]
and she was talking about Marti. She said he
was a revolutionary, but a very spiritual man.
She even told me about his idea of a man with
wings trying to reach the sun. And I began to
think about the possibility of seeing both sides
of the same image. I am also very interested in
the idea of seeing images and not knowing they
are from Cuba. It is Cuba, but it is something
you do not imagine. It is as if you suddenly saw
the images and were not too sure what part of
the world they came from. This is the challenge
before me. I am interested in achieving
that.
What were you trying to find when you came?
I wanted to find a ruin with a personal
story that touched me. I don’t know if I have
found it yet. I dreamed of finding destroyed
a conectar con otros lugares? Quizás de pronto la
revista las lleve a otro sitio como resultado de
algo que se sale de mi alcance.
Hasta el momento tienes dos ediciones realizadas
e impresas. Ambas tienen lo oscuro o lo negro como
eje temático. La primera, Tropical Goth, toma a la
escena gótica mexicana como pretexto y la segunda
va más a la parte espiritual que se esconde detrás
de esos personajes y fenómenos, aunque los temas
los abordas siempre desde una perspectiva muy
amplia y variada. ¿Hay alguna conexión entre la que
preparas en aquí, además de la forma de trabajo y la
concepción, con esos números anteriores?
Cuando pienso en cosas oscuras las asocio con
personas que también van en contra de lo estab-
lecido, en cierta forma. No sólo porque se vistan
de negro, sino porque tienen una manera de pensar
que no encaja con el modelo social. Cuando conoces
verdaderamente a esa gente lo que descubres es que
son muy espirituales. El otro día iba hablando por
la calle con Ana [Olema] y ella me hablaba de Martí.
Me contó que él era un revolucionario pero era un
hombre muy espiritual, e incluso me habló de la idea
de un hombre alado que iba al sol. Y yo comencé a
pensar en la posibilidad de poder ver los dos lados
de una misma cara en una sola imagen. También me
interesa muchísimo que uno vea imágenes y no sepa
que son de Cuba. Es Cuba pero es algo que uno no se
imagina, es como si de repente vieras esas imágenes
y no estuvieras tan seguro de en qué parte del mundo
fueron producidas. Ese es el reto que tengo. Me
llama la atención lograr eso.
¿Qué venías buscando?
Venía buscando una historia de ruinas. Quería
encontrar una ruina que tuviera una historia que
a nivel personal me tocara, todavía no sé si la he
encontrado. Tenía la fantasía de encontrar teatros
de cine destruidos porque me encanta el cine. En
realidad quisiera hacer películas de terror. Quería
conocer a [Jorge] Molina. Como alguien que produce
ese tipo de películas me parece único. Quería…
no sé qué quería, quería conocer a la gente. Vivir
aquí, estar aquí. Hasta ahora ha sido espectacular.
¿Qué experiencias te han marcado como para
llevártelas?
Las historias de la gente.
Trabajas mucho a nivel de historias personales…
Cuando yo empecé hacía retratos. Primero
59 Batiscafo
Batiscafo
59 MARIA ISABEL RUEDAA

MARIA ISABEL RUEDA
movie houses, because I love cinema. I would
actually want to do horror films. I wanted to
meet [Jorge] Molina. I think he is unique in
that type of film. I wanted… I do not know
what I wanted. I wanted to meet the people. To
live here, to be here. Up to now, it has been
spectacular.
Which experiences have marked you enough to
take them back with you?
The stories ofy the people.
You work very much on individual stories…
I began by making portraits. First I
found people and I took pictures of them just
because I wanted to know them and be part of
their lives, to know what they did. I produced
photographic images and connected with these
people through their portraits. I have thousands
of stories. When people begin to talk
to me and to tell me about their lives, I keep
their portrait with no need of images. My early
pictures took me to many places in the world.
They allowed me to meet a lot of people. Then
I thought: “If I had a camera with which to take
everyone, how would I remember?” Imagine
if your life became a film in which you jotted
down everything happening to you and everything
being special. I meet you and then and
there I have a story. I see that object and that
object has a story. It is as if I could organise it,
as if I could put the world away again in a different
format, but wanting to tell everything.
I was thinking that today and I asked
myself: “Why do I do this when I could be
living?” As if you would be doing art just by
taking notes of every fragment of reality you
saw. I was thinking: “Why do I still do it? I
could do nothing.” It is funny, but especially
in this trip I have been thinking very much
about this.
What has made you think about it particularly?
The girls with me in the residency [Noelle
and Sandra] for example, began to tape all
they saw and I thought: “They are remaking
life in images.” It will take them a long time
to edit them and, meanwhile, things will
be taking place outside. What if they simply
didn’t do it? I have questioned many things
in my mind. For example, when I talked with
encontraba gente y las retrataba sólo por el
gusto de conocerlas y de ser parte de sus vidas,
saber qué hacían. Producía unas imágenes fotográ-
ficas y me conectaba con esas personas a través
del retrato. Tengo miles de historias. Cuando una
persona comienza a hablarme y contarme toda su
vida, guardo su retrato sin necesidad de hacer
imágenes. Esas primeras fotos me llevaron, como
en una bola gigante, a muchas partes del mundo,
a conocer a mucha gente. Después hasta pensaba:
“Si tuviera una cámara con la que pudiera grabar
a todo el mundo, ¿cómo lo recordaría?” Imagínate
que tu vida se volviera como una película en la que
hicieras anotaciones de todo lo que va pasando y
todo fuera especial. Yo te conozco a ti y ya tengo
una historia. Veo ese objeto y ese objeto tiene una
historia. Es como si lo pudieras organizar, como
volver a guardar el mundo otra vez en otro formato
pero queriendo contarlo todo.
Hoy venía pensando en eso y me preguntaba:
“¿Por qué hago si podría vivir?” Como si haciendo
anotaciones de cada fragmento que vieras de la
realidad estuvieras haciendo arte sólo de ver. Hoy
venía pensando: “¿Por qué todavía hago? Podría no
hacer nada”. Es raro, pero sobre todo en este viaje
he pensado mucho sobre eso.
¿Qué te ha hecho pensar así especialmente?
Por ejemplo, las chicas que están conmigo en
la residencia [Noëlle y Sandra] comenzaron a grabar
todo lo que veían, y yo pensaba: “Están volviendo a
rehacer la vida en imágenes”. Ahora les va a llevar
una gran cantidad de tiempo editarlas, y en ese
tiempo van a estar ocurriendo cosas afuera. ¿Y si
simplemente no lo hicieran? Me he cuestionado muchas
cosas, por ejemplo, cuando hablaba con Duniesky
[Martín], él decía: “Voy a insertar mis videos
en tal sitio y luego lo voy a mostrar”. ¿Por qué
tendrías que ir a contarle a alguien que lo hiciste?
Hay un afán de recolección de lo que es arte. Hasta
pensé en Rimbaud. Hoy iba caminando por el ISA y
pensaba cada detalle: “Hice un taller de dibujo,
tomé fotos, ahora voy a otro lado…” y me decía:
“Claro, con razón Rimbaud se retiró”. ¿Qué hacer
si todo el mundo es una obra, si todo lo que hay
Como si se tratara simplemente de estar vivo /
As if it were simply a matter of being alive
photographs / fotografías
60 Batiscafo
Batiscafo
60 MARIA ISABEL RUEDAA

Duniesky [Martin] he said: “I’m going to
install my videos in that place and then I’m
going to show them.” Why do you have to tell
someone that you did it? There is an eagerness
to collect what is art. I even thought on
Rimbaud. I was walking down ISA (High Art
Institute) today thinking about every detail. “I
had a drawing workshop, I took pictures, now
I am going elsewhere…” and then said: “Of
course, that is why Rimbaud retired.” What to
do if the entire world is a work of art, if everything
in the world is a work of art? When you
live, what is the difference between what you
could turn into art and living? It is as if there
were no limits. Coming here has made me
think about that, as if I said: “Well, what do we
do now?” Not in a negative or dark sense, on
the contrary: as if simply being alive was what
mattered.
The logic of your magazines is not linear or
narrative…
It is as if you stood here and saw the
world and zoomed into some pieces, then you
panned, but everything stuck together. You are
the one who creates the logic, at times going to
underworlds, at times widening it. I see Tropical
Goth, for example, and say: “That was my life
in Mexico.” All the people I met, everything
I shared with them which changed my life, is
there. And by now it is years with those people.
It is like a scrapbook. Whatever the topic, I
lived for those images to be connected. There
are an enormous number of experiences
behind each of them. They are highly sentimental
and, deep inside, people feel it. People
do not understand the images but find something
captivating in them and then ask: “Tell
me about that.” Almost all of them require an
explanation. “What is this?” And I tell them.
So you begin to tell the stories behind them…
I can tell them differently every time.
This reminds me – and this is something that
interests me very much – of when grandmothers
told stories. When I was a child, my grandmother
sat me in a rocking chair and told me
the same stories every night. The same stories
and you don’t want to forget them.
In what other ways have you been able to
MARIA ISABEL RUEDA
en el mundo es una obra? Cuando vives, ¿cuál es la
diferencia entre lo que tú podrías convertir en arte
y vivir? Es como si no hubiera un límite. Venir acá
me ha hecho pensar muchísimo en eso, como si dijera:
“Bueno, y ahora uno qué hace?” No en un sentido
negativo u oscuro, todo lo contrario, como si se
tratara simplemente de estar vivo.
La lógica de tus revistas no es lineal o narrativa…
Es como si te pararas aquí y vieras el mundo
e hicieras zoom a pedazos, luego planos generales,
pero todo está pegado. La lógica la armas tú, a
veces va hacia submundos, otras veces se amplía.
Para mí son muy cariñosas. Miro Tropical Goth, por
ejemplo, y digo: “Esa era mi vida en México”. Todas
las personas que conocí, todo lo que compartí con
ellas que cambió mi vida, están ahí. Y ya son años
con esa gente. Entonces, es como un álbum de recuer-
dos. Independientemente de la temática, yo viví para
que esas imágenes estuvieran conectadas. Detrás de
cada una hay una cantidad enorme de vivencias, es
súper sentimental y en el fondo la gente lo siente.
La gente no entiende las imágenes, pero se cautiva
por algo que tienen, entonces preguntan: “Cuéntame
esto”. Casi todas necesitan de una explicación.
“¿Qué es esto?” y les cuento.
Es así que comienzas a narrar las historias que hay
detrás y entre ellas…
Cada vez las puedo contar diferente. A mí me
recuerda, y eso es algo que me interesa mucho,
cuando las abuelas nos contaban cuentos. A mí cuando
era niña me sentaban en una mecedora y me contaban
las mismas historias todas las noches. Las mimas
historias y uno no quiere olvidarlas.
¿De qué otras formas has podido canalizar esas
experiencias? ¿Cuáles han sido las estrategias
que has usado para crear esas redes de relaciones
que involucran a todas las personas que conoces y
colaboran contigo?
Por ejemplo, los ciclos de cine. Recolecto
películas de un sitio y las muestro en otro, así, en
varios países. Canto en diferentes grupos. Cuando
estuve en México canté con Silverio, él tenía un
show, yo me disfrazaba y podía bailar. Luego invité
a Los nuevos ricos a Colombia. Eso cambió la escena
colombiana, todo el mundo quería ir a ver tocar a
esos músicos. También dibujo y con los dibujos me
conecto increíblemente con la gente. Hay personas
que me dicen: “Apenas vi ese dibujo me di cuenta
channel these experiences? What strategies
have you used to create these networks
involving all the people you meet and
collaborate with?
Film seasons, for example. I collect films
in one place and show them in another, just
like that, in various countries. I sing with
several groups. When I was in Mexico I sang
with Silverio. He had a show. I dressed up and
could dance. Then I invited Los nuevos ricos
to Colombia. This was something that changed
the Colombian scene. Everyone wanted to go
and see these musicians play. I also draw and
drawings connect me with the people. There are
some who say: “As soon as I saw that drawing I
knew it was my brother.” When I showed them
to Noelle, she said: “It can’t be. We are alike,
only you draw what I would want about love and
I draw what you do not like about it.” I have
taught in every marginal neighborhood in
Bogotá. I have offered contemporary photography
workshops and made students from
these areas attend the Liverpool Biennial, for
example, where only artists go. I have offered
drawing and cultural management classes in
universities, I have taught how to make publications
and how to contact people through publications.
Almost all the students made their
thesis on the work they carried out during that
workshop. I led a residency.
I have a gallery called “The Smallest
Gallery in the World” where I invite people. We
made the Bodegon (The Inn), an independent
space that changed the scene in Bogotá. These
are all spaces where people do things, as if I
were a link connecting them. I would be a good
agent finding work for others. But everything
in the relationship I maintain with each of
these people has been highly sentimental. I
love my students. Many of them are already
artists, they are in galleries and they tell me:
“Teacher, teacher, I am already exhibiting.”
I exhibit with them. It is very moving to see
how if you give someone the energy to become
an artist, you change his or her life. At times
you think that everything revolves around the
market and is lost, but there are still many
whose lives are changed forever by art.
que era mi hermano”. Cuando se los mostré a Noëlle,
me dijo: “No puede ser, somos iguales sólo que tú
dibujas lo que yo quisiera del amor y yo lo que a ti
no te gusta de él”. He enseñado en todos lo barrios
marginales de Bogotá. He dado talleres de fotografía
contemporánea y he hecho que los estudiantes de esas
zonas vayan, por ejemplo, a la Bienal de Liverpool,
donde sólo van artistas. En las universidades he
dado clases de dibujo, de gestión cultural, donde he
enseñado cómo hacer una publicación y cómo aprender
a conectar gente haciendo publicaciones. Casi todos
los estudiantes hicieron la tesis sobre el trabajo
que desarrollaron durante ese taller. Dirigí un
sitio de residencias, tengo una galería que se
llama “La galería más pequeña del mundo” donde
invito gente. Hicimos el Bodegón que era un espacio
independiente que cambió la escena de Bogotá. Todos
son sitios en los que las personas hacen cosas, como
si yo fuera un vínculo y las conectara. Sería un
buen agente para buscarles trabajo a los demás. Pero
todo ha sido súper sentimental, en el sentido de las
relaciones que tengo con cada una de esas personas.
Adoro a mis alumnos. Hoy en día muchos de ellos ya
son artistas, están en galerías y me dicen: “Profe,
profe, ya estoy exponiendo”. Expongo con ellos. Es
súper emocionante ver cómo si le das a alguien la
energía de ser artista puedes cambiarle la vida. A
veces uno cree que todo gira alrededor del mercado
y está perdido, pero todavía hay muchos a quienes el
arte les cambia la vida para siempre.
Maylin Machado
61 Batiscafo
Batiscafo
61 MARIA ISABEL RUEDAA

Dunieski Martín
cuba
I never really imagined the magnitude of the
exchange. I had former experiences with Latin
American artists, but from other points of
view, always circumstantial and formal, and
not as a living art experience.
DUNIESKI MARTÍN
Nunca imaginé realmente la dimensión del intercambio.
Había tenido experiencias anteriores con artistas
latinoamericanos, pero desde otras perspectivas,
siempre desde el lado protocolar y circunstancial y
no hacia una experiencia más vivencial del arte.
Decisions
Decisiones (Decisions), one of the Mexican
TV productions most followed by the national
audience, is offering the Cuban public two of
its last productions exclusively. With Cuban
director Duniesky Martin as a guest, these
programs approach the topic of the sacrifice
patriotism implies and its consequences for
Cuban families.
Two of the most popular media heroes,
David and Tavo, from the classic TV serials En
silencio ha tenido que ser (It had to be in silence) and
Su propia Guerra (His Own War) take the lead in
moving scenes that will make us cry.
What is the reaction of a son when he
learns about a long time hidden secret of his
father? What is the attitude of a father when
he learns what his son has chosen, unknown
to him? Discover them in the chapters of
Decisions. Love, friendship, loyalty will be put
to the test in these moving dramatisations. The
audience may express its opinions too.
Televisa and ACHPE (Academy for
Comprehensive Heroic Physical Exercises)
present: A Father’s Sacrifice and A Son’s Sacrifice.
At your request in DVD banks in Marianao
and Alamar.
Decisiones
Decisiones, una de las producciones televisivas
mexicanas más seguidas por el público nacional,
presenta en exclusiva para el público cubano sus
dos últimas producciones. Con el director del patio
Duniesky Martín como invitado, estos programas
abordan el tema del sacrificio que implica el patri-
otismo y sus consecuencias para la familia cubana.
Dos de nuestros héroes mediáticos más populares,
David y el Tavo, de las clásicas teleseries En
silencio ha tenido que ser y Su propia guerra, son
los protagonistas de conmovedoras escenas que nos
harán llorar.
¿Cuál será la reacción de un hijo ante la reve-
lación de un secreto ocultado durante muchos años
por su padre? o ¿cuál la actitud de un padre ante
la desconocida elección de su hijo?, descúbralas en
estos capítulos de Decisiones. El amor, la amistad,
la fidelidad, serán puestos a prueba en estos
emotivos dramatizados. El público también opina.
Televisa y AEFHI (Academia de Ejercicios
Físicos Heróicos Integrales), presentan: El sacrifi-
cio de un padre y El sacrificio de un hijo. Ya a su
disposición en bancos de Marianao y Alamar.
Maylin Machado
Decisiones / Decisions
video
62 Batiscafo
Batiscafo
62 DUNIESKI MARTÍN

Batiscafo
April
Abril 2010Proyecto
Julio Mompié & Manolo Castro cuba
Carla Bertone & Miguel Mitlag argentina
Florencia Levy argentina
Edgar Hechevarría cuba

Arlén Llanio Marcelo
Art History graduate
ISA professor
APRIL/ABRIL 2010
Lic. Historia del Arte
Profesora del ISA
For me the idea of understanding art as a
superior being looking from above is entirely
classist. You spend a large part of your life
trying to grasp concepts, trends, ‘isms’,
cultural phenomena, first names, last names,
and so on and so forth and then in minutes,
artists tear to shreds your knowledge with a
fantastic piece of work. That is why the critical
view is also a horizontal process: exchanges
with creators do not necessarily lead to a lack
of rigor when evaluating, mastering symbolic
production brings some fresh air to the
appraisal whatever path it may take.
In the exchange of knowledge, as takes
place through Batiscafo, artists like Edgar
Hechavarría, Florencia Levy and the duets
formed by Julio & Manolo and Carla Bertone
& Miguel Mitlag have shown that from different
poetics, they are discoursing on some of
the most complex topics in contemporary art.
Their subject is the global artistic community
and their dialogue with public space is a
handhold of complexities while creating room
for reflection with the purpose of relaxing the
tensions in contemporary dynamics and facing
the mutable and eternal relationship between
what is public and what is private. Another of
their present concerns is how to bring together
many of these assumptions through international
art circuits and the way the mercantile
system arranges them. So, without intending a
joint overview, these six artists are unavoidably
connected with each other and show us what
their global creative interests are and what
paths they are taking them through.
Florencia Levy is not interested in a
psychological record of how individuals see
their inner physical space. Work and the four
walls of a house, which are conventionally
what determine and classify the subjects, are
replaced by the path that takes from one place
to the other. After working with people from
Texas, Taiwan, Buenos Aires and Holland,
Florencia Levy comes to Cuba to continue her
routine journeys. The artist prefers to establish
a cordial relationship with the person she
“chooses” and immediately makes him or her
Para mí, la idea del arte como el ser superior que
mira de arriba hacia abajo, es totalmente clasista.
Te pasas buena parte de tu vida tratando de apre-
hender conceptos, tendencias, ismos, fenómenos cul-
turales, nombres, apellidos, etc., para que en pocos
minutos el artista te haga trisas tus conocimientos
con una obra fenomenal. Por eso la mirada crítica
también es un proceso horizontal, el intercambio
con el creador no conduce necesariamente a la falta
de rigor en el juicio valorativo, conocer de cerca
la producción simbólica oxigena la calificación,
cualquiera que sea el rumbo que esta tome.
De un trueque cognoscitivo a la usanza de
Batiscafo, los artistas Edgar Hechavarría, Florencia
Levy y los duetos Julio & Manolo y Carla Bertone
& Miguel Mitlag, han dejado entrever que, desde
diferentes poéticas, están discursando sobre algunos
de los temas neurálgicos del arte contemporáneo. La
comunidad artística global encuentra en el sujeto
y su diálogo con el espacio público un asidero
de complejidades, al tiempo que crea espacios de
reflexión para relajar las tensiones de la dinámica
contemporánea y confrontar la mutable y eterna
relación entre lo público y lo privado; por su parte
la canalización de muchos de estos presupuestos
por medio de los circuitos artísticos internacio-
nales y de cómo la mercantilización se encarga de
disponerlos, es también una de las preocupantes
actuales. De manera que sin proponerse una mirada de
conjunto estos seis artistas irremediablemente están
conectados entre sí y nos hacen ver cuáles son los
intereses creativos globales y por qué caminos se
están conduciendo.
A Florencia Levy no le interesa un registro
psicológico de cómo el individuo concibe su espacio
físico interior. El trabajo y las cuatro paredes de
una casa, patrones que convencionalmente determinan
64 Batiscafo
Batiscafo
64 APRIL/ABRIL 2010

co-author of the work. Depending on the vibes
emerging between them, desire and frustrations,
Florence gives her accomplice a watercolor,
a postcard, a plant, a brass plaque, a
recording. The object is not determinant, but
only the culmination of this unique creative
reciprocity. Path System is still in process;
some time soon, the artist will knock at the
door of a person in Korea to make a “portrait”
of him or her in the public space.
From a different point of view, Edgar
Hechavarría asks us to examine urban
dynamics. In agreement with a thematic
line obsessing him – trying to dissect everything
he considers to be both physical and
sound barriers – Proyectar (To Project) intends
to subvert the way in which we see our daily
environment. To look forward is considered
progress, but often it can also mean avoiding
what we leave behind, above, to the sides; that is
why Edgar disrupts perspectives with a constant
burst of missiles intending to be as vexing as
possible. Proyectar is more than a visual game
where the logical structure of avenues and
buildings is reversed. It is not an instructive
exercise either; the artist summons and those
who want to may comply with him, but it is
always good to remember that subverting is very
healthy.
Argentineans Carla Bertone & Miguel
Mitlang carried a “little room” on their
backs when they came from Mexico. In Aztec
soil, Project H.U.M. (Habitación de Usos Múltiples
– Multiple Use Room) became a small built
space which transformed depending on the
daily ups and downs of artists and passersby.
In agreement with the inherent changeable
nature of the work, this time the artists
preferred intervening more than creating: a
bathroom became a room of quiet multiplicity,
a moment to take a break while your hair
is being washed and the professionalism of a
reader brings you closer to Bataille. Entering
into a space may be the end or the beginning of
many stories and few times you know what will
happen when you cross a threshold: no matter
which, the most tamed and safe, is subjected
to an unpredictable fate. If by the grace of the
APRIL/ABRIL 2010
y clasifican al sujeto, son reemplazados por el
recorrido que media entre ambos lugares. Después de
acompañar a ciudadanos de Texas, Taiwán, Buenos Aires
y Holanda, Florencia Levy llega a Cuba para continuar
con sus trayectos de rutina; la artista prefiere
establecer una relación de cordialidad con su
“elegido” e inmediatamente lo convierte en coautor de
la obra. De la vibra que surja entre ambos, del cono-
cimiento de deseos y frustraciones, Florencia regala
a su cómplice una acuarela, una postal, una planta,
una placa de bronce, un disco de música, etc., el
objeto no determina, es solo el colofón de esta
singular reciprocidad creativa. Sistema de camino
continúa en proceso; pronto, a cualquier persona de
Corea, la artista le tocará la puerta para hacerle un
“retrato” en el espacio público.
Desde otro punto el cubano Edgar Hechavarría
nos convoca a detenernos en la dinámica urbana. En
concordancia con una línea temática que obsesiona
al artista en la que trata de diseccionar todo
lo entendido por barreras físicas y de sonido,
Proyectar intenta subvertir la percepción cotidi-
ana de nuestro entorno. Mirar hacia adelante es
sinónimo de progreso pero es también muchas veces
obviar lo que dejamos atrás, arriba y a los lados;
por eso Edgar nos trastoca las perspectivas con una
ráfaga de proyectil constante, pensada desde toda
la molestia que puede provocar. Proyectar es más
que un juego visual en donde la estructura lógica
de avenidas y edificios se invierte, tampoco es
un ejercicio aleccionador; el artista convoca y el
que desee acata, pero siempre es bueno recordar que
subvertir… es muy saludable.
Los argentinos Carla Bertone & Miguel Mitlag,
llegaron con un “cuartico” a cuestas desde México.
En el país azteca el proyecto H.U.M. (Habitación de
Usos Múltiples) se convirtió en un pequeño espacio
construido cuya disponibilidad se transformaba de
acuerdo al azar cotidiano de artistas y transeúntes.
Conforme a la mutabilidad inherente a la obra, el
dúo prefirió esta vez intervenir más que crear:
un baño se convierte en la habitación para una
multiplicidad sosegada, un momento para tomarse
un break mientras te lavan la cabeza y la profe-
sionalidad de una lectora nos acerca a Bataille.
Entrar a un espacio puede ser el fin o el comienzo
de muchas historias, pocas veces puedes determinar
qué pasará cuando atravieses el umbral, cualquiera
artist there is a place admitting you, do not
hesitate to go in; you never know.
Julio & Manolo’s work functions in a
register where impeccable presentation achieves
an important dimension. Therefore, it is not
surprising that Welcome to Christie’s questions
the relative nature of art auctions. The two
artists, joining the clean and perfect morphology
of every piece suitable for marketing, make
us reconsider an art system which increasingly
widens the limits of the already polluted and
impure relationship between the work and the
person receiving it. Christie’s, the great auction
house, is the full stop to structure that is mercantile
to the bone, its complexity increased by
the fact that the market defines the artist and,
therefore, this definition is valid, a certificate
that is the hidden dream of every creator, even
the most skeptical.
I had told you that a vertical view helps
little and tangles thing up very much. It is so
easy to look to the side.
que este sea, el más manso y más seguro, está sujeto
al impredecible destino. Si por obra y gracia
del artista, hay un lugar que te admite, no dudes
entrar, nunca se sabe.
La obra de Julio & Manolo se comporta en un
registro donde la impecabilidad de la factura cobra
una importante dimensión, por ello no es de extrañar
que Welcome to Christie’s se cuestione la relatividad
de las subastas de arte. El dueto, afiliándose a la
morfología limpia y perfecta de cualquier pieza apta
para la comercialización, nos convoca a repensar el
sistema arte que cada vez amplía más los límites de
la ya contaminada e impura relación obra/receptor.
Christie’s la gran subasta, es el punto final de
una estructura mercantilizada hasta el tuétano, una
complejidad que se acrecienta con el hecho de que el
mercado define al artista, por tanto esta definición
es validez, una certificación que es el sueño oculto
de todo creador, aun del más escéptico.
Ya les decía yo que una ojeada vertical ayuda
poco y enreda mucho. Con lo fácil que es mirar hacia
65 Batiscafo
Batiscafo
65 APRIL/ABRIL 2010
el lado.

Welcome to Christie’s
installation / instalación
Julio Mompié &
Manolo Castro
CUBA
JULIO MOMPIÉ & MANOLO CASTRO
Welcome to Christie’s consists of a replica
auction room normally found at Christie’s
Auction House. Hanging in the room is an
oil painting, a portrait of Hitler, which is up
for sale. Through this dramatic image and
its historical context, we aim to ironically
investigate the mechanism of the art market,
and all its implications more closely; where
artistic value annuls material worth.
Welcome to Christie’s consiste en la recreación
espacial de una sala similar a las de la casa sub-
astadora Christie’s. En ella está en venta un cuadro
al óleo con la imagen de Hitler. A partir de esta
imagen drástica en términos históricos tratamos de
acercarnos irónicamente, al mecanismo subrepticio
del mercado del arte y todas sus implicaciones, en
el que los valores sensibles quedan anulados por el
valor de la mercancía.
66 Batiscafo
Batiscafo
66 JULIO MOMPIÉ & MANOLO CASTRO

Meditation kitchenette
CARLA BERTONE & MIGUEL MITLAG
Carla Bertone &
Miguel Mitlag
argentina
Lavado de pelo / Washing hair Lavado de pelo / Washing hair
Habitación de usos múltiples / Multi-purpose house
Acción / action
The residency mainly contributed to our
capacity for adaptation and projection of alternative
forms to carry out the project. It made us
think about our own production in the various
contexts in which we have worked and alerted us
to the need to adapt our proposals in specific
situations, with the purpose of receiving different
answers and interactions.
Theory of Potlatch
La residencia nos aportó principalmente capacidad de
adaptación y de proyección de formas alternativas de
realizar el proyecto. Nos generó una reflexión acerca
de nuestro propio trabajo referida a los diferentes
contextos en los que hemos trabajado, alertándonos
ante la necesidad de replantear la propuesta en
situaciones específicas y obteniendo de esta manera
distintas respuestas e interacción con la obra.
67 Batiscafo
Batiscafo
67 CARLA BERTONE & MIGUEL MITLAG
Nanook

Florencia Levy
ARGENTINA
During my Residency at Batiscafo in Havana
I continued to work on Sistema de caminos
(Portraits of Commuters), a project that has been
in progress for over two years. The project
requires me to travel with people on their daily
commutes, I film the person I am accompanying
and interview them about their routines,
their thoughts and their memories about the
city, during their journey.
Each ‘commute-portrait’ introduces a
specific route linked to the history of that
person as an inhabitant of the city. The aim
FLORENCIA LEVY
of the project is to represent the system of
everyday life connections within a city, using
each route as a stage for the stories based on
the day to day experiences of its inhabitants.
I intend to generate a network of itineraries
that operate in the same location in order
to develop a rhizomatic narrative of experiences
and interactions between individuals
and their surroundings. So far the project has
included Buenos Aires, Taipei, Texas, Seoul,
Amsterdam and Havana. I have portrayed 96
people on 96 different routes over six different
countries, collecting people and stories from
such contrasting environments in order to
compare and see how these experiences relate.
Durante mi residencia en Batiscafo en La Habana
continué desarrollando Sistema de caminos (Portraits
of Commuters), una obra en la que llevaba traba-
jando por más de dos años. El trabajo consiste en
acompañar a los participantes en su viaje diario al
trabajo. Durante el recorrido filmo a los par-
ticipantes y les pregunto sobre sus rutinas, sus
pensamientos y sus recuerdos de la ciudad.
Cada ‘retrato de viaje’ consta de una ruta
específica ligada a la historia de la persona como
habitante de la ciudad. El objetivo del proyecto es
representar el sistema de conexiones vitales dentro
de la ciudad, usando cada ruta como escenario para
las historias sobre las experiencias cotidianas de
sus habitantes. Mi intención es crear una red de
itinerarios que operan en la misma localidad, para
desarrollar una narrativa rizomática de las expe-
riencias y las interacciones entre individuos y sus
entornos. Hasta la fecha el proyecto se ha ejecutado
en Buenos Aires, Taipei, Texas, Seúl, Ámsterdam y La
Habana. He retratado a 96 personas en 96 rutas dis-
tintas a través de 6 países, coleccionando personas
e historias provenientes de entornos muy distintos,
intentando encontrar las relaciones entre estas
experiencias.
Sistema de caminos:
La Habana /
Road system: Havana
video
68 Batiscafo
Batiscafo
68 FLORENCIA LEVYA

Edgar
Hechavarría
cuba
The production of my work was satisfactory
to the point that the piece for the residency
was made entirely as intended, starting with
taking the necessary images to the final result.
The work was completed, as foreseen in the
project’s proposal and was presented as part of
an exhibition of the results achieved by each of
the participating artists.
EDGAR HECHAVARRÍA
En el caso de la producción de mi obra fue
satisfactorio al punto tal de lograr realizar en
su totalidad la pieza propuesta para la residencia.
Desde sus inicios tomé las imágenes necesarias hasta
su resultado final presentando la obra culminada como
estaba previsto en el proyecto, logrando realizar
un evento a manera de exposición o de muestra final
de los resultados de cada uno de los artistas
participantes.
Proyecto proyectar
video
69 Batiscafo
Batiscafo
69 EDGAR HECHAVARRÍA

Batiscafo
Acknowledgments Agradecimientos
Working team
General Coordinator: Dalila López
Coordinator: Marialina Garcia
Production: Ana Olema Hernández, Jesús Hernández
Web design: Marwin Rodriguez, Glenda Salazar
& Eloy Garcia
Hospitality: Ernesto Miasaka, Heriberto Garcia
Transport: Tony
With thanks to
Triangle Network: Alessio Antoniolli
Hivos Foundation: Susan Rochna, Erika Méndez
Cátedra Arte de Conducta: Tania Bruguera
and Loraines Gallego
Kilometro 0 Residencies, Bolivia: Raquel Schwartz
Residency Lugar a dudas, Colombia:
Oscar Muñoz, Sally Mizrachi
Faculty of Artes Plásticas of ISA:
Jorge Braulio Rodríguez
Faculty of Art and Letters of the University of Havana:
Ariel Camejo
Casa Gaia: Esther Cardoso
Casa de las Américas
2008
1st Edition: February-March
Bar Cafetería Belimbo and the local community
2nd Edition: April-May
Casia, Carmita and Alfredo
3rd Edition: September-October
Staff at Espacio 08
4th Edition: November-December
Miguel and Barbarela, Felipe del Águila, Alexis Alvarez,
Norge Espinosa, Eduardo Hernández, Abel Sierra,
Rufino del Valle and the Public Theatre Group
2009-2010
1st Edition: September-October 2009
Radio Emisora, Havana-Cuba, Heriberto García,
curators, critics, artists and art managers
interviewed
2nd Edition: November-December 2009
Casa de la Moneda de Cuba, Numismático Museum,
Centre for the Development of Visual Art,
Cuban civil servants,
Anna Garbardino, Sashie Hernández
3rd Edition: February-March 2010
Luis Gárciga, Renier Quer, Javier Castro, Ovni Group
4th Edition: April-May 2010
Raúl Oliva Gallery, Héctor Antón Rodríguez
70
Equipo de trabajo
Coordinación general: Dalila López
Coordinación: Marialina Garcia
Producción: Ana Olema Hernández, Jesús Hernández
Diseño y sitio web: Marwin Rodriguez, Glenda Salazar
& Eloy Garcia
Alojamiento: Ernesto Miasaka, Heriberto Garcia
Transporte: Tony
Agradecimientas
Triangle Network: Alessio Antoniolli
Fundación Hivos: Susan Rochna, Erika Méndez
Cátedra Arte de Conducta: Tania Bruguera
& Loraines Gallego
Residencia Kilómetro 0, Bolivia: Raquel Schwartz
Residency Lugar a dudas, Colombia:
Oscar Muñoz, Sally Mizrachi
Facultad de Artes Plásticas del ISA:
Jorge Braulio Rodríguez
Faculdad de Artes y Letras de la Universidad
de La Habana: Ariel Camejo
Casa Gaia: Esther Cardoso
Casa de las Américas
2008
1era Edición: Febrero-Marzo
Bar Cafetería Belimbo y comunidad de vecinos
2da Edición: Abril-Mayo
Casia, Carmita y Alfredo
3era Edición: Septiembre-Octubre
Staff de Espacio 08
4ta Edición: Noviembre-Diciembre
Miguel y Barbarela, Felipe del Águila, Alexis Alvarez,
Norge Espinosa, Eduardo Hernández, Abel Sierra,
Rufino del Valle y al Grupo de Teatro El Público
2009-2010
1era Edición: Septiembre-Octubre 2009
Emirosa Radio Havana-Cuba, Heriberto García,
curadores, críticos, artistas y gestores
de arte entrevistados
2da Edición: Noviembre-Diciembre 2009
Casa de la Moneda de Cuba, Museo Numismático,
Centro de Desarrollo de las Artes Visuales,
Funcionarios del estado Cubano,
Anna Garbardino, Sashie Hernández
3era Edición: Febrero-Marzo 2010
Luis Gárciga, Renier Quer, Javier Castro, Grupo Ovni
4ta Edición: Abril-Mayo 2010
Galería Raúl Oliva, Héctor Antón Rodríguez