Scherzo. Núm. 46

EditaSCHERZO EDITORIAL. S.AO Marqués de Mondéjar. Jl28028 Madrid.Telef (91)246 76 2?Fax (91) 256 18 64PresidenteGerardo Queipa de LlanoDirectorAmonio MoralDirector Adfunlo|dwier AlfayaRedactor /efeEnnque Martinez MiuraConsejo de Redacción1° CJavier Atfaya, Roberto Andrade Malde. Dünungo delCampo CasTel. Santiago Martín Bermúdez. AntonioMoral, |osé Lu* F£rez de Arteaga. Arturo Reverter. |o$eLÜR TéllezSeccionesRedacctonen Barcetow Francesc X Mata Redacciónen Valencia: Blas Cortés. Actualrdad Enrique MartínezM>ur3 yjaver Alfaya Discos Enrique Pérez Adrián LibrosXoan Manuel Carrera. Alta Fidelidad AlfredoOrozco \&zi Ebbe Traberg. Música contemporánea:Manuel Rodera Educación musita!: Víctor Pnegc DanzaJesús CastañarColaboran en este numeroJavier Alfaya, Roger AJier. Roberto Andrade Malde.Luis Andreu. Alfredo Brotons Muñoz, Josep Mará BI_Kquests. Ricardo de Cala. |uar> Antonio Carnbrefeng Roca Domingo cfel Campo Castel Sansón Carrasco. LuisFernando Carvajal Bláquez. Eduardo Gasaniíeva Pedraja.|esu5 Castañar. Miguel Ángel Coria. Rías COJ--lév Francisco Diez del Corraf. Pedro Elias. FernandoFraga, Roma? Gandolfr florentino Gracia UEnHas. AlIredo Kraus. |ow Antonro Lacarcek Kenneth LoveEand.Santiago Mírtm Bermudez, [oaquin Martin de Sagarminaga.fnnqüe Martínez Miura. frantesc X Maca.Blas Malagoró. LUÜ Morales Giacomán. WolfgangAmadeus Mozart. Alfredo Orozco Buezo, Rafael Ortega Ba^ago'Li. Lurs de Pablo. |ose Luis Pérez de ArTeaga, Gerardo Queipo de Llano Onamdía. FranciscoRamos. Arturo Revene-, |ordiRibera» Befgos. tduardoRincón. Manel Rodeno. Anloni Ros Marbár AndreaRurz Tarazonar lose Luiz Téilez, Pifar Tomas Gonz¿lez. Ebbe Traberg. fsabel Uriana. Juan Ángel Vela delCampo. Al&trl Vifardell. Franc^co |c^e Vrflalba Talavera.Coordina d Dos-er de este numero 1Juan Ángel Vela del Campo.Diseño de portada;Arquetipo.Foto de portadaEMIMaqueta 1 Arantza Quntarilta.Admimst racen.Cnstobaf Andú|ar (Contabilidad). Cretina Miltel (dítrrbuciony suscripciones). Soma Yuste (secretariaJ.FubiradadDoble EspacioGeneral Yague. 10 • 28020-MadridTeléh {9¡) 555 67 67 597 f; 63Fax (91) 556 13 07Impr-me MARTE. S.ATelef f9l) 472 84 00Fotocomposicón 1 Lumimar, SAAlba«n?. 48 50 • 28037-Madnd.Telé". {91) 2ÍH 30 0F • Fax (911 204 9b 4flDepósito lega! M-4IB22 1985ISSN 0213 4302SCHERZO es una publicación de carácter plural y nopertenece ru esli adscrita i ningún organismo pübhcom privado. La diretción respeta la libertad de opresiónde 5us colaboradores Lm lejetm firmados son dela exclusiva rttportsabilfdad de los firmantes, no s'Pndo por tanto opinión oflaal de la revotaSUMARIOAño V n.° 46 - JULIO-AGOSTO - 450 pías.OPINIÓN 4TRIBUNA LIBRE:— Escuche, Francisco Diez del Corral 8ACTUALIDAD 10ESTUDIO:— Músicos excéntricos: Sorab|i y Scelsi. Francisco Ramos.. 35ENTREVISTA:— Simón Rattle: un camino tranquilo, ¡osé Luis Pérez de Aríeags. . 41ACTUALIDAD DISCOGRAFICA 51REFERENCIAS:— La opus 14 de Berlioz, Pedro Elias 54DISCOS ! 58ESTUDIOS DISCOGRAFICOS:— Bntten: Cuatro óperas y una propina, Santiago Martin Bermúdez 73— Ni uno ni otro, Roberto Andrade Malde , . . 76— Europa exilia pero no ahoga. Pedro Elias 77— £1 legado de Erich Kleiber, Arturo Reverter 78LIBROS 80LA GUÍA 82DOSIER: La ópera en España 83— Ver y oír, Juan Ángel Vela del Campo 84— Las voces, Arturo Reverter ,. 85— Sobre las voces españolas, Alfredo Kraus 89— Los públicos, Francisco José Villalba Talavera 90— Pensando en voz alta, Luis de Pablo 93— Los teatros, Juan Antonio Cambreleng Roca 94— ¿Otra vez el Real?. Antont Ros Marbá 97— Propuesta para un plan general de salubridad canora. José Luis Téllez 89— E! coro: una función institucional, Romano GandoKi 101— El Liceu de los 90, josep Mana Busquéis 102— Protagonismo de Sevilla en la ópera. Luis Andreu 103MÚSICA CONTEMPORÁNEA:— Luigi Nono: ética y arte, Manuel Rodeiro 104— Enrique X. Macias: La estética del movimiento, Mánel Rodeiro.. 106DANZA, Jesús Castañar. 107JAZZ:— Episodios, Ebbe Traberg 108ALTA FIDELIDAD:— ¿Perestroika en digital? (Continuación), Eduardo Casanueva Pedraja \ 10— La institución Decca, Alfredo Orozco Buezo IIIEFEMÉRIDES, Luis Fernando Carvajal Blázquez 114SCHERZO 3

OPINIÓNPor una vez, seamos seriosUnos declaraciones polémicas de Mari CarmenPalma, directora del Festival Internacionalde Mús/co y Danza de Granada, a unarevista profesional extranjera, han provocadouna notable marejada tanto en la referidaciudad como en otros lugares, (que, por fortuna,parece haber remitido). Independientemente de loque haya de justo o de injusto en esos declaraciones-lo que lo directora del Festival dice, por ejempio,sobre el estado más que preocupante de la educaciónmusical va, como diría uñ castizo, a misa -lo queresulta irritante es que las airadas reacciones en contrase produzcan por los aspectos más superficiales yanecdóticos de éstas. Nadie ha discutido la aseveracióndé que la vistosa política de construcción de auditoriospor parte del gobierno no se complementa conuno adecuado atención a los urgentes problemasestructuróles de nuestra músico. Sin embargo algunaobservación sobre el carácter de la ciudad andaluzahan provocado reacciones verdaderamente calderonianas.Ha habido incluso quien ha exigido que ManCarmen Palma sea declarada 'persona non grata" enGranada.Resulta curiosa y cosi divertida la tendencia que existeen nuestra país o quedarse con el aspecto pintorescode las cosas y soslayor en cambio las polémicas defondo sobre los verdaderos problemas. Que sepamosnadie ha dicho uno palabra sobre el bajón de calidadque este año ha sufrido el Festival gronodlno ni suscausas. De una programación importante -que incluía,entre otras, las actuaciones de la 0.5. de San Franciscocon H. Blomstedt y la de Montreal con Ch. Dutoitseba pasado a otra que reduce a un nivel más bienprovinciano al festival. Hay en perspectiva una buenaedición para 1991, con presencias como la de loOrquesta de la Gewandhas de Leipzig con KurtMosur al frente, un Don Giovanni dirigido por RosMorbo con Raimondi y la O. de Cámara holandesa,etc., de lo que nos congratulamos. Pero queda pendienteuna explicación de por qué lo que se ofreceeste año en el primero de nuestros festivales, es tonmediano.Pero nos quedamos en la anécdota. Hace años enMadrid se armó un revuelo considerable porque ladirectora del festival de Otoño había dado empleo oun pariente suyo en la venta de entradas. En casossemejantes boy gentes que se recubren de inmediatocon un manto de puritanismo inaguantable, convertidasen vestales integérrimas que se ofenden con lamás mínima. Sin embargo, pocas críticas sólidas y solventesse non hecho o un Festival como ése, que selos merece y muy serias.La cuestión estnba en que si ocurre en política, ¿porqué no va a ocumr en lo cultura en genero' y con lamúsico en concreto? Entre nosotros los polémicasadquieren enseguida el vuelo gallináceo de riñas depatio de vecindad, con el subsiguiente escamoteo delas cuestiones de fondo, Nos peleamos con unapasión digno de mejor causa, alborotamos, gritamos yla sustancia de lo debatido se trivializa en chascam'llos.Y las razones de que los cosas marchen mal quedanocultas en una nube de palabras que no quieren decirabsolutamente nada.De vez en cuando convenia que alguien resucitara elfilipesco Sosegaos para que fuéramos capaces desentamos en tomo a una mesa y sin crispociones dialogáramossobre lo que va mal -que es, por desgracio,mucho- en nuestro sufnda y doliente vida musical.4SCHERZO

OPINIÓNBACHILLERÍASOfertasDe officiis• ASESORES empresa artística solvente.Sustancioso contrato hasta 3 Idiciembre 92. Preferible directorescentro cultural oficial o en buenasrelaciones con Murcia.• TENOR amplio espectro paraasesor Expo 92. Ofrécese 53.400.000ptas. hasta 31 octubre 92. Gastos desplazamientoy galas aparte. Inútil curriculum.Basta decir nombre.• SEÑORITAS buena presenciapara grata compañía directivos festejos92. No necesanos conocimientosmusicales o artísticos. También chicos.• CONCIERTOS para grupos sinescrúpulos dispuestos a montar loque sea con tal de que pueda colar enmagno centenario.Demanda!* MURCIANO, experiencia en pasillosy despachos de ayuntamiento,diputación, ministerio de cultura, cajade ahorros y otras, ofrécese comodirector de festivales o asesor de festejos.Abstenerse ofertas por debajode 10.000.000 ptas.•DIRECTOR teatro oficial en activoofrécese como asesor de puestaen marcha de edificios, 9.100.000ptas. hasta 12 octubre 92.• REPRESENTANTE para grupos osolistas tímidos. Comisión a convenirentre 25-30%. Amplios contactos conla mafia en Siracusa, Chicago, Marsella,etc.•SEÑORA legítima de asesor Expo92. Funcionaría en excedencia ayuntamientode Murcia. Aceptaría algo enSevilla por dos años. 5.000 000 ptas.anuales." BACHILLER por Salamanca asesorarlamusicalmente a marquesas oduquesas. Casi sin exigencias."MÚSICO titulado en composición,rn us ico logia, pedagogía musical,piano y vanos instrumentos (veinteaños de estudios). Daría clases particularesde lo que fuera a cambio de lacomida.Sansón CarrascoÁNGULOSCrisis definitiva de la Orquesta FilarmónicaBética de Sevilla, desapariciónde la Sinfónica de Valladolid,de la de Asturias... La cuenta empieza aser larga y sobre todo, el signo es inquietante.Lo que resulta más duro, más desconcertantees la indiferencia con que sereciben semejantes noticias. Parececomo si siglos de centralismo no hubierandemostrado largamente su ineficaciapara hacer marchar las cosas públicas. Sedice; pero si lo que hace falta es que enel país haya dos o tres orquestas buenasde verdad. Lo demás no vale la pena.Asi que a uno se le ponen los dienteslargos cuando ve por el mundo adelante,por Europa y por EE.UU.. el signo esprecisamente el contrario: cada vez masdescentralización de la música (donde laha habido, como en Francia), cada vezmás conjuntos sinfónicos o cameristicosprovincianos.. Aquí, sin embargo, hay unamentalidad largamente arraigada quetiene una peculiar idea del Estado segúnla cual éste tiene dos centros -uno deellos aceptado más bien a regañadientes-a los cuales hay que sacrificarlotodo. Asi la vida cultural debería centrarseen Madnd y en Barcelona: los demása mirar abobados y a hacer un via|ecitoal año al foro para echar una cana al airesi se tercia y admirar -si se es leído- suoferta cultural.No va uno a ponerse solemne porqueno vale la pena, pero sí recordarque el centralismo político y culturalespañol ha sido una catástrofe histórica,a la cual se deben muchos de nuestrosmales presentes. La pobreza de la vidacultural española llegó en las provincias aCARTASReferenciaspersonalesCon referencia a una carta dirigida austed, señor Director, y publicada en elmes de mayo último, y en la que se mecita con mis apellidos, creo un deber -porlo mucho que le debo a la música- y undeber -por referencias personales- hacerlas siguientes aclaraciones:I* Que mi carta iba dirigida al Alcaldedel Ayuntamiento de Vigo. Y que dehecho es contra él única y exclusivamente(y más concretamente, contra una decisióndel Pleno de dicho Ayuntamiento)contra quien tengo presentado desde elMás pobresextremos lamentables. Esas depauperadasciudades donde había media docenade conciertos al año y unas cuantas conferenciassí que eran signo de subdeserrolloy no el hecho de que cada ciudado cada comunidad autónoma quierantener una vida propia. Ojalá hubiera enEspaña una cincuentena de orquestassinfónicas como existen en países menoresen envergadura y en población. Lashabría buenas, menos buenas, mediocreso malas. Pero habría vida, oportunidadespara estrenar obras de compositorespoco conocidos, posibilidades dellegar a la música en directo, sin lamediación del disco, etc.Sin duda, en esa oferta mútiple, descentralizadora, que surge en el país congran indignación de algunos, es caóticaen muchas ocasiones, y eso es necesariocorregirlo. Pero lo que es como paraecharse a llorar es la nostalgia por eseorden de cementerio (por escasez, pormiedo) en el que tantos años ha vividola vida cultural -y lo demás- en España.El hecho de que un estudiante de direcciónen un conservatorio provincianotrabaje con una orquesta, por modestaque ésta sea, es un signo saludable. Almenos el estudiante sabra por experienciapropia, personal, qué significa estaren medio de una cincuentena de músicosy tratar de que suenen acordados.No es poca cosa.Volver a los viejos esquemas es volvera las viejas miserias. No sé en otras partes,pero en este país desde luego quecualquier tiempo pasado fue mejor.Javier Atfayames de febrero, un recurso contenciosoadmmistrativoante la Audiencia Territonalde La Coruña.2' Que antenormente a la celebraciónde las oposiciones para profesores especialesde Música - cuya impugnaciónconstituye el objetivo de mi recurso contrael Ayuntamiento- yo no conocía paranada y tampoco había oído nunca el nombredel autor de la carta que se dignacitarme. (Y le pido perdón por no conocera la que ahora me entero resulta seruna personalidad tan destacada en elmundo de la música). Y qué mal le podíahaber hecho nunca una siquiera llamadatelefónica; entre otras raaones. porquenunca supe ni su teléfono ni su domicilio.3' Que en todo caso, de lo que élmismo escribe, parece deducirse claramenteque no está en posesión de la trtu-6 SCHEBZO

OPINIÓNAL MARGENGraves majaderos, tontos solemnes,brillan en esos consejosasesores que nuestra candidaAdministración convoca para diluir suresponsabilidad. Si causa general asombroque tan notorios memos aconsejena los funcionarios, no menos comúndesconsuelo producen los colegiadosdisparates que entre todos fatalmenteperpetran.Asi las cosas, no es raro que sucedalo que ocurre, pues ya dirán Uds. si espasar el que dimita fulana, se marchezutano o que, por contra, mengano sequede, quien sabe, ¡Ay!, si para siempre.¡Santa inocencia! ¿A quién pueden interesartales ¡das y venidas?MastuerzosPero mientras estos individuos cargadosde letras desbocados de una poltronaa otra, una parálisis progresivaaqueja a nuestra música. A lo peoralguien ha pensado f?) que con la sufl,la Avant-Garde de los 60. los dervichesgiróvagos y otras curiosidades y rumaspor el estilo ya ha cumplido con lapatna. Pues no, ni muchísimo menos. Espreciso hacer un supremo esfuerzopara evitar que nuestro patrimonio-histórico y actual- sucumba ante suscircunstanciales (y ojalá que transitorios)administradores y los benditosque orientan sus traspiés, sin olvidar aesa docena de tartufos que abusan dela tnste condición de tantos lilas paraaliviarles los presupuestos.M/gue/ Ángel Coria"Para ser profesor especial de un ConservatorioSuperior es obligatorio estar enposesión del titulo de Profesor Superior odel título Profesional del Plan de 1942'. Yel Conservatorio de Vigo es Superior.Entonces... En cuanto al Conservatorioque él cita, me limito a precisar que dichoConservatorio sólo ha sido reconocidocomo Superior entre septiembre-octubredel año pasado.Y con esto doy por definitivamentezanjada esta modesta querella. Agradeciéndolesinceramente, señor Director.tanto la publicación de mi Carta abierta alAlcalde de Vigo como la de estas simplesaclaraciones personales. Y me atrevo aesperar que tanto la carta como las aclaracionespuedan ayudar a elevar un pocola dignidad de una Profesión y de un Artetan degradados en la actualidad por ciertotipo de políticos y de política musical.luán Lago CasalVigolación adecuada para ocupar la plaza queocupa. Y éste es el auténtico quid de lacuestión y por lo que me vi obligado areferirme a él, cuidando siempre de nocitar su nombre.En efecto. El afirma que es Licenciadoen Historia del Arte. Pues bien, con referenciaa este punto, en respuesta a unaspreguntas hechas por este servidor y contestadaspor escrito por la SubdirecciónGeneral de Coordinación y de la Alta Inspeccióny de la Comunicaciones Autonómicasdel Ministerio de Educación y Ciencia,se me contesta textualmente;«En aplicación del art. 14 del Decretode 10 de septiembre de 1966, el Titulode Licenciado en Historia del Arte nopermite la docencia en los Conservatoriosde Música.Y en cuanto al título de flauta al que serefiere, también en este caso me limito acitar textualmente la respuesta que a esterespecto me ha dado el Organismo citado:Dos erratasDos ilustres colaboradores de SCHER-ZO han visto alterados sus nombres porerrata en sendos artículos aparecidos enla sección de «Tribuna Libre». Se trata deJosé Manuel Caballero Bortald y AntonioFetres. A los dos nuestras excusas."£! Viejo KDíolín"ESPECIALIDAD EN INSTRUMENTOSDE ARCO MÉTODOS-ACCESORIOSCUERDAS-ESTUCHES, etc.FOTOCOPIAS-COMPACT DISC CLASICOEspíritu santo, 4128004 MADRID Telef. 522 47 56Licenciado en MusicologíaEn el curso 1990-91 se impartirán los cursos de cuarto y quinto de la especialidad de musicología,además de los cursos de doctorado. Pueden cursar la especialidad de musicología aquellosalumnos que hayan superado el primer ciclo de Geografía e Historia; está en estudio laposibilidad de que otros alumnos de carreras de humanidades puedan acceder asimismo a dichaespecialidad. Son imprescindibles los siguientes conocimientos de técnica musical: armoníaa un nivel equivalente al de tercer curso de conservatorio, nociones de contrapunto ydominio de un instrumento a nivel de grado medio.INFORMACIÓN: Departamento de músicaPatio de escuelas, 3, 2 937008 SALAMANCATel.: (923} 29 44 00. Ext. 12385CHERZO 7

ACTUALIDADLa vueltade CelibidacheLa caída del régimen de Nicolae Ceaucescu, en lastremendas circunstancias bien conocidas, y la instauraciónde un régimen democrático en Rumania, ha supuesto,como no podía ser menos, una notable flexibilizaciónde la vida cultural que ha dejado atrás la miserablepompa neoestalinista de la dictadura. Por lo prontoha comenzado la recuperación de hombres y mujeresde la cultura que habían tenido que abandonar el paísen los años amargos. Este es el caso de Andreí Serbannacionalizado en los EE.UU y que trabajaba hasta hacepoco como productor del Grand Théatre de Ginebra.Serban, que tiene cuarenta y seis años, que se exilió en1969, ha sido nombrado director del Teatro Nacionaly de la Opera Estatal Rumana. Otro de los recuperadospor Rumania ha sido su figura musical más internacional:Sergiu Celibidache. Celibidache. que apenas había visitadosu patria desde el final de la II Guerra Mundial, ha vueltopara dirigir en la Sala de Conciertos Ateneum de BucarestSin duda el regreso del gran director significará unareactivación de la vida musical del país que ha dado eneste siglo una sene de nombres imborrables comoLipatti, Clara Haskill, Enesco o el propio Celibidache,figuras de proyección universal, artistas indiscutiblesen el arte de la interpretación o el de la composicióno de las dos actividades a la vez, como es el caso deGeorges Enesco.CelibitfcxheLa casapor la ventanaOpulenta oferta operística la de la Expo 92, que se ha reflejadocon importantes titulares en la prensa del país, de lo cual hayque congratularse (aunque sea de modo tangencial) porque lamúsica alcanza así entre nosotros un cierto protagonismo. PlacidoDomingo ha sido nombrado asesor artístico de la Expo y suprimera consecuencia ha sido la contratación de una serie defastuosos espectáculos de ópera. Nada menos que siete grandesteatros internacionales estarán presentes en el de la Maestranzade Sevilla entre los meses de abnl y octubre de 1992.Tomen nota: la Viena Staatsoper, bajo la dirección de ClaudioAbbado, con Don Qovanni; la Metropolitan Opera House con¡ames Levíne, que representará Fidelio de Beethoven y La Fanaulladel West de Puccini: el Teatro alia Scala, con RiccardoMuti, que representará (.o Truviato de Verdi; la Royal OperaHouse (Covent Garden) con la Carmen de Bizet el MaggioMusicale Fiorentino con Zubin Mehta, que interpretará teNozze di Fígaro de Mozart, y La (orza del destino de Vendí; elFestival de Opera Rossmi de Pessaro que vendrá con II barbieredi Siviglia: la Dresden Semperoper que representará Elholandés errante de Richard Wagner. A lo cual hay que añadirel Teatro Lineo Nacional de la Zarzuela que traerá El gatomontes de Manuel Penella. Se ha buscado como nexo de lasóperas a representar el que su acción se desarrolle en Sevilla,como es el caso de Le nozze, Don Giovonni, Fidelio, II barbiere.La (orza, Carmen y El gato montes. Así, pues, nos encontramoscon una programación excepcional, que sin dudaaumentara el brillo de la Exposición Universal de SevillaPlácido Domingo, asesor en SevillaiOSCHERZO

ACTUALIDADEl mutisdeMutieoEstá claro que la Orquesta de Filadelfia,una de las más legendarias orquestasmundiales, no va a repetir con el italianoRiccardo Muti el casi record de permanenciaque estableció con el húngaroEugéne Ormandy. Por una sencillarazón y es que Muti se va de Filadelfta,después de veinte años de relación conla Orquesta. La separación parece seramistosa -en su carta de despedida Mutise expresa en tonos de un patetismoverdiano- y la Orquesta agradecida porftccordo MuUlo fecundo de la unión ha ofrecido a su director el título de Laureóte Conductor, una distinciónque seguramente no tiene traducción en español. Muti ha sido director de laOrquesta durante sólo diez años -Ormandy la dirigió durante treinta y cinco años-, aunquedurante otros diez estuvo a su frente como director invitado, De lo que no cabeduda es que Muti no volverá a Londres, con la Ph¡Iharmonía, con la que trabajó muchosaños y de la que es fama que se separó poco amistosamente. En la citada carta de despedida-de hecho Muti dejará a la Orquesta de Filadelfia el 31 de agosto de 1992- secitan razones privadas: 'necesito mas tiempo para mi vida personal". Sea como fuereotra importante director deja su puesto y el podio de otra gran orquesta queda vacante.¿Qué se apuestan a que lo ocupa alguien venido del Este ex-socialista?.La historiade un soldadoExcelente el espectáculo que con direcciónmusical de Juan Udaeta y artística ycoreográfica de Antonio Llopis se presentóen el teatro Nacional Mana Guerrerode La historio de un soldado de Ramuz-Stravinski (versión castellana del poetaLuis García Montero). Participaban en elespectáculo el Teatro de la Danza deMadrid y la Joven Orquesta Nacional deEspaña, con producción del Centro DramáticoNacional. Se estrenó en el mes demayo de 1989 y de él nos ocupamosvarias veces en esta revista. Ahora estaafortunada producción va a salir al extranjero,después de ser paseada por casitoda España- en el mes de junio gira porEE.UU y en el otoño, gira europea. Untrabajo eficaz e imaginativo, bien concebidoy excelentemente realizado. Algo nomuy frecuente en este país donde lostrabajos de qualité suelen encargarse a losque vienen de fuera, dejando para aquí lode andar por casa. En este caso el bellotexto del suizo Ramuz y la maravillosamúsica del gran Stravinski han tenido unafeliz interpretación que puede alcanzardimensión internacional. Enhorabuena y aver si el ejemplo cunde.EdvcJid GriegPresenciaNoruegaLos meses de mayo y junio han sidotestigos en Madrid de una importantepresencia de la música noruega. El puntoculminante fue la actuación de la excelenteOrquesta Filarmónica de Oslo, que dirigeManss Jansons. un estupendo maestro,bien conocido por el público español. Enlas Jomados Noruegas de Músico -que esefue su nombre oficial- hubo también unexcelente grupo vocal llamado KalendaMaya, que interpretó música medievalnórdica y española, el Trio Grieg. queinterpretó obras, entre otras, del grancompositor noruego que le ha dado nombrey también de Haydn. Mendelssohn.Thoressen. Beethoven y Chaicovski, laorganista Kare Nordstoga del trompetistaE. Antón sen. que hicieron juntos obras deOlsen. Torelli. Martini, Hovhaness. etc, elpianista Per Lundberg y el cellista TrulsMork, la soprano Toril Carlsen y el pianistaTore Dinstad, etc. El concierto finalcorrió a cargo de la Orquesta de CámaraNoruega, que dirige la británica lonaBrown.SCHERZO 11

ACTUALIDADHomenaje en la "Resi 1CongresoEn mayo de 1980 se celebró en Lieja(Bélgica) el Primer Congreso Internacionaldel Teatro Lírico, cuyo objetivo era dar alos profesionales de la ópera la posibilidadde reunirse para confrontar experiencias yestudiar la evolución actual del género.Posteriormente se celebraron los congresossegundo y tercero de Verona y enVarsovia. Este año se celebrará el cuartoen Bilbao, en el que participan comoorganizadores el Ayuntamiento de la ciudady el Teatro Arriaga Las tres ponenciasproyectadas son las siguientes: Mecenazgo,Sponsonng y Poderes Públicos; Difusiónde la Opera y los problemas de derechos;e Importancia de lo crítica con respectoa la evolución del gusto música' contemporáneoDejando a un lado la utilizaciónde un barbarismo como sponsor y sponsonngque se está colando un poco en todaspartes en este lamentable proceso dedepauperación del idioma al que asistimossin saber muy bien lo que hacer -hay cadavez más gente (en especial ejecutivos)que dicen horrores como target por objetivoo testeor por probar- el Congreso sepresenta como muy interesante. En élparticiparan como ponentes dos colaboradoresde SCHERZO, los dos únicosespañoles:Juan Ángel Vela del Campo,que será ponente en el primero de losapartados mencionados, y José Luis Téllez.que lo será en el tercero.Espléndida idea la de la dirección de la Residencia de Estudiantes de Madrid, que fiel asu glonoso pasado, se está conviniendo en uno de los centros culturales más dinámicose inteligentes de nuestra ciudad. Para conmemorar el Día Europeo de la Música se organizóun concierto homenaje a dos grandes figuras de la cultura española de nuestro siglo,supervivientes de lo que J.C. Mamer ha llamado, con justas palabras, su "edad de plata",es decir el periodo que comprende los decenios de 1920 y 1930 hasta la guerra civil:Rosa García Ascot y Jesús Bal y Gay. Emilio Casares ofreció una breve y sustanciosa conferenciabajo el titulo de jesús Bal y Goy y Roso García Ascot en el contexto de la generacióndel 27, a lo que siguió la actuación de Rosa Torres Pardo, Jesús Villa Rojo y GerardoLópez Laguna estaba anunciada también la de Mansa Arderius, que no asistió por unarepentina indisposición. Rosa Torres Pardo tocó excelentemente una composición deRosa García Ascot Preludio dedicado a Dolores Umiaa, una obra tan atractiva como losPreludios que recientemente interpretó Mansa Ardenus en un homenaje a la compositoray pianista, al cual nos hemos refendo recientemente en estas mismas páginas. Finalmenteel clarinetista Jesús Villa Rojo y el pianista Gerardo López Laguna tocaron muybien una estupenda Sonólo pora clarinete y piano de Bal y Gay. De los dos homenajeadossólo pudimos contar con la presencia de Rosa García Ascot ya que su marido se encontrabaindispuesto. En resumen, un hermoso homenaje más que merecido, al que asistióesta vez un nutrido público, a dos figuras que representan lo más hermosamente libre yrenovador de nuestra cultura. Y en el marco ideal del salón de actos de la legendariaResi.Tealm Amaga de ñilbaoReginald GoodallCuriosa figura la de Reginald Goodall. eldirector británico fallecido recientementea los ochenta y cinco años. Goodall, queera tenido en las islas británicas por unode los mejores intérpretes contemporáneosde Wagner, había sido ayudante enAlemania de directores de la talla deFurtwángler, Knappersbusch, Klemperer yClemens Krauss y habia trabajado conErich Kleiber en el Wozzeck de AlbanBerg, ópera que luego dirigiría en elCovent Ganden. En 1946 tuvo a su cargola segunda representación de Lo violaciónde Lucrecia de Benjamin Britten, queestrenó Ansermet Posteriormente grabóesa ópera en seis discos de 78 revolucionespara HMV, bajo la supervisión delcompositor. Poco apreciado por GeorgSolti, que en su época de director generaldel Covent Garden no le invitó nunca adingir en este teatro, Goodall alcanzó susmayores éxitos con la English NationalOpera en la cual dingió B anillo y Tristón eIsolda en traducción inglesa, en versionesque pasaron luego al disco. Hombre devida reservada, consideraba a Wagner elmayor de los músicos existentes, pero nose puede decir que fuera de Gran Bretañase le estimara realmente como directorwagneriano./2 SCHERZO

ACTUALIDADSiempre CasáisNo se puede decir que la democraciaespañola se haya acordado mucho deaquel artista genial y ejemplar ciudadanoque se llamó Pau Casáis. Salvo en sutierra natal. Cataluña, Casáis ha sidoolvidado, en su dimensión política yhumanista unas veces por ignorancia -con la envidia uno de nuestros malesmás extendidos-, otras por oportunismo.Sea como fuere la figura del granmúsico es recordada en los demás paíseseuropeos / en los EE.UU muchomás que en España. Sin ir más lejos,cada año, en el mes de agosto, se celebraen Prades el festival que él iniciarahace ahora cuarenta años, en 1950. Laabadía de San Miguel de Cuxá es escenariodel encuentro de artistas que sereúnen en torno a la memoria deCasáis. Tal vez el festival no sea de losmás brillantes, ni los nombres de losartistas asistentes tengan el esplendorque tenían antaño, cuando la créme dela créme de la música se reunían ba¡o elmagisterio del artista de Vendrell. Loque ha/, sin embargo, sigue manteniendoun nivel muy estimable. Marcel Landowskiserá este año el compositorinvitado en Prades y entre los artistasque participarán en el festival nosencontramos con nombres como losde Victoria de los Angeles, jean-JacquesKantorow, Karl Engel, Jean-FrancoisHeisser, Arto Noras, Paul Tortelier,María de la Pau, Gerard Poulet etc. Alo que hay que añadir a conjuntoscomo el Festival Strings Lúceme, dirigidapor Rudolf Baumgartner, la Orquestade Cámara Eslovaca con Warchal, la deMunich, la Escocesa, etc, Para quienesté interesado en más datos debe acudira la siguiente dirección: FestivalPablo Casals-rue Víctor Hugo. 66500Prades. - Tel, 68963307. - Fax.68965095,David Pountney. director de producciones de laENO.La temporadade la ENOH/forufo IwakiClases en HilversumDurante poco más dedos semanas, entre el 13de agosto y el I de septiembrese celebrarán enHilversum (Holanda) lasEuropean InternationalConductora Masterdass.que constituyen uno delos cursos de direcciónmás afamados de la postguerraeuropa. Estos cursos,fundados en 1953,tienen también sededesde 1985 en Manchester.Su dirección artísticacorre a cargo del maestrojaponés Hiroyuki Iwaki,que sucede en este puestoa directores comoCario Zecchi, Jean Foumet Franco Ferrara, Willem van Otertoo, Kinll Kondrashin o FerdinandLeFtner. Por estos cursos, en los que coopera la Corporación Radiofónica deHolanda, la BBC y la Fundación Eduard van Beinum, han pasado artistas de la talla deBernard Haitink, Gary Bertini, Gerd Albrecht, Eliahu Inbal. Claudio Samone, Hans Graf.etc. Los cursos tienen la ventaja de que los estudiantes pueden disponer de unaorquesta sinfónica profesional -la de la radio de Hilversum- de notable altura. Los participantesse dividen en activos, cuyo limite de edad son los treinta y seis años, y observadores.El precio de los cursos es para los primeros de 500 florines (unas veinticinco milpesetas) y para los segundos, de 250.Dientes largos se le ponen a uno desana envidia al tener en sus manos elavance de programación de la EngJishNational Opera, uno de los ejemplos másaltos que existen en el mundo occidentalde compañía estable sin grandes divospero de una elevada calidad artística. LaENO -cuyo actual director general esPeter Joñas y el musical Mark Eider- sólotiene una mácula, en especial para el noanglopártante, y es que las óperas se cantanen inglés y es un poco duro escucharLo donna é mobile o La o darem la manoen la lengua de Shakespeare. Pero si unose olvida de eso -y a veces se olvida dadala calidad de las producciones que se leofrecen- puede disfrutar de las excelenciasde una orquesta y coro y de un conjuntode cantantes notables. Para la temporadaque se inicia en otoño de este añohay anunciadas veintiuna óperas. Tomennota: del repertorio italiano, Tosca, GtanniSchicchi y Madame butterfly de Puccini, deMozart La flauta mágica, Cosí fon tutte yDon Govannt, el Wozzefc de Alban Berg,El castillo de barbozut de Bartok. DoktorFaust de Ferruccio Busoni, Pélleas et Mdisondede Debussy, Oedipus rex de Stranvinski,Russalka de Dvorak, Solóme deRichard Strauss, Leor de Aribert Reimann,y Lady Macbeth de Mtsenk de Shostakovich.A lo cual hay que añadir del repertoriobritánico dos óperas de Benjamín Britten-Peter Grimes y Tbe Tum of Screw-,Femimore and Gerda de Delius, Greek deMark-Anthony Tumage y Timón of Athensde Stephen Oliven No está mal, ¿verdad?.SCHERZO 13

ACTUALIDADMás baileOwriés DutwtfOTO: DECCASeguimos que no paramos en esto del baile de di recto res.de Icual ya hemos dado cumplida cuenta en algunas de nuestra; noticiasbreves. Con los cambios que vienen del Este el mercado directoralse llena hasta los topes y ya debe haber incluso empresariosdispuestos a jugar a la baja. Hay estrellas rampantes que vienen delex frío que se están situando a un elevadoy mas que merecidoalto nivel en el palmares occidental- tan plagado en los últimosaños de falsos valores. Ahí está el caso del checoeslovaco LiborPesek. que hace una carrera triunfal en el Reino Unido o el germanooriental Claus Peter Flor, sustituto de Sanderiing y de Herbig enla excelente Sinfónica de Berlín y que ha pasado -como ya leshemos informado a la no menos excelente Tonhalle de Zurich. Enel caso de Sinopoli el viaje es al revés. Se dice que el titular rtalianode la Philharmoma londinense se va a Dresde, pero no para regirlos destinos de la legendaria y maravillosa Staatskapelle sino de laFilarmónica, a la que este año hemos escuchado en España con undirector más bien flojito al frente. Otra noticia importante es que elsuizo Charles Dutort, que elevó a la Sinfónica de Montreal a atturaverdaderamente internacional, ha sido tentado por una orquestairregular y difícil, pero que puede ser esplendorosa cuando tiene asu frente a un gran maestro:la Nacional de Francia. Dutort. paradigmadel director concienzudo y de exquisita sensibilidad artísticia,no las debe de tener todas consigo, por tentadora que sea laoferta, al pensar en los quebraderos de cabeza que laorquesta ha provocado a más de un notable director.AlamemoriadeGézaAndaNacido en 1921 en Budapest, al moriren Suiza en 1976 Géza Anda era uno delos mejores pianistas europeos de suépoca, descollante de manera especial ensu compatriota Béla Bartók y en Mozart,pero también en Gneg, en Schumann oen Brahms. A los dos años del fallecimientodel gran pianista, su viuda, HortenseAnda-Bührle, creó una fundación con elnombre de su marido cuyo fin era organizarun Concurso Géza Anda cada tres años.El concurso, que se celebrará en su próximaedición en junio de 1991 en Zurichtiene como piezas obhgatonas obras delos compositores más amba mencionados,más Beethoven, Schubert. Chopm yChaicovski, músicos todos ellos que secuentan entre aquellos con los que sesentía más identificado Anda. En el juradose encuentran prestigiosas figuras de lainterpretación o de la enseñanza musicalestales como Sandor Vegh -que fue granamigo personal de Anda-, Peter E. Andriy.Hornero Francesch, Andrei Gavrilov,Agostmo Onzio, Andras Schiff y KeitoToyama. La prueba final del concurso secelebrará en el concierto final de éste, enla Tonhalle de Zurich. Los finalistas seránacompañados por la Orquesta de Tonhalledmgida por Hiroshi Wakasugi. Quiendesee más información debe dirigirse alSecretariat Concours Géza Anda. Tonhalle-Gesellschaft Zunch- Gotthardstrasse5.CH-8OO2 Zurich,Nuevo Festivalen AndorraUn nuevo festival se celebrará entre losdias 28 de septiembre y 8 de octubre delano en curso y su escenario será Andorrala Vella. Habrá conciertos y ballet con untotal de sólo seis espectáculos pero, dadala calidad de ios artistas invitados, verdaderamenteprometedores, Actuará elBallet de Cámara de Viena con el coro LaCapella, Alfredo Kraus dará un recitalacompañado por Edelmiro Arnattes, conobras de Duparc, Massenet Falla, Tunna yTosti, Teresa Berganza, con Alvarez Parejoal piano, cantará compositores italianos,españoles y franceses, Paul Badura-Skodainterpretará al piano obras de Mozart,Haydn y Beethoven y habni también dosconjuntos, el Wiener Nonett y la Orquestade Cámara de Praga A lo cual se añadiránclases magistrales de Kraus -conImma Peñalver al piano- y de Badura-Skoda. Así, pues, un programa limitadopero prometedor. Esperemos que el festivalse consolide. Bienvenido.74SCHERZO

ACTUALIDADNuevaorquestaAdolfo MarsiHach y Jaime TerceíraPatrocinios para la músicaSe ha dicho muchas veces que la difusión y promoción de la música de cámara es unode los signos inconfundibles del desarrollo de la cultura musical de un país. Por eso nuestrosaludo alborozado a Caja de Madnd que, a través de su presidente Jaime Terceiro,ha firmado un acuerdo de colaboración con el Instituto Nacional de las Artes Escénicas yde la Música, representado por su director general Adolfo Marsillach. Esa colaboraciónsignifica que la entidad cancana aportará treinta y seis millones en concepto de patrociniodel XIII Cido de Cámara y Polifonía. Este año el ciclo se anuncia especialmente interesante,ya que se cuenta con la participación de agrupaciones cameristicas tan sobresalientescomo el Cuarteto Borodin -que hará una integral de los cuartetos de Shostacovich,de superlativo interés-, el Alban Berg. el Orlando, el de la Filarmónica de Berlín, elTrio Mendelssohn, etc. El coro Nacional -en excelente momento bajo la dirección deAlberto Blancafort- dará dos conciertos con obras de Stravinski, Victoria y üszt. Destaquemosentre los solistas a pianistas como Lazar Berman y André Watts y cantantescomo Shirley Verret y Anne Sophíe von Otter.Siempre hemos opinado que la músicade cámara es la mejor manera de ayudaral público a seguir o comenzar el caminode la afición a este arte. Por ello, cada vezque nace un conjunto de cámara, cuartetos,tríos, orquestas de cámara, no podemosmenos de regocijarnos. Es lo queocurre al saludar la creación de la Orquestrade cambra de L'Empordó que dirige elpianista Caries Col I y Costa, un músico dereconocida valia como instrumentista quecomienza ahora una nueva carrera, la dela dirección de orquesta. Fundada en1989. ha realizado su presentación enGerona, Figueras y Barcelona, donde hapresentado en concierto el programa queha grabado en un disco compacto paraAudio-Visuals de Sama. En et programa seincluían el Andante del Cuarteto en domenor de Eduardo Toldrá y el pequeñopoema para cobla de Joaquín Serra Puigsoliu.ambos en versión orquestal, magníficamenterealizada, de Aureli Vila, asícomo L'amorincert de Xavier Trull, cantadopor la soprano Carmen Bustamante. Elresultado del trabaio de este con|unto decatorce músicos de cuerda es digno dedestacar, sobre todo si se tiene en cuentael breve tiempo que llevan de rodajecomo tal conjunto. Es también interesantesu preocupación por la elección de programasque se salgan de lo corriente y sudedicación a la música catalana. Deseamoslos mejores éxitos para la reciénnacida orquesta.Dos espléndidas iniciativas de la FundaciónAíbéniz. La primera una soberbiaExposición Albéniz y su tiempo, cuyoComisario es el ilustre crítico y musicólogoEnrique Franco. La Exposición, que sepresento en Barcelona entre el 18 demayo y el 10 de junio, ha viajado a Granaday pasará luego a Santander. Camprodón.Valencia, Zaragoza y Bilbao. EnMadnd se podra visitar en la FundaciónSantillana a lo largo del mes de noviembre.Además del estupendo catalogo de laexposición, en el que figuran artículos ysemblanzas de Juan Ramón Jiménez, Eugeniod'Ors, Tomás Bretón, Felipe Pedrell,En honora AlbénizAlfonso Camín, Fernández Arbós. Turina,etc.. la Fundación ha editado facsimilarmenteun Itbnto, Isaac Albéniz de AntonioGuerra y Alarcón y un interesantísimotexto del propio compositor impresionesy Dianos de Viaje. Por otra parte. La citadafundación ha organizado un ciclo tituladoMedalla de Oro en el cual han actuado elganador del premio internacional Van Clibum,Alexei Sultanov; el del HarveysLeed, Bladimir Orchinikov: el del Chaicovski,Barry Douglas: el del Vianna deMotta, Arturo Pizarra; el de Santander,David Alien Wehr; y el del Arthur Rubinstein,lan Fountain,Dowd Alien WehrSCHERZO 15

ACTUALIDADMADRIDRecuperar a RincónDentro de la pasada temporadadel Ciclo de Cámara yPolifonía, la pianista CristinaBruno estrenó la obra Homenaje aRavel de Eduardo Rincón Este compositorsantanderino, nacido en1924, reside desde hace tiempo enCataluña. Su vida constituye un casoextraordinario, pues, aunque llevaescribiendo música desde 1943 ytiene ya un catálogo considerable,sólo en 1985 pudo escuchar interpretadauna obra suya, cuando elQuinto Cuarteto de cuerda y la QuintaSonata para piona fueron tocadaspara grabaciones radiofónicas. Pocodespués, la propia Cristina Brunoestrenó, en diciembre de 1986,Scherzo, una pieza dedicada por Rincóna nuestra revista con motivo desu primer aniversario.Honda necesidad interiorEduardo Rincón compone respondiendoa los imperativos de unahonda necesidad interior. El queluego su música sea tocada o no es Eduardo Rincónalgo ajeno a sus preocupaciones. Esta circunstanciaestá privando, muy probable-Rincón ha trabajado recientemente. Peroel Réquiem fieramente humana en el quemente, al actual panorama español de una incluso una pieza de gran alcance puedevoz importante y original. Quizá alguien nacer sencillamente al imaginar un títulopudiera pensar que estamos ante un caso sugestivo, caso éste de Tríptico de trfpncos.de amazeurismo- Nada de eso. Rincón es posible denominación de una obra queuna persona extremadamente rigurosa y fue suscitada por la contemplación de losautoexigente. Muchas de sus obras- el tres grandes conjuntos del Bosco; El carrocompositor revisa constantemente sus de heno, ios tentaciones de Son Antonio yproducciones anteriores -han sido rehechaspor completo y algunas hasta han es hoy una realidad Partitura compuestaEí ¡ardín de tos delicias. Tríptico de trípticosconocido cuatro redacciones distintas. entre 1985 y 1986, se destina a unaEl proceso creativo de nuestro autorconlleva una elaboración estrictamentemental que se extiende en ocasiones a lolargo de años. Rincón parte siempre deuna serie a la que luego aplica los conocidosprocedimientos de aumentación,retrograd ación, fragmentación, etc. Cuandola obra en curso de composición seencuentra totalmente estructurada sóloentonces es fijada sobre el papel. El trabajode escritura es ya rapidísimo. Asi, porejemplo, la Sonata pora violoncetlo quedódefinitivamente escrita en dos días. Elpunto de partida para una nueva obra sepuede encontrar en un vanado surtido deacicates, La palabra puede ser uno deellos, como lo es la de Blas de Otero paranutrida orquesta y su ejecución, que desearíamostemprana, cubrirá seguramenteuna hora.Eduardo Rincón siempre quiso estudiarmúsica durante su infancia, pero las circunstanciasno se lo permitieron. A los 15años conoce la cárcel, víctima de la represiónfranquista. Su contacto, en tal situación,con el violinista León Bravo y elcompositor vasco Galdona determina confuerza inusitada su necesidad de ser compositor.Tras esta etapa negra, toca elpiano de oído e incluso inventa para usopropio un sistema de notación alfabética.Luego vendrá la formación autodidacta.Rincón reconoce haber recibido importantesconsejos, pero nunca tuvo unmaestro en sentido estricto. Su primeraobra fue la Sonatina paro piano(1943), luego destruida por su exigenteautor.InfluenciasEntre las influencias que Rincóndescubre en su propia música hayun puesto para Scriabin en las páginaspianísticas. La revelación de lasdesconocidas obras del visionarioruso marcó toda una época en laEspaña de los años cuarenta y cincuenta.Rincón admite que formóparte de los fascinados. A comien-JOS de los sesenta su escritura tonalhizo crisis Desde 1963 Rjncón es uncompositor serial. Su vía se hallacerca de Berg. en el sentido de queel dodecafonismo estricto le pareceuna estética seca y encorsetada. Suobra más cercana a Schoenberg esla llamada Variaciones señales (1970).Rincón, sin embargo, admira al creadordel sistema, cuyo Tratado deArmonía ha estudiado en profundidad.El compositor español piensaque todo método ha de estar al serviciode la expresividad, por ello su tratamientode la sene está marcado por la libertad; seadmiten relaciones tonales, que adquierenel carácter de instantes de reposo. Su estilo,forjado en el aislamiento y el silencio,es la voz personal de un creador íntegro.Curiosamente, y como lo expresa el propioRincón, después ha comprobado concierto asombro la semejanza de algunasde sus soluciones con las propuestas porDalí apíceo I la.Es urgente que el amplio catálogo deRincón -2 óperas, 2 sinfonías, Variacionespara orquesta, I Concierto para violoncello,5 Cuartetos de cuerda, 3 Cuartetos deviento, Cinco 5onatas para piano vayasiendo dado a conocer. Nos consta queun famoso director de orquesta españolestá estudiando una de sus obras orquestalescon ánimo de estrenarla. Sí a EduardoRincón le basta con que su músicasuene en su cabeza, la cultura española nopuede permitirse semejante lujo.Enrique Martínez Miura76 SCHERZO

ACTUALIDADFulgores bizantinosMadrid. Teatro La Zarzuela S-VI-90: La homma (Respighi). Montserrat Caballé (Silvana). Elena Obraztsova(Eudossia), Juan Pon? (Basilio). Amonio Ordóñez (Donello) Orquesta Sinfónica de Madnd Coro deí Teatro LineoNaconal. Dirección musical: José Collado. Dirección escénica: AnOras Miltó. Producción de la Opera Estatal deHungría.ExtrañaparejaMadrid. Encuentros con el Bel Canto. Natalia Trortskaya,soprano y Jaime Aragall, tenor. Aras y Dúos deCilea. Puccini, Massenet y Verdi Ennque RICCI, piano.Sala Fénix, 18 de mayo.Esceno de Lo Fiamma en el Teatro de La ZarzuelaOttorino Respighi y su libretista habitual,Claudio Guastalla, trabajaron con unfervor sin precedentes (según la mu|er delmúsico) en la ardua tarea de completarLa Fiamma, estrenada en la Opera deRoma en 1934. Se trata de una obramusicalmente muy desigual, cuyo estiloampuloso delata al autor de los Pinos deRomo y sugiere también a un RichardStrauss que se sirviera a menudo de procedimientosde esentura arcaizantes. Latendencia del compositor a aprovecharmodelos pretéritos se refleja incluso en eluso del stiie rappresentoí/vo monteverdiano,rastreable en momentos como el dúode amor del Tercer Acto. Otros procedimientoso citas no sugieren tal grado deelaboración. Asi. Basilio canta durante elSegundo Acto una melodía calcada delgran dúo del Primer Acto de Tosca dePuccini, mientras que las referencias almás puro verismo tampoco escasean.En un loable esfuerzo por evitar caminostrillados. La Zarzuela nos propone untitulo que contiene, pese a su carácterecléctico, momentos del me|or y másefectivo teatro cantado, como la escenade la Evocación que cierra el Acto Segundo,José Collado concertó acertadamenteorquesta, solistas y masa coral, demostrandocapacidad para adaptarse a la multiplicidadde estilos de la obra y extraer elsentido de un Imsmo fundamentalmenteestático, cuyos resortes principales se activandesde la orquesta.La inercia crítica tendería a decir queMontserrat Caballé comenzó su encamaciónde Silvana de manera algo incierta yFOTO CHICHOse fue entonando a medida que transcurrióla representación, pero la realidad fuemás bien contraria. Al margen de la dicciónpoco clara, construyó un primer acto.buena parte del segundo y el dúo deamor con que se inicia el título haciendovaler un canto inteligentemente medido,con amoldamientos y filados tendentes aaligerar el peso vocal de su comprometidorol. Diferentes son las partes en que laexcesiva presión abdominal desestabilizala firmeza del sonido, cuyas oscilacionespueden resultar algo molestas. El barítonoJuan Pons fue el encargado de otorgarrelieve al breve pero significativo cometidode Basilio haciendo valer, como tantasveces, su sinceridad y su gran entrega, sibien la voz muestra ciertas hoquedades yalgún síntoma de fatiga. El mayor mal deElena Obraztsova es que se cree una contraltodramática y tal creencia la empu|a aforzar la voz y a ensanchar el sonido cadavez más artificialmente, dejando entreversólo de cuando en cuando su auténticocolor lírico, a pnon muy atractivo. Es unalástima que Eudossia, mujer fuerte y temperamental,le dé alas para insistir aún másen sus devaneos vocales.La escenografía, de inspiración bizantina,fue visualmente tan agradable como convencional.Preferible, en cualquier caso, alas metáforas sobre el poder, las ambicionesocultas y la lucha de clases con quede un tiempo a esta parte se aflige al desconcertadoespectador en tantos teatrosde ópera.Joaquin Martin de SagarmínagaSoprano y tenor tienen escasa conexión,ni por colorido vocal, menos por utilizaciónde instrumentos. Voces que fusionancon dificultad y que sólo coinciden enlas carencias: los dos, a pesar de los añosde rodaje (sobre todo el tenor, más veterano),parecen principiantes: ella por suinexperiencia, él por la inseguridad. Diferenciasque llegan incluso a actitudes corporalesdiversas frente al público: la sopranose entrega, acercándose peligrosamenteal proscenio; el tenor se acurruca |untoal piano, se encoge allí, como queriendopasar desapercibido. Mal podía funcionarla empresa común. Las dos arias de aperturas,de Aduano Lecouvieur, fueron terroríficas:la Traitskaya luchó contra la envolventemelodía, carente de fato; Aragallsoltó un gallo. Pero, por parte femenina,las cosas fueron ganando. La cantante rusacuenta con unos medios excelentes; unavoz generosa, bella y con volumen, solamentelimitada por su registro grave,donde el sonido se hace débil, cuando noentubado. La intérprete es vulgar y aparatosa,escasamente musical. Del resto desu prestación destacaríamos algunas frasesdel dúo del acto I de Fosca y el entusiasmoque contagió en el Sola, perduta,abbandonaia de la Manon pucciniana, Aragallestá dotado de esa voz armoniosaque todos conocemos, aterciopelada yfúlgida, que el miedo del intérprete reducea niveles de debutante. Todo puedepasar en una actuación del tenor, desde elmilagro hasta el desastre. Pareció recuperarseAragall con un Adiós a la vida modélico(salvo algún desajuste final), pero,contradiciendo el principio general de quela voz va ganando a medida que el espectáculoavanza, en el resto de la velada fueperdiendo aplomo el cantante, el sonidose iba enturbiando, el intérprete vacilaba.No obstante, algunos bellos y gratificantesmomentos en el centro de su voz volvierona demostramos que Aragall. posee,posiblemente, la mejor voz de tenor quehoy existe. Enrique Ricci. al piano, bnndóalgunos ejemplos de intensidad, belleza ymusicalidad que se echaban de menos enlas voces de los solistas.Fernando FragaSCHERZO 7 7

ACTUALIDADTeresa Verdera, una nueva vozTeresa todera ganadora del Pnmer premio delConcurso 'Alfreda Kraus"Para un cronista seria decididamenteincómodo verse obligado a escribir sobreun concurso de canto de nivel mediocre.Afortunadamente, hacerlo sobre la primeraedición del Concurso Internacional«Alfredo Kraus» se convierte en un placeral comprobar, precisamente, el elevadonivel de preparación de sus participantes.El lector habrá podido verificar con suspropios oídos, por medio de la grabacióntelevisiva ofrecida recientemente a travésdel segundo canal, la sucesión de sorpresasagradables que constituyo la audición delos quince finalistas.Las pruebas de selección fueron agotadoras.Dieron comienzo en Madrid el día15 de mayo y continuaron durante los días16, 17 y 18 en el Teatro Guiniguada deLas Palmas.El día antenor a la final (prevista para el20 de mayo en el Teatro Pérez Galdós)comentaba con cierto aire de modestiaAlfredo Kraus que era casi milagrosa la calidadartística de gran número de los participantes,En realidad, el hecho no es tancasual y habría que derivar su explicacióndel propio prestigio de Alfredo Kraus dentrodel mundo del canto y de la incuestionabletalla del |urado calificador. Por si solala mera enumeración es extraordinaria'Alfredo Kraus (presidente), Fedora Barbien.Ingnd Bjoner, Pedro Lavirgen, Luis Andreu(ex-director artístico del Liceo y directordel Teatro de la Maestranza de Sevilla),Luciano Albertí (director de la AcademiaChiggiana de Siena) y un notable etcétera.Los premios, entregados por SusoManategui en calidad de secretario ejecutivoy del jurado, correspondieron a lasoprano española Teresa Verdera(1.000.000 de pesetas y además un premioespecial otorgado por el público), altenor estadounidense Craig Step (500.000pesetas), y al tenor español Ernesto Grisales(250.000 pesetas), en la vertiente deOpera. En la modalidad de Lied y Oratorioel primer premio quedó desierto,obteniendo los premios segundo y terceroel tenor británico Lyndon Atkinson y lasoprano americana Kendra Colton, respectivamente.También fueron premiados lasoprano española Inmaculada Egido, declaradamejor intérprete de Vendí, el barítonomexicano Jesús Suaste Aguirre, mejorintérprete de Mozart, y la mezzosopranoNancy Herrera, ganadora del premioespecial otorgado al mejor participantecanario.Esta es la decisión del jurado y no lavamos a discutir, por supuesto, pero almargen de la adjudicación de los galardoneshay cantantes que merecen uncomentario más pormenorizado. Es elcaso del tenor americano Craig Step, cuyamateria prima es un fenómeno en símisma. En posesión de los agudos másfrescos y mejor colocados que he escuchadoen bastante tiempo, puede gustar ono el timbre de su voz, pero nadie puededejar de reconocer su plena adecuación alana de Tonio de La Filie du Régimen! a laque hizo valientemente frente.Todavía resulta más sorprendente elhecho de que no obtuviera ningún premioal tenor coreano Sung Whan Cho, quiencantó el ana Dich baue Ganz, la cual sueleomitirse en El Rapto del Serrallo deMozart, con medios vocales en perfectaconsonancia con sus propósitos. Voz líquiday fluida dueño de un musitado dominiodel estilo mozartiano. su realización fuetanto más valorable por cuanto supo escapara los automatismos y lagunas de asimilacióntan frecuentes en los intérpretesorientales.No hay cielo sin nubes y al término detan apretadas y emocionantes jornadasqueda flotando en el aire un fatídico interrogante,Descontando que existen buenasvoces y seguirá habiéndolas y que existentambién (lo demuestran concursos comoéste) cantantes sensibles ¡Qué mano negraentra repentinamente en acción y frena suposible desarrollo artístico?Ensoñaciones nórdicasJoaquín Martín de SagarmínagaMjdrtd. Auditorio Nacional 12 de juno. (Sala de Cámara). Orquesta de Cámara de Noruega lona Brown(directora). Obras de Mozart y Haydn.Hace poco tiempo el Auditorio fue testigode un memorable concierto ofrecidopor la Orquesta de Cámara deNoruega en compañía de Rostropovich.Dicha orquesta, de sonido impetuosoaunque bien calibrado, llamó entonces laatención por la capacidad que tenían susmúsicos para fusionarse con el grancellista o dialogar con él. Pues bien, sin lapresencia de tan omnipotente invitadotambién son capaces de rayar a granaltura. Iniciaron el programa con laentrañable Pequeña Músico Nocturna,exponente de un Mozart sin nubarrones,desenfadada y radiante como lo fuela propia interpretación. Las cosas cambiaronradi cálmete en el inicio de la SinfonfaN" 49 de Haydn, una obra maestradel periodo medio en la que Haydn escapaz de combinar efusión y tragediacon tanta habilidad como Mozart. lonaBrown obtuvo de sus músicos un sonidograve, casi luctoso, con aportacionesprecisas de todos los instrumetos y unaatmósfera de gran recogimiento.Imposible encontrar una obra más fuertementeexpresiva, invadida en idénticaproporción por luces y sombras, que laSinfonía Concertante, para violFn y viola.de Mozart, fruto tan diferente al que inicióel concierto, lona Brown volvió a brillar,esta vez como violinista, dándose elcaso de que el joven ejecutante de laparte de viola Terje Tennessen, tras uncomienzo algo apagado llegó a superaren tersura, ya que no en volumen, al instrumentode su jefa de filas.Fuera del programa oficial, ambos intérpretesrevalidaron la excelente impresióncausada interpretando un dúo deMozart sin acompañamiento orquestal, yaún añadieron los intereses al tocar unahermosa melodía del compositor noruegoEvard Gneg, Primavera, en la que,como es lógico, dominan ese algo aveces indefinible que llamamos idioma.Joaquín Martín de Sagarmínaga18 SCHERZO

ACTUALIDADMás tumultoque solemnidadMldnd. Teatro Monumental 14-VI-90 Orquesta yCoro de RTVEJ Arpad J06 (director). Faye Robinson(soprano), Alexandnna Milcheva (mezzo|, David Rendall(tenor). Willard White (bajo). Beethoven, Misasolemne.Semper fidelisMadrid. El concierto barroco; Ñapóles, Roma, Veneda. Concierto en s* bemol mayor para cuerda y continuo: Pergales!Concierto en re mayor paro ^o/onceto y cuerdos: Leo: Concierto en do mayor pora clavecín y cuerdos Gionjaní,Gwaeito Grosso op ó n° 2: Corel I L Concertó pQ'C cuerdas y continuo n " 3 la Cesta". A. Marcelo. Sonata paro cuerdosy contmuo op. 2 n a 6: Albinoni. Concierto para Cuentos RV i 58. Concierto op 8 n.° 7. Contrarío op. 6 n.° 11. Lascuatro estacones 1 Vwakúi.La Missa Sotemnis de Beethoven seaparta diametral mente de las misas de latradición vienesa que contribuyeron a forjarsu estilo. Incluso las dos últimas grandescomposiciones sacras de Schubert(que son estrictamente contemporáneas),siendo obras bellísimas no dejan de sercreaciones extremadamente amables, decurso más previsible, frente a esta personalísimay a la vez desbordante profesiónde fe beethoven i ana.No era mala, en principio, la ¡dea deescoger este inmenso fresco sinfónicocoralpara clausurar una nueva temporadade la Orquesta de Radiotelevisión Españolaque ha cosechado buenos aciertosen lo que a programación se refiere. Elproblema es que la obra abunda en complejidadesy su traducción, aun siendoaseada, no pasó de lo primario. El*directorArpad Joó, que finalizaba con este conciertosus dos años de titularidad al frentede la agrupación, se dejó llevar en mas deun momento por efectos de trazo grueso,remansándose notablemente en el Sanctusy en el Agnus Deí finales, en los cualesfraseó más plásticamente. Incurrió en algunasbrusquedades al cortar determinadasintervenciones corales, generando abruptosvacíos de sonido, lo que fue especialmenteevidente en la clausura de cadauna de las partes. El coro cantó a vecesdemasiado fuerte, llegando a tapar a laorquesta y haciendo perder equilibrio ycohesión al conjunto. Los momentos másatronadores fueron, sin duda, el Quoniamtu sotas Sanctum del Glano y algunos fragmentosdel Credo -el himno más largo yde más compleja edificación-, dulcificándosebastante en los dos números quesiguen.No era tampoco de óptima calidad,hablando en términos de conjunto, elcuarteto vocal, aunque también mejoró apartir del final del Oedo. Faye Robmson yAlejandrina Milcheva, pese a las desigualdadesvocales o los problemas de volumen,demostraron poseer mayor daseque el endeble tenor David Rendall o queel bajo Willard White, mejor dotado perode escasa adherencia estilística.Joaquín Martin de Sagarmínagaí MUSKÍI Musici han vuelto al Auditorio Nacionalbajo los auspicios del Centro Superiorde Investigación y Promoción de la Músicade la Universidad Autónoma de Madrid.Semper fidelis: al estilo, a la manera inatacablede entender el barroco, esta vozdesde el punto de vista de las tres másimportantes escuelas italianas, representadaspor tres ciudades de la importancia deRoma, Ñapóles y Venecia. En dos nochesseguidas los instrumentistas del conjuntoitaliano han dejado sentado que lasmodas, los ismos, los cambios de estilo,no les afectan y su modo de tocar siguesiendo tan válido hoy como hace treintaaños.Ni Félix Ayo, ni Pina Carmirelli, porcitar algunos de los primeros violmes delgrupo que ya no están en él. han hechonotar su ausencia, pues quienes les sustituyenaportan igualmente calidades muyválidas. Hoy Federico Agostini nos da sufuerza y vitalidad, su clase, al nivel de losFOTO: TON WITSIERS/PHIUP5anteriores, y lo que es más importante, elconjunto no se resiente y permanece consus méritos primigenios, hoy igual queayer.El éxrto fue grande en las dos jomadas,y si alguien quiso recordar cómo leen elbarroco los ingleses o los alemanes, o citóa Hamoncourt fue debidamente acallado.Todo parece permanecer cuando I Musicisuben al escenario. El público disfrutó delo lindo.SUSCRÍBASE ASCHERZO10NUMEROS/AÑO4.000 ptas.6.Q.LL0.SCHERZO 19

ACTUALIDADBARCELONAAragall vuelve al liceoBarcelona. Gran Teatre del üceu. 31 -5-TO Simón Bocconegro (Verdi| - Anna Tomova Simow (Ame!ia-Maria).Jaume Aragatl (Gabnelle Adorno) Piero Cappuccilh (Sirron Boccanegra). Paul Phshka (|acopo Fiesco). CarlosChausson (Paolo Albianí) - Orquesta y coro dd Gran Tearre del Ltceu - Dlo. J Uwe Mund.Existen obras que han tenido unacarrera fácil desde su estreno, y otrasque, en cambio, su cambio hacia eléxito ha sido más difícil. Este es elcaso del Simón Boccanegra verdiano,que después de su estreno el 12 demarzo de 1857, con más éxito decritica que de público, tuvo queesperar muchos años, hasta el triunfode Aldo, para que el compositor, queamaba mucho esta ópera, a la vezque era consciente de sus defectos,motivado y ayudado en la revisióndel libreto por Amgo Boito, reformarala obra, para en esta segunda versióntuviera un gran éxito, que sinembargo no le conllevarla su entradaen el repertorio clásico, hasta que enlos últimos tiempos ha adquirido suverdadera dimensión.Este año tenia el interés especialde la reaparición, después de vanosaños de ausencia, de Jaume Aragall, alque el público barcelonés profesa unespecial cariño, y expresión delmismo fueron los repetidos aplausosque le prodigó, algunos cortandomomentos poco apropiados. El tenorcatalán, que ha grabado recientementela obra con Georg Solti,demostró que mantiene su maravillosavoz, que con el tiempo conserva su granbelleza y frescor, a la vez que ha aumentadoen volumen, que además en esta ocasiónsurgía fresca y relajada como haciatiempo no le oíamos; también frecuentementepudimos constatar un fraseo conintención, donde había fuerza e intensidaden los momentos dramáticos, y tambiéncontención y sutileza en los dúos conMaría; creo que es mucho el camino recorridoen el sentido de la obra que podríaacabar de redondear. Ya conocíamos laversión de Piero Cappuccilli del desgraciadoy a la vez feliz personaje de haberlocantado en el Liceu hace unos años y enaquella memorable ocasión maravilló porsu concepción del personaje, tanto por suautoridad escénica como por la fuerzapenetrante de su voz lírica, pero concuerpo; hoy en día las cualidades artísticasse mantiene, le da una calidad humanaimpresionante, su fraseo es intencionado yexpresivo, duro cuando se dirige a todos,y armonioso cuando pide paz y amor, conalegría desbordante cuando descubre a suCuando hablemos de una particularversión nos referimos a la formacomo Uwe Mund ve esta obra verdiana;por un lado la orquesta estuvocohesionada en todas las familias,con una gran fuerza en la cuerda,especialmente en los violoncellos,pero por el otro la versión que nospresentaba era más ruidosa que dramática,y además con unos cambiosde ritmo que perjudicaban el melodismoy el canto verdiano; así en elaria de Fiesco del prólogo fue de unalentitud exasperante, mientras que alfinal de este mismo prólogo someteal coro y a la orquesta a un ritmodesenfrenado, que resta belleza a lainterpretación coral. Al ana de Mariale falta sutileza y transparencia melódica,mientras que en el dúo entrepadre e hija el volumen de la orquestae$ excesivo y no permite disfrutarde todo el espacio melódico; la conñofíaSimón Boccanegra en ei Liceo FOTO:hija, triste cuando debe abandonarla. SuSimón continúa impresionando por lafuerza y madurez que impnme al personaje.Se presentaba en el Liceu Anna Tomcwa-Smtow,una de las sopranos preferidasde Herbert von Karajan y. cómo no, supresencia motivaba gran expectación; setrata de una soprano de gran musicalidad,con un notable registro agudo y un estudiadofraseo, pero aunque el personaje deAmelia-Mana no era tan dramático comootros personajes verdianos, necesita unavoz de timbre a la vez penetrante y acariciadorque tenga consistencia en los registroscentral y grave, cualidades que noson lo fuerte de la voz de esta cantante;fue una gran profesional a la que seguramenteen otro repertorio hubiera podidodemostrar mejor sus cualidades. De lasveces que hemos oído a Paul Plishka en elLiceu es seguramente en este Fiescodonde su voz ha destacado más; brillanteen el registro central, valiente en el registroalto y consistente en el registro gravesupo imponerse en su papel por la fuerzade su instrumento, más que por un fraseodepurado.Además del cuarteto protagonista, elpersonaje de Paolo Albiam tiene granrelieve como ocurre cuando lo interpretaun artista como Carlos Chausson; estecantante que posee una voz no muy interesantelogra con su trabajo y su inteligenciaimponerse y dar credibilidad al personaje;su mérito es grande por la intensidad,el fraseo y la intención que pone.Completaba el reparto AlfonsoEchevarría como Pietro, con unalabor muy interesante y cumplieronen sus cortos papeles Antón i Comascomo capitán y M 1 Angels Sarrocacomo doncella.cepción de Verdi de Uwe Mund separece más del gran compositor requieredonde el dramatismo es fuerza, no volumen,y donde la melodía es para expresarsentimientos en los que la voz tambiéntiene parle importante. Por lo que respectaal aspecto escénico digamos que losdecorados, coproducción del üceu con elTeatre Royal de la Monnaie de Bruselas,son más bien típicos de la dirección delteatro belga, esquemáticos, con una visiónque quiere ser moderna, con unos fondosque al final pecan de reiterativos, y con lailuminación no es suficiente para crear elclimax dramático. Tampoco la direcciónescénica aportó grandes cosas, con situacionesdiscutibles como la salida del cuerpode Mana en el prólogo, o las luchasentre patricios y plebeyos que entran ysalen en la escena del Consejo. Menciónespecial merece el coro que tanto en lasescenas de canto recogido como las defuerza dramática demostraron arta calidad.Alben Vilardell20 SCHERZO

ACTUALIDADUn dudoso canto a la muerteBarcelona. Principales intérpretes: Mechth i Id Gessendorft Paul Frey; Edita Gnjberovi; TrudelieseWolfgang Rauch; vblker Vogel. Orquesta Sinfónica del Gran Teatro del Liceo. Dirección:Jánas Kutvi Producción:Opera de Colonia. Vestuario y dirección escénica fa cargo de jutta Gleue) de |ean-Pierre Ponneile. Gran Teatrodel uceo. 23 de abnl de 1990.Ponnelle realizó en esta ópera otra desus preciosistas construcciones escénicasde arrebatadora belleza. Esto no quitaque la interpretación de Ponnelle de laobra no sea discutible, empezando porel hecho de situar la obra en 1916, fechadel estreno, con lo que el tono despectivocon que el noble amo de la mansióntrata a los músicos y demás empleadospierde fuerza y sentido.En efecto, los artistas estás relegadospor el inculto Mecenas a un cobertizodel palacio, en su parte mas degradada,junto a un viejo coche de punto y unbello, pero estropeado, automóvil (eltercero que se matriculó en Viena, sededuce). Pero es mucho peor la tergiversacióndel sentido de la obra, que esun canto a la renovación y a la vida. Ponnelle,transformando a Bacchus en Hermes.le da un mortífero caduceo, con elque traspasa a Anadne (en abierta oposicióna lo que la obr-a dice en todomomento), haciendo de esta ópera uncanto a la muerte. Obsesión insistentepor Thánatos que ya vimos -con justaindignación- en el bello, pero comprimidoOffeo de Gluck de hace algunas temporadas.Secundariamente, al ver esta escenografíaponnelliana para la Ariadne, elpúblico del Liceo ha podido descubrirque Nuria Espert se inspiró tal vez enexceso en ella para la realización de suBetoo.Espléndida escenografíaErt conjunto resultaba muy atractivapor la espléndida escenografía, sobretodo el jardín de rocailie con su tupido ymodernista bosque de árboles en laparte arta y los recovecos de la fuentecon sus cuevas en el centro. La representaciónbufa tiene mucho más deespectáculo germánico que de farsa italiana,pero el movimiento funciona congran perfección y el espectador tienesiempre solicitada la atención.János Kulka imprimió un buen nivel ala orquesta, aunque en honor a la verdad,no extrajo de la fascinante músicade Richard Strauss más que una parte desu unción linca en los pasajes, justamentecélebres, en que las voces adquieren esafusión casi mozartiana con refinada ins-22 SCHERZOEdito Gruberovo en Madne aufNaxostrumentación straussiana. Entre los cantantesbrilló con especial fulgor la cristalinay ligera voz de Edita Gruberová,impecable en su Grossmdchtige Prínzess/nque terminó -en contra de lo normalen una ópera alemana- con una prolongaday ruidosa ovación interruptora.Gustó mucho también Mechthild Gessendorfen el papel de Anadne, al que lavoz, bella, tersa de timbre, cálida en laemisión, prestó la estatura que no lesobra a la intérprete en lo físico.Trudeliese Schmidt que volvía al Liceodespués de su bello, fascinante Sextus deLa Ctemenza é Tito, fue aclamada por susinceridad interpretativa, su generosaentrega y su poderosa personalidadescénica, aunque su voz presentaba, sinembargo, perceptibles puntos áfonos,especialmente en la zona alta. En cuantoa Paul Frey, con sensibles problemas deemisión vocal -el rol es corto, pero dedureza cuasi wagnenana- no convencióal público y tuvo que oír la justificadacensura de las alturas, bastante contundente.Los cuatro personajes bufos y las tresninfas completaron con solvencia nosiempre homogénea el equipo principal,junto con el notable tenor WílfnedGahmlích, el barítono Barry Mora yHeinz Holecek -el mayordomo- muyadecuado en el aspecto escénico.Un Haendel memorableRoger A/íerEUrcelon», Palau de la Música. London Baroque. Solistas: Loma Anderson, Carol)m Watkinion y DavidThomas. Dir Charles MeoWn. Obra: Ad, GokÉea e Pafóemo de HindeL Ciclo Eurocotitert Palau de la Música.El ciclo Euroconcert, que durante toda su temporada se ha caracterizado por laarta calidad de sus espectáculos, ha conseguido un nuevo triunfo con el estreno enEspaña de la ópera de Hándel Azi. Goloteo e Polifemo. La programación de estaópera-pastoral (que no hay que confundir con la obra posterior titulada Acis andGalatea) llamó la atención de inmediato de los amantes de la música barroca y delos aficionados a la ópera. Para esta representación se ha cxontado, sin lugar a dudas,con una formación de verdaderos especialistas dentro del campo de la músicabarroca, The London Baroque. El bajo David Thomas que cantó el papel de Polifemo,fue sin lugar a dudas, el gran triunfador de la noche; lució en todas sus intervencionesuna voz portentosa que recorría todos los registros de bajo sin ninguna dificultady a veces incluso los sobrepasaba como hizo en su intervención fina!. Ya suprimera pieza, Sibilar t'angui d'Alerto fue toda una demostración de técnica y dedominio vocal, que mantuvo en sus sucesivas intervenciones en las que alternó gogscómicos con las dos solistas. La soprano Loma Anderson, que cantaba el papel deAci consiguió con su aria Verso g/d Palmo uno de los momentos más brillantes detoda la noche. Su voz de una gran calidad y de una técnica brillante, supo combinarsea la perfección con la de la contralto Carolyn Watkinson, que cantaba el papel deGalatea, que cantó la difícil aria fleché tuom e Petra avampi con notable finura.Asi, pues, Euroconcert, con este estreno, vuelve a reafirmar su categoría y el excelentecriterio a la hora de seleccionar su programación.F.X.M

ACTUALIDADFestival en Torroella de MontgríEste año el Festival Internacional deMúsica de Torroella de Montgrí, que seiniciará el 7 de julio con un recital pianísticode Joaquín Achúcarro y finalizará en elPalau de la Música de Barcelona con elestreno mundial del Réquiem a la memoriade Salvador Espnu de Xavier Benguerel.cumple su primer decenio.La presente edición se caracteriza porla superación constante en su programacióny sin lugar a duda por el estrenomundial del Réquiem de Xavier Benguerel,que tendrá lugar el viernes 5 de octubreen la Iglesia de Torroella de Montgri. volviéndosea representar los días 6 y 7 deoctubre en el Palau de la Música de Barcelona.Para este evento los responsablesdel Festival han conseguido reunir a unconjunto de solistas de primer ordencompuesto por Eduard Giménez, CarlosChausson, Enriqueta Tarrés y NelibelMartínez. El Coro y la Orquestra Simfónicadel Liceu bajo la dirección del maestroRomano Gandolfi completarán el reparto,a los cuales se unirá el cantante Uuís Uachque no ha querido perderse la participaciónen este estreno mundial.Dentro del X Festival Internacional deMúsica de Torroella de Montgrí. tendrálugar durante este verano la Vil edicióndel Curso Internacional de Música, organizadopor Juventudes Musicales de Torroellade Montgrí y por la Fundación de laCaixa de Catalunya, que pretende dar laoportunidad a los estudiantes de músicade cursos superiores y postgraduados. depoder ampliar sus conocimientos teóricosy prácticos gracias al seguimiento de unprograma de trabajo preparado por unclaustro de profesores del Royal Collegeof Music de Londres bajo la dirección delprestigioso violinista Rodney Fried. Eneste curso podrán participar los estudiantesde violín. viola, violoncello, clarinete,flauta, oboe, guitarra y percusión. El plande estudios incluye: clases individuales detécnica y de interpretación musical; leccionesmagistrales en donde el profesorexplicará y comentara con los estudiantesla interpretación de una obra a cargo deEste Festival, que año tras año ha idoaumentando su prestigio internacional, vaconsiguiendo su objetivo de atraer a solistasy formaciones de primer" orden, y en lapresente edición de los Solistas de Viena,de la soprano Renata Scotto. de los ScholarsBaroque Emsemble, de los Madrigalistasde Praga y del excelente guitarristaJaume TorrentGenero líricoCurso internacionalPara los amantes del género lírico quedurante los meses de verano se concentranen su mayoría en las comarcas delEmpordan. el I I de agosto tendrán laoportunidad de escuchar a la soprano italianaRenata Scotto que. acompañada alpiano por Vicenzo Scalera, cantara ariasde Rossim. Mozart, Debussy, Catalaní yRespighi.También dentro de la presente ediciónhay un espacio dedicado a los amantesdel jazz que podrán disfrutar con las formacionesClaude Bolling Big Band y TeteMontoliu Trío.Entre los días 15 y 3 I de agosto tendránlugar también en Torroella de Montgriel Vil Curs Internacional de Músicabajo la dirección del violinista RodneyFnend y con la participación de The RoyalCollege String Ensemble.De las veintidós manifestaciones musicalesque forman este festival destacan; elun alumno: clases de música de cámarabajo la dirección de los profesores delcurso, todos los estudiantes participaránen grupos de música de cámara en dondeparticiparán músicos de la Royal CollegeString Ensemble, formada por una selecciónde los mejores alumnos de cuerdade este centro; conciertos públicos unavez que cada grupo de cámara tenga laobra preparada para interpretarla y unaselección de los participantes formaran laOrquesta Sinfónica del Curso bajo ladirección de los profesores Rodney Fnedy Xavier Joaquim, que interpretarán unconcierto dentro del X Festival Internacionalde Música de Torroella de Montgrícon obras de Mendelssohn. Cervelló,Rodngo y MozartLa Fundación de la Caixa de Catalunyaha convocado 80 becas para participar eneste curso.FF. X. M.concierto que ofrecerá l'Orfeó Cátala y laOrquesta de Cambra del Palau de MúsicaCatalana interpretando la Alisa de la Coronacióny el Réquiem de Mozart (14-7); elrecital del flautista marsellés Jean PierreRampal (I-B); el recital de la sopranoRenata Scotto (11-8).Francesc X. MataMisha Dichteren laMozartianaBaraten. Palau de la Música Catalana. 4-vl-90. Misha Dichter. piano. Orquesta Sotóte! deCatalunya. Director Xavier Güell. Obías deMozartLa organización de Mozartianasituó este concierto sin duda sin teneren cuenta el carácter festivo delLunes de Pentecostés, motivo por elcual el Palau de la Música Catalanaestaba menos concurrido de lo quehubiera sido de desear, ya que elsolista. Misha Dichter. bien merecía laasistencia.Efectivamente, la parte central de lavelada, con el Concierto número 23para piano y orquesta de Mozart, fuede un indudable nivel musical; MishaDichter tal vez toca el concierto conexceso de amable superficialidad enlos tiempos extremos, pero en elmovimiento lento nos dio una sobrialección de interpretación y elegancia,arropada en una seguridad impertérritay un equilibro formal muy sugestivoque no cerraba la puerta a la emotividad,aunque la mantenía muy controlada.La orquesta, que actuó aquí consoltura y dignidad, tocó al principiouna sinfonía de juventud del divinoMozart la número I I, en la que seajustó relativamente bien el gesto, aveces exuberante, de su director,quien estuvo muy adecuado en elDrvertimento r¡° 17, K.334 cuya extensapartitura resultó quizás con unadarme de monotonía en las repeticiones,pero en general fue interpretadacon elegancia y claridad.Roger AlíerSCHERZO 23

ACTUALIDADMerritt en el liceo. Gran Teatro del Uceo. Chns Merrit^ tenor Hament Lawson-Sain, piano. Obras be Gludí, HSndel,Durante. Bel I mi. Rosan, Dupa/t, Massenet Schumann. Schubert. Braínns y Richard StraJHAl serviciode MozartBarcelona. Palau de la Música Catalana. 14 demayo de 1990 Mozartiana. Luciana Sefra y Soliste deCatalunya bajo la dirección de Xavier GüellChns Merritt en el Teatro de La Zarzuela cantando Enroone en Abril de 1988Después del recital de June Anderson,que no llegó a contentar del todo a losoperistas del Liceu, habla una cierta curiosidadpor ver si el tenor norteamericanoChns Memtt triunfarla en un teatro quelo esperaba con las uñas afiladas. Seguramenteal tenor le habia llegado, por suparte, la onda de que en el Liceu no todosson flores, porque el tenor desde un buenprincipio niíentó ganarse al públicohaciéndose el gracioso, dialogando con elpúblico, haciendo coméntanos sobre elcalor y anunciando la incorporación deuna canción más de las dos que habia deBellmi en el programa El público se mantuvoa la expectativa, ya que el debut deltenor norteamericano habla despertadoun moderado interés centrado, sobretodo, en su bien divulgada capacidad parahacer unos agudos increíbles en las óperasrossinianas y donizettianas. Precisamentefue con "el ana Sí ñamarla io g/uro de LoCerterentota de Rossini, al final de la pnmeraparte, que Chns Merritt consiguió convencerpor fin al difícil público del teatrode que realmente valió la pena habersedesplazado, Sin duda, ya en las cancionesy arias anteriores habla demostrado unabuena calidad de voz y una elegancia enlas frases no siempre típica en los cantantesnorteamericanos, sobre todo, en lascanciones de Bellini y en el ana de Gluck0 del mío do/ce ardor de Pande ed EtenaCanciones francesasEn la segunda parte, las canciones francesasde Duparc y Massenet y los Heder¿emanes de Schumann. Schubert -Lo Trucha,cantada con mucha elegancia-,fOm¡. ALCÁNTARABrahms y Richard Strauss las cantó con ungran gusto, pero el público no volvió aconectar con el tenor hasta que escuchóotra aria de Rossim 0 áo cnide/ de Tancred¡,con unos agudos bien proyectados-cosa que no siempre consigue actualmenteeste tenor-. Acompañado por lapianista Hariet Lawson-Sain saludó repetidamenteal público y finalmente concediódos bises: el primero fue Una furtiva lagrimade L'Ete/r d'Amore que cantó con unasegundad y una calidad interpretativa quehizo pensar que este tenor, si abandonaen el futuro el campo de la exhibiciónvocal, puede continuar en el registro Uncocomo un intérprete más que suficiente. Elsegundo bis fue el que acabó por transformarel recital en un éxito completo: elana de Tomo de La filie du régiment deDonizetti, con sus nueve do de pecho,que Chris Merritt fue saltanejo brillantemente,uno detrás de otro, después dehaberse quitado previamente la corbatade lazo que llevaba para cantar con máscomodidad, finalizando con un espectaculary larguísimo último agudo. El público,que incluso se olvidó de toser durante lasdos últimas propinas, aclamó al tenor quese excusó de no poder ofrecer más bises,ya que, como dijo textualmente, el esfuerzohecho en el ana de Tancredi le habíadejado exhausto.Del recital pueden deducirse dos cosas:que Chns Memtt sigue siendo un tenorde pnmera, y que, a pesar de todas lasprédicas de antaño, el do de pecho siguesiendo la obsesión de los públicos deópera.Francesc X. MatoDentro del ciclo Mozartiana, que tantohace por la divulgación de las páginasmenos conocidas de este compositor, sededica penodicamente una de las sesionesal aspecto vocal, y en esta ocasión hemostenido la suerte de contar con la sopranogeno ve sa Luciana Serra, a la que ya admiramosen su Norina del Don Posqua/edonizettiano la pasada temporada en elTeatro Grec. Especialistas en obras belcanttstasde soprano lírico-ligero, y tambiénde determinadas obras del compositorde Salzburgo. posee una voz penetrante,de bello color, timbrada, homogéneaen todos los registros y una exquisitamusicalidad. A pesar, según se anunció, deno estar en perfectas condiciones, dio unalección de profesionalidad y supo imprimira cada página la versión oportuna. Iniciósu recital con Voi avete un cor fedele K217, en la que demostró su buena técnica,en un ana difícil, siguiendo con A questoseno, donde después de un recitativocon un depurado fraseo resolvió el ariacon sutileza, para acabar la pnmera partecon Misero dove son donde alternaba lafuerza con un fraseo bello y contundente.Inició la segunda parte con Nehmt meinendonk K 383, cantada con estilo sencillo ysobno para terminar con Ah lo previa, K272, que previene en Come scogl/o delCosí fon lurte, interpretada con valentía ybrillantez. Fue la suya una actuación llenade grandes cualidades, correspondida porun público no muy numeroso, pero quesupo calibrar a la artista que actuaba.El resto de la velada se completaba conla Sinfonía núm 6, K 43, y la Sinfonía núm30, K 202. en las que la Orquesta Solistesde Catalunya, bajo la dirección de XavierGüell nos dio de la primera una versiónpoco transparente con una cuerda a laque le faltaba un sonido más sutil, y unmetal falto de un sonido más comparto yredondeado, siendo lo más conseguido elÚrtimo movimiento, características que serepitieron en la Sinfonía núm. 30, y en laobertura de LoAtbert Vilardetl24 SCHEBZO

ACTUALIDADVALENCIARecital de Adolfo BuesoValencia. Palau de la Música 16-5-90. Debussy; Suiíe flefgomosque, Eslampes, Preludios (libro primero)- AdolfoEl joven pianista valenciano AdolfoBueso volvía a presentarse en el Palau trassu actuación en la temporada 1986-87, enla que estrenó en Valencia el Pnmer Conciertopara piano y orquesta de Prokofiev.De repertorio centrado fundamentalmenteen la música clásica y romántica, haabordado en varias ocasiones el impresionismo.El libro pnmero de los Preludios deDebussy ya lo interpretó hace tres añosen el Centro Cultural de la Caja de Ahorros.La superior versión que ha ofrecidoahora en el Palau nos confirma su excelentemomento. El pianismo de Buesosiempre se ha caracterizado por laclaridad expresiva y el cuidado estilístico,apoyados en una técnica suficiente. Suaproximación a Debussy parte de unasensibilidad y una voluntad de claridadmozartianas y de un pulso temperamentalque el pianista valenciano posee sin ostentación.Su interpretación de Debussy,entre el intimismo y el registro vago y laexpresión contundente, tiene siempreperfiles claros y los pasajes más ensimismadosnunca decaen en la flaccidez. Trasadaptar la sonoridad del piano a la pequeña,pero magnífica de acústica, sala B delPalau, Bueso logró progresivamente lapulsación precisa y la contención del pedalrequeridas. Hubo excelentes momentosen la Su/te Bergamasque, como en el Oo/rde /une, y en Estampes, por la regulacióndinámica en La soirée dans Granade, Delos Preludios destacaron la nítida oposiciónrítmica de Serenade interrompue, el adecuadojuego de pedales en Lo vent dans lapíame, la delicada atmósfera conseguidasen Lo filie aux cheveux de Un y en Lo coihédralengloutie y, particularmente, en Despos sur lo neige. La pieza de Satie, ofrecidade propina, nos acabó de confirmar lasolidez de Adolfo Bueso. Y que, como enel caso de otro joven pianista valenciano,Bertomeu jaume, debería prodigarse másen nuestros conciertos. Por ejemplo, enlos ciclos que se preparan para la conmemoraciónmozartiana.Blas CortésBrillantedespedidaValencia. Palau de la r-lúsca. 3-S de junio de 1990.Beethoven: Sinfonía n" ó. en Fo mayor, op 66. 'Postoral'Stravinskr La consagración de lo primovetaOrquesta Municipal de Valencia. Dinsctor Manuel Galduf.Concierto extraordinario.Como colofón del curso 1989-1990,tuvimos un concierto doble repartidoentre una soleada mañana dominical delprimer verano valenciano y un húmedatarde de martes no menos típica. En conjunto,el resultado fue notable, y aunque,en consonancia con el clima, hubo aftibajosy también diferencias entre ambas versiones,nos ratificamos plenamente en laopinión de que a esta formación, con losrecursos humanos con que en estemomento cuenta, lo que le hace falta estiempo y tranquilidad para ensayar seriamentepiezas de repertorio más o menosdifíciles pero hasta ahora pocas vecesabordadas con eficacia, y lo que le sobrason sobresaltos y empresas megalómanas.En general, el empaste fue bueno (destacaremosel diálogo entre el clarinete ylas cuerdas al final del pnmer movimientode la Sexta) y las texturas pulcras. Hilandofino, acaso el domingo Beethoven resultarademasiado crispado en la exposicióndel Allegro festivo y en el final (dondeademás faltó unidad en el tegoto de losviolines. compensado por un curioso ymuy hermoso efecto de eco lejano en lasviolas); por contra, en las dos ejecucionesel bramido de los elementos desatados enla tormenta brilló por su ausencia y elAndante pecó de un exceso de languidezque hizo que por momentos la expresiónse perdiera en la opacidad (tal vez en elpodio debiera habérsele dado más juegoa la mano izquierda). De cualquier modo,quizá no sea justo ser tan puntilloso, considerandode dónde viene esta orquesta,adonde va y con qué paso se desplaza;lento, pero seguro.Con Stravinski pasó algo extraño. Trasun no muy prometedor arranque, en lasdos ocasiones la interpretación fue ganandoen calidad, la orquesta fue afianzándose,guiada por una batuta sobria y clara, ysi el domingo, junto a algunos momentosprevios en que se echó de menos mayoragresividad, ya gustó el crescendo del finalde la primera parte, el martes ese pasaje yel resto de la pieza fueron interpretadoscon una espectacularidad francamentesobresaliente. El éxito de público, notanto de taquilla, fue. con justicia, muycaluroso.Adolfo BuesoAlfredo Rrotóns MuñozSCHERZO 25

C O N C I T O SCICLOEnla temporada 1990/91 el XIII CICLO DE CÁMARA Y POLIFONÍA constará de54 programas distribuidos en tres ciclos, A, B y C, de dieciocho conciertos cadauno. Dichos conciertos tendrán lugar siempre en martes y jueves (excepto los miércolesdías 27 de febrero y 6 de marzo de 1991). Se pueden adquirir abonos indistintamentepara uno, dos o los tres ciclos, siempre que existan disponibilidadesen las taquillas del Auditorio, a partir del 21 de junio de 1990.AbonoVenta libreZONA A25.600 ptas.1.600 ptas.Abono . . .Venta libreZONA B15.000 ptas.1.000 ptas.Todos los conciertos comenzarán a las 19.30 horas y se celebrarán en la Sala de Cámara, exceptolos correspondientes a los días 8 de enero, 12 de marzo, 23 de abril y 21 de mayo de1991, que tendrán lugar en la Sala Sinfónica. Horario de taquillas: lunes 17.00 a 19.00. Martesa viernes 10.00 a 17.00. Sábado 11.00 a 13.00.CICLO A CONCIERTO 1 CICLO A CONCIERTO 22 CICLO A CONCIERTO 44Martes, 23 octubre 1990ORQUESTA DE CÁMARA DE PRAGAA DVORAK Surte Checa en He mayor. Op 39B MARTINU Serénala num 2 A VIVALDIConcierto pata dos trompetas en Do mayor FIX/1. R 537 J HAYDN Síntoma en Sol mayor"La sorpresa". HoD IflMCICLO A CONCIERTO 4Jueves. 1 noviembre 1990BRUNO GELBER, pianoPrograma a determinarCICLO AMartes, 13 noviembre 1990TRIO MENDELSSOHNX MONTSALVATGE. Trio 1989, para xiolin. violoncneloy piano R SCHUMANN Trio núm 1para violin. violonchelo y piano en Re menor.Op 63 B SMETANA Trio para violin violoncheloy piano, en Sol menor Op 15CICLO A CONCIERTO 11Martes. 27 noviembre 1990DÚO AYO-JIMÉNEZ, violin y pianoW A MOZART Sonata en Fa mayor K 376 Sonataen Mi menor K 304 Sonata en La mayor,K 305 Sonata en Do mayor K 303 Sonata enMi bemol maya K 380CICLO A CONCIERTO 14Jueves. 6 diciembre 1990DÚO AYO-JIMÉNEZ, violin y piano.W A MOZART Sonala en Mi bemol mayor. K302 Sonata en Si bemol mayor. K 372 Sonalaen Mi oemol mayor K 481 Sonata en La mayor.K 402 Sonala en La mayor, K 526Jueves. 17 enero 1991CUARTETO GUARNERIJ C ARRIABA Guaríalo paia cuerdas núm ?_K SZYMJANOSWKI Cuarteto para cuerdasnúm i. Op 37 P I CHAIKOVSKI Cuarteto paracuerdas en Re mayor. Op 11CICLO A CONCIERTO 29Jueves. 14 febrero 1991SHIRLEY VERRET, mezzosopranoRectal líricoCONCIERTO 7 CICLO A CONCIERTO 31Jueves. 21 lebrero 1991ORQUESTA DE CÁMARA ESPAÑOLAConcertino-director. Víctor MartinSolista L Fenyves vioh'nW A MOZART Divertimento en Re mayor. K136 Adagio y Rondó Divertimento en Fa mayor.K 138 Concierto en Fa mayoi K 13B Conciertopara violin y orquesta, núm. 5. en La mayor,K 216, "El turco"CICLO A CONCIERTO 34Jueves. 28 lebrero 1991CUARTETO BORODIND SHOSTAKOVICH. Integral be los Cuartetospara cuerda IIICICLO A CONCIERTO 37Jueves. 7 marzo 1991CUARTETO BORODIND SHOSTAKOVICH Integral de los Cuartetosoa

P O 1 9 9 0 / 9 1CICLO B CONCICERTO 19 CICLO B CONCIERTO 46Martes. 8 enero 1991RUGGIERO RAIMONDI, bapRecita) lineo(Este concierto se cetetrará enCICLO B CONCIERTO 23Martes. 2Z enero 1991ORQUESTA DE CÁMARA VILLA DEMADRIDDirectora: Mercedes PadillaSolista Angeá Jesús García, viainW A MOZAHT Concierto para violfo y orquestaen Re mayor. K 211 Concierto para vidín yorquesta en S bemol maye, K 207 Rondó parawolín y orquesta en St bemol mayor, K 269Concierto para vtolin y orquesta en Re maye*K218CICLO B CONCIERTO 25Jueves. 31 enero 1991THE SCHOLARS, Grupo vocal e instrumentalG F HAENDEL Acis y Galatea. HVW. 49CICLO B CONCIERTO 27Jueves. 7 febrero 1991TRÍO DE MOSCÚL V BEETHOVEN Tno núm 1 en Mi bemol fríayor. Op 1 Tflo núm 5 en Re mayor. Op 70 Trionúm 7 en Si bemol mayor Op 97CICLO B CONCIERTO 30Manes. 19 feOrero 1991LAZAR BERMAN. piañaF LHZT Sánala Darle Sposalino Soneto niim1CM del Petrarca Sonala en Si menorCICLO B CONCIERTO 33Miércoles. 27 lebrero 1991CUARTETO BOBODINO SHOSTAKOVICH Integral de los Cuartetospara cuerda IICICLO 8 CONCIErTiO 36Miércoles. 6 marzo 1991CUARTETO BORODIND Sriostatóvicri Integral de los Cuartetos paracuerda VCICLO B CONCIERTO 40Martes. 19 marzo 1991ORQUESTA DE CÁMARA ESPAÑOLACORO NACIONAL DE ESPAÑADirector Alberto Blancafort.Solistas Qaire Powell. soprano Manuel Cid.tenorH PURCELL DKJO y EneasJueves. 18 abril 1991CUARTETO JUILLIARDW A MOZAHT Cuarteto en Re menor. K 421C M V WEBERN Seis Bagatelas F SCHU-BBfíT Cuarteto en Sol mayor. Op 161CICLO B CONCIERTO 49Martes. 30 abril 1991DÚO ZANETTI-TURINA1 ' La Sonata para paño a cuatro manosen Europa"CH BURNEY Sonala núm 8 en Fa mayor WA MOZART Sonala en Sol maye" K 487 A FSCHUBEHT Fantasía en Fa menor. Op 103. D940 J L TüRINA Sonata y Tocalta (1990). MMUSSQRGSKY Sonata en Do mayor (inconclusa]F POULENC SonalBCICLO B CONCIERTO 52Martes, 14 mayo 1991QUINTETO AUBADE. Grupo de ventaL V.6EETHQVEN QuinteloenMi bemd. parapaño, oboe, clarinete, trompa y faga. Op 16F POULENC Sexteto para enano flauta, oboe,clarinete, [rompa y lagotCICLO C CONCIERTO 3Martes, 30 octubre 1990ORQUESTA CLASICA DE MADRIDDirector: Luis IzquierdoSolista Ratael Ta>bo recitador"En romo a García Lorca"M OHANA Llanto por Ignacio Sánchez MeiiasM. CASTILLO. Siete senetes torquenos A GAR-CÍA ABRIL Tres canciones de Garda LorcaCICLO C CONCIERTO 6Jueves. 8 noviembre 1990SEMA (Grupo vocal e instrumental)Cantigas de Alfonso X el Sabio (Concierto conmontaje visual)CICLO C CONCIERTO 9Martes, 20 noviembre 1990ANNE SOFIE VON OTTER, mezzosopranoH WOLF "Cancionero español".CICLO CCICLO B CONCIERTO 42 CICLO CJueves 4 abril 1991CONJUNTO DE CÁMARA FRANZSCHUBERTF SCHUBERT Oírtelo en La mayot D 667 'LaTrucha". Quinteto en Do mayor, • 956CONCIERTOJueves. 29 noviembre 1990DÚO AYO-JIMÉNEZ, violín y pianoW A MOZART Sonata en Do mayor. K 404 Sonataen Sol mayor. K 379 Sonata en Do mayorK 296 Sonata en Fa mayor. K 547 Sonata enSi bemol mayor. K 378CICLO C CONCIERTO 15Martes. 11 diciembre 1990THE KING SINGER'SEspirituales negrus.CONCIERTO 17Martes. IB diciembre 1990ORQUESTA DE CÁMARA ESPAÑOLAConcertino-director. Víctor Martin.So*slas Víctor Marlin, violln Salvador Tudslaoboe Antonio Anas, flauta María feresa ChenlocémbaloJ 5 BACH Concierto para violin y oboe (reconstrucciónsegún el BWV 10601 Ofrenda musca!.EWV 1079CICLO C CONCIERTO 21Martes, 15 enero 1991HORACIO GUTIÉRREZ, pañoPrograma a determinarCICLO C CONCIERTO 24Jueves, 24 enero 1991CUARTETO ORLANDOF J. HAYDN Cuarteto para cuerdas, núm 6. Op64 L V BEETHOVEfJ Cuarteto para cuerdasen F=a menor, Op 95 B SMETANA Cuarteto paracuerdas núm I. en Mi menor. "Aus meinemLeberi 1CICLO C CONCIERTO 26Martes, 5 lebrero 1991CUARTETO FILARMÓNICA DE BERLÍNW A MOZART Cuarteto en Sol mayor. K 3fl7Cuarteto en Si bemol mavoi. K 589 F SCHU'BEFTT Cuarteto núm 13 en La menor. Op 39.0 804CICLO C CONCIERTO 28Martes, 12 febrero 1991ORQUESTA DE CÁMARAD'AUVERGNEDirector. Jean Jacques Kantorow.B BARTÚK Oivemmento SRANCHOMME Vanacionessobre lemas rusos y escoceses PSCHUBERT Cuarteto en Re menor. D 810 Lamuerte y la doncela 1 '. (arreglo para orquesa decuerda de Gustav Uahler)CICLO C CONCIERTO 32Martes, 26 feOrero 1991CUARTETO BORODIND SHOSTAKOVICH Integral de los Cuartetespara cuerda ICICLO CCONCIERTO 35Martes. 5 marzo 1991CUARTETO BORODIND SHOSTAKOVICH Integral de tos Cuartetospara cuerda IVCICLO C CONCIERTO 38Martes, 12 marzo 1991ANDRE WATTS, pianoPrograma a determinar(Este cerceno se celebrará en la Sala Sintónica)CICLO C CONCIERTO 41Jueves. 21 marzo 1991ORQUESTA Y CORO SOCEWD EVCH |W A MOZAFII Msa en S bemeí mayor K 275J S BACH Concierto para vnín. en Mi maya IBíW 1042 CarBla 'Her; und Munú und H undLeben". BVW 147CICLO C CONCIERTO 43Martes 9 abnl 1991ORQUESTA DE CÁMARA VILLA DEMADRIDDirectora Mercedes Padilla.SokSa Aheio Martas flautaJ FVO1ELBEL Canon A vTUMX* Conoert)nüm 5 en Fa mayor para lauta de pee Op 10Condeno en Do m^or para Rama sopramna GP TELEMANN Den Qmae L BOCOCRINI Muscanocturna de MadrtfCICLO C CONCIERTO 45Martes, 16 abnl 1991ENSEMBLE WIEN-BERLIN(Sofcstas de las Filarmónicas de Viena yBerlín).F DANZI Qjnlelo en Sd. Op 5&2 W A. MO-ZART SeienaH en Do mera K 406 J IBERT Trespezas DTHAS para ourte)o de venu P HINDEMITH "Klane Kamermus* 11 . Op 2i¡¿ (1923CCLOC COMCIERTO 50CCLOCMartes 7 mayo 1991TRIO TUCKWEL-AMSTRONG-V1GNOLESH STRAUSS Alpron. Op 15 (aeprana trompa ypaño] "Sias Usier (soprano y paño) C SAINTSAENS Romance Op 67 (trompa y paño) FSCHUBERT M Oem Strom. Op 119 (soprano,trompa y panol E B BRITTEN Cabarel Songs(soprano y pano¡ P DUKAS Vianele (trompa ypiano) G OONIZETTI Lamore funesto (sopranQtrompa y paño)Martes 21 mayo 1991CONCIERTO 54CORO NACIONAL DE ESPAÑAOrador: Alberto Blancefort.I STFWWNSKI La histcna del soUaOo Las boüas[Este coreare se ceteCrará en la Sala Snfónca)MINISTERIO DE CULTURAretiiuioNacionoiifcKis fl(tti«i L-bCHnrasydeki MusicnAUDITORIONACIONALr\r Km icir- A

ACTUALIDADEl Proyecto Músico 92, que se denominóal principio, vivaldianamente.Los Cuatro Estaciones, se ha constituidocon la ambición de convertir aValencia en el centro principal de las actividadesmusicales en el fáustico 1992 yfrente al protagonismo de Barcelona,Madrid y Sevilla. Valencia, como terceracapital española, quiere asomar musicalmentela cabeza entre el tumulto del 92tras sentirse marginada de ese eje privilegiadode la autovía Barcelona-Madrid-Sevilla. Dado que estas capitalesdesarrollarán también una destacada actividadmusical, al proyecto Música 92 sólole cabe aprovechar ¡a gira de grandesorquestas y solistas y añadir algunas sorpresasimportantes: tras el primitivo sueñofaraónico, el resultado será más realista ypráctico, pues afectara fundamentalmenteal antes y después del 92. Ya desde estetrimestre, el festival Música 92, constituidodefinitivamente y cuyo comisionado esEmili Soler, colabora estrechamente conel Palau de la Música, con lo que el presupuesto,que dependía del Ayuntamiento,se verá progresivamente incrementadodesde la Generalrtat Valenciana. Música 92comienza, pues, este año, culmina en el92 y su objetivo prioritario es, en palabrasde Emili Soler. «Crear y consolidarlas estructuras musicales, tanto enequipos de trabajo como en infraestructuras,y crear las bases humanasy matenales que con posterioridadal Festival permanezcan comopatrimonio cultural de la ComunidadValenciana». La financiación secompletara, además de las súplicasal Ministerio de Cultura (Valenciatiene en este sentido una cierta tradiciónde Cenicienta), con la colaboraciónde patrocinios privados ycon la venta de derechos de televisión.Las intenciones en los citadosproyectos y con la venta de derechosde televisión. Las intencionesen los citados proyectos de EmiliSoler son excelentes, pero muycomplicadas de cumplir en todossus extremos. De momento hayque señalar que se ha producidouna cierta osmosis o ánimo de colaboraciónentre las distintas institucionesy tras los enfrenamientosmás o menos tácitos antes tan frecuentesen Valencia. La Generalitatcolabora con el Palau a través deMúsica 92. la Consellen'a de Culturafinanciará a partir de 1991 el 90por cien de la Orquesta Municipal que.para entonces será Orquesta de la ComunidadValenciana, el director del Palau.Manuel Muñoz, es vocal en la SociedadEl proyecto "Música 92"Filarmónica y el secretario de ésta -cuyopresidente es ahora Ramón Almazán-Javier Casal, es subdirector del Palau. Porotra parte el Teatro Pnncipal pasa a sergestionado por el Instituto Valenciano deArtes Escénicas y Musicales (IVAECM). dela Generalrtat, y su director musical, JoséRuvira, es persona dialogante, destacadoimpulsor de la música contemporánea enValencia y decidido, como su antecesoren el cargo Javier Casal, a promover unafutura actividad operística. Esta última,como veremos, parece casi revocadaincomprensiblemente en el proyectoMúsica 92.ObjetivosAdemás de la programación de grandesconciertos sinfónicos y danza, los objetivosmás importantes afectan al Palau,necesitado de algunas reformas y de undetallado estudio para subsanar problemasacústicos, y consideran: la creación deun centro de investigación y documentaciónmusicológica en relación con el Conservatorio,la creación de una red defonotecas, la citada creación de unaOrquesta de la Comunidad Valenciana(denominación, al parecer inamovible, que£ Llons y E. Giménez en I! matrimonio segrelo, única óperaha copiaduado el IVAECM.no me gusta; me parece más natural yeufónica la de Orquesta Sinfónica deValencia), de una Joven Orquesta de laComunidad Valenciana y de una Compañíade ballet. Hay que añadir la creaciónquede 13 nuevos recintos o espacios musicalesque incluye una auditorio en el conservatono,uno en Castellón y la adquisicióny acondicionamiento de algunos teatros ola construcción de auditorios cenados oabiertos en Elche, Cheste, Torrente,Sagunto, Gandía, Alcoy, Orihuela, entreotras poblaciones. Por último, un proyectode reforma en la enseñanza musical,responsabilidad de la Generalitat problemacomplejo y esencial; un proyecto decolaboración con la RTV valenciana: publicacionesy grabaciones en tomo a la músicavalenciana, entre las cuales se incluye lade El árbol de Diana, con un elenco desuficiente altura y una buena difusióninternacional, algo pendiente desde elreestreno de la obra en 1983.La OperaAparte de la importancia de la creaciónde todas estas infraestructuras y de lasprioridades sociales del proyecto, dos sonlos extremos que promueven primordialmentela auténtica afición musical: la educaciónmusical, todavía por reintegrar adecuadamentedesde la escuela a laUniversidad, y el concierto o la representaciónlírica de calidad, de gran altura.Falta, pues, la ópera. Hay que insistiren la obvia importancia del teatro deópera como centro de gravedad encualquier ciudad musical y en la queconfluyen actividades teatrales, corales,de balllet, y en su carácter formativopara orquestas y batutas.Algunas representaciones, como lasde II matrimonia segreto, coproducidapor el IVAECM, han demostradoque no es imposible. Disponemosde un Teatro Principal con el fosoampliado y excelente acústica, deuna Orquesta, un consolidado Corode Valencia, algunos importantescantantes valencianos, un CentroDramático de la Generalitat quedebería y podría abastecer la escenaoperística. Las producciones propiasde determinado repertorio, lascoproducciones, la contratación degrandes figuras y de algunos teatrosestables son fórmulas que en conjuntopueden posibilitar una temporadade ópera. En una reciente reunión.Emili Soler, comisionado paraMúsica 92. prometió reconsiderar laópera entre las prioridades de suproyecto, ante la apasionada reivindicaciónoperística que le planteamos losasistentes.Blas Cortés28 SCHERZO

ittetmímUk16 DEJIUOLDilluns. a les 22,30 H. Jardín* del PalauRecital Placido DomingoEnsembie Whien {Memhro de la Yiennal'hilhünnunic Orchestra)Eugene Kohn (Piano)Ohres: I' pan. Shuhen. Bach. Beethoven. ToMi,Tchaikusky. Verdi, Donizetii. Puccini, Glea. Lchar,Strauss 2 1 part: Compositor espanyolsDijouí, a ¡es 22JO H.jardins del Palau"ROMEO ETJIUETTE" de S. ProkoBevCurrogrrfia Madimir YassUievDirector Mstlslar RostroporichSolista: Maximiliano GuerraJove Orquestra Germano-SoviéticaBallet del Teatre Stanisla\sk¡ de Moscou'IDEjlVOi. ~Dissabte, a tes 22,30 H. .Hura/te del CarmePer deitrminar'-DHJI'UOL ~Direndres, a les 22,fO H. Muralles de! CarmePer determinar'SDEJIIJOL ~Dissabte, a les 22JO H. .Hura/Íes del CarmeGala d'Estretíes del Ballet amb Julio BoceaDissabte, a les 20 H. Placa del PobléConcert Montserrat Caballé ijosep CarrerasCor i Orquestra de ¡Ópera Saclonal deSophla•i D'.4(;gsTDivendres, a les 19,30 H. ClaustreConcert Claudi Arimany~MY.\ÜOSTDivendres. a les 22 JO H. Muraties del CarmeRecital Paata BurchuladzeOrquestra de ¡Ópera .Vacional de SophiaDirector. Per determinarObres. Per tleierminar^ DAGOSTDissabte, a les 19,30 H. EsglesiaOrquestra de Cambra de L 'Empordai DAGOSTDissabte, a les 22JO H.jardins del PaiauSAhlSOSETDAMA"de C. Mnt-SaensJosep Carreras. Starjana Liptnsek, MatteoManuguerra, Brian Terfel. Miguel Ángel ZapawrNova producciú: Mario YanarelliDirectio escénica: Tito CapobiancoOirecdü musical Jacques DelacoteOrquestra, Cors i Ballet de ¡'Ópera \aciona!de SophiaDlumenge. a les ¿2 JO H. Muraües del CarmeOrquestra de l'Ópera Nacional de Sophiaamb .\atier Gúell-DAGOSTDimarts. a ¡es 22 JO H. EsglesiaRecital Cario BergonziVicenzo Scalera. {Piano)Obres Per determinarVD'AGOSTDijous a les 22JO H.jardins del Palau"SAMSO\ ETDALIIA" de C. Salnt-Saéns(Segona Fundó)10 DWGOSTDirendres. a les 22,30 tt. MuraUes del Carme•VISA IA MAMMA"LE CftVIEVIEVZE ED iftCOWEXIESZETEATRALlde 0. DonizettíMontserrat Caballé. Juan Pons. ¡sabe! Rey,Carlos Cbausson. Miguel Ángel ZapaterNova proJuicio: Llorens CorbelkDiretciu escénica: Emilio SagiDirecció imisicul:/o,*é ColladoOrquestra, Cors i Ballet de ¡'Opera Nacional deSophiaVENDA ANTICIPADA DE LOCALITATS A TOTES LES OFICINES DE LACAIXA DE CATALUNYA

ACTUALIDADFestival de Granada: Un buen comienzoComenzó la trigesimonovena edición del desajustes que deslucieron considerablementela interpretación, sobre todo en elFestival Internacional de Música y Danza deGranada y rio ha estado exenta de polémicaesta iniciación. Unas declaraciones de la acoplamiento se hizo más patente. Narci-Concierto de Aranjuez donde la falta dedirectora del Festival. Mancarmen Palma, al so Yepes volvió a ofrecer su versión deparecer no bien interpretadas, originaron esta obra tantas veces por él interpretada.una pequeña revolucionen esta Granada, Mejor fortuna corno la Obertura paracon opiniones encontradas que ibandesde el apoyo a la directora del certamenhasta su petición de cese.Incluso algún edil del grupo mixto dela Corporación Municipal se descolgabapidiendo la declaración de personanon grato para Mancarmen Palma. Alfinal las aguas volvieron a su cauce yel Patronato del Festival unánimementetomó la decisión de no aceptarla dimisión de la directora. Peroesto no pasa de lo puramente anecdóticoporque lo que de verdadimporta es que ya tenemos el Festivalen marcha e incluso ha habido unavance del programa del año 91 quecuenta, entre otras cosas atractivas.con la presencia de Gewandhaus deLeipzig, con Kurt Masur, la Orquestade Cámara de Holanda, con RosMarbá y Alicia de Larrocha; la Sinfónicade Tenerife dirigida por VíctorPablo Pérez y por Tamas Pal: laOrquesta de Cámara de Escocia, conP. M. Davis, asi como la presencia delos grupos La Chapelle Royale, dirigidapor Philippe Herreweghe, con LaCreación de Haydn; y la Koening Sabir* Hasa en SabmeEnsemble. Tres ballets como son el deMontecarlo, el de la Opera del Estado deBerlín y el Nacional de España: un ciclo enla calle que es la ruta de la seda con lostambores y la percusión de China, Japón,Manchuna y Turkestán. También estará laintegral de las sonatas para pianoforte deMozart. en versión de Badura Skoda; unrecital de Bnggrte Fasssbaender y la representaciónde Don Giovonni, con RuggeroRaimondi, Roberta Alexander, CristinaWeidmger y Alfonso Echevarría. O sea,que se avecina un Festival 91 realmenteatractivo.Y el Festival del 90 se iniciaba el viernes14 con la presentación de la Orquesta deCámara de Granada, asistiendo a esta funcióninaugural S. M. la Rema Doña Sofía. Elaudiftorio totalmente lleno y una primeraparte con obras de Baguen García Romány Rodrigo para completar el conciertocon obras de Barber y Chaikovski. La presentaciónde la Orquesta de Cámara deGranada, dirigida por Misha Rachlevsky,fue afortunada s¡ bien hay que destacarque en la primera parte se acusó muchola incorporación de un viento ajeno a lapropia orquesta, lo que originó unosJO SCHERZOFOTO: GONZÁLEZ MOÍLROcuerda del granadino José García Román,obra hermosísima, muy bien escrita ydonde la orquesta-toda ella de cuerdadiola verdadera medida de sus posibilidades.Como ocurnria con la segunda partedel programa donde tanto el Adogio deBarber como la Serenata para cuerdas deChaikovski tuvo una cumplida interpretaciónque abocó en un éxito legítimo y sinla menor mácula. Enhorabuena al Ayuntamientopor la valentía que ha tenido alluchar por conseguir que este sueño granadinose haya convertido en realidad. Yel sábado día 16 tuvimos ocasión de escucharun excelente elenco, de verdaderacalidad, como era la Orquesta de Cámarade Israel que tuvo como director y solistaa Shlomo Mmtz. Programa más que atractivoque hizo llenarse el Auditorio. Unaprimera parte integrada por una Sinfonían° 5 de J. Ch. Bach, y sobre todo la Surten° 3 en Re Mayor de Juan Sebastián Bach.dieron ocasión a que escucháramos unacuerda compacta, segura, de sonido nquísimo,con un viento ajustado y un timbalexcelente en todo momento. Después lasegunda parte sirvió para e! gran lucimientode Shlomo Mintz como violín solista,volviendo a brillar la orquesta, por su altonivel interpretativo.Salomé en el Carlos VLos escenarios habituales del Festivalempezaron a cobrar protagonismo a partirdel domingo día 17 con la versión escenificadade la Salomé de R, Strauss, segúnuna producción del Bnjcknerhaus Linzen colaboración con el Festival delGranada. Para la semiescemficación sehabilitó la galería del Palacio de CarlosV, uniéndose con una estructurametálica al pozo donde estaba aprisionadoel Bautista justo en el patio debutacas. La semíescenificación es comple|ay en muchos momentos brillante.aunque también puede resultar untanto discutible, Pero los efectos sonfrancamente óptimos. En lo musicalcable- hablar de brillantez porque lapartitura estuvo servida por la excelenteBruckner-Orchester Unz bajo ladirección -muy buena- de FranzWelser- Móst. A sus órdenes unelenco disciplinado y seguro con unaSabine Hass espléndida de voz y dematices, bien secundada por el barftonoAnthony Raffell. El resto tambiénrayó a una buena altura. Pero sobretodo destacó una orquesta poderosa,limpia, con una ejecución bnllante, queobtuvo el máximo resultado deStrauss.Y la Bruckrler Orchester Linz se despidióde Granada con un programa integradopor el Concierto para woífn n" I, deMax Brucn y la Sinfonía n° 7 de Bruckner.Dingía Enk Eichhom. Como solista se presentóel joven Serghei Knlov al que se leadvierten muy buenas condiciones, peroque todavía no alcanza ese grado óptimo,ya que tuvo problemas de afinación en elpnmer movimiento y luego hubo siempreuna falta de entendimiento directororquesta-solista,posiblemente debido aque micialmente no iba a ser Eichhom elque dingiera. Además el veterano maestrono supo encontrar ese punto de lirismo ymórbido? que aparece configurado en elconcierto de Bruch, por lo que el resultadofinal fue muy irregular. Otra cosa muy distintaresultó la versión de la 7° de Bruckner.muy brillante, a la que sin embargo hayque oponer el que en algunos momentosel metal sobresaliese excesivamente sobreuna cuerda sobna, sin que se tuviera muyen cuenta todo lo relacionado con los planossonoros en perfecto equilibrio quedebe presidir una cuidada versión de estaobra de Bruckner,José Antonio Lacárcel

ACTUALIDADLONDRESAnimales y humanosLondr«. Royi Opera House Corivent Garden. J(o ¡amia astuta 7-VJ-9O.Aunque las óperas de Janacek han sidorepresentadas ocasionalmente en GranBretaña, su amplia popularidad actualprocede directamente del emprendedorciclo de cinco de ellas montado por laWelsh National Opera, en las imaginativasescenografías de David Pountney.entre 1975 y 1981 Hoy. gracias a lasgiras de la Welsh, Janacek es en Inglaterraun gran negocio de taquilla, y lanueva producción de Lo zomta astuta enel Covent Garden (donde nunca anteshabía sido presentada) hará mucho porasegurar esta situación. Recibió una ovacióntumultuosa, y merecida además.Lo que hace tan efectiva esta producciónde Bill Bryden es el cariño con quese ha entrado en la obra. Los animalesestuvieron en cantad o ram ente recreados,aunque sin un trazo de falso sentimentalismo.El modelo de sus movimientos fueideado por Stuart Hopps, extrayéndolode una observación astuta. Los decoradosde William Dudley.naturalistas en su mayorparte, simbólicos en ocasiones,transmitían sutilmenteel paso de las estaciones,desde la verde frescurade la primavera hastael invierno, pelado y salpicadode nieve, y de aquíde nuevo a la primavera.Desde luego, éste es eltema de la ópera. Trata dela renovación y de la promesade renovación, queinevitablemente estánsiempre rondando poralguna parte en los montajesde Bryden, con tantosmomentos de encanto,ingenio y casi pothos, todocon un propósito. La dificultadde las relaciones delhombre con la naturalezason expresadas agudamente.Bryden pretende quelas debilidades personalesde los humanos deberíanaceptarse, y puesto que elreparto respondió tan inteligentementea las ideas deBryden, se consiguieronG Howell, T Alieninstantes emoción al mente muy vividos.Thomas Alien, cantando y actuando deforma soberbia como el guardabosques,pinta al hombre endurecido y vigorosoque llega lentamente a relacionarse conla naturaleza que le desconcierta unpoco, pero que gradualmente consiguecomprender en sus realidades y finalmentealcanza la unidad con los animales,un momento logrado con absolutabelleza en el montaje de Bryden. RobertTear, como el maestro de escuela, estuvocompletamente pasmoso en su aceptacióndel amor desilusionado, magistralGwynne Howell en el autoexamen delsacerdote. Lilian Watson, sin embargo ,proporcionó el éxrto personal más extraondinano.En el papel de la zorrita, cantóconstantemente con una frescura llamativae interpretó con gran versatilidad,como un animal humanizado impredecible.en un momento peligrosamente inocente,al siguiente una criatura indomable,hija de lo salvaje, luego caprichosa,más tarde madurada por la experienciay maternal, Diana Montague, como elzorro, llevó su parte confidencialmente yobtuvo una figura escénica creíble. Lospapeles de los animales estuvieron pintorescamentedibujados. La primera nochedestacaba por ser la presentación en elCovent Garden de Simón Rattle. Es hoyel director más quendo del público musicalbritánico, como quedó demostradocon el recibimiento que le dio el elementomás joven de la audiencia (fue uno delos Proms de la Royal Opera). Extrajo dela ejecución orquestal una vibraciónmágica, las frases cortas de Janacek fueroninsufladas de sentido y las páginasmás exuberantes dotadas de un brilloradiante. Con la visión escénica y la interpretaciónmusical tan bien integradas,este montaje fue en todos los sentidosuna devota realización del genio únicode janacek.Kenneth Lovelandy R. Tear en La zomta askjíu. • FOTO' CÜV£ BARDASCHERZO 31

ACTUALIDADMILÁNVeintiséis años ausente tras el fiascoKarajan -Freni. Veintiséis años en laurna ocupada por el recuerdoimperecedero de Callas- Giulinj. Devociónincondicional a una de las más grandessopranos/artistas de todos los tiemposen perjuicio de Lo travioío. una de lasmás hermosas partituras de la historia dela ópera, en perjuicio de quien la creó,Verdi. Historias de la Scala,historias de la ópera. Y todoscreen que es el recuerdo dela gran diva griega el que haimpedido la resurrección dela exquisita partitura, pero noes así, ya en 1951 RenataTebaldi fue objeto de unabucheo sonado por suinterpretación de Violeta, enel liceo mi lañes.¿Quién sino Muti podríaatreverse a aquello por loque incluso Karajan se viodefenestrado? Claro que en1964 el recuerdo Callas/Violeta(en su día de éxitomenos unánime de lo que lagente piensa) estaba másreciente. A pesar de los añostranscurridos, el mito/realidadha superado el tiempomerced al disco y todavíapara algunos, muchos, aquellaTraviata de Callas, Di Stefano.Bastiamni y Giuliani,producida por Luchino Visconti con decorados de LilaDe Nobili. permanece comoversión ideal de la ópera porsu intensidad musical, vocal ydramática (eso que hoy díatestigos presenciales delacontecimiento no creo quequeden más de una docena en elmundo). Por todo esto, aún en 1990 eldesafio era evidente. Muti ha evitado, conmucha inteligencia, un reparto de lujo ovoces conocidas y como ya anunció cuandose hizo cargo de la Scala. haria que elVerdi de Traviata, Trovmore y R/go'ettoregresase a la catedral de la ópera convoces nuevas y con éxito.El pasado, por muy glonoso que sea, nodebe impedir que obras maestras de lalírica estén ausentes de los escenarios poreso de que antes... Las plañideras de lasPor fin Violeta y Alfredo,como los soñó Verdiviejas glorias que se desgarren las vestiduras,ése es su pappel, opino que los profesionalesde la añoranza, que siempre hanexistido, lo que deben hacer es quedarseen casa llorando sobre el disco/recuerdo ydejamos a los que creemos en el futurodisfrutar de nuestra ignorancia con alegríay satisfacción. Precisamente en una de lasinnumerables crónicas aparecidas en los¡mono fabnzmi hizo una Mofeta conmovedoraperiódicos italianos de estos días sobre latraviaia de la Scala. un viejo aficionadodeclaraba, tras cuarenta años de espectadoren el teatro milanés: "Es malo comparar,Fabrizini no es Callas ni tiene por quéserlo. Tampoco Pavarotti es Gigli y nadieprotesta por ello". La pasión se ha desatado.Verdi sonreirá viendo cómo su hijafavorita sigue tan viva, hermosa y amadacomo el día en que la dio vida.Liliana Cavani, la mujer temblé del cineitaliano, no ha querido esta vez escandalizara nadie y ha recreado una TraviataFOTO'l£W & MASOTTIromántica, tradicional, quizá en excesoestática para el coro, pero eficaz para loscantantes jóvenes con los que contaba enesta representación, volcándose en Fabriziniy bastante menos con Alagna al quese le notó toda la representación másatento a la batuta de Muti que a su amadaVioleta, sin embargo, en los dúos tuvomomentos de sentida emoción. Nunca lapareja Violeta/Alfredo me haparecido más convincente, másnatural, lejana a cualquier engo-Iamiento. Sin embargo, la laborde la Cavani en su aparente sencillez,estuvo llena de detallessutiles, inteligentes, así, en eltercer acto la aparición de unosinvitados con enormes cabezasde cuervo, verdaderos emisariosde la muerte, creó una atmósferainquietante de la mejor ley. Elvestuario bellísimo de Gabriel laPescucci sirvió a la historia perfectamentesin caer en excesos.Así como el decorado de unanoble sencillez excepto en eltercer acto que fue verdaderamentefastuoso, en tonos rojos,pero muy lejano a las vulgaridadesde Zefirelli.El coro cantó a la perfección yla orquesta estuvo perfecta. LaScala ha dado ei beneplácito altrío protagonista de la ópera.Paolo Coni como Germontposee una voz llena, una excelentelínea de canto, pero seresiente en la zona aguda que,en general, se le nota un tantoforzada; con todo, una notableintervención.La pareja protagonista fue unaauténtica joya... Roberto Aiagna,un tenor francés de veintiséis años, esAlfredo, }oven, con una voz bellísima, fácilen el agudo, apasionado, sirvió a la partituracon entrega total aunque con miedo,comprensible, a que algo no saliera agusto de Muti que después del 'Oh míonmorsoL Oh infam ia!" del II acto le dedicóuna amplia sonrisa cuando la Scala letributó una ovación cenada. Una maravillosapromesa realidad que con los añosmadurara el personaje, pero que ya es elmejor Alfredo que se puede encontrar ennuestros días.32 SCHERZO

MI INCREMENTA EN UN 89°US VENTAS DEL MERCADLASICO EN EL AÑO 1989-9En la reciente convención de marketinjde EMI-Classics Internacional, celebraíel pasado mes de mayo en el hostal d»La Gavina, en S'Agaró, Gerona, se hiz

ACTUALIDADTiziana Fabnzini en Violeta era laexpectación de la noche. Pequeña, de rasgosgrandes, una voz expresiva, no bellaen todos los registros, pero con excelentetécnica, hizo una Violeta conmovedora,ajena a cualquier manierismo, generosa,musical, no se puede pedir más en unacantante de 29 años que tenía que lucharcon la sombra de María Callas y que halogrado un triunfo apoteósico. merecido.Por supuesto que ésta es su primera Travviotaa nivel internacional tendrá quehacerse más suya (ahora ha sido la Traviotoque Muti ha quendo), por supuestoque hay cosas que se pueden mejorar,pero será partiendo del notable altísimo,no del aprobado como algunos creían deantemano. Personalmente, nunca en mivida ha habido (y he escuchado muchas)una Violeta que me gustase, que me emocionasemás que Fabrizini, exquisita en elmedio tono, en las filadas, poderosa en elagudo, aunque en el primer acto, quehace sensacionalmente, es en el que seevidencia mas que su voz es para cometidosde más peso. Su actuación alcanzóniveles extraordinarios en el resto de larepresentación y el público enloqueció.¡Brava!El verdadero factótumRicardo Muti fue el verdadero factótumde la noche, atento a todo con delicadezade miniaturista ofreció una Traviata mtimista,lírica, llena de contrastes, emocionante,sentida, maravillosa en fin. Suacompañamiento a los cantantes fue cuidadoso,sutil y en el concertante del terceracto combinó las voces sin que seperdiera una nota, todo audible, armonioso.Por supuesto, dio la versión Integra,con todas las repeticiones, sin algunos delos agudos que el mal gusto había añadidoa la partitura y sin una concesión a aquelloque no fuese Verdi. pero un Verdi enriquecido,profundo, refinado en fin; paramí el non plus ultra de las recreaciones envivo de la maravillosa ópera del maestrode Roncóle.La ópera está viva y la crisis de cantanteses la cns

ESTUDIOMúsicos excéntricosCon la muerte en los últimos tiemposde los ya ancianos Kaikhosru SorabJI yGiacmto Scelsi desaparecí ero n'dosde los mas significativos compositores deeste siglo, que podríamos encuadrar enun imaginario grupo de excéntricos (tomandoeste término en su sentido másliteral) o apartados del mundo musicalronvencional. Sólo hasta hace unos pocosaños la critica ha empezado a repararen una sene de autores que. porrazones de apartamiento de escuelas ytendencias dominantes no ha sabido considerarhasta ahora en sus valores |ustos.Este tipo de compositor automargmadose ha venido dando desde finales del XIXcast se podría decir que con la figura extravagantede Satie. quien inaugura estaescuda, con su rechazo a los formulismosy clichés de su época, y tras él han seguidosus pasos, inconscientemente por supuesto, otros compositores que hantenido por bandera la ruptura absolutacon los mecanismos habituales de composicióny de posterior edición e interpretaciónde su obras, cuando noadoptan una postura visceralmente contrariaa la eiecución pública de su música.contraria a lo que habitualmente se consideracomo profesión musical, rehuyendode la vida musical pública por razonesartísticas y morales siempre de espaldasa la interpretación de su música. Para Ivéslo importante radicaba solamente en serMúsico; la misma actitud se contempla enmuchas de sus copias en Europa o EstadosUnidos' un parcial o a veces completorechazo del sistema vigente del negocioy la industria musical, de la eiecución enconcierto, reemplazándolo por una idiosincráticainterpretación de la realidadsegundo heredó en 1932 la fortuna de sudifunto padre, lo que le permitió en losucesivo no tener que trabaiar para vivir)se recluyeron en sendas mansionesubicadas, en el caso del italiano, en unavilla en las afueras de Roma, y en un castillode propiedad familiar denominada«Torre de Granito», en el caso del británicaquien además no dudó en colocarun cartel a la entrada donde se advertíaque «... no eran bienvenidas las visitas».Las excentricidades de Scelsi y SorabjiCompositores excéntricos antaño peroaceptados plenamente desde hacetiempo, absorbidos por critica y públicoy clasificados hoy como vanguardia dásica son Busoni, Scriabm, Várese o Ivés.Mientras, permanecen aún en la categoríade excluidos y pendientes por clasificary asimilar nombres como NícolaiMedtner (1880-1951). Leo Omstem (1892').Nikolai Obuchov (1892-195-1) e IvanWyschnegradsky (1893-1979) procedentesde la Unión Soviética. Havergal Brian(1876-1972) y Sorabji (1892-1988) en GranBretaña. Fartem Valen (1887-1952) y AlianPettersson (1911-1980) en Escandinava,Matthijs Vermeulen (1888-1967) en Holanda,Nikos Skalkottas (19041949) en Grecia.Scelsi (1904-1988) en Italia, oNancarrow (1912) en EE.UU. A primeravista, estos compositores no parecen teneruna estética común, como no sea lade su condición de outsiders y, según elpunto de vista del observador, la necesidadde hallar una explicación a la autoexdusionde todo ambiente musicalmundano. Un paradigma evidente de seme|antetipo de autores lo tenemos enla figura de Charles Ivés, quien sería consideradoalgo más que un excéntrico porsu forma de vida, su propia experienciaSíffti r>o se dfytiDd fotografiar ÍQIO p'oporooniba ene imusical. Medtner y Sorabji, virtuosos delpiano, deliberadamente rechazaron hacerde ése su talento un vehículo para la propagaciónde su obra; Vermeulen y Pettersson.por otra parte, con absolutalegitimidad, hubieran podido demandarpor daños y perjuicios a aquellos empresariosy críticos que de forma obstinadaimpidieron la normal propagación de susobras, bajo el pretexto de considerarlasfuera de los cánones normales.Tanto Scelsi como Sorabji. aprovechandosus poderosos medios económicos (elno van parejas en cuanto a la difusión desu música. Si el primero ha logrado imponeruna parte, reducida desde luego,de su catálogo en programas de músicade cámara (caso de los cuartetos de cuerdas,que repetidamente ha interpretadoel cuarteto Arditti o las piezas vocalesCantos de Capricornio, dedicados a suamiga y cantante Michiko Hirayama). elsegundo sólo levantaría la veda de prohibiciónde interpretación de su músicaen 1975. aun cuando un año después tansólo en diciembre de 1976, llegó a atacary herir a Jouty Salomón, que incluyó unaSCHERZO 35

ESTUDIOpieza de Sorabji en un concierto que ofrecióen Londres. Finalmente, en el veranode 1977, también en Londres. Solomonconseguiría estrenar con éxito la TerceraSonata para piano de Sorab|i, lo que comadió con la primera grabación integral dela obra mayor del compositor, la OpusCía vicembalisticum.También llegó a proscribir la interpretaciónde su música el norteamericano,nacionalizado mejicano, Conlon Nanearrow, quien desde 1941 se atrincheraría literalmenteen Méjico, leps de todaactividad musical pública, entregado encuerpoy alma a la composición de piezas,él las llama Estudios, para piano, queluego transcribe pacientemente a rollosde pianola, logrando asi unas sonoridadestlmbncas absolutamente orginales. Seelimina, de esta forma, la presencia delintermediario entre el autor y el público.o sea. el intérprete.Hay un miedo evidente a la desvirtúa-Ilación de lo escrito en la partitura porparte de estos compositores, y les obligaa observar al intérprete poco menosque como un falseador en potencia. Yatenemos dos puntos en común entre loscompositores excéntricos: el recelo antela e|ecución de su obra, y su condiciónde marginados. Raro aún existe un terceraspecto que los relaciona estrechamenteentre si: la presencia de unsentimiento místico fuertemente ligado ala producción musical de buena parte deestos compositores. Los dos más influidospor el misticismo oriental son, precisamente,Sorabji y Scelsi. No es deextrañar en el caso del primero, como hi-|o de padre persa que era (su nombrecompleto es Kaiknosru Shapurji Sorab|i).Esa influencia le marcará en toda su obra.Sorabji elaborará "a partir de creenciasmísticas en su poderes demiúrgicos, unlenguaje de extraordinaria complejidadque abarca la base armónica europea ytipos de melodías y dibujos rítmicos asimétricos orientales, con lo que crea unemorme e intrincado edificio sonoro Suobra emblemática es Opus Clavtcembahsticum(1930). para piano solo, de casitres horas de duración, dividida en trespartes, con doce secciones principalesque, por sus títulos, sugieren una fuertedeuda con la música barroca (Introito,Coral. Fantasía, Fuga. Cadenza. etc.) Enefecto, el piano es el instrumento favoritode Sorab|i. para el que escribirá elgrueso de su obra, exactamente 3b composiciones,todas de gran complejidad, loque ha sido también motivo y razón delpor qué de tan escasas interpretacionespublicas de su obra. Y es que a esa complejidadarmónica, a la proliferación ornamental,hay que añadir la longituddesmesurada de prácticamente todas supiezas importantes y a las abrumadorasdificultades técnicas que plantean, paracomprender que se ale|asen de ellas todoslos potenciales intérpretes. El aspectode la longitud de las piezas es muy fácilde ilustrar; sólo 10 obras para piano podríancompletar un programa de no menosde 2 horas. Su predilección por loenorme puede ser anormal en Occidente,pero en las músicas persa e hmdu.donde bebe Sorabji, las interpretacionesde un concierto habitual pueden abarcartoda una noche. Efectivamente. Sorabjiparece haberse fascinado por la profusióndel detalle y la naturaleza improvisatonade buena parte de la elaborada ornamentacióndel Arte y la Música asiáticos, y esen la organización métrica, muy libre segúnlos cánones europeos, donde hay queencontrar en mayor medida la presenciahindú en su música.En Scelsi la unidad mística de los sucesossonoros será el principio y fin de susobras. Sobre todo en las de madurez, haysiempre un vinculo muy visible con el Este,que ya está explícito en los mismostítulos: Pehat. Anahit. Taiagaru. Znobis,Hynos... Perfectamente identificado conla tradición oriental, Scelsi considera almúsico no como un inventor o artesanosino como un mensajero, como alguienelegido para revelar la belleza interior delmundo. Y de esa filosofía emergen, poreiemplo, obras como la anteriormentemencionada Cantos de Capricornio(19621972): ciclo de 19 piezas para voz.compuestas según el modelo hmdu. enel que el sonido es considerado comoportador de la gran cultura de la meditación,símbolo mismo del principio creadordel mundo, que, según Scelsi, «...disuelve la subjetividad y la conciencia delYo». El texto de las piezas no posee signifcaciónaparente, como sucede en losmantras del Ribet, y sólo funciona por sucoherencia estrictamente musical. La influenciaoriental lleva a Scelsi a elaborarpiezas de carácter contemplativo, estáticas,enriquecidas desde su interior mismopor las potentes y ricas tensiones quede alli fluyen. Ejemplo paradigmático sonlas Quattro pezzi (1959) sobre una solanota (sucesivamente fa. si, la bemol y lanatural), que contienen infinitas variacionesde entonación, articulación y timbreScelsi se plantea aquí el explotar una nuevaconcepción de la escucha, una audicióndel sonido en el que importen suestatismo, su permanencia y su semejanzaen el discurso de la obra, asi como laexperiencia de la percepción sobre la basede un continuo en constante transformacióntanto en el fondo como en lasuperficie. Casi se podría hablar de percepcióntridimensional a la que llega Scelsitras una serie de experiencias sonoras basadasen la acústica estática de su primeramaestro. Scnabin. Al igual que elmúsico ruso. Scelsi se proponía alcanzaruna especie de música universal pero, ensu caso, a través de la unión de las tradicionesorientales y occidentales.Otros músicos de inspiración mística ycon clara mfluenaa de las ideas de Scnabinfueron los soviéticos Obuchov yWyschnegradsky y el finlandés Ernest Pmgoud(182-1942). Obuchov ciertamente sebasó, en un principio, en la joven escuelasoviética a la que pertenecieron Bal'monten poesía y Scriabm en música, para posteriormente,ya en París, sufrir una fuertecrisis mística cristiana, como lo van adenotar muchos de sus títulos (el fundamentales La hvre de vie, para voces solistas,coro, piano y orquesta. 1926).Como en la Rusia ortodoxa, domina enél la idea de que las imágenes religiosasson regalos del cielo y no obras de loshumanos, terminando por considerar suspropias obras como «... tablas de simbolos y formas para el culto» y a él mismocomo revelador o comunicados y no comoautor. De hecho, firmaba como «Nicolas el Iluminado» y empleaba su propiasangre para señalar las distintas seccionesde sus partituras. Pmgoud fue tambiénscriabiniano en su misticismo y musicalmente combinó la influencia del modernismocon el lenguaje expresionista¡Canto del Espacia La ultima aventura dePierrot, La mujer eterna).Wyschnegradsky conservó de Scnabmla idea del ultracromatismo. Siempre soñó,como el autor de Prometeo, poruna obra de carácter universal que llevaraa la humanidad a la consdencia cós-36 SCHERZO

z'•VERDICHIARA • PAVAROTTIDIMITROVA • NUCCI • BURCHULADZEOrehestra e coro del Teatro alk ScalaLORIN MAAZEL'-'A••••i"i:PolyGram

ESTUDIO¡a Virgen (1921). y Leo Ornstem (I892-?)abandonó pronto esa influencia meditativapara derivar hacia el mundo de losfuturistas, pera su personalidad no fue capazde aportar nada destacable en esteterreno.t-onton Ninarrov. en octubre de¡aromica, una especie de mezcla de todaslas artes °que provocarla el encuentroredentor capaz de teanimar las fuerzasde la consciencia cósmica escondidas enlo más profundo del inconsciente del serhumano». "Este proyecto... continúanlas palabras del propio Wyschnegradsky-... esta visión, responden a (acreencia quecomparto con Scriabm: la fe en el podertrascendental del Arte en general y de laMúsica en particular». Todas estas ideaslas "plasma Wyschnegradsky en la que esla obra de toda su vida: La ¡ornada dela existencia (1917, con revisiones en losaños 1927 y 1947), para recitador y granorquesta. El continuum sonoro aquí propuesto tiene el papel de símbolo y en laplenitud de ese contmuum del tiempo yel espacio verá el autor el acto creador38 SCHÉRZOmismo. Wyschnegradsky también se basaríaeri los pensamientos de Scriabm parala correspondencia entre ios sonidos y loscolores paralelamente a la escala cromáticade los sonidos, Wyschnegradsky establecióuna escala gradual en docecolores cuyos elementos quedan organizadoscon rigor en circuios formando especiesde mosaicos. Pero, como tambiénen el caso de Scnabin. no pasó todo deun mero y extravagante proyecto.Se percibe uria cierta influencia deWyschnegradsky y Obuthov en otroscompositores soviéticos, sobre todo enel empleo de la microinterválica: ArthurLoune (1692-1966) se concentro en la misticatan sólo en un breve período de suvida, cuando compone los Lamentos deEl sentimiento místico está tambiénpresente, aunque más mitigado, en el holandésMatthi|s Vermeulen, quien porcierto coincide con Wyschnegradsky enel París de los años 20 y 30. A diferenciadel soviética que asumió una vida de anacoreta,Vermeulen hubo de sufrir el apartamientoforzoso y el desprecio de lacritica, el público y los empresarios de supaís de manera obstinada casi hasta el finalde su vida. En efecto, \fermeulen creíafirmemente en los podeies místicos dela Música. Con idea de realzar la universalidadde los elementos melódicos, rítmicosy contrapuntisticos. introduce ensus composiciones una base, que funcionacomo el antiguo cantus firmus. sobrela que desarrollará un esquema muy diversificadode melodías interdependientesde carácter atonal. Los presupuestosmusicales de Wsrmeuien comienzan en losmismos títulos de sus sinfonias. son positivistasy siempre hacen referencia al futuro(la n.° 2: «Prelude a la Nouvellejournée»; la 7: «Dithyrambes pour lesTemps á Venir»; la 5: "Les lendemainschantants») ^rmeulen cree que su músicatiene el deber de ale|ar al oyente delas desgracias del presente, de forma quepretende orientar a la audiencia hacia elfutura no tanto porque él conozca los detallesde ese futuro, sino porque poseela fe suficiente como para pensar espintualmenteque será sin duda mejor queel presente. A Vermeulen le preocupa laexpresión musical de la belleza, la alegría.el amor y sobre todo el cómo poder accedera ellos a través de la música. Estabaconvencido de que -la sensación defuerza que ejercen las cosas en movimiento,como e¡ amor, que hacen girar al soly a las estrellas, es en realidad la Música».En toda su producción, Vermeulenintentarla captar y liberar algo de esassensaciones apuntadas, e igualmente, susescritos están plagados de la fuerte emociónque contiene su música y de las mismasreflexiones místicas y revelaciones.Las condiciones de automargínación deAlian Pettersson son tan particulares comolas que se pueden extraer de sus mismasdeclaraciones, en 1961, para la revistaÑutida Musik: «Siento más afinidad conlos criminales, con aquellos que son llamadoscriminales, que con el resto de lagente, no por su llamada criminalidad ensi. sino por su anhelo de libertad, su angustiay sufrimiento, su. en definitiva, sen-

ESTUDIOti miento de ser un desplazado de lasociedad», o de estas oirás palabras paraIntyg de Estocolmo, en 1975: "Mi matenal es mi propia vida, la de los benditosy la de tas condenados, dije una vez Bien,la gente de nuestra época, la de la sociedad confortable, puede pensar que semejante lenguaie puede pecar de ambicióndramática, y esa (usta equivocación suyarevela una lalla de personalidad como si,moldeadas esas gentes en un entorno miserable,tuviesen la convicción firme deque esa miseria sólo se desarrolla lepsde ellos mismos».Criado en un ambiente familiar insanoy en extremas condiciones de pobreza yenfermedades. Pettersson. desde muy joven,e influido por los gustos de su madre,se dedicó en cuerpo y alma al estudiode la Filosofía y la Religión, para terminarsiendo la Música el arte que dominarasu vida. Desgraciadamente encontrarlaobstáculos a cada paso para la interpretaciónde su obra, como fueron los casosde los conjuntos de canciones de 1935y 1915. los Barefoot Songs. rechazadospor distintas agrupaciones suecas a lasque molestaban seguramente el tono pe•amista y depresivo de su música. Bastedecir como ejemplo de lo poco que mteresaba su obra a sus compatriotas, queen el periodo de los diez años que vande 1953 a 1963, en que Ftettersson escnDiría, entre otras, hasta cinco grandesobras orquestales; otras tuvieron que esperar hasta doce años. Es en esa épocacuando decide firmemente llevar una vida ale|ada de la sociedad musical, retiroaún más imperioso si tenemos en cuentaque por esas mismas fechas contrajo unagrave enfermedad, artritis reumática, quea la postre le convertiría en un inválido,prisionero en su propia casa, un 4." pisosin ascensor en un viejo edificio del surde Estocolma Asi permaneció durante 20años hasta que, gracias a su esposa, aceptó un cambio más ventajoso de residencía en 1976, justo cuando su músicacomenzaba a obtener el eco y el aprecioque él tanto había deseado.La música de Pettersson era juzgadapor su contemporáneos como pasada demoda, de un sabor a rancio que en realidad no posee, si se la escucha detenidamente, sino más bien de un acusadoaliento expresionista, aunque alejado dela escritura serial, en toda su importanteproducción sinfónica. A Pettersson no leinteresaban las estéticas de retorno al clasicismotan en boga entre los sinfonistasnórdicos de su época. En todo caso, sihemos de tomar una referencia estilísticaspara su música, esa seria la sinfoníamahleriana: mismo sentido de grandiosidadde diseño y expresividad apasionada. De cualquier forma habría queconvenir que, más que la propia música,de no especial complicación por otra parte, hubo de ser su temperamento irascíble.su independencia de carácter y suverbosidad poco escrupulosa, las que llevaríana sus compatriotas a pensárselomucho antes de programar sus obras enlos conciertos.Fbdríamos ampliar la lista de casos deapartamientos deseados o forzados en \¿música del siglo XX, como el de Fartein\fa\en. cuyas fuentes de inspiración, el cristianismoy la naturaleza, lo acercan muchoa los dos compositores franceses másrelevantes de esta estética: KoecNin yMessiaen. o citar también al griego Skalkottas,que se mantuvo recluido en su casa de Atenas desde su vuelta de Berlín(1933). donde conoció a Schonberg y asimilóla técnica dodecafónica. hasta sumuerte, dedicándose exclusivamente a lacomposición, pero bastarán estos nombresaquí mencionados para dar una ideade la existencia de un grupo de compositoresque. desconectados entre si estéliLamente.poseen más de un punto encomún: su rechazo de los convencionalismosde la vida musical y su convicciónen un lenguaie musical propio, sin deudascon las escuelas o tendencias imperantesen su tiempo. Marginados del repertoriohabitual de los programas de conciertos,pero cuyo legado musical comienza a despertarel interés de los críticos (un libroenteramente dedicado a Sorabjp. por PaulRapoport, se anuncia para este año), delos editores discográfiúos (la reciente grabaciónde la obra completa de vermeulen en la casa holandesa Donemus) y delos aficionados fanáticos (la creación enParís de la Asociación Ivan Wyschnegradsky).Francisco RamosBOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN Rellene y envíe escos cuponessclv&ézod Marqués de Mondeiar, N 4° C - 28028 MADRIDTel. 246 76 22 • Fax 256 18 64Deseo suscribirme, hasta nuevo aviso, a la revista SCHERZO i partir del numero . .por periodosrenovables automáticamente de un año natural (diez números), cuyo importe 4,000 pesetas (1) abonar* de a siguiente forma:• Transferencia bancada a la ce 15.7300 del BANCO HISPANO AMERICANQ Sucursal 0319,Dr. Gómez Ulla, 2 28028 MADRID• Fbr talón bancarro ad|unto• Por giro postalH Ton oren s Is rnenla n° HPHe 199Firmarlo.Atentamente.O)(It Las suscripciones para el e*tran|eroy deberán ser abonadas mediante[2} Táchese lo que no procedaNnmhronnmmlinimportaran por correo ordinario ^.000 péselas •/ por avian £> 000 péselas para Europa y7 0Ü0 para Amerrca.cheque bancancPnhlannnTplofnnnNúmeros atrasados: 425 peas.

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ENTREVISTASimón Rattle:Un camino tranquiloi980 de'í Oq.'C idsd C" ! J —- " •'ri rt •U 1 C' "" •' : ::-.'liíT^', 'Í::' ?8Ü), Ran.e t;_. aeíGf IV=Iroa.r'" r "f""c de CaroP" 1 lar,, G,. d'^cetc n v ttido deO" • ••^icn.c.-. deuna prconfr~*\idop-_' •. . : .conjunto estado.i" den-.-e Be'" 'n~e s 1 .. caí ven.recúrveme de la chan,i. R,itl!e,esaoritíineo v ab.eno. .idiso menosqje h.ice una déc^d,"!, pero con laógic.i con\ ecón de cue no puede ndebe ••efii.ee .v d una "í.i-xn deorttroMCjj heíerodoMi 1 !, habl.i di* for"\ip.i^i.id.;, to-n.indose s-empa\ de-i.inciM cas: 5istc"i.!t'i;.i. unos segundosq.ie a vec-" 1 ; •' •••••-••>n ..>r- h,-¡^t,i unmc» e\poi"4 sus ccitwos. sin dieten cl do^'i,il linio, pero con lili.!lír^wr,! que ,vq,¡ cu.iiqL.icrDerfccíjiiento ¡o que h.ice. lo quequiere hjcei" v có-no la quicce h L ici;r. v•'i.!i ,iún. s«il)e pt'iíeci.vionte bienCÓTIO hajte evp'icit^o y no párete.liberar diída ••"••-'Ti i!e todni>np De fir > par- i •.)de si;k'iiní*'.! .: fiada i"i gran in t.\idi de locirii.:,i- nteri.k (únale 1 - 'u,ivor.tiii)O'-.finp.iii'iiU >u tilinte y su íijjur.i ton eldn'Citoi i,¡so M.K',-. jansotis. en:ies.^:.idoen c^i.is rms''Ta- páj;iri,i-. en elnOmcr'o pr-ot L'dento d-. 1 SCf II K, '(.1 I Ii'['^)Oi"..ií»U" df l'ítc :t'pon.lje (¡mere.i^i.ideícr l.i [til:il)iii.Rión bi ind,iil,ip.ir.i l,i rc,ili7,iirÓ!i riel IHIMIIH ,i RIIIK-IIU['otmki, rvcftmdi'i n,— -•• •C l.i-HO tic Li fimiini, (!»i'(h" (Ir pn-ii 1 .,! ,(>i tjmnt "ón de I MI I I.ISMI •. de I nndii's

ENTREVISTASCHERZO.-Un momento antes de conectar este magnetófonoestobo usted habiéndonos de Roberto Gerhard,el compositor español, nacido en Cataluña y fallecidoaquí, en el Reino Unido, en 1970, como subdito británico.Ya sabe usted que él llegó a ser Decano de la Universidadde Cambridge. No sabio que estuviera usted interesadoen su música.SIMÓN RATTLE-iOh, si. muchísimo! Y no acierto a explicarmecómo su figura no goza de un mayor predicamento.Bueno, si lo tiene en el Reino Unido, pero he podido comprobarque apenas es conocido fuera de Inglaterra, inclusocreo que en España apenas se toca su música. Y yo tengo unrecuerdo personal muy especial de Gerhard, porque mi primercompromiso profesional, siendo apenas un muchacho,fue el de interpretar la parte de percusión de su Tercera Sinfoníaen un concierto de la Orquesta Filarmónica de Liverpool,que dirigía Sir Charles Groves. La Orquesta de Liverpool tocómuchas de sus obras, aunque naturalmente la Orquesta quemas obras ha tocado de Gerhard ha sido la Sinfónica de laBBC. Yo me acuerdo muy bien, de niño, de asistir a todosestos conciertos, y la fascinación que me producía su música.Por cierto, que esa Tercera Sinfonía «Coilages» es una obramagnífica, como lo es su Ballet Don Quijote.S.-Le confesaré que yo tengo una especial predilección por laSinfonía n.° 4 «Nueva York», que es ton difícil de tocar.5.R.-SÍ, es una obra magnifica, pero fíjese, yo no creo quesea tan difícil, creo que la dificultad de tocar esa música desdeel punto de vista técnico, está ya superada; subsiste la complejidadde la construcción arquitectónica, pero hoy la obrano plantea problema ninguno a una Orquesta medianamentedigna.S.-¿Usted cree que hoy es más fácil tocar toda eso música?SX-Defmitivamente sí, sobre todo para las orquestas queno se han detenido en la música de Mahler. Pero, en cualquiercaso, creo que es una vergüenza lo poco que se interpretala obra de Gerhand: estoy convencido de que, como enel caso de Mahler, su tiempo llegará. La verdad es que a mime gustaría algún día interpretar sus obras, la mayor parte desus obras; el problema es que uno, hoy en día, dedica granparte de su tiempo a las obras de autores que todavía estánvivos, en activo, y hay que organizarse un poco los periodosde trabajo, pero me gustaria muchísimo abordar un día esamúsica y grabaría, desde luego que sí.S.-Le agradezco mucho esas palabras sobre Gerhard. Yo creoque en mi país, más concretamente en Madnd, todavía somosmuchos los que recordamos su concierto, ya va a hacer mós deuna década, con la Orquesta Filarmónica de Londres, en el TeatroReal, que fue su pnmera actuación, y de momento la única,en España: recuerdo que interpretó usted las Variaciones Enigmade E/gor. La Sinfonieta de janacek y un concierto de pianocon aquella maravillosa intérprete que fuera Roso Soboter. desopareadapoco después en un accidente de aviación. Sólo ahora,en el mes de julio, vuelve usted a visitamos, tras una carrerainternacional, que quizó empezara entonces, en los días deaquel concierto de Madnd, pausada y tranquila: usted ha debutadocon la Filarmónica de flerfín hace sólo dos años, y sigue trabajandofundamentalmente en Birmingham. sin un interés especialpor los circuitos de las grandes orquestas. ¿Nos puede explicarla filosofa de este tardío planteamiento de su carrera?S.R-¿Ha visto usted la fecha de mi nacimiento?S.-Pues sí. usted noció en 1955 y t/ene ohoro 35 años.S.R.-Bueno, se lo pregunto porque se dará usted cuentade que estoy literalmente al comienzo de mi carrera, esto essolamente el principio. Quiero decir que cuando usted mevio en España yo tendría 25 años de edad: vamos, acababa desalir del cascarón, yo creo que no debía ni tener barba (entrensos); la realidad es que yo había empezado a dirigir, en términosprofesionales, a una edad muy temprana, pero no creoque eso sea lo importante. ¿Por qué supone que un músico,un director de orquesta debe alcanzar la madurez a los treintaaños? Yo no lo creo así. Yo no veo razón ninguna para irdepnsa, es más, de hecho, creo que para que un músico progresecon seriedad debe ir despacio. Yo no creo en la velocidad,y en lo que sí creo es en la importancia de trabajar conun número reducido de formaciones, incluso de personas, yeso se acerca bastante al ideal que yo tengo de lo que es ladirección de orquesta, porque trabajar con las mismas personas,con pocos grupos, durante un tiempo muy continuado,te da la oportunidad de tener un desarrollo propio. Eso meparece mucho más atractivo que el vagabundeo, de una ciudada otra, con muy pocos programas escasamente preparados,con mínimos ensayos, y resultados sólo medianamenteaceptables: todo eso está muy alejado de la concepción qiyo tengo de la música y del progreso. Eso es, no un trabajo.una chapuza, y no me gustan ese tipo de chapuzas.S.-En estos momentos hay obras que. tanto a usted como ala Orquesta de Birmmgham. tienen perfectamente adheridos a lapiel. Me gustaría preguntarle cuánto tiempo necesito usted porapreparar, con su propia orquesta, una abra que, por ejemplo.ahora mismo ya es de su repertorio habitual, la Sexta Sinfoníade Gustov Mahler.S,R.-Depende. depende de muchas cosas, depende de loque, exactamente, pretendamos hacer. Es obvio que hayobras que ahora mismo ya tenemos muy claramente dentrode nuestro repertorio, y otras que lentamente se van incorporandoal mismo. Pero, para contestar a su pregunta, y res-42SCHERZO

SIMÓN RATTLEpecto concretamente a la Sexto Sinfonía de Mahler, le diréque para preparar la grabación que acabamos de hacer volvimosa ensayar la obra durante cuatro días completos, lo cual,dentro de los baremos de trabajo de una orquesta extranjera,puede resultar algo inusual; y le diré que previamente la hablamosllevado en toumeé. Pero, bueno, todo esto tiene unafinalidad, quiero decir que cuando tú haces un disco, o por lomenos yo lo veo así, tratas de hacer algo especial, algo realmenteespecial. La orquesta, mi orquesta quiero decir, porotra parte puede ser extraordinariamente rápida, y a veces esperfectamente posible ensayar una pieza el mismo día delconcierto, por la mañana, y obtener óptimos resultados, peroyo no soy muy aficionado a ello, aunque a veces lo he hecho.También pienso que hay ocasiones en las que un exceso deensayo puede ser peligroso, y que hay obras que realmentenecesitan muy poco ensayo. Es complicado encontrar elbalance medio, perdone, el punto de equilibrio medio entodo esto, porque realmente es muy excitante ensayarmucho una obra, con tu propia orquesta, pero a veces corresel peligro de abrir muchas puertas que quedan luego sinexplorar,.,, pero, bueno, esto es lo fascinante de este trabajo,sobre todo cuando la orquesta conoce bien al director. Perotambién todo esto depende de las obras. Fíjese, en el veranovamos a España con una pieza, que es la Novena Sinfonía deBeethoven, de la que Karajan solia decir, y yo sostengo exactamentela misma opinión, que nunca la dirigía, fuese cualfuese la ocasión, sin cuatro ensayos previos, no importa cuántasveces lo hubiera hecho con la misma orquesta, jy es muycunoso, porque precisamente ése es el tiempo de ensayoque esa obra precisa, exactamente ése! Bueno, cuando nosotrosempezamos a trabajar esa obra hicimos, naturalmente,muchos más ensayos: con páginas de esa magnitud, hay siemprealgo de misterio en ellas, uno debe acercarse a las mismascon un tremendo respeto; creo, incluso, que la forma ideal deprepararlas, de ensayarlas, es hacer un trabajo parecido al deun cuarteto de cuerda cuando prepara una obra, todo elmundo tiene que estar concienciado acerca de la pieza, y hayque trabajar en profundidad, hasta descubrir los últimos recovecos,si es que esto es posible, de la partitura, no de maneraque siempre se repita la misma interpretación, quiero decirque los resultados no tienen por qué ser siempre los mismos,pero sí es preciso crear un fundamento, una base de trabajo,un conocimiento profundo y duradero de la obra. Es algo asicomo cuando uno vuela en un avión, en un aeroplano, realmentecada vuelo puede ser completamente distinto, ¡pero laruta la tienes que tener muy clara, porque si no te estrellas!(con grandes gesros en ios brazos, imitando a un pájaro que tratarade volar).S.-Usted acaba de grabar ta Sexta Sinfonía de Mahler, querecordamos haberle oído en los Proms, en uno transmisión deR.N.E., hace ya algunos años. En aquella oportunidad usted invirtióel orden de los movimientos centrales, tocó en segundo lugarel Andante y en pnmer lugar el Scherzo, a la inversa de lo queSCHERZO -í,7

ENTREVISTAFOTO-ALAN WOOO/EMtfigura en la partitura. ¿Sigue usted manteniendo este orden alteradode los movimientos internos?S.R.-Absolutamente. creo que ésta es una materia en laque es inexcusable e imperdonable la falta de interés que losdirectores de orquesta parecen haber tomado en ella. Sabemosmuy bien que Mahler escribió el Andante antes que elScherzo, aunque pensaba ubicarlo imcialmente en tercerlugar pero justamente antes de la primera interpretacióndecidió cambiar ese orden, y colocar el Andante en segundolugar, y as! dio a conocer la obra, y asi la interpretó virtualmentehasta el final de su vida. Y ese orden se mantuvodurante décadas, hasta que en los años cincuenta llegó la edicióncritica de la partitura. Bueno, yo no pretendo decir quedebamos soñar, pero me parece algo excesivo enmendarle laplana al compositor sabemos que Mahler retocaba siempresus obras, rehacía la instrumentación, y siempre las mejoraba,siempre cada nueva revisión mejoraba el trabajo previo, peroen este caso Mahler parece haber tenido pocas dudas, quierodecir que él siempre interpretó los movimientos centrales dela Sexto Sinfonía en ese orden, primero el Andante y luego elScherzo: ¿quién demonios somos nosotros para pretenderenmendar su propio pensamiento? Esta es una de las ocasionesen las que discrepo abiertamente de la musicología y deltrabajo científico de esa edición de la partitura. Realmente laestructura, el diseño de la obra exigía que este... idilio, si podemosllamarlo asi, que es el tiempo lento, fuera en segundolugar. De hecho, no tenemos evidencia alguna de que Mahlerse replanteara este tema, y la misma tradición de las interpretacionesde los años 10 y 20 prueban que no alteró su manerade ver la estructura de la obra: yo he investigado cuidadosamentetodo lo que he podido acerca de las interpretacionesde los años 20, de los pocos músicos que dtngian la obra,y en todos, la mayoría, además, conocieron a Mahler, se daexactamente ese orden, el Andante va en segundo lugar. Nosé, toda esta cuestión me recuerda la falta de curiosidad queparece haber acerca de las ideas originales de Beethoven ensu Quinta Sinfonía: quiero decir, como usted sabrá, que Beethoven.inicialmente, prescindió del pasaje de enlace entre eltercer movimiento y el cuarto, o sea, que el cuarto empezabapor separado, de una forma diferente, y sabemos cómo eraesa primera versión; naturalmente, tenemos la habitual, pero,¿por qué no hemos de tener curiosidad por conocer cómosonaba aquella primera idea?, creo que éste es un mal denuestro tiempo, en el fondo es una cuestión de rutina, faltamuchas veces curiosidad por conocer las cosas en profundidad.S -Disculpe, ¿y no se altera, con esto inversión de ios movimientoscentrales, el plan tonal de la obra?: al colocar el Andanteen segunda posición rompemos la doble progresión en la de losdos primeros movimientos, e intercalamos una secuencia en mibemol mayor, para tener luego dos secuencias que propendenhacia el la menor conclusivo.S.R.-ftras uno pouso muy larga). Es cunoso cómo la gentese empeña en reforzar sus juicios en la matena...S.-Lamento haberle molestado de esa forma...S.R.-(reaccionando muy sorprendido, como si las palabrasanteriores las hubiera dicho exclusivamente para sí) ¡No, bueno,perdone, si no me estaba refiriendo a usted! No. lo que quenadecir, y pensaba en voz alta, es que la gente se extraña deque Mahler pueda haber construido una estructura sinfónicaque progresara desde la menor, hasta mi bemol mayor, y élhizo cosas aún mucho más extrañas que todo esto. Para mí,cuando uno oye la progresión que va del Scherzo hasta elFinale. habiendo partido desde el la mayor hasta el mi bemol,que es, por cierto, también la clave armónica del conflicto enel desarrollo del primer movimiento y. bueno, al final del44 SCHERZO

MAURIZIO POLUNIExclusively on Deutsche GrammophonLudwig van BeethovenSONATEN OPP. 109-110-111Maurizio PolliniLudwig van BeelhovenSonatenopp.101 106»Hammerklavier»Maurizio PolliniROBEHT SCHUMANN ARNOLD SCHOENBERCKlavlcrkonxartc • Piano Concertó»Mauruio IWÜrtBeflin» miVk&rnanker • Ojudto AbbadoFranz LISZLSONATEH-MOLL-SONATA 1NBMINOR"" "MAUR17IÓPOLÜÑI

ENTREVISTAscherzo él se desplaza desde mi menor, con un la y un donatural, hasta do menor, con un do y un mi bemol, y para míquizá ésta es la mejor prueba, porque aquí tenemos el intervalodel diablo, así llamado, con ese combate entre el optimismoy el pesimismo, donde tenemos la creencia, casi lacerteza, de que la Sinfonía puede acabar bien, en una tonalidadmayor, quiero decir que esto refuerza el sentido delcombate en la obra y la hace algo menos fatalista, porque yocasi seria más partidano de creer en la posible victoria de unatonalidad mayor en esta sinfonía, aún más que en la Quintó.Bueno, yo creo que todo esto está en la música. Pero es muycurioso: las mismas personas que se quedaríanabsolutamente horrorizadas si ustedalterara la más mínima brizna de la orquestación,te miran de arriba a abajo, y parecendecirte: «bueno, sí, Mahler era un grangenio, ¿quién puede dudarlo?, pero desdeluego era absolutamente incompetentepara juzgar el orden de sus propios movimientos».Esa clase de arrogancia..., bueno,me recuerda a.., {como dudando si llevar lacomparación que esto o punto de hacerhasta sus últimas consecuencias)..., a...,bueno, me recuerda a la arrogancia denuestro actual Primer Ministro, ¡que pareceen muchas ocasiones creer ser la única personacapacitada para pensar en este país!(entre grandes risos de todos ios presentes).S.-Bien, y después de esto aún me gustaríapreguntarle cuántos golpes de martilloincluye usted en el último movimiento, ¿dos otres?S.R_-Yo tengo una historia personal muyinteresante con este tema de los golpes demartillo. Bueno, aquí entramos en una facetaligeramente diferente, muy relacionadacon la psicología, puesto que ya sabe ustedque esta cuestión tenía una honda significaciónpara el propio Mahler. En mi primerainterpretación de la obra, que tuvo lugar en1974, cuando yo tenía 19 años, decidí reincorporarel tercer golpe de martillo: porqueyo tenía la sensación de que, de hecho,todo el movimiento estaba construido en torno a esto, porqueestá allí, y yo sentía que tenía una enorme importanciaestructural, asi que tienes que saber, que percibir que aquelgolpe de martillo está realmente allí, y así es como yo loentendí entonces, y por eso di el tercer Hammerschlag.Bueno, lo ensayamos así, y el concierto fue estupendamentebien..., hasta el tercer golpe de martillo, porque justamente alllegar a ese punto toda la sección de percusión se hizo un lío,hubo una confusión terrible, y el golpe nunca se llegó a dar. Ypodríamos decir que a partir de ese momento me volví unpoco supersticioso, a la manera de Mahler, y desde ese día yasolamente incluí dos golpes de martillo en todas mis interpretacionespostenores de la obra (todo esto lo ha venido relatandocomo una especie de cuento de brujas, con un ceno tonomalicioso, y con guiños hacia la audiencia, que en este instantede la entrevista incluía uno de sus hijos). Bueno, esto ha sido asíhasta mi última serie de interpretaciones de la obra, cuandocada vez más empecé a sentir la sensación de que algo faltaba,de que realmente toda la estructura del movimiento finalpropende hacia ese punto, tiene su centro de gravedad enese instante, y llegué incluso a hacer que el solista de percusiónque manejaba el martillo lo tomara y lo dejara, para queel público que viera que allí estaba ese tercer golpe que no se46 SCHbRZO«Ntengointerésningunoen participarenunacarrera»daba, aquel punto en donde precisamente en su revisión dela partitura, Mahler cambió la orquestación, allí donde eliminóel tercer golpe de martillo, que él temía iba a matarle si lodirigía; pero, más y más, la idea de ese tercer golpe de martillose me ha ¡do convirtiendo en una necesidad, así que hevuelto a la orquestación original, no a la revisada, y ahorahago que el percusionista dé ese tercer y fundamental martillazo.Es curioso, es como si se tratara de una sinfonía deShostakovich, en la que uno necesita conocer los gestos y lasclaves secretas que la obra contiene: al incluir este golpe, estetercer golpe de martillo, he sentido una especie de alivio,como si las cosas hubieran vuelto a susitio, estuvieran ahora donde tienen queestar y. por ejemplo, ese impresionantecoral conclusivo de los trombones, cobratodo su efecto y su sentido después deltercer Hommerscntag. ¿Sabe 7 , es curioso,en la primera de esta última serie de interpretacionesestuve, durante toda la obra,temiendo que cuando llegara el momentode dar el tercer golpe de martillo, éste nose produjera, ¡volviera a pasar lo mismoque la primera vez que interpreté la pieza!Afortunadamente, el golpe se dio, y todaslas demás veces ha funcionado perfectamentebien, pero, ¡es tan fácil ser supersticiosocon esta obra !, ¡te temes siempreque vaya a ocurrir alguna catástrofe, comolas que la propia partitura profetiza!, pero,mire, sobre esto todavía puedo polemizar,quiero decir que puedo tener dudas, quepuede haber otras vanantes, pero en cambiono tengo ninguna duda acerca deltema del orden de los movimientos centrales:fíjese que incluso antes de que losmateriales estuvieran terminados de copiarpara la primera interpretación de la obra,ya Mahler había establecido el ordenAndante-Scherzo, y nunca lo cambió. Eltema de los golpes de martillo es distinto,porque aquí hay un miedo personal deMahler a su propia mortalidad, y sólo fuedespués del año 1907 cuando acontecimientostrágicos le afectaron directamente, tanto a él como asu familia, que decidió retirar el tercer golpe de martillo porgenuma superstición. Pero hoy yo tengo la sensación de queesa es la única forma posible de hacer que ese movimientofuncione, incluyendo ese último golpe de martillo, Peroentiendo que no es la única solución posible, y que puedehaber quien lo vea de otra manera.5.-Poco antes de comenzar esto conversación mencionabausted a Herbeit von Karajan. ¿Tuvo oportunidad de tratarle personalmente?S.R.-SÍ, ciertamente, al final ya de su carrera, exactamentedos años antes de su muerte. Fue en Berlín, al producirse midebut con la Filarmónica en 1987. En el trato, él fue... cordial.pero cordial sin exageración.S.—¿Qué quiere dec/ríísin exageración»?S.R.-Pues que fue como el encuentro de..., bueno, unrecluta con un viejo soldado, ¿me entiende?, nada de prolegómenosinnecesarios, nada de aspectos tutelares, en fin, nohubo relación padre-hijo, sino un estricto trato profesional, elde un anciano victorioso militar, bruñido por mil guerras, queconversa animadamente con un joven oficial. Un trato absolutamenteprofesional, sin ñoñerías ni pedanterías, lo cual, lodigo sinceramente, yo encontré muy refrescante. Solamente

SIMÓN RATTLEcharlé con él durante una tarde, algo más de una hora, y fueuna estupenda conversación sobre la práctica de la música yla vida, igualmente práctica de los músicos.S.-Desde 1987, usted ha desarrollado una excelente relacióncon la Filarmónica de Berlín. Según creo todavía no no debutadoal frente de la otra Filarmónica, la de Viena.S.R.-No, todavía no. Bueno, jdemos tiempo para todo!Verá, es que yo no tengo ninguna prisa. ¡Sabe usted queBarenboim hace sólo unos meses ha dingido por vez pnmeraa la Filarmónica de Viena? ¡Dios mío!, le puedo asegurar queno tengo interés ninguno en participar en una carrera; no meinteresan los records de juventud, casi me interesan más losde vejez, quiero decirle que no me importarla ser el directorque debutó más anciano con la Filarmónica de Viena, si esque tal cosa se produce alguna vez: a lo mejor no llego atocar nunca, en toda mi vida, con esa orquesta, pero no esimportante, no tiene que ver nada con mis metas. Es mejoresperar. La verdad es que no sé cuantos matrimonios se puedentener a la vez sin acabar perfectamente loco (entre risos),/o prefiero tener sólo unos pocos matrimonios, me consideroun polígamo moderado, y ahora mismo, por ejemplo,estoy encantado del afair que tenemos la Filarmónica de Berlíny yo, con muchísimos proyectos inmediatos y con unexcelente trabajo realizado durante estos dos años.S.-Es interesonte observar que al principio de su carrera discográfica,usted grabó virtoalmente el comienzo y el final de la producciónmahlenana, la Décima Sinfonía en la Perfoming Versiónde Derydc Cooke, y Das Klagende Lied. En lo primera de lasFOTO: GODFREY Mac DOMNKJEMIobras citadas, su grabación coincidió en el tiempo con la de KurtSanderting, a la que usted se refería en el libreto del álbum, mencionandosus coincidencias y discrepancias con algunas de lasrevisiones que Sanderling había hecho del trabajo de Cooke.S.R.-Sí, es cierto, y es cunoso, porque en aquel momentoyo creo que solamente Sanderímg, jimmy Levme y yo interpretábamosla obra, y los tres la llevamos al disco casi a lavez. Bueno, respecto de Sanderling, dé|eme decirle que esuna figura por la que yo siento total reverencia, le considerouno de los más grandes directores en activo. Y es curiosoque, partiendo de puntos de vista similares y de una mismaedición, la de Cooke. los dos llegamos a la conclusión de lanecesidad de alterar, de mahlerizar algunos pasajes en los queCooke parecía haber mostrado cierta timidez, pero, paradójicamente,con resoluciones prácticas diferentes. La verdad esque esa Décima Sinfonía ha estado muy unida a toda mi carrera,yo creo que la he debido tocar unas cincuenta veces,durante un tiempo fue la pieza que más interpretaba: ¡ha llegadoa ser como un miembro más de mi familia!, y hay algofantástico en esa obra, que es a la vez una maldición y altiempo una bendición, que no hay tradición interpretativa ninguna,que arrancas de cero y, tal cual si estuvieras ante una deesas esculturas inacabadas de Miguel Ángel, tienes que controlartea ti mismo en tu afán de creatividad a la hora detransmitir la imagen completa de esa escultura, en este casoel resultado sonoro de una partitura inacabada. La verdad esque es una obra que valoro de forma extraordinaria, y que,por asombroso que pueda parecer, a mí. y sé de algunosSCHERZO47

ENTREVISTAotros directores jóvenes a los que les ha ocurrido lo mismo,les ha servido esa música como plataforma para un mayor ymás profundo entendimiento del resto de la obra de Mahler.La verdad es que yo quema volver a grabar esa pieza, porqueentiendo que en el mundo de los discos sólo si tienes deveras algo nuevo que decir o tu planteamiento integral acercade una pieza ha cambiado, debes replantearte volver a interpretarlaen estudio; a mí me gustaría volver a tocar, en lospróximos años, esa Décimo Sinfonía, que en Birminghamhemos hecho cantidad de veces, y que vamos a volver a llevara los programas la próxima temporada y que quizá tambiéninterprete con la Filarmónica de Berlín en el futuro. Laverdad es que el tema del repertorio es complejo, porque enlos últimos meses estoy tocando muchísima música deBrahms: hasta un cierto momento yo sólo tocaba el Cuartetocon Piano en la versión orquestal de Shoenberg. pero ahoramismo estoy volcado en toda la obra orquestal de Brahms.Una pieza en la que he empezado a trabajar hace relativamentepoco tiempo es la Creación de Haydn, que hemos grabadoen Birmmgham, y que al ser una obra tan nueva parami, cada toma parecía representar una obra distinta, ha sidouna experiencia fantástica tocar esta excelsa música. Pero, enfin, respecto de Mahler, la verdad es que yo fui un mahlerianoextraordinariamente precoz, porque con diecisiete años yadingí las Sinfonías Segundo y Cuarta, la Segundo Sinfonía ha sidootra de esas obras que ha estado muy vinculada a mi carrera,la he tocado casi tantas veces como la Décima, y. bueno, algoasí ha ocumdo en el caso de la Sexto, sólo la llevé al discocuando realmente consideré que tenia un entendimiento válidode lo que esa música expresaba.S.-¿Se acordaría en este momento de ios obras que formoransu pnmer concierto?S.R.-Sí, me acuerdo muy bien, ese concierto tuvo lugarcuando yo tenía 15 años de edad, con una orquesta que yohabía formado con compañeros de mi escuela de música.FOTO GODFREr Mac OOMNIC/EMiTocamos la Fantasía sobre un tema de Tbomas Taltis de VaughanWilliams, el Concierto para Clarinete de Mozart -interpretadopor uno de mis compañeros-, una pieza de un autorjoven, otro miembro de la escuela que posteriormente abandonóla música por completo, la Sinfonía inconclusa de Schubert,y algunas piezas de Malcolm Amold. Era lo que podíamostocar entonces, ¡y la verdad es que era una buena cantidadde música! Es curioso, pero en aquellos años, quierodecir los primeros de mi carrera, mi repertorio basculabaentre Haydn y Mozart, y la música más rabiosamente contemporánea.S.-¿Se acuerda del repertorio que dingió en su pnmer conciertocon una orquesta profesional?S.R.-S¡, me acuerdo muy bien, fue en Bonn, durante unconcurso de dirección de orquesta, e interpreté Donjuon deRichard Strauss. Muy depnsa, por cierto, demasiado depnsa.S.-¿Qué personalidades del mundo musical tuvieron unainfluencia sobre usted, quiero decir en ios años en que comenzabasu carrera como director?S.R.-Le dina tres nombres fundamentales, de los cuales unosólo me es conocido a través de las grabaciones de radio y delos discos: Furtwaengler, Giulmi y Boulez. De los dos últimos,yo creo que de joven asistía absolutamente a todos los conciertosque ellos daban en Londres. Boulez, muy especialmente,en mis años de formación fue una experiencia de choque 1en aquella época, él era el principal director de la OrquestaSinfónica de la B.B.C., y yo asistía a todos sus ensayos, conciertos,y a aquellas veladas increíbles en donde él, no solamentetocaba, sino que explicaba las obras a la audiencia. Yo creoque aquellos años con la BBC fueron algo mágico para la vidamusical londinense, son los años en donde también Giulint,que es realmente otro planeta, trabajaba casi a diario connosotros, y yo pienso que toda esa fue una época dorada.También fue para mi muy importante el encuentro con undirector de orquesta británico, no muy conocido, pero por el•ÍÍÍSCHERZO

LLUIS CLARETKODALY • Sonate pour violoncelle op 8Sonate pour violoncelle et piano op 4LLUIS CLARETROSE-MARIE CABESTANYrv\1 *HMC 401335 MCKODALY. Sonata para violoncelo Op. 8Sonata para violoncelo y piano Op. 4. Piano ROSE MARIE CABESTANYharmonía mundi ibérica Avda. Pía del Vent, 24. 08970 SANT JOAN DESPÍ. Barcelona.

ENTREVISTAque yo siento una enorme estima, John Carewe. Carewe estudióen París, con Olivier Messiaen, y posee una panorámicaasombrosa de conocimientos acerca de los estilos musicales,con él aprendí muchísimo acerca de estructura, armonía y fraseo,y también a poseer un determinado instinto acerca delestilo clásico. De hecho, todavía hoy, John y yo seguimos encontacto, nuestra relación pasó, tras un primer estado demaestro-discípulo, a la de clases magistrales, y postenormenteduradera amistad. Es una de las personas que más aprecio ycuyos consejos y opiniones valoro sobremanera.S.-¿Podría hablarme un poco acerca de las enseñanzas recibidasa Través de Giulini?S.Pv-Bueno, yo creo que Giulini es una de las razones profundasde mi dedicación a la dirección de orquesta: cuandoyo era un adolescente, recuerdo la impresión tremenda queme produjo la primera vez que le vi dirigir, esa mezcla extraordinariade drama y humanidad, que todavía hoy persiste ensus interpretaciones, en su forma, en general, de acercarse alfenómeno musical. Para mí es algo casi milagroso el que noshayamos podido llamar colegas en Los Angeles; todavíarecuerdo el estupor que me produjo su llamada telefónica,cuando me ofreció ser principal director invitado de la Filarmónicade Los Angeles, un puesto que todavía hoy conservo.Me dijo por teléfono que conocía bien mi trabajo, y pensabaque tenía buenas referencias acerca de mi aproximación a lamúsica, pero que le alegraría que pudiéramos charlar relajadamenteacerca del tema, y me sugirió encontrarme con él, enun almuerzo, en Milán, Fui a verle, efectivamente, y recuerdoque estuvimos hablando casi todo el tiempo de política,recuerda que él me narró algunas de sus increíbles experienciascon el gobierno fascista en la Italia de la Segunda GuerraMundial, y se mostró muy interesado por la situación políticaaquí, en el Remo Unido, y la verdad es que hablamos muypoco de música, y mucho sobre las personas, el mundo y elhombre en general. En fin. esa entrevista fue suficiente, yluego tuvimos ocasión de vemos, aunque quizá no con la frecuenciaque yo hubiera deseado, en Los Angeles: es, en cualquiercaso, una figura en la que yo siempre pienso con amore.De otra parte, su tragedia personal, el temblé problema de laenfermedad de su esposa, creo que ha sido algo devastadorpara él, aunque, gracias a Dios, no nos ha privado por enterode su contnbución a la música.S.-Como última pregunta, me parecería interesante que noshablara un poco o cerco de la historia de su relación con laOrquesto de Birmingham.S.FL-En el fondo es una historia muy sencilla, y el origenestá en el manager de la orquesta, Ed Smith, un buen amigomío desde los tiempos del colegio. Smith fue el gerente de laprimera orquesta que yo dingí, una orquesta |uvenil, y postenormentefue el número dos de la Orquesta de Liverpool,cuando yo trabajaba en ella como percusionista. Nos conocemosdesde hace más de veinte años, y hay entre nosotros unaestupenda relación de amistad, ¡lo cual es muy insólito entreun rnanager y el director titular de una orquesta, que a vecesni se hablan entre sí! Los dos, por otra parte, conocíamos muybien a la Orquesta de Birmingham, a la que habíamos tenidoocasión de escuchar en Liverpool, /a que con una relativa frecuencianos visitaba, durante la época de titularidad de LouisFremaux. A mi siempre me impresionó el reinamiento sonorode esta orquesta, un sonido distinto, muy especial, de unacaracteristica sensibilidad gálica. Posteriormente, dingí en dosocasiones a la orquesta, al comienzo de mi carrera profesional,y la relación entre los músicos y yo fue siempre excelente,basada, sobre todo, en mi afecto, en mi respeto hacia susmaneras interpretativas. Quizá una de las características quemás pueden impresionar, no sólo a mí, sino a cualquier direc-tor que trabaje con los músicos de Birmingham, es que es unaorquesta que ama la música, y esto, por tremendo y extraordinarioque parezca, es algo que cada día, tengo esa impresión,resulta menos frecuente, Ed Smith, al fin. fue designado managerde la orquesta, en votación de los propios músicos, y pocodespués de su llegada me propuso como sucesor de Fremaux,una decisión que fue igualmente apoyada por la orquesta, conlo que se da la peculiaridad de que tanto el responsable administrativodel conjunto como el titular musical han llegado asus puestos por designación de los propios componentes dela agrupación. Nosotros fuimos llamados sucesivamente, talcomo le cuento, dentro de un proceso de cambio: quierodecir que la orquesta quería cambiar, quena dar un salto cualitativoy mejorar, y los músicos entendieron que nosotrospodíamos colaborar en esa progresión hacia adelante. La verdades que en el curso de estos años mi relación con laorquesta ha llegado a ser tan especial, tan íntima en el terrenopuramente musical, que esa misma relación me hace estarindefenso, con otras orquestas, en ciertas áreas del repertorio.Hay una faceta, además, muy especial y significativa en laOrquesta de Birminghan, es un conjunto al que le gusta y leinteresa la música contemporánea, que entiende la necesidadde cultivar la música, no solamente de nuestro siglo, sino laque se está escribiendo en nuestros días. En ese aspecto, parami la de Birmingham es un modelo de lo que una orquestadebe ser, o más exactamente lo que debe ser una orquestadel futuro, una orquesta alejada del modelo de los años 50,todavía hoy perfectamente en uso e imperante en términosgenerales. Creo, y lo lamento por quien piense lo contrario,que el futuro juega totalmente en contra de esas orquestasque apenas tienen 50, 60 ó 70 páginas en su repertorio, todasellas encuadrables dentro de un lapso de tiempo inferior a unsiglo, es decir, un repertorio que se basa exclusivamente enuna pequeña parcela de la historia de la música, y que lleva aesos conjuntos a interpretar Haydn y Mozart como si tocaranBrahms, y a Bach y Haendel como si tocaran... ¡Dios sabrá qué!Lo interesante, lo excitante de mi trabajo en Birmingham esque existen áreas de experiencia que son exploradas conjuntamente,tanto por los músicos como por mí mismo. Piense,por ejemplo, que ésta es la única orquesta del Reino Unidoque ha creado su propio grupo de música contemporánea, ungrupo surgido de la orquesta, que yo he dirigido ya en algunaocasión, pero que funciona de manera autónoma. Mire, hoyhasta el público sabe cuál es el vibrato adecuado en una obrade Mozart, y comprende perfectamente cuándo le estándando gato por liebre, cuándo se interpreta algo completamentefuera de toda idoneidad estilística: pienso que la políticade meter a los compositores, a la fuerza, en chaquetas que noson de su talla, empieza a ser una rutina del pasado. Incluso enla Orquesta de Birmingham existe un potencial grupo, igualmentesurgido de la orquesta, dedicado a la interpretación dela música antigua. Todo esto, quede claro, sin pedanterías nisofismas de ningún tipo, como facetas diversas de la realidadde hacer la música, con atención a la música de Cámara, a lade nuestro tiempo y a la Antigua, y naturalmente cultivandoun repertorio que hoy, creo, es el más amplio y diverso decualquier formación en el Reino Unido. Yo entiendo que ésaes la orquesta del mañana, que ésa es la fuerza para la supervivenciade la Orquesta Sinfónica, y en ese sentido, no me avergüenzode decirlo, creo que la Sinfónica de la ciudad de Birminghames una agrupación que señala un camino válido decara al futuro, y particularmente me siento honrado y feliz deformar parte de esa trayectona.José Luis Pérez de Arteaga50SCHERZO

DISCOSACTUUDAD DISCOGRAFICAHunt; Una propuesta diferenteOtto Klempe/erEn alguna que otra ocasión se intentósistematizar en nuestro país laimportación de grabaciones procedentesde conciertos públicos y representacionesde óperas en vivo, pero losresultados siempre fueran mediocres, porno decir rematadamente malos, /a que semetían en el mismo saco a creadores delcalibre de Callas, FurtwSngler o Cantellijunto a ¡lustres desconocidos que nohacían otra cosa que desorientar a losposibles compradores de aquellas grabaciones.Si a ello añadimos unos preciosdesorbitados y unos registros que noalcanzaban la mínima calidad exigí ble, llegaremosa la conclusión de que los responsablesde aquellos lanzamientos, ademásde buscar sólo el interés material, nosabían muy bien por dónde iban los tiros.Ahora, las cosas han cambiado sensiblemente.La empresa Diverdi, compuestapor auténticos conoisseurs, hacomenzado a distribuir en España ellegendario catálogo Hunt. formado porvarias secciones entre las que destacan lassiguientes: Ediciones FurtwSngler y Karajan,Hunt-clasica, Hunt-grandes intérpretes,Mito y Academia. El sonido es buenoen la mayoria de ios casos (nada que vercon las antiguas grabaciones Cetra), apartede que muchas de ellas son registrostotalmente inéditos procedentes de emisorasde radio. Todos estos discos, publicadossin excepción en soporte compacto,se irán comentando en sucesivosnúmeros de nuestra revista. Para abrirboca, aquí tienen algunos títulos quepondrán los dientes largos a más de uno ,sin contar con el atractivo precio económico(entre 1.250 y 1.850 pesetas cadadisco): todas las óperas protagonizadaspor Mana Callas procedentes de representacionesen público. El anillo del NibelungoporFur-twangler(Scala deMilán 1950),el Fidelio delmismo directorconFlagsta d,P a t 2 a k ,SchOffer ySchwarzkopf(Salzburgo1950), dosOctavas deBruckner(edicionesNowak yHaas respectivamente)dirigidastambién porFurtwángler,varias SinfoníasdeM o z a r t,Beethoven yBrucknerpor Otto Klemperer,Sonatas de Beethoven porEdwin Fischer, recitales deFritz Wunderlich, AstridVarnay, Elisabeth Schwarzkopf,Kirsten Flagstad,de nuevo Maria Callas,etc. Otro Anillo del Nibetungo,pero esta vez en larecreación de Hans Knappertsbuschdentro delFestival de Bayreuth de1958; una edición deKarajan con muchas desus más importantes versionesde óperas y conciertosUve: Cormen, DonGovanni, Aldo, Tannhóuser,Tosca Fidelio, La creación.la Pasión según San Moteo,Parsifal, etc. (y esto essólo una pequeña muestra).Como se ve, estamosante una propuestadiferente y que muchosconsideramos como idóneaen lo que a grabaciones discográficasse refiere. No olvidemos aquellafrase de Rafael Kubelik:'Uno de losmales menores seria hacer las grabacionesen conciertos públicos'... Ni más,ni menos: ustedes le darán la razónal escuchar cualquiera de estosregistros.ROPOULOSRIGEAHLERSINFONÍA N.9SCHERZO 51

DISCOSNOTICIASFría ReinerMas Reiner y HorowitzRCA va publicando con cuentagotasnuevos ejemplares de dos de susmás afamados artistas: VladimirHorowitz y Frítz Reiner. Del primero acabande aparecer, un disco de Sonatas deBeethoven (Appasionata. Claro de luna yWaidstein}, otro con el célebre Concierton" I de Chaikovski (dirigido por Toscaniní)y, finalmente, el popular ConciertoEmperador de Beethoven (con Fritz Reineren el podio). Por otro lado, la FntzReiner Collectlon se amplia con tres volúmenesmas: las sinfonías Primero y Sextade Beethoven, oberturas de Rossini (Borbero.Urraca ladrona, Cenerentola, SignarMúsica del siglo XXFOTO: KABruschino, Scala á seta y Guillermo Tell) y,finalmente, dos poemas sinfónicos deRichard Strauss: Sinfonía doméstica y Muertey transfursión (todas con la Sinfónica deChicago, salvo Muerte y trans/igurocMÍn,que está interpretada por la RCA VíctorOrchestra). Y nos vamos de RCA, ya queel Gola Seal acaba de publicar dentro desu colección Vocal senes, recitales deZinka Milanov (Bellini, Verdi, Mascagni,Puccini), Licia Albanese (Puccini, Mozart,Verdi y Chaikovski), Bienamino Gigli(Donizetti, Ponchielli, Puccini y Gounod),Lauritz Melchior (Wagner, Schumann) y,finalmente, Kirsten Flagstad (Wagner).Decca. como antes lo había hecho Deutsche Grammophon con su serie Gásteos delsiglo XX, ha comenzado a publicar en discos compactos de precio reducido grabacionescon música de nuestro siglo en interpretaciones sobresalientes. La colección, denominadaEnterprise, ha salido al mercado del disco en diez ejemplares en su pnmer lanzamiento;Messiaen, Khachatunan, Beno, Ligeti, janácek, Szymanoswki. Schónberg, Stravinski,Honegger y Poulenc son traducidos por batutas como las de Antal Dorati, David Atherton,Rudolf Kempe. Claudio Abbado, Sir Colin Davis y Emest Ansermet• Neeme JSrvi vuefve de nuevo a nuestraspáginas con ocasión de su nombramientode director musical de la Orquesta5infónica de Detroit Sus últimos discos hansido la Surte de Le Bourgeois Gentifaommede Richard Strauss con la Sinfonietta deEstocolmo para BIS, y Los cuadros de unaexposición de Mussorgsky (orquestación deRavel) con la Sinfónica de Chicago paraChandos." Daniel Barenboim será el responsablemusical de la nueva grabación de Parsifaipara la firma francesa Erato. La orquestaserá la Filarmónica de Berlín, y los principalessolistas: Wattraud Meier, Siegfned Jerusalemy José van Dam. Sobre el papel,todo first doss... Ya veremos."Gennadi Rohzdestvensky acaba degrabar al frente de la Orquesta Filarmónicade Londres dos orquestaciones célebres: lade Schónberg del Primer Cuarteto con pianode Brahms, y la de Respighi de los Etudestabkauxde Rachmaninov. Él disco ha sidoregistrado por Collins Qassics.•Enrice» Caruso salta de nuevo a laactualidad con la publicación de todas susgrabaciones en 23 discos compactos en sistemaNoNoise. La empresa que comercializaráeste gigantesco empeño es BayerRecords, y en España será distribuido porDiverdi.• Lorin Maazeí ha finalizado por fin suciclo Mahler con la Filarmónica de Viena.Sony Classical acaba de publicar la Octavaaprovechando la retransmisión televisiva deesta gigantesca obra el pasado 29 de juniocon la filarmónica de Munich (la orquestade Celibidache). Suponemos que en Españanunca la veremos...•Joseph Siigeti y Béla Bartók protagonizanla reedición en compacto de un recitalque tuvo lugar en 1940 con Sonólas deBeethoven, Debussy y el propio Bartók. Elcompacto, excelentemente reconstruido,pertenece a la firma Vanguard USA,empresa que cuenta con la mayor partedel legado fonográfico del gran HermannScherchen: ¿Para cuándo su publicación enCDÍ• Dereck Solomons, conocido sobretodo en España por sus extraordinariasversiones de las Sinfonías de Haydn Sturmund Drang al frente del conjunto L'EstroArmónico (CBS), acaba de grabar un discodedicado a oberturas de Rossini con unaagrupación denominada The AuthenticOrchestra para Collins Classics, Con lamisma orquesta y para la misma empresagrabará también todas las Sinfonías deSchumann.• Clemens Krausi ha sido llevado denuevo al compacto con su versión del oratoriode Haydn Die Johresze/ten (Las Estaciones).La orquesta: la Filarmónica deViena, los solistas: Trude Eipperle, JuliusPatzak y Georg Hann. La grabación, de1942. ha sido reprocesada por HarmoníaMundi.52 SCHERZO

51MUSIKA HAMABOSTALDIA' QUINCENA MUSICALDONOSTIA-SAN SEBASTIANTEATRO VICTORIA EUGENIAAGOSTOSEPTIEMBRELUCIA DI LAMMERMOOR, G. DonizetliDirector Musical- FRIEDRICH HAIDERDirector escena- GIANCARLO DEL MONACODecorados MICHAEL SCOTTProducción: Teatro de DortmundKathleen Cassello, Franco Fariña. Paolo Com,Alfonso Echeverría, Jorge AntónCORAL ANDRA MARI Director JL AnsorenaORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADIPatrocinado por CAJA DE AHORROS MUNICIPALDE SAN SEBASTIAN Y CAJA DE GUIPÚZCOAOCTETO DE THE ACADEMY OFST. MARTIN IN THE FIELDSObras de WA. MozanPatrocinado por BANCO GUIPUZCOANOORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAODirector: CRISTÓBAL HALFFTERJard Van Nes, Keith LewisObras de X. Montsalvatge y G Mahler(-La canción de la tierra-)KATIA Y MARIELLE LA0EOUEObras de C Debussy, I Stravinsky, M. Ravei,L BernstemROSSINIANADirector CARLO RIZZILuciana Sena, Martme Dupuy Rockwell Blake,Simone Aíaimo.Coral Andra Mari, Director: J.L. AnsorenaOrquesta Sinfónica de EuskadiObras de G RossiniORQUESTA FILARMÓNICA CHECAORFEÓN DONOSTIARRA,Director: J.A. SamzDirector VACLAV NEUMANNJard tón tes. '3.' Sintonía». G MahlerORQUESTA FILARMÓNICA CHECADirector: JIRI BELOHLAVEKAndré WattsObras de WA. Mozart, J Brahms, L, Janacek.ORQUESTA FILARMÓNICA CHECADirector. JIRI BELOHLAVEKObras de B. Martinu. A. Dvorak.I MARILYN HORNEI M. Katz Obras de G.F. Hándei, G. Rossini,P Viardot-GarciaOrquesta Amadeus-Txotxongiilo Taldea, Wim Mertens-CoralEskilaia, Benito LertxundiOrganizado por el Excmo. Ayuntamiento de San Sebastián. Conel patrocinio de la Diputación Foral de Guipúzcoa y el Departamentode Cultura y Turismo del Gobierno Vasco Colatsoracióndel Ministerio de Cultura, Instituto Nacional de las Artes Escénicasy dé la Música e Iberduero.AYUNTAMIENTOBASÍLICA SANTA MARÍAAGOSTO20 3 25MÚSICA DEL SIGLO XX " *"£* f,«?Estrenos de encargos a G Aulestia, R. Lszte.no,M. CastilloJÓVENES INTERPRETESPatrocinado por CAJA DE AHORROS MUNICIPALDE SAN SEBASTIAN Y CAJA DE GUIPÚZCOATEATRO PRINCIPALAGOSTOMÚSICA DE CÁMARAPatrocinado por BANCO GUIPUZCOANOVELÓDROMO DE ANOETAAGOSTOBALLET DEL GRAN TEATRODE LA OPERA DE MINSKgggj«Cascanueces», P Chaikovsky,•íspartaco-, A. KachaturianPatrocinado por DONOSTI GASPOLIDEPORTIVO DE ANOETAAGOSTOPLACIDO DOMINGOOrqueste Sinfónica de EuskadiOrfeón Donostiarra. Director: J.A. SainzDirector Eugene KhonOpera-ZarzuelaPatrocinado por IBERDUEROBASÍLICA SANTA MARÍA DEL COROAGOSTO 'ORFEÓN DONOSTIARRAM' Coro Saenz, órgano; Juan Manuel Gómezde Edeta. trompaDirector JOSÉ ANTONIO SAINZPatrocinado por CAJA LABORAL POPULARJOSÉ MANUEL AZCUEIntegral de la obra de órgano de César FranckPALACIO DE MIRAMARAGOSTO20 ai 25EXPOSICIÓN DE ESTRUCTURASMUSICALES PARA LA INFANCIAEtienne FavrePatrocinado por CAJA DE AHORROSMUNICIPAL DE SAN SEBASTIANY CAJA DE GUIPÚZCOA20-25 de Agosto Vil Curso Internacional de órgano románticoCursos de Interpretación y conciertosINFORMACIÓN: TEATRO VICTORIA EUGENIA • SAN SEBASTIAN / Tel oficina. 943 • 4812 38 / 48 12 39 / Fax: 943 - 43 07 02 / Tel. taquilla: 943 • 481160

DISCOSREFERENCIASIntenté e intento en mis criticas que prefierollamar reseñas huir del 'esta-(no)-es-buena-porque-(no)-me-gusta' paracompartir con el hipotético lector un acercamientoa la coherencia (o no) de las interpretaciones.Abordar (o ser abordado por)una obro de arte, que sea la obra escrita o suinterpretación, a partir de los signos (y referencias,y auto-referencias) intrínsecos a lamisma obra y producidos por ella, si no es laúnica, puede ser la reflexión más estimablepara quien piensa que las preguntas no tienenpor meta el ser resueltas sino transformara los preguntantes»¡El Opus I4Í o: La "Sinfonía Fantástica*noexisteBerlioz (y era su total derecho) fue tajante:'Elprograma de concierto será distribuidoal público cuando la Fantástico sea interpretadadramáticamente, es decir, seguidapor ledo. Lelio o el retomo a la vida tiene queser escuchado inmediatamente después dela Sinfonía fantástica, ya que se trata de sufinal (soy yo quien subrayo) y de su complemento'.Existen en el mercado unas veinticincograbaciones disponibles de la Sinfonía FantásticaInacabada, inacabada ya que solamentetres directores se han esforzado en grabar laobra Integramente, y aun peor, uno sólo deestos tres directores ha grabado la obra talcomo lo deseaba, al menos en términos decolor vocal, Berlioz.El OPUS 14 y el OPUS 14 bis a mediasColín Davis grabó dos versiones de lafantástica: únicamente en la segunda (1974)con el Concertgebouw de Amsterdam utiliza(con una excepción) los instrumentosprescritos por Berlioz (el cometo, por ejemplo):además efectúa (como lo indica elcompositor) la repetición en Revenes. Passróns,y la repetición del pnmer episodio enla Marche au supfce. Intérpretes privilegiadosde Debussy. los miembros del Concertgebouwsolicitados por Davis crean las conexionesimpresionistas propias de la obra: elclima de irrealidad del vals parisino (un bal), ytal vez mis aún en el tercer movimiento(Scéne aux champs) el diálogo entre el oboey el como inglés, su eco (flauta y violln)anuncian, mágicamente, el Preludio a la siestadel fauno.Y de manera más general hay un Elementodebtissysw que fascina a Davis (y de rebote,nos fascina): este movimiento, habría quedecir esta movida, del espacio sonoro: undesplazamiento de las líneas sonoras dentrode la materia sonora, pero a la vez completamenteintegrada en ella, mdisociable. Ningunaotra versión, se atreve a teñir la Fontús-ÍÍO con tanta melancolía, casi dulzura. (CDPhilips 411 425-2). Las cosas se tuercen con54 SCHERZOLa Opus 14 de Berlioz:La Sinfonía Fantástica y Lelioel final de la obra, Lelio. En una grabación de1980 con José Carreras y Thomas Alien, elcoro |ohn Alldis y la Landon Symphony.Colín Davis omite, ;Ay!. los recitados (COPhilips 416 961, con Les nuits d'étéj. Eliahumbal con la Orquesta Sinfónica de RadioFrankfurt ofrece el Opus (4 en su totalidad ycon las partes recitadas: son indispensablespor tres razones: I) porque asi lo ha deseadoel compositor; 2) por consiguiente porquese crea una dramatizaron del espaciosonoro. La música orquestal a veces sobreponiéndosea la voz de Lelio (o a veces creandorupturas) enlaza con las partes cantadaspor Horatio. En el mismo canto El pescador,la balada cantada por Horatio estácontinuamente interrumpida (y comentada)por Lelio; y 3) los monólogos constituyen unverdadero credo artístico (existencial) deBeriioz; y 3bis) ver el próximo capitulo. Lasvoces son de todo punto excelentes: DanielMesguich (Lelio) es violento y apasionado,sabe crear unos huecos de gracia soñadora;contrasta con el cantor a todo pecho (comolo deseaba Schumann) de Keith Lewis(Horatio). En cuanto a Waíton Gronross. sudelicioso acento finlandés no ha gustado amis colegas franceses, sin embargo, y a pesardesu exotismo, fue escogido como jefe delos bandidos napolitanos; no tenemosninguna pena en imaginar a este bravo capitánbeber a la salud de sus nuevas queridasJ.BERLIOZSyniphouie íantastiqueTHE LONDONCLASSICAL PLAYERSIÍOGFKNORRINGTON"en unos vasos peculiares: cráneos de susantiguos amantes (de ellas) jBerlioz dixit!Todo parece perfecto pero, ¡Ay!, Berliozquería que Oh mi felicidad fuese interpretadopor otro tenor que no fuera Lelio, ya que setrata de ¡la voz imaginaria de Lelio! Inbalaccediendo a los deseos ahorrativos de lacasa Denon, confunde, pues, a Lelio con suvoz imaginaria.Su interpretación de la primera parte dela obra (la Fantástica) es tan coherente (perfecta)como la de Colin Davis; Inbal prefieresubrayar, sin embargo, otro aspecto de lamodernidad de Berlioz: Alfred de Vigny dijo:•Berlioz corta la armonía en dos" y el compositorClaude Ballif añade: "los trozos caeny vuelan en pedazos": y Berlioz "la música enla fuerza de la juventud hace lo que quiere".Y es lo que hace Inbal: percibimos estospedazos (son tres): los objetos sonoroscaracterizados (no funcionales, armónicamentehablando); los elementos armónicossostén de la melodía; una armonía flotanteque el oído (la imaginación) puede intentarcompletar. (2CDs Denon CO-73118-9).La única (hasta hoy 11 de mayo de 1990)versión completaHappening futurista digno de los HermanosMarx según Ballif, Lelio, para el musicólogoDominique Druhen, nos permite enten-

DISCOSreprochable). El Allegro agitoto es apposionatoassat, o sea; el primer tiempo resurtamás rápido en esta versión; el segundo (Unbal), mucho más rápido que en las otras versiones;así como el Adagio del tercer tiempo,en el cual Norrington rehuye los conceptoswagnerianos; La marcha al suplido esmás lenta que lo que acostnjmbramos a oír,no es una carrera (aquí, otra vez Norringtonescoge el tiempo indicado por Berlioz; encuanto al último tiempo, resulta un pocomás largo. ¡No es culpa de Nornngton sitodos los demás lo hacen al revés! El abanicosonoro de Berlioz nos es restituido, consus efectos de movimiento con cuatro arpaspequeñas (y no dos grandes) estipuladas porel compositor en Un Bai; las trompas con unjuego de bouché, la mezcla (querida por Berlioz)entre trompetas sin pistón y cometto, eloficiado con su sonido específico {tambiénempleado por Mendelssohn)... Tantas maravillas...¿Cómo es posible que esta interpretaciónhaya recibido tantos insultos (no ha/otra palabra)? Con tanto refinamiento, resultamás aterrador aún, presentar esta obra ensu mitad. (The London Classical Players. CDEMI 7 49541).Caballero Dogún. Colección Mme. Cnaule.der o asistir a la Fantástico desde los bastidores.En efecto. Lelio podría ser el taller delcompositor, su cocina casi. Tal vez jamás uncompositor se atrevió a tanto: representarsu propio papel en un escenario, exponiendoel génesis de la obra. Habrá que esperara Sylvano Bussotti en su ópera Lorenzacciopara un proyecto similar. Mirando hacia atrás(cronológicamente) encontraríamos un posibleantepasado en II combattimento... deMonteverdi. o muy cerca de nosostros en elsegundo capitulo de la segunda parte delQuijote. Don Américo Castro hace notarque por primera vez en nuestra historia, elpersonaje habla de si mismo corno personaje,pidiendo un reconocimiento en nombrede su existencia a veces reaL a veces literaria.De ahí a Pirandello...Esta versión fue grabada por jean Martinony la Orquesta de la ORTF en 1973/74.Jean Topart (Lelio); Chales Burles (Horatio):Jean Van Gorp (capitán de bandidos); NKOlaiGedda en la voz imaginaria de Lelio (elefecto de irreal ruptura es, valga la redundancia,extraordinario). Esta versión escapa alas equiparaciones, ya que es la única en respetarlos deseos del compositor... salvo, ¡Ay!,en términos de orquestación. (2 CDs económicosEMI- CZS 7 62739 2).Purismo a medias o Norrington ¡n fraganti...Y con agravamiento de nocturnidad. Porencima de la tnvial polémica ¡nstrumentosonginales-o-no,la versión de Roger Norringtoncorresponde a nuesto legítimo deseo(necesidad si no obligación) de escuchar estaparte de la obra al menos, tal como la concibióBerlioz. El intérprete revisa, según sucostumbre, los tempi, y recurre a los indicadosen la partitura (opción difícilmenteCarlos Parca, ¡Dogon!'Asistimos a una lucha de elementos"(Debussy). Parta es quien plantea de maneramás radical, o quien deniega el supuestoprograma de la sinfonía: solicita los elementosmusicales en vez de seguir paso a pasolos pretextos literarios; a una estética devalones, sustituye una estética de significacionesque no anticipe la belleza eventual de laobra. Berlioz. evidentemente, no facilita elacercamiento no-programático: fue el pnmeroen confundir a sus historiadores y cohortesde intérpretes (y auditores) en cuanto ala estrecha dependencia entre su obra y suvida: "Mi vida es una novela que me interesamuchísimo".Según Michel Gu¡ornar, Berliozrepresentaría a un testigo perfecto; ¡rarasveces la discordancia ha sido expresada demanera tan absoluta! Paita entiende o traduceel programa como una máscara literaria:la exigencia intenor por (crear) una sinfoníafantástica ha inventado a Harriet Smrthscm,.,¡ya que el (un) compositor no hace un actode creación según como vive, sino que vivesegún como crea su música! En esta versiónel sonido musical, el sonido literario y lamateria sonora son tres ramas de un mismolenguaje primerizo: la música se adelanta alhecho literario, se sitúa entre el inconscientesin imágenes y la representación interiorconsciente. Este pasaje del estudio de MariusSchneider sobre la cosmogonía de losDogon ilustra (al menos místicamente) estospropósitos: ...Entre las tinieblas y la luz delprimer día. la música se adelanta al lenguajeinteligible, como la aurora que precede aldía... A medida que los sonidos se hacenmás precisos, este lenguaje primero se divide:una parte se hace música y otra: frasessometidas al pensamiento lógico; una terceraparte se transforma poco a poco en materia'.En oposición total a Norrington, Paitasacude la partitura y los tiempos: no efectúala repetición en el primer movimiento; lamarcha al suplicio es una carrera hacia elSCHERZO 55

DISCOSabismo (4 minutos contra 7'25 paraNorrington); el critico escrupuloso reprocharála exageración de los sforzandi-piano(compases 348-372 en el Dies froe) quetransforman las blancas con puntillo ennegras al final del pasaje. El crítico anglosajónpodrá también, en este mismo movimiento,señalar con reprobación que las campanassuenan a contratiempo (es verdad), mientrasotro critico que no se prohibe toda visiónde esteta podrá replicar que en este día deira todo va al revés, y saludar la precisión dela polimtmia (estructuras ternarias/binarias)con que trata Carlos Paita este ritmo dechacarrera (CD Lodia LO-CD 777, grabadoen 1978 con una irreconoctble LondonSymphony).BERLIOZSymphony FantastiqueCARLOS PAITALondon Symphony OrchestroGrand Prix du DisqueKarajan y la música francesaMientras Carlos Paita exalta, en su versión,las características musicales propias detodo arte barroco (Shakespeare, Bemini... oBertioz), o sea su movimiento, su geometríano repetitiva, su anti-unidad, en lo que tienede anti-Boileau. de anti-Lenotre, de antifrancéscasi, Karajan (James Gahvay habló delos problemas del director con la músicafrancesa) da en la fantástica una visión versallescadel clasicismo como la que podíantener Bouvard o Pécuchet en el siglo XIXLa preponderancia de las cuerdas sobre losvientos no respeta (o transforma) el(des)equilibno de la orquestación estipuladopor Berlioz, y tal ver sea por esto o porcortar todo atisbo de referencia telúrica(Paita), o bien por el acabado orquestal, lasrazones que transforman la (al fin y al cabo)Fantástica en un glaseado objeto de salón.Mientras Parta no respeta las indicacionesmetronómicas de algunos tiempos (peromantiene los tiempos internos), Karajan norespeta ni el tiempo general ni los relativos.Máscara Dan55SCHERZOAquí tampoco insistiremos, ya que el directorha dado sus razones, ya se trate deMozart, Beethoven o de cualquier otrocompositor. {Filarmónica de Berlín. 1975.DG 415 325).Dutoit y la Melodía de timbresEn 1984 Charles Dutoit consigueuna versión que, sin ser un remótede la de Davis, recoge muchasopciones: mismo alejamiento delo espectacular, mismo temperamentoretenido, mismo equilibnoentre la violencia y la ensoñación.Mientras Davis establecía conexionescon Debussy, Dutort privilegia(de manera premonitoria) la Klongforbenharmonie,haciendo notar ladiferencia entre la instrumentación(a partir de la escritura pianística) yla orquestación (el sonido pensadocon su timbre propio). La torna desonido hace justicia a la concepción.(Decca 414 203-2. Sinfónica deMontreal).Zoenek Kosler y el "Acorde deRuido"'El acorde de ruido y el unisonode ruido revelan un encanto singulary hasta algunas imprecisas y secretasarmonías 1 (Beriioz). Escuchemos porejemplo en los compases 420 y sg.(Tpo I) cómo Kosler realiza estaexplosión de luz y acero. La filarmónicacheca (1985) se acuerda del nivel alcanzadocon Ancerl. mientras Kosler realiza unasíntesis entre el arte de este último y el deBemstein, Una extraordinaria versión afín alespíritu de Parta, si no con su fetra (Supraphon37-7722).Charles Itunch y la fiebre románticaIntérprete berliozano de referencia para lamayoría de mis colegas. Munch podría ser elanti-Davis, exalta la expresión apasionadaquerida por Beriioz, trata cada frase, cadasonido aislado con intenso temblor, como loquena Schumann. Esta interpretación sigueel programa (añadido posteriormente por8eriioz) y puede ser considerada como unade las referencias (a pesar de una ligera preponderanciade las cuerdas sobre los vientos),dependiendo del grado febril del auditor...Munch grabó la fantástica dos vecescon Paris (1967 EMI I 105952) y, mas febnlaún con Boston (1954 RCA RD 86210, CDscon el Réquiem).Otras versionesJean Foumet (con Tokio Metropolitan,CD Denon) utiliza una edición que nocorresponde a la original de Beriioz peroseñalamos que Le Monde de la Musique lededicó un ,Choc! las versiones de Boulez(completa), de Beecham y de Mitropoulosno deben tardar en ser reeditadas.Pedro E/ios

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DISCOSALBINO NI: Concretos a anco op. 9 noms.: I, 4,ó, 7. 10 y 12 I Muski. Félix Ayo, violín. HeinzHolliger. oboe. Maurice Bourgue. oboe. MaríaTeresa Garatti. clave. PHILIPS 426 OBO-2.Grabado en 1.967. ADD. Duración: 59:35.Reciente aún la vistta de I Musici aMadrid en los Conciertos de laUniversidad Autónoma, oyendoeste disco, se confirma plenamente la impresiónde que el conjunto italiano ha sido capa/de mantener, a lo largo de su ya dilatada existencia,una cohesión, un estilo y una calidadque perduran por encima de modas Albinonien sus manos suena señonal. acabado, perfectoen la expresión y los solistas de pnmefa clasenos dan una soberana lección al violin. al oboey al clave, donde Maria Teresa Garatti haceverdaderas diabluras. Otro gran disco de estasene de precio medio de Philips, que en compactomejora sensiblemente ta audición,G.Q.ÍLOBACH: Misa en si menor BWV 231 ElísaberfiSchwankopf, soprano. Kathleen Ferrier. contralto.Walther Ludwig, tenor. AHred Poell,barítono. Paul Schsffler, bajo. Sociedad deCanto y Orquesta Filarmónica de Viena. Grabadoen el Festival Bach de Viena, el 15 dejunio de 1950. Conciertos brandenburgueses n. Ien fa mayor y n.J en sol mayor. Filarmónicade Berlín. Grabado en Salzburgo, el 20 demano de 1967. Director; Herbert von Karajan.Regrabado en 1989 bajo la direcciónmusical de Nicos Velissiotis. Hunt ProductionsI CDKAR 212. Dos compactos de7B.30 y 76.49 de duración. Precio económico.Distribuye Diverdi.wLa misa bachiana es una obra preferidade Karajan y cuenta con élpara sus mejores lecturas modernas.Ante todo, por el dominio conceptual quetiene el maestro austríaco de la partitura comoun todo complejo y coherente. Con las masasconstruye un colosal espacio sonoro, una catedralbarroca que es, a la vez. un teatro, en elcual se escenifican las diversas secciones delconjunto. Alli la sonoridad puede reducirse a laintimidad cameristica. quedar estática de contemplacióno activarse en largos relatos. Si elGorro es un himno celebratono oe la Creacióny su Creador, el Credo es una epopeya, uncuento con episodios y contrastes de atmósfera.El final es inm6wl y adoratono. pues reconocela llegada del Cordero Pascua! que redime alhombre del Credo en el escenano del Gloria.Más allá de esta inteligencia constructiva. Karajanpone en juego su maestría óe concertador.la limpieza de su polifonía, el neo timbre de lossolos, la nitidez Oe la dicción, la alternancia deimponencia y confidencia, que es el secretomatizado de esta obra gigantesca.Los solistas son. obviamente, óptimos. DestacanSchfjffler por su autoridad patriarca!, Ludwigpor la limpieza de emisión y señorío deestilo y, cómo no. Ferrier, la mítica contraltoinglesa que justificarla, sólo por su Agnus Dei,toda la exhumación: concentrada, esplendorosade timbre, elevada a lo sublime por el misticismode su elocución. Vaya esta obra maestra dela interpretación por algunas vacilaciones sonoras,propias del l

DISCOS130-, y sólo el doliente Adagio sostenuto resultamínimamente soportable. Distinto es el casode la Sonata Op. 101, que por su condición dela obra donde neluce la más suprema y concentradacompostura (Wagner dixit). el recursodel hammerflügel resulta más aceptable; Badura-Skodalogra un versión totalmente idiomática.Destaquemos, en fin, que ha colaborado en latoma de sonido, muy diáfana, el barcelonésPere Casulleras, también organista y miembrodel desaparecido Ars Musicae, uno de los gruposseñeros en el ámbito de la música antigua.jo.ftaBOCCHERINI: Quintetos Op. 57, ns. 2,3 y 6.Patrick Cohén, fortepiano. Cuarteto Mosaíquei.ASTREE E 6721- DDD. 61'. Grabación:Auditorio de ñame, noviembre 1989. Ingenieros:Michel Bernstein y Charlotte de Keranflee'h.Distribuido por Harmonía Mundi.La figura de Luigí Bocchenni crececonstantemente y lo hace gracias adiscos de la categoría artística delque comentamos. Cohén y los miembros delCuarteto Mosaiques abordan los tres QuintetosOp 57 -¡para cuándlos los tres restantes de losseis dedicados por el compositor a la Naciónfrancesa?- como las magnif cas obras de clasicismopleno que son. En ellas evidencia el italianoresidente en Madrid un dominio por de máscompleto de las necesidades de la música decámara. Ha/ contactos evidentes con el lenguajeinternacional entonces vigente -Haydn,Mozart- pero no es menos clara la fortlsimaimpronta española de estos pentagramas. Losintérpretes han sabido equilibrar ambos aspectos:lo español no es deíado de lado, pero tampocose enfatiza hasta volver esta música algoexageradamente castizo, ¡unto a esta visión, seincide en los Quintólos como paginas que cuentancon el fortepiano con una misión concenante.Las interpretaciones cuentan con un colorseductor y no menos una rítmica vivísima. Sonidóneas, en definitiva, para que estos tres Quintetosnos sean revelados en su melancolía -eranmalos tiempos para el compositor- y su gracejo,en su perfección de esentura y su calidaexpresividad.E.M.M.BRAHMS. Los tres Cuartetos con piano, opus 25en sol menor, opus 26 en La menor y opus 60 endo menor, Trio Borodín (Luba Edlina, piano;Rostislav Dubinsky, violín; Yuli Turovjky,chelo) con Rivka Golani, viola. Caja con dosCD DDD CHANDOS Chan 8809/10. Grabadoen Colches te r, Inglaterra, 14 a 16/1986.Productor e ingeniero de sonido, Brian Couzens.Duraciones: 43 - 24". 5S'5O" y 39'4I".La combinación camerística y triode cuerda, que solemos llamarcuarteto con piano, no es muy frecuentey la relación de grandes autores que lacultivaron es más bien reducida: Mozart. Beethoven,Schumann, Dvorak y Faure, además deBrahms con las obras que motivan esta reseña.Consecuentemente, el número de grupos establesde este tipo es mucho menor que el decuartetos de cuerda o tríos con piano. No obstante,la historia fonográfica de estas composicionesde Brahms se remonta a los años 20 y 30,con las grabaciones pioneras que del opus 25realizaron Harold Bauer con el Cuarteto Ronzaley,y el equipo liderado por el violinista AdolfBusch con su yerno Rudolf Serkín al piano.Según mi criterio, hasta la fecha ningún grupoha grabado una versión definitiva del conjuntode los tres Cuartetos, y en tal sentido es bienvenidala del Trio Borodm con Rivka Golani a laviola, que la casa inglesa Chandos ha recogidoen una toma óptica. Las tres interpretacionesson destacables: cálidas, bien conjuntas y afinadasy con amplitud dinámica; pero a mi gusto,demasiado proclives a subrayar los aspectos líricosde las obras, que lleva a los músicos rusos aadoptar una marcha muy premiosa, En concreto,la opus 26 les dura 56 minutos frente a los41 del Cuarteto Busch (que omite la reexposiciónen el primer movimiento) o los 47 deladmirable conjunto formado por SviatoslavRichter con miembros del Cuarteto Borodin(cfr. crítica de EPA. Scherzo 25). referenciapara esta obra. Esos tempí tan lentos, van endetrimento de los episodios dramáticos, nosólo en la opus 60 (la más intensa a este respecto)sino también en las otras dos, como elespléndido desarrollo en el Allegro inicial de laopus 26. al que falta energía y pasión; y restanbrillantez e impulso los finales húngaros de éstay de la opus 25. Los Busch, por ejemplo, sonmucho más expeditivos en el Andante deaquélla sin caer para nada en la aridez que afectaa las versiones del Trío Bellas Artes conTrampler (Philips). Por ello, y a pesar de lasexcelentes condiciones técnicas de estos CD.ilustrados con estupendas notas de WilliamMann, mi primera recomendación tria hacia laversión citada de RichterTBorodin para el Cuartetoen lo. que podría complementarse con lade Rubmstein y el Cuarteto Guamieri para lasotras dos (CD de precio medio RCA), aunquepersonalmente prefiera en la opus 25 la grabaciónde Gilels y el Amadeus, cuya reedición porDG es de esperar no se demore. Tambiénseria de agradecer que EMI hiciera lo propiocon las de Solchanny el Cuarteto Húngaro. Noobstante, la propuesta de Chandos es recomendabley perfectamente válida para disfrutarde estas preciosas composiciones.RAM.CHAIKOVSKI: Romeo y Julieta. RIMSKY-KOR-SAKOV: Capricho esparto/ y Gran Pascua rusa.MUSSORGSKY: Una noche en el Monte Pelado.Orquesta Sinfónica de Chicago dirigida porDaniel Barenboim. Grabación de 1977.DEUSTCHE GRAMMOPHON 429 365-2DDD. Duración: 61.57 minutos. Precio económico.Un programa de obras tan trajinadastiene sus ventajas y sus inconvenientes.Entre las primeras, lasimpatía del escucha con lo conocido y las referenciasliterarias y cinematográficas que ayudany fastidian a una limpia percepción de la música.Entre los segundos, la abrumadora cantidad deversiones de referencia, con sus incontablesvariantes interpretativas.Este compacto reúne a tres rusos más o menoscoetáneos en la plenitud de sus disidencias estéticas:Chatkovsld invoca al idealismo romántico.RJmsky al pintoresquismo y Mussorgsky anunciael expresionismo, no obstante los retoquesamables y los colorines que le ha puesto el propioRimsky con su sabiduría de orquestador.Barenboim. dispuesto a dejamos impresa laenciclopedia histórica de la música, afronta latarea con sus medios habituales, o sea a nivelesmínimos. Lee con corrección y con limpieza,opaca la orquesta en unas páginas donde ha debrillar, arriesga escasamente una puesta enescena que estas obras claman desde la narraciónchaicovskiana a la descripción climática deRimsky, pasando por la viñeta lúgubre y góticaMÚSICACLASICAESPAÑOLAde los siglos IX al XXe t n o s— etnos— Ensayo— Ministerio de Educación y Ciencia— Audiovisuals de Sarria (Catalunya Música.Associacio Catalana de Compositors)etnosApdo. 5304628080 - MadridTelef. 247 54 14Fax: 248 56 35— Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles— Caja de Ahorros de Zamora— OtrosMás de J50 Discos. Más de 200 Compositores Españoles. Más de 250 IntérpretesSCHERZO 59

DISCOSviolín y trompas con arpa, en el final de Morsyas).La orquesta de La Haya es excelente. Sabemosquejoseph Knps interpretaba a todos los compositorescomo si de Mozart se tratara: HansVonk. este disco lo revela, parecía interpretar aMozart y Beethoven (sus discos de los conciertoscon Chnstian Zachanas) como si de Diepenbrockse tratara; se encuentra pues en ununiverso idiomático. ¿Cuántos compositoresmás por descubrir?REDUFAUT: Surte en do menor. Suífe en la rnenor.Surte en so' menor. Suile en do mayor. Pavana enmi menor. Hopkinton Srnjth. laúd. ASTREE E7735. AAD. 54'. Grabación: Domaine de Vernou,Indre y Loire, noviembre 1976. Ediciónen CD: 1989. Producción: Michel Bernitein.Ingeniero: Thomai Gal lia. Distribuido porHarmonía Mundi.María Caltas FOTO C STEINERGrabación imprescindibleDONIZETTI: lucía di Lammermoor. Mari»Callas, jop. (Lucia); Giuseppe DI Stefano,ten. (Edgardo); Rolando Paneral, bar. (Enrico);Nicola Zacearía, ba|. (Raimondo). CoroScala de Milán, orquesta RÍAS de Berlín.Director: Herbert von Karajan. Grabación:Berlín. 1955. Hunt 2 HUNTCD 502, duraciones:55'30" y 66'00". AAD. Distribuidopor Diverdl. Precio económico.¿Qué decir aún de esta grabaciónmítica que tantos rios detinta y elogios ha despertado ensus treinta y cinco años de existencia? A esadistancia sigue manteniendo su aura de milagrosay original interpretación, que abrió caminosy rompió con tópicos. Karajan consigueun clima dramático, especialmente vivido, yadesde la sucinta introducción. Luego, se complicacon la intérprete femenina, para crearuna tensión, una convicción, de una fuerzateatral impresionante. Sin olvidar la partemusical. Se canta siempre: se canta dramáticamente.Callas evita sus Lucia anteriores condel Modesto borrachín. El fraseo es cuadrado ylas partes lincas van servidas con languidez. Enel Capricho esparto) opta por el sonido y elmachaconeo de la charanga, lo cual es acertado,siempre que se piense en Rimsky comoorquestador de la charanga,Las tomas, a pesar de los años transcurridos,ofrecen limpieza y hondura de planos, y uncolor que acompaña el ceniciento clima de lainterpretación general.DIEPENBROCK: Obras orquestoíes, Vol. I DeVogeís. Marsyas Suite; Himno para violln y orquesta,Elektra. Emmy Verhey (vln) ResídentieOrchettra The Hague. Han* Vonk. CDSerafín, más prepotentes, desafiantes. Aquí lavoz suena con una fragilidad escalofriante, descamada,etérea (ai mismo tiempo que el instrumentoestá firme, situado). La escena de lalocura, sobre todo, como di'max inevitable detodos los momentos anteriores, es de unatalla dramático-musical impactante. Es laauténtica voz de la locura aluanada. (De todaslas interpretaciones antológicas de Callas estade Lucia es agobiantemente cansina para eloyente. La soprano no da tregua: es precisono perderse una sílaba, un sonido. Con Karajansiempre atento a subrayarlo, tornearlo).Al lado de Callas, el arte visceral (y algo vensta)de Di Stefano complementa eí retratoespiritual de la protagonista. Panerai y Zaccanadan color y nivel al equipo. Entre lossecúndanos es preciso destacar al Arturo deGiuseppe Zampien, un tenor que pocodespués emprenderla una buena carrerasobre todo en Alemania. Grabación imprescindible.F.F.CHANDOS CHAN 8821 DDD 1989 LaHaya, por Ralph Couiens. Productor: BrianCouiens. 76'27".¡Cuántos compositores por descubrir?Es una alegría nueva que procuraeste tipo de disco, en vez dela escandalosa costumbre de intentar vendernosa toda costa y por todos medios las interpretacionesrefritas del más-gran-director-delsigío-etc.Este disco cumple con la función mágicade la discogrsfia: a través de la música adivinamosa un hombre: neurasténico, o al menosciclotlmico, páginas alegres de De Cogéis ymenos (EJektra); a un hombre a buen seguroculto (referencias, con personalidad, a Debussy,a Wagner) con un gran saber composicional (lasabia combinación entre los tres temas, flauta,En este registro se dan elementoscontradictorios. Posee el indudablevalor de damos a conocer obrasde Fran^ois Dufaut, uno de los mis grandeslaudistas franceses del siglo XVII. Smrth ha rescatadopara la grabación piezas conservadas enmanuscritos y que el intérprete agnjpó comosurtes, siguiendo la forma de hacer de la época,si bien entonces el resultado se daba comofruto de un agolpamiento ocasional, no porqueya se pensase en la surte como un todo. Interpretativamente,el disco no consigue dar laimpresión de una linea coherente y mantenida.El sonido de Smith es desigual, áspero en algunaszonas, no siempre limpio. Su manera detocar cae algunas veces en lo excesivamenteentrecortado y. si logra momentos instnjmentalmentemás conseguidos, las varias piezasparecen faltas de unidad interna.LM.M.GLINKA: Obertura de ftusston y LudmiKo- MUS-SORGSKI: Preludio de Kovantchina (orq.:Rimsky): Una noche en el Monte Pelado (arr.:Rimsky). BORODIN: Obertura y Danzas potavtsiorwsde & prfnope Igor (compl. y orq.: Rimskyy Glazunov). Coro (director John Aldiss) yOrquesta Sinfónica de Londreí. DirectorGeorg Solti. No constan ni productor ni ingeniero.DECCA "Weekend Claisics 11 ("WMkendin Ruiiia") 41 76898-2. ADD. P.: 1966.C; 1989. 4602 1 .Llegado al Covent Garden en1961. a quien para el común de lasgentes serla luego Sir Georg Sotti(¡oh!), su alopecia galopante, la fogosidad de sutemperamento y la acerada soma que suele distinguira los músicos de atril británicos no tardaronen ganarle el confioso remoquete de la calaverachllona. El oyente de la obertura de ftusslan,en la versión que aquí se recupera, al puntodarí sin duda por buenos los desaforados gntoscon que a buen seguro nuestro hombre alentóo regañó a los miembros de la LSO durante losensayos: los resudados son sencillamente imponentes.No es fácil decidir si en el elogio debeponerse el acento en el electrizante nervio rítmico,la claridad expositiva de la linea melódicao la calidad del sonido {diríase que artificialmenteabrillantado para la ocasión). Menos impresionantepero sin dejar con todo de rayar a granaltura es la interpretación de los demás topicazosrusos que se recogen en esta afortunada60 SCHERZO

DISCOSselección a partir de dos discos negros. Menciónhonorífica merece el coro en las Danzas, conuna intervención modélica por lo compacta,versátil y ajustada. Kovontefww y los compasesfinales de La noche están impregnados de esafragancia vaporosa, mistenosa, mágica, que sóloconsiguen transmitir una orquesta y un directoren auténtico estado de gracia.AB.M.GRIEG: Concierto poro piano y orquesto en lamenor, op. Jó. CHOPIN: Concieno para piano yorquesta n. /. en mi menor; opus I1. Dinu Lipattiy orquesta Philharmonia (dir.: Alceo Galliera)y Tonhalle de Zurich (dir.: Oteo Ackermann)respectivamente. Grabados en Londres.Abbey Road Studlos, el 10/ 19 de septiembrede 1947, y en la Tonhaile de Zurich. el 7 defebrera de 1950. Regrabaciones de AnthonyGriffith y Keith Hardwick. EMI Cedar CDH 7634972. Duración: 66.08 min. Precio medio.Reúne este compacto la clásicaversión de Grieg producida enLondres por Walter Legge, y unaactuación en vivo, captada por un aficionadoanónimo, en Zunch, A pesar de las diferenciasténicas, el mismo dios del teclado pasa porambas, en su breve estancia terrenal, con enfermedady todo. Asi de avaras son, con frecuencia,las divinidades.Decir, una vez mas, que Lipatti tenia todos losdones del pianista es una sosada y una verdad.Que era vigoroso y sutil, nítido y cálido, quecantaba y rubaba con un equilibno intocable desentimiento y control, que guardaba las distanciasdebidas a la partitura y jugaba todo sutalento expresivo en cada obra, que, básicamenteromántico, era bien capaz de distinguir aChopin del tardío sentimentalismo griegiano, sincaer, nunca, ni en baja sensiblería ni siquiera ensuspense a lo sublime...Esta dos obras, disienten, en otro orden, por sucalidad ténica y por la eficacia de los directoresacompañantes. Grieg con Galliera tiene un nivelbrillante para su tiempo, que permite recuperarun pnmer plano del solista, con una presencia yuna riqueza tlmbrica admirables. Galliera semuestra perito en seguir a la estrella y no alejarseni acercarse en exceso. El concierto envivo tiene una toma empírica, más lejana y detimbres un poco embotados. Ackermann. enuna parte poco lucida, está discreto,üpatti habría de monr ese mismo afto de 1950.Insistió en ser inmortal. Lo hizo con humildadde buen trabajador. Y lo está consiguiendo afuerza de genio.B.M.HAENDEL Tres conciertos poro dos coros;nums.: 2, I y 3. Concieno en fa mayor HWV335b. Concertó en fa mayar HWV 331 y Conciertoen te mayor HWV 335a. Órgano y clave:Leslie Peirsons. Engliih Chamber Orchestra.Director: Raymond Leppard. Grabaciones enios años 1.987 y 1.968, 1971 y 1972. PHILIPS«2 949-2. Duración: 1:12:25. ADD.Supongo que al leer el encabezamientose habrán fi|ado en variascosas importantes: la fecha de grabaciónde las obras, la generosa duración deldisco (más de una hora y doce minutos) y queLeppard y sus huestes tocan y dingen a Haendel,con un clavecimsta de primera: Lestie Pear-sons. Creo que son suficientes ingredientescomo para no dudarlo. Si no tiene estos bellosrefritos que son los conciertos para dos coros, osi los posee en vi ni lo, aprovechen la ocasión yadquieran un Haendel denso, proteico, brillantey magnifico, a la inglesa. Gran disco, por el queno pasa el tiempo.G.Q.U.O.HAENDEL Conciertos pora oboe nums.: I, 2 y 3.Concieno grosso op. 3 n. 3. Soneto o 5. ConciertoGrosso "Alesronder Fest". Obertura HWV 337/8.Hompipe HWV 356- Heinz Holliger oboe. JohnTunnell, violto. Richard Adenay: Flauta. LesliePearsons: órgano y clave. James Tyler: chitarrone.English Chamber Orchestra. Director:Raymond Leppard. PHILIPS 426 002-2. Grabadoen I.97L71 ADD. Duración: 70:34.Estas grabaciones Philips de losaños 70 marcaron un hito en suépoca y hoy en día se puedenpaladear con la misma fruición que entonces. Eltiempo parece que no ha pasado, y resistencualquier comparación que se les enfrente. Leppardencontró una vía admirable de expresiónde la música barroca y sus versiones de lasobras de Haendel siempre habrá que colocarlasen muy alto lugar. Este disco es un excelenteejemplo de cuanto decimos. Tres Conciertos deoboe, extraordinanamente tocados por la magiadel oboe de Holliger, el gran Concierto AlexonderFest, y otras piezas menores, encuentrantoda la pomposidad, picardía, fuerza y eleganciaque exige siempre el gran Haendel. Disco muybien aprovechado, pues nos ofrece mis de 70minutos de música, y que su paso del disconegro al compacto mejora el ya de por sF buensonido ongrnal.G.Q.LLO.HAENDEL The Four Coronotiort Anthems. Musickfbr he Hayal ftrEworta. The Choir of New College,Oxford. The King's Consort. Director:Roben King. HYPERION CDA 66350. DDD.S6'S2". Grabación: Londres, enero 1989, Productor:Mark Brown Ingeniero: Antón yHowell. Distribuido por Harmonía MundLLa elección del programa, de grancoherencia, es por si mismo unode los valores que hacen que estagrabación sea enormemente interesante. Serecoge música haendeliana relacionada conhechos destacados de la histona de Inglaterra,Asi. los cuatros Anihems de la ceremonia decoronación de Jorge II (1727) y la música paraacompasar los fuegos artificiales que saludaronla paz que puso fin a la Guerra de Sucesiónaustríaca (1749). Naturalmente, estas piezas teñenen común, por su carácter oficial, una tendenciaevidente al bnllo y la espectaculandad.La interpretación de King de los Anthems, sinembargo, evita toda vacua ampulosidad, creando,cuando es preciso, sonondades recogidas.Es muy sobresaliente la participación del coro,de voces masculinas únicamente, con su colorinequívocamente británico. En cuanto a la Royalfireivorfcs MusiC, si que se depliega aquí todo elaparato barroca tal y como fue pensado porHaendel para la ocasión. King ha seguido la versiónoriginal (24 oboes, 12 fagotes, 9 trompetas,9 trompas y 4 juegos de timbales), llevadaahora por primera vez al disco con instrumentosbarrocos. La lectura acaso no sea muy vivaz,pero nos descubre la verdadera dimensiónsonora de la obra. Como señala Robert King enlas notas del folleto que acompaña al disco, lareunión de tan nutnda banda de instrumentosoriginales es un dato significativo de la buenamarcha de esta comente estilística, que, pese aquien pese, sigue cabalgando.LM.M.HANSEN: Soneto para cometo y piano en mibemol mayor ENESCO: Leyenda, pora trompetoy piano. HINDEMITH. Sonoto para trompeta ypiano SCHMITT; Surte Op. 133. para trompetay piano. LIGETI-HOWARTH: Misterios deJMacabro. Hakan Hardenberger (trompeta)Roland Póntinen (piano). Productura: Marthade Francisco. Ingenieros: Willem van Leeuwen,Cess Hei|koop. Grabación; Le Chauxde-Fonds(Suiza), [unió de 1989 y mano de199. DDD PHIUPS 426144-2. 48 1 48".En primer lugar, ha de felicitarse atodos cuantos han participado en laelaboración de este registro porhaberse decidido a abordar un repertorio tanpoco frecuentado. Pocas obras existen paratrompeta (menos aún cometa) y piano, y raravez se encuentra una grabación de las mismas. Enefecto, trátase de dos timbres a primera vistasencillamente antagónicos Pues bien, este discodemuestra que para vencer estas dificultades sotoes preciso aplicar la suficiente dosis de talento.Desde el prácticamente desconocido compositorsueco Thorvald Hansen hasta el francés FlorentSchmrtt, pasando por Enesco y Hmdemrth (Ligetes otra cosa), cada uno resuelve el problema deuna manera diferente. Hansen con una delicadezaque atempera el contraste hasta hermanarambos instrumentos en una aparente sencilleznada fácil de lograr. Enesco recurriendo a un folclonsmosabio, melancólico y evocador, que dotaa su obra de un exotismo domesticado muyapropiado para el exotismo que en sí comportaesta combinación instrumental. Hindemithencuentra cauce para expresar el desgarro intenorproducido por la apurada situación personaly política en que se encontraba en el momentode componer su pieza (1939. a punto de partirpara Estados Unidos), con una música fúnebrefinal de trompeta en el Conservatorio de París,reúne las dificultades técnicas que son de esperaren tales casos, sin por ello limitarse a ser unamera sucesión de obstáculos virtuosistas. El casode Ligeti es un poco diferente: en realidad, elmérito ha de atnbuirse más bien a Howarth.arreglista de la pieza en ocasión muy especial apartir de dos anas de la ópera E( gran mocobro.Los dos jóvenes intérpretes suecos se muestranen todo momento a la altura de las exigenciasplanteadas. Destacan el dominio de su instrumentopor parte del trompetista y la segundaddel acompañamiento pianístico. Es una penaque, por razones obvias, este trabajo vaya ainteresar casi únicamente a los especialistas.A.R.M.HAYDN: Sinfonías en do, o, 78, en Si bemo),n.102 Orpheus Chamber Orchestra. CD DG218-2. 4S 1 47". DDD New York I9S8 porStephan Schellmann. Productores: StevenPaul, Wohf Eriehion.A finales de los setenta DerekSolomons y L'Estro Armónicoemprendían una aventura discográ-SCHERZO 61

DISCOSfea tai vez sólo equiparable con la grabación delas Sonetos de Beethoven por Badura-Skoda.De aquella integral Haydn son sólo disponibleshoy dos álbumes de tres compactos (CBS)¡Ingratitud inadmisible de la casa discográfica!Con instrumentistas de primer orden (Mackintosh,Pleeth. Gooswin...) y con instrumentosoriginales. L'Estro Armónico, dirigido desdedentro, a la antigua usanza por el Maiue vroímisle.Solomons, desmenuzaba el discurso (y elarte) haydiano, los diferentes estilos, las sinfoníasoperísticas, las Sturm und Drang. las Parisinas,...Frans Brüggen intenta (y consigue) una fascinanteaplicación de un criterio romántico(amplios rubatos, fluctuación de ternpi, sombríasamenazas) o de un criterio alia Furtwangler,a una orquesta utilizando un timbre instrumentaladaptado a su repertono.Orpheus, en lo que puede ser una integral,consigue desvelar el aspecto camedstico de lassinfonías. Tocan sin director, y tal vez de estamanera, sólo se conseguir (hacer) oír la filigranacincelada por el cello solista, trompas y timbalen sordina (Tpo 2 de la 102), la relación con elTrío paro piano n.40 (Menuet), la superposiciónentre la melodía popular y la intelectual timbncainstrumental, compensada con creces por lainterpretación llena de sorpresas, de increíblescambios dramáticos, de alegría y virtuosismotranscendental (perfección inaudita), no tendríaque molestar al punsta. en todo caso no másque algunos fraseos de BrOggen.Delante de tanta belleza espiritual, parece unpoco soez hablar de dinero, pero a 46 minutosel CD, esta futura integral se anuncia costosa.Los más optimistas dicen que más vale 46minutos bien interpretados que 78 abumdos.REHAYDN: La Creación. Gundula Janowiti,soprano. Fritz Wunderlích, tenor. Kim Borg,bajo. Hermann Prey, barítono. Coro de Amigosde la Música de Viena y Orquesta Filarmónicade Viena. Grabado en la Gran Sala deConciertos de Saliburgo, el 29 de agosto deI96S. MOZART: Miso de lo Coronación. HelenDonath, soprano. Tatiana Troyanos, contralto.Wemer Krenn. tenor. Franí CraSJ, bajo.VERDI: Te Deum. Coros de la RAÍ y Orquestade la RAÍ de Roma. Grabado en el Palacio Píode Roma, el 20 de mayo de 1967. DirectorHerbert von Karajan. Reprocesado en 1989con la dirección artística de Nicos Velissioüs.Hunt Productions 2 CDKAR 303. Doí compactosde 77.33 y 69.20 de duración. Precioeconómico. Distribuye Diverdi.en plena juventud por la envidia de los otrosdioses.La Coronación en vivo es notoriamente mejorque la de estudio. Karajan está concentrado ycuidadoso de la variedad expresiva, lo cual noes frecuente en su etapa final. Los solistas,excelentes, superan a las masas, mucho masmodestas que sus colegas de Viena.Por fin, está la página verdiana que parecehecha con los retales de ese inmenso tapizexistencia! y funéreo que es la misa de difuntos.Un ensayo de evocación de la vieja polifoníacon nuevos recursos orquestales, que permitea Karajan trabajar con juegos de volúmenes ydinámicas contrapuestas.Si el sonido no es el que podría obtenerse conmedios más profesionales, en cambio tiene laintensidad de lo vivo y único, y permite conservaralgunas voces de las rnis calificadas en sutoempo que. de otra forma, callarían tras la discograflaformal.BMMOZART: Quintetos poto cuerda. Numero 3en Do mayor, KV 515. Número 4 en sol menor;KV 516. Cuarteto Alban Berg con MarkusWolf, viola. (Günter Pichler y GerhardSchulz, violines; Th ornas Kakuska, viola yValentín Erben, cello). CD EMI DDD CDC7.49085.2. Grabado en 12/1986, IglesiaEvangélica, Seon. Productor e Ingeniero desonido, johann - Nikolaus Matthes. Duraciones.33'SJ" y 33'SI".(unto con el de clarinete KV581. estos dos sublimes Quinielasson la cima de la música decámara mozartiana: huelga añadir nada parajustificar su obligado conocimiento y disfrute.El Cuarteto Alban Berg es familiar a los melómanosen vitud de sus numerosos registros,entre los que destacan sus integrales Beethoven,Bartok y Brahms, amén de otros discoscon obras de Haydn, Schuberi, Debussy-Ravel o la Segunda escuela de Viena. Heloahora dedicado ¿i Mo?,"jri, con resultadosLa espontaneidadMOZART; Dwertiinento número 15 en Si bemolmayor K 287/K 27IH. Serénalo en fle mayor, K239. Orquesta Inglesa de Cámara. Director,Jeffrey Tate. CD EMI DDD CDC 7.49946.2.Grabado en la Sala Henry Wood, Londres.12/1988. Productor, David Groves. Ingenierode sonido: David Flower. Duraciones: 48'30"y 12'59".La desproporción entre el abrumadornúmero de registros de lasúltimos Sinfonías de Mozart y deldelicioso Divertimenro K. 287 no viene justiícadapor la diferencia de calidad entre aquéllas yéste, que en su género, al igual que la Serénaloque le acompaña aquí, son obras maestras -opoco menos- que deben figurar en toda discoteca.De ahí que este CD sea recomedablepara quienes no posean estas deliciosas partituras,que son interpretadas con gusto y buenestilo por la siempre excelente English ChamberOrchestra. dirigida por un notable mozartiano.Jeflrey Tate, que se benefcia del concur-sobresalientes: afinación perfecta, equilibriode voces, elegancia, espontaneidad, entusiasmo...Tales son algunos rasgos de su interpretación,a cuyo éxito contribuye una grabaciónclara y natural. Los Alban Berg evocan admirablementelos diferentes estados de ánimo yambientes sonoros que caractenzan a cadauna de estas Óos obras maestras, tan diferentesentre si y que, como afrma Robín Golding en sus coméntanos, pueden ponerse enparalelo con las Sinfonías Al y 40. en idénticastonalidades de Do y sol. Esa gama de maticesva desde el tono galante en el Minué de la K515, acentuado al observar las reprticionesprescritas, hasta el dramático Allegro queabre la K. 516 o su desolado Andante.Mientras Philips no reedite las versiones deGrumiaux y sus colaboradores, los Etergdominan una discografia no muy abundante.Recomendable no: obhgatono.R.A.M.Haydn, en el limite del racionalismoilustrado y la nueva sensibilidadromántica, en la tormentosa yjocunda zona del Sturm urxí Orong, es una delas gollerías de Karajan. Ambos eran austríacos,pensativos y cachondos. Esta Creación es. poruna parte, la explicación razonable y didácticade las Esenturas, con ejemplos de una impresionismonoif de infalible encanto; y. por otra.un ensayo general de salida del campo, pantelstay humanitaria, canto final de los hombres aese Dios que los ha creado fraternos en unmundo armonioso y bello, merecedor de todacelebración.Karajan está brioso, colorido, atento al matiz,magistral en el montaje. Lo siguen unos instrumentosde óptima calidad, a contar de Janowitz.en su medio natural, y Wunderlich, talvez el mejor tenor de su generación, quebradoCuonew ñioan Berg62 SCHERZO

DISCOSso de solistas tan revelantes como nuestro paisanoel violinista José Luis García Asensio.Dicho esto, debo confesar que el proporcionadoy elegante Mozart de Tate me parece tradicionalen exceso y prefiero las texturas mástransparentes del Academy Chamber Ensembleen el K 287, y el vigor incisivo que el eternamentejoven Sandor Vegh logra al frente de laCamerata del Mozarteum salzburgués en laSerenóla K. 239. Esta última proposición meparece especialmente renovadora y atractiva.RAM.MENDELSSOHN: Ocíelo pora ajenias, Op 20RAFF: Octeto pora cuentos Op. 176. AcademyOf Saint Manin-ln-ihe-Fields ChamberEnsamble. CD CHANDOS CHAN 8790.DDD Londres 1989 por Trygg Tryggvason.Productor. Tim Oldham. SS'26"."El Octeto ha de ser interpretadoen un estilo orquestal. Las dinámicastienen que sobresalir más bruscamenteque habitualmente en este tipo depiezas", aconsejaba Mendelssohn (cito dememoria). ¿Este tipo de piezas? ¿Ataque demodestia, o ironía del adolescente frente a unaobra sin precedente? Dos cuartetos de cuerdasse juntan en un amplio conjunto en el cual susmiembros están tratados en todas las permutacionesposibles. La Academia de Saint-Martmin-The-Fieldsparace tomar algunas indicacionesal pie de la letra: eslío sinfónico, este tipo depieza... Un Mendelssohn clásico que no se nadespegado aún de sus sinfonías de juventud. ElCleveland y el Meliora (CD Telare) no se dejanllevar por los sabios consejos del compositor,salvo en cuanto a la enfatización de los matices:un Mendelssohn creador, a punto de escribir £(suerlo de uno Noche oe Verano. ¿Obra sinfónica,equilibrio entre micro-formaciones? Tal vez lagrabación (a punto de saiir) con instrumentosoriginales (y con Momea Hugget) presenteotras soluciones (preguntas). La obra de Raffno plantea tales problemas.P.£RACHMANINOV: Obras de Rachmamnov.Mussorgjky, Schubert. Rimsky Koriakov yFritz Kreiiler. Tomas originales: años 1919 o1929. DECCA Historie 425 964-2 DM. Duración:59.15 minutos. Precio medio.A la vez que se desarrollaba eldisco de grabación acústica, diversascompañías de aparatos afinescrearon los rollos neumáticos que, adosados apianos especiales, reproducían las interpretacionesde los grandes virtuosos. Welte-Mignon(1906), Aeolian Company (1911) yAmpico (1913) fueron las más notonas. Eneste último sello dejó su testimonio el pianistaruso, cuyos registros fueron pasados a piano yregrabados, para este compacto, en 1978 y1979.El resultado es deslumbrante: Rachmaninovestá ahí. volumétrico, presente, nítido. Haciendosus propias partituras y rachmanizanda lasdemás, entre las cuales no fita el himno nacionalnorteamericano.Tampoco de|a de sorprendemos, aparte deldespliegue y del virtuosismo consabidos, lomoderno que resulta el intérprete al oírlo consonido contemporáneo, no obstante su estéticatardorromántica y una panoplia de recursosDimit/i MüvpoulosUna sonoridad torrencialPUCCINI: La fanaullc del Wesr. Eleanor Steber,sop. (Minnie); Mario del Monaco, ten.(Johnson); Gian Gíátomo Guelfi, bar.(Ranee); Giorgio Tozzi, baj. (Wallace).Orquesta y coro del Teatro Comunal deFlorencia. Director: Dimitri Mitropulos.Hunt 2 Huntcd 565, ADD. Duraciones:60'40" y 74'36". Grabación: Florencia. 1954.Distribuida por DiverdLEn la década de los cincuentaesta ópera puccmiana conocióun resurgimiento y precisamentede este periodo se conservan, tomadas lastres en vivo, las mejores versiones de la obra:Scala l956.Tneste 1959 y la que se comenta.Realizada en el Mayo Musical Florentino ypropias del pianismo del siglo XIX. Hay lógicaen la lectura, graduación de los efectos, aun enlos osfjrwd mas cabezotas y los timbres perladosy campanilleantes, los graves de artillería ylos mbov más ensoñadores En ellos. Rchmanínovpasa no sólo sobre una época, sobre elgusto anticuado de las transe npcion es, con unaestética de la lectura trasnochada: pasa sobre simismo y. en una alucinante puesta en escena,se nos pone al lado.flMcon dirección escénica del escritor CurzíoMalaparte, esta versión ejemplar viene algoperjudicada por el sonido que. mejorado conrespecto al LP, no resulta todavía ideal: existenbaches sonoros, las voces pierden, aveces, presencia. Mitropoulos realiza unaminuciosa lectura de la obra, elocuentementeorquestada por Puccini. Su sonoridad estorrencial y llena de colorido: una batuta preferentementedescriptiva, más renuente alénfasis teatral (dúo Minnie-Rance, final actoII). Lirismo y musicalidad a raudales en unaconcepción que evita la vulgaridad y la cursilería{la lección bíblica del acto I). AdemásMrtropoulos tuvo la suerte de reunir un tercetovocal inmejorable. Steber era una sopranode voz (y, por ende, repertorio) nadacomente. Con un centro lineo, el instrumentoadquiría en los graves una densidad notoriay en el fulgurante agudo una infalible destreza.Registro este último preciso para labuena definición de la fanciullo (esas frasesdecisivas: s'amavan tonto,su.su come 'e ste'le ybastantes mis). A la Stefaer se le puede achacarfalta de teatralidad en momentos quepiden un poco de desmesura (Olivero enTrieste 59 lo sabe bien), pero en su caso es labatuta que impide excesos. Steber encuentraen Del Monaco la pareja perfecta (los doscantantes interpretan, en e! dúo del acto II.unos compases, siempre omitidos, que trabajanla octava aguda con prodigalidad). A DelMonaco se le podria pedir algo de lirismo enmuchas frases de los dúos con la soprano enuna interpretación que tiende siempre aponer de relieve lo más extemo del personaje,pero el tenor da una estatura a Ramerrezsupenor a la que haría en grabación de estudio(con Tebaldi) cuatro años después. Bastaescuchar la incandescente versión de Unaparola solo, non mi ofenderá para establecerlas diferencias. Se conoce ya la presenciavocal de Guelfi. arrogante y firme, de barítonodramático, que es lo que precisa el papely no riqueza de matices o variedad expresiva(talón de Aquiles del cantante romano). Unextenso equipo, con nombres conocidos ysolventes, completan el cost, cantantes todosen perfecto italiano (¡Ay, al fin sin anglosajones!),entre los que destaca, por su sabrosaintervención, Giorgo Tozzi, que hace muybien la melancólica cantinela La mía mammoche faro del acto I.(Las versiones aludidas al inicio son estas:Frazzoni, Corelli, Gobbi, Votto la de la Scala;Olivero, Limarilli, Puglisi. Basile la de Tneste,recomendable por la soprano).F.F.SCHUBERT: Viaje de invierno, 0. 911 Obf Bar.barítono. Geoffrey Parsons. piano. CD EMIDDD CDC 7.49J34.2. Grabado en el EstudioI, Abbey Road, Londres. Productor, David R.Murray. Ingeniero de Sonido. Mark Vigars.Duración, 75' 17".En tiempos de escasez baritonalcomo los que vivimos es explicableque EMI mime a Olaf Bar. cantanteeducado, sensible y de voz grata, y leencomiende una nueva versión del ciclo porantonomasia en la historia del lied, que ha sidoSCHERZO 63

DISCOSlRossiniROSSINI: Oro in Babilonia. Emetlo Palacio.ten. (Baldasiare); Daniela Dessy, sop.(Amira); Caterina Calvi, mez. (Ciro). CoroOlea de Regio Calabria. Orquesta Sinfónicade San Remo. Director Riiii. HUNT 2CDAK IOS, 74'29" y 74 1 36". Grabación: envivo Savona, 1988. Distribuida por Diverdi.Esta es una primicia auténtica sinningún precedente fragmentario(obertura, aria), algo frecuenteen el caso de Rossini. Además la edición esajena al mecanismo normal de conocimientode los títulos del músico: ni proviene del Festivalde Pesaro, ni cuenta con el aval de unarevisión critica de Gosset o Zedda. No esobstáculo para que esta realización se sitúe alnivel de cualquiera que venga respaldada poraquéllos garantes. Oro es la quinta ópera rossiniana.aunque por fecha de estreno habríaque adelantar en un número del cómputo, yaque por composición es unos años anteriorDemeirio y Poltbio, estrenada, sin embargo, dosmeses después. Por la misma razón, uro es laprimera Opera Sena que se conoció a Rossini.El esquerra formal, la escritura musical de estaópera guarda similitudes con Aureliona m Potmiroy Tanaeá. De hecho. Oro parece, argumentalmente,una anticipación de Aureliano y.grabado hasta la saciedad. Asi. este CD deberácompetir, sólo en la tesitura bantonal, con lasversiones de Hünsch, Hotter (3), Souzay. Preyy las incorrtables de Fischer-Dieskau. Iodos ellasde referencia. Algunas han sido comentadas enestas páginas.Por descontado, el ¡oven Bar no alcanza esasalturas, pero resulta agradable, personal y. ensuma, convincente en sus propios términos ydigno de escucha. Colaboración excelente delNuevo Rossinien el plano compositivo, un esbozo de Tancredi.Sin que ello suponga un menosprecio delas bellezas de esta ópera de un compositorde veinte años rectén cumplidos. Por lo adelantado,la vocalidad de Ciro es la de Tancreiji,aunque en ésta la coloratura es algo mas complicada.Oro precisa una mezzosoprano capazde combinar la frase dilatada del canto spionotocon el virtuosismo, por un lado, y el énfasisconcítalo, por el otro. Véase, sin titubeos, elejemplo Manlyn Home. Catenna Calvi no es,obviamente, Home, pero su rendimiento essiempre digno, por momentos notable. Másdotada para el momento lírico, en el canto

DISCOSdía por primera vez. al dúo para instrumentomelódico y piano. Nota común es su dependenciadel cuento de hadas, de sus estructurasnarrativas, de sus imágenes soñadoras, melancólicas,y fantásticas tal y como las evocaron unTieck o un Hoflrnann; sueños de un universonatal que está en tobas partes y en ninguna,como decía Noval¡s.Con este estado de ánimo deben afrontarseestas músicas destinadas al ámbito doméstico.Precisamente por ello y para superar dificultadesno fueron concebidas para un instrumentoespecífico, en función de su idiomatismocomo en el caso de un Weber, sino quedesde el primer momento estaban previstasalternativas. De hecho sólo las 3 RomonzosOp. 94 contemplan el oboe como primeraopción. Pero la elección de este instrumentopara la totalidad de las pieza; programadas noes un capricho desprovisto de lógica y entodo caso proporciona la oportunidad deescuchar al extraordinario Heinz Holliger, ur>músico muy completo, con un importantecapítulo de compositor. En el Op. 73 Fontasiestücfcecomo única excepción se utiliza eloboe d'amore que por su registro más gravenos aproxima en cierta medida al clarinete,primera alternativa prevista.El acompañamiento de Brendel es todo unejemplo de lo que debe ser un piano dialoganteen obras de esta naturaleza en las que elteclado crea algo más que el paisaje desvaidode fondo. Disco de gran interés para quienesdeseen internarse en el universo más recónditode un músico que una y otra vez se escapa alos análisis convencionales.D.CCfioger NomngtonSchubertdiferenteEMISCHUBERT: Sinfonía n.9 en do mayor D 944"Grande". The London CUsskal Playerí,Director: Roger Norrington. EMI CDC 7•49949 2. DDD. S8'20". Grabación: Londres,IX-X-1988. Productor; David R. Murray.Ingeniero: Mike Clemente.Ena interpretación de la Noveno de Schubertparte de presupuestos radicalmente distintosde las mejores lecturas consagradas por la tradiciónañadida (Cehbidache. GiulmL). Nomngtonrecupera la sonoridad en la que necesariamentetuvo que pensar el compositor unaorquesta clásica, del tpo de la usada por eldirector británico para las sinfonás de Beethoven,a la que le ha sido añadida la presencia detres trombones. Con este planteamiento, lastexturas be la obra de Schubert se nos ofrecencon una transparencia total, Como la pieza nofue editada en vida del músico, Nomngton naacudido al manuscrito para extraer de el unfraseo coherente con el texto. Asi. ha conseguidodespojar su versión de las ampulosidadestardorrománticas. que se han obstinado enenlazar la Noveno con Bruckner En muchosaspectos, esta Novena tiene un sello clásico,como en la elección de tempí rápidos, en especialpara el Andante con moto y no tanto parael Scherzo. Pero es en este molde que la une ala herencia de Mozart y Beethoven donde loselementos expresivos del romanticismo tempranocobran toda su significación de aperturaa un mundo estético inexplorado. La agitaciónnerviosa en el pnmer movimiento, el canto liederftlicode los instrumentos a b largo de todala sinfonía son rasgos de romanticismo puro.Fiel a uno de sus pnnopios interpretativos inalterables,Nomngton respeta todas las indicacionesdel manuscrito schubertano, con lo Quese convierte en el primer director que haseguido absolutamente todas las repeticionespresentas. A partir de atora conoceremos unpoco mejor la Grande de SchubertEMM.FUNDACIÓNISAAC ALBENIZCURSO DE PEGADOGIA ESPECIALIZADA DEL PIANOE INSTRUMENTOS DE CUERDA (Violín y Violoncello)SANTANDER (España)Del 13 al 24 de agosto de 1990Paraninfo de la Magdalena (U.I.M.P.)Director: Federico SopeñaProfesores: Louise Behrend, Directora y Fundadora, -The School for Strings-, Nueva York.Sheila Keats, Directora Adjunta, -The School for Strings», Nueva York.Cnanning Robbins, Profesor, «Juilliard School of Music», Nueva York.Fecha limite de inscripción:15 de julio de 1990.Perechos de inscripción:Alumnos directos, 33.350 ptas.Alumnos oyentes, 16.850 ptas.Residentes en Cantabria, derechos de inscripción reducidosInformación sobre matrícula y becas:FUNDACIÓN ISAAC ALBENIZSecretaría AcadémicaO Príncipe de Vergara, 80. 1." B28006 MADRID (España)T&ios.: (91) 262 98 56 / 261 20 61 / 563 20 13

DISCOSVIVALDI: Conciertos para flauta dulce RV 444,442. 445. 441 y 443. Camerata KMn. DEUTS-CHE HARMONÍA MUNDI. GD 77016. Duración:48:30. Solista: Michael Schneider. Grabadoen Febrero de 1.987 en Hamburgo. DDD.Siete instrumentistas de primeraclase integran en esta grabación laCamerata Kbln, para ofrecemos losOtra Aídaconciertos que (>ara flauta dulce salieron de lasmanos del cura n>p. Michael Schneider, solistaen todos ellos, utiliza una flauta dulce sopraninopara los Conciertos RV 444, 445 y 443 y la flautadulce soprano en los Conciertos RV 442 y44Í.Estamos ante unas versiones vivas, vivísimas,dina yo. donde di lado de una cierta dureza desonido del conjunto, destaca un virtuosismo atoda prueba y una forma de entender Vivaldien las antípodas de los italianos. Para rni gusto,todo perfectamente válido y sin tacha. Un discoque se hace corto, apoyado en una produccióntécnica de pnmerísima calidad, Disfrútenlo queno se' arrepentirán.GQILO.WAGNER: D oro del flhírt. James Morrit, Bar.(Wotan), Siegfried Lortni, bar. (Donner),Mark Baker, ten. (Froh), Siegfried Jerusalem,ten. (Loge), Ekkehard Wlischiha, bar. (Alberico).Heini Zednik, te. (Mime), Kurt Molí, bajo(Fasolt), Jan-Heorik Rootenng, bajo (Fafner),Crista Ludwig, mezio (Fricka). Mari AnneHaggander, sopr. (Freía). Birgitta Svender,contr. (Erda), Hei-Kyung Hong, Diane Keilingy Meredith Panons. sopr. (hijas del Rhin).Grabado en el Manhattan Center de NuevaYork, en abril y mayo de 1988. Productor:Cord Garben. Ingeniero: Wolfgang Mitlehner.Asistente: Max Epstein. Orquesta del teatroMetropolitano de Nueva York, dirigida porJames Levine. Tres compactos DGG stereo427 607-2 GH 3. Duraciones: 55.18, 49.14 y52.21.María Ovara y Chena Dunitrovo en la Ada de la SedoVERDI: Aido. Mari» Chiara. lop. (Aída).Luciano Pavaroni. ten. (Ramad*i), ChenaDim¡trova, iop. (Ammeris), Leo Nucci, bar.(Amonasro). Paata Burehubdze, bj. (Ramfis).Lulgi Roni, baj- (lira). Orquesta y coro delteatro alia Seal a de Milán. Director: LorinMaazel. 3 CD DECCA 417 439-2. Duración:151*36". Grabación: Studio Abanella, Milín:Diciembre de 1985, Enero 1986,Realizada con posterioridad a suedición teatral y con un repertoriocasi idéntica, la presente grabaciónde una de las óperas más llevadas aldisco es con segundad una de las mejoresversiones que el panorama lírico actual puedeofrecemos.La única pega que puede ponérsele es quetodos los componentes del elenco son decondición bastante más linca de lo que suspartituras demandan, y los dos mayores aciertosde Maazel son el enorme equilibrio conseguidotanto en el plano vocal como en elorquestal, y plantear todo el desarrollo desdeuna óptica intimista, casi cameristica. empresadifícil en una obra inflluida en momentos porel estilo de la gran ópera francesa, pero permitiendoa las voces espaciarse a sus anchas.Por lo demás, su dirección es bnllante. nítiday vigorosa, sólo algo morosa en contadosmomentos. La orquesta y el coro espléndidos.La Chiara es hoy por hoy la Aída oficial yaunque no tiene la morbidez y la opulenciade la Price y la Milanov, por ejemplo, consiguecon una técnica depurada y una emisióndelicada, un tercer acto de auténtica altura. APavarottt le falta algo de calor, como siempre,y algo de la típica fuerza verdiana en el fraseo,pero la voz que ha ganado en belleza con elpaso de los años, al ganar algo más de oscundadtiene momentos en los que se expandemaravillosamente alcanzando su cota mis altaen el dúo del Ni lo.Las voces graves son harinas de otros costales,en primer lugar y dada la carencia demenos, la Dimitrova. una de las pocas sopranosdramáticas del panorama actual, se hacecargo de dar vida a Amneris. la falta de adecuacióndel color con el de una mezzosopranohabla por si sola. Nucci tiene una vez caside tenor y Amonasro es uno de los baritonosmis dramáticos de Venji, independientementede otro tipo de consideraciones, nosencontramos ante un caso igual al de Dimitrova.El caso de Burchulacbe es exactamenteel contrario; él si tiene la voz, pero no sabequé hacer con ella, la emisión es excesivamentedesigual y forzada para conseguirmayor volumen y oscuridad.A pesar de todo, en conjunto funciona y seescucha con agrado aunque sean preferiblesotras versiones como las de Karajan con Bergonziy Simionato, o la de la Callas de estudio,o la de Bjürling, con un quinteto vocalirrepetible.R-deCComo parte de su tetralogía. Levinenos ofrece el prologo, despuésde haber conocido su pnmera jornada.Una partitura que da mucho campo aldirector y menos a los cantantes, sometidos aunas melopeas literarias y a escasos trozosidentificables. En contra, lo mis memorables dela obra son su preludio, suerte de genial descripcióndel nacimiento de la tonalidad, losinterludios del alba, descenso y ascenso delmundo inferior, el fcotossd cierre, con castillotitánico, tormenta y arto ms al mismo precio.Una cosmogonía en clave de scherzo lineo, queLevine prefiere traducir a corree.El director, como siempre, es un concertadorimpecable, un lector sin nesgos y un intérpreteeficaz. poco imaginativo y bastante vulgar. Hacepensar más en Leonard Bemstem que en Soltio Karajan, por no ir más le|OS. Su Oro está muybien expuesto, pero carece de intensidad y lanarración languidece por falta de contrastes yde trámite verdaderamente dramático.Del robusto elenco destacan algunos timbresilustres (Molí y Ludwig esta última con autondadaunque también veterania). el suave lirismomisterioso 6e la diosa telúrica (Svenden) y lastres ninfas. El divino Wotan esti a veces, unpoco apurado en su zona aguda, y lo mismopasa con Albench y Loge, aunque sus intérpreteslos vierten con presencia y nitidez teatrales.La orquesta, opulente de timbres, es la sonoridadmás bella de este compacto, y los técnicosde sonido la sirven por los labenntos de canalesque la traen a nuestra comparecencia.BA1WASSENAER (Atrib. Pergoleji). 6 ConcertiArmonio. Camerata Bern. Director: ThomasFüri. CD ARCHIV Produktion. GALLERÍA.Stereo 427 138-2 ADD. Duración: SB^r.Grabación: Berna. DRS Studio, septiembre de1988. Ingeniero de Sonido: Hans-Peter Schweigmann.No parecen existir ya dudas sobrela atnbución al conde van Wassenaerde los Conciertos Annúnicoj.largo tiempo puestos bajo la firma prestigiosa66 SCHERZO

DISCOSde Pergolesi. El afiam musicológico ha tocadoa su fin poniendo las cosas en su punto pero almismo tiempo sugiere, entre otras cuestiones,la de si se conoce realmente a los clásicos,incluso a los más renombrados, Al final, laspruebas documentales, como ocurre con elRéquiem de Mozart y tantas obras en similarsituación, han dicho la última palabra y las razonesestilísticas se han revelado insuficientes a lahora de fijar de forma indiscutible una atribución.Quizá por el morbo de la desmMcación estosconciertos se editan una y otra vez, lo queempieza a ser excesivo, con independencia desu valor que no se discute. Pero contrasta estainsistencia con la desidia mostrada hacia otroscapítulos musicales de la época. Piénsese porejemplo en las Escudas de Bolonia o Milán quepermanecen en un casi olvido. El cambio depaternidad de estos conciertos no parecehaber afectado a un grupo tan pulcro y asépticocomo la Camerata de Berna para el que lascuestiones estilísticas no revisten especialimportancia. Se apela a un estilo internacional auna lengua franca, que ciertamente es una realidadpero no hasta el punto de ahogar cualquiervoz personal. Buen sonido cuya nitidez es realzadapor las virtudes del compacto.ECITALD.CCAIRS DE COUR. obras de Mauduit, Thibautde Courvllle, Badil le, Guédron, Le Fégueux,Moulinié, boéíset, Rué. Nigel Rogers. tenor:Anthony Bailes, laúd. EMI CD CDM 7630702.ADD. Grabación: Iglesia evangélica de Seon,6-9/IX-I976. Trantferencra a CD: 1989. ProductorGerd Berg. Ingeniero: Johann NikolausMatches.Bajo ef término de OJIS de cour seconoce la principal manifestaciónmonódica profana desarrollada enFrancia de 1571 a 1650-60. Aunque hubo tambiénpiezas dentro de este apartado para cincoo seis voces, la canción a solo con acompañamiento,generalmente el laúd, instrumentoentonces omnipresente en el país, fue la quemejor satisfizo las necesidades del público cortesanoal que iba destinada. Las pnmeras décadasdel siglo XVII vieron un enriquecimientoextraordinario del air de cour, en especialdurante el reinado de Louis XIII. El presentedisco se centra precisamente en esta época,ofreciendo una selección de air á boire. Entrelos autores reunidos, resultan muy representativos,por su facilidad melódica y refinamiento,Guédron, Moulmié y BoessetNigel Rogers, conocido por sus interpretacionesde monodia italiana, nos revela el lirismomicrocosmos. Se mueve con soltura dentro dela libertad que dan los airs. que no suelen presentarindicaciones de compás en el interior becada frase. El tratamiento de los intérpretescrea un efecto de intimidad y un espontáneofluir melódico. El laúd, en segundo plano, dibujaun delicado y poético fondo al canto deRogers.E.MMPLACIDO DOMINGO: Arias de Verdi. Aída.Rigaleaa, Un folio in rnaschera. Nabucco, LaTramito. Macbeth. Lwso Miller. II trovatore Conotros solistas, varias orquestas y Abbado,Maaiel, Giulini, Sinopoli y C Kleíber. DGG429367-2. ADD y DDD. Duración: 54' 52".Precio económico.Todas las grabaciones, realizadasentre 1976-1984, están tomadasde ediciones completas de las óperas.Domingo, la voz luminosa y contundente,intérprete siempre entusiasmado y cansmático.ofrece en estas páginas verdi anas desigualesresultados. Mas apto como aguerrido comandantede las fuerzas egipcias que sutil y atrevidoDuque de Mantua encuentra el tenor, a menudo,sonoridades opulentas en vez de vanedadde matices. En general su Verdi más destacadoes el que corresponde a personajes de mediocarácter, tales como fticcardo del tallo oRodolfo de Luisa Miller (¿Por qué no incluir elbrioso reettatrvo. que es lo que Domingo dominamejor?. La DG. prolija por explotar su catálogoverdiano dd tenor, incluye el añoso deIsmaele en Nabucca, dirigido febrilmente porSinopoli. Hubiera sido preferible que incluyerael ana de Don Carias. En fin, el recital se completacon arias de Alfredo (y el Brindis conCotrubas), Macduff y Mannco. Un disco paraaficionados tibios a la ópera (que nadie piensemal: el aficionado accomplie ya tendrá las edicionescompletas).F.F.FALLA Homenaje a Debussy. MARTIN: Cuatropiezas breves. SMITH-BRINDLE:EJ Polifemo deoro. HENZE: Efdrauch TROJAHN: Fontosíosparo guitarra. BRANDMULLER: Canción linca yDanza de muerte. Reinbert Evers: guitarra.Disco compacto DDD, MD+GL 3292.DABRINGHAUS UND GRIMM. Duración:72' 32". Producido en Alemania del Oeste enI9S7. Ingeniero de sonido: Peter Scluh. Ois*tribu ¡dora; Feryía.Desconocido hasta ahora por estecronista, tomamos contacto graciasjl disco con el guitarrista alemánReinbert Evers.A través de este homogéneo registro podemosllevar a cabo una composición de lugar y comprenderque estamos frente a un guitarristamuy hecho que seguramente, no es siquiera laprimera vez que graba.Existe además un hecho importante que llegahasta nosotros con el conocimiento de estecompacto: Como antaño Andrés Segovia propiciarala composición de obras ongí nales paraguitarra a los compositores de su tiempo,ejemplo seguido después por Julián Bream.Reinbert Evers presenta tres interesantes obras,motivadas por él, de los más importantes compositoresalemanes del momento: tal es el casode Tilo Medek. Manfred Trojann y Theo Brandmüller.De esta manera, este compacto presenta unavisión de las obras capitales compuestas paraguitarra en el Siglo XX. Visión que da comienzocon el Homenaje a Debussy de Manuel DeFalla, quizá la menos feliz de las interpretacionesde Evers. Evidentemente se maneja mejoren el estilo anglosajón, y lo conoce mas.Reibert Evers hace gala de un toque muy refinado,de un sonido muy elaborado y penetrante.Merced a la redondez sonora que le escaracterística, consigue una versión del Nocturnalde Sanjamm Bntten verdaderamente muylograda, equiparable a las mejores versiones deque tenemos conocimiento, como la memorabley, por qué no, inmortal del gran JuliánBream.Esperamos conocer más y mejor a este intérpretealemán, que a través de este registro nosdeja un buen sabor de boca.LM.G.GUSTAV LEONHARDT: Recital de Clave.Obras de Bacti, Couperin, Purcoll, K un ñauScarlatti. Rayer, Boiimariier, Fevrier, y Rameau.PHILIPS 426 352-2 DDD 6S - 59". Grab».do en Haarlem (Holanda). Septiembre, 1988.Ingeniero de Sonido: Ko Witteveen. ProductorMike Bremmer.Acostumbrados a las grabacionesmonográficas de un autor, estedisco empieza por sorprender porel repertono elegido. Un total de catorce piezasbreves escogidas entre lo más representativodel repertono barroco (siglos XVII y XVIII),añadiendo, eso s(, alguna obra menos conocidacomo es la Allemanda de J. N. P. Rayer, en remenor, o La Délectable de Février.Resulta también curioso, al analizar las obraselegidas, comparar las dificultades técnicas einterpretativas de todas ellas, ya que al lado dealgunas bastante complejas encontramos otrasen el extremo contrario.Parece que estamos ante un recital de los quese suelen ofrecer para presentar las posibilidadesde un instrumento nuevo. De ser asi, estotiene únicamente sentido en una sesión enVFVO; programar un disco de estas características,en cambio, roza lo absurdo. El escaso interésdel registro es responsabilidad de la casaeditora, no del propio Leonhartit. cuyas interpretacionesson, desde luego, magistrales. Perolas obras forman un conjunto demasiado inconexocomo para que el disco tenga algo nuevoo interesante que proponer. Por ejemplo, ¿cuáles el sentido de incluir el aria de las VariacionesGotóberg 7 o un Petjueflo Preludio.P.T.G.EVA LÍND: Arias de Romeo etjufette. Mignon.iolané, Bisabeth o La filie du proícrrt, / «esfiri siriliani.Lo Sonámbula, ¡Ah! rammenia. o bella Irene.Orquesta de Radio Munich. Director: HeinzWalberg. PHILIPS 422397-2. DDD. 48' 26".Grabación: Munich, I9S8. Productor: WilhelmMeisCer. Ingeniero: Gerda Koch.En un momento en que la cuerdade soprano carece de una representantede auténtica categoriaSpinto, por no hablar de la más inusitada dedramática, proliferan las de instrumento de ligera.Tal es el caso de la austnaca Eva Lnd, quienla última temporada madrileña pasó un tantoinadvertida como Sophíe en Wenher. La Lmdtiene una pequeña y bella voz sopranil, su coloraturano es extraordinana, pero si segura; suagudo, firme y suficiente: la intérprete, engeneral, resulta escolar y con bastante caminoque recorrer {tiene sólo 23 años). Del repertonoque se incluye en disco, su pnmer recital ensolitano, destaca su mayor adecuación y comodidadpara el catalogo estrictamente francés, esdecir, Gounod, Delibes, Meyerbeer y Thomas,y especialmente la polonesa de Philme (de Mignon)y el vals de Juliette (de Gounod), porencima de Dinorah o Lakmé, donde, despuésde interpretaciones por todos conocidas, seSCHERZO 67

DISCOSnecesrta una voz con más peso especifico. Lomismo podria decirse del terrorifico bolero deI vespn sidltane, dónete la joven cantarte evitalas notas graves en función de alcanzar la notaaguda final que, sin embargo, le queda algo pálidaO la escena final de Sonámbula, demasiadolarga para un registro de intérprete aún en formación.Las dos páginas donizettianas son interesantespor su novedad: la Cavatina ¡Ah! rammento.o bella Irene, perlenenciente a un conjuntode canciones, y el ana de Elisabeth, de laópera postumamente estrenada en francés delcompositor bergamasco La fiíle du prosent.Wallberg dmge a la orquesta mumquesa, realzandola labor de la intérprete vocal Unabuena tarjeta de presentación de Eva Lnd.F.F.MARJANA LIPOVSEK: Recital operístico conobras de Haendel. Gfuck. Mozar-t, Verdi.Bizet, Massenet y Saint-Saéns. Orqueita de íaRadio de Munich, dirigida por Giuseppe Patané.Grabado en la Radio de Baviera entre el13 yel 14 de abril de 1989. Productor: WolfranGraul. Ingeniero: Alfons Seebacher.ORFEO C 179891 A Digital. Duración: S5 103". Distribuido por Harmonía Muntji,üpovsek tiene una muy merecidafama como cantante de oratono yde cámara. Cuenta con un instrumentoparco pero bello, con una emisión acabaday sólida y un instrumental interpretativobasado en una dicción nrtida, un fraseo inteligentey una cultura aplicada y amplia. Es notablecomo intérprete de canción alemana deeste siglo, con sus matices y vanantes.El presente compacto muestra, una vez más.cómo las luces del escenario operístico puedenofuscar la inteligencia de los mejores.Lipovsek no cuenta ni con medios vocales nicon temperamento ni vocación interpretativospara la ópera, ni siquiera para las exigenciasestáticas y racionalistas del clasicismo. Muchomenos para dar la chulería de Carmen o labíblica cachondez de Dalila. Y muchísimomenos para darse tortazos con pesos pesadosde la ópera italiana, como la Azucena o la princesade Eboli.Upovsek está escasa de registro, pobre de timbre,exigida e incómoda. Vaya dicho todo estopara imaginar el mal rato que habrá pasado enel estudio de grabación. No se puede mezclar,en una misma plaza y una misma tarde, unnovillo v un toro bravo. El torero no puedeestar igualmente bien en los dos lances.La orquesta muniquesa es conducida por Patanécon aplastante rutina y vulgaridad. Es undirector que lo ha leído todo y no ha. recreadonada. Con un cantante esplendoroso a flanco,habría pasado a un polvoriento último plano.Pero con una Upovsek fuera de lugar, su cacharreríose vuelve fastidioso.a AI.ANNA MOFFO: Arias de La Sohéme, tosBodas de Fígaro, Don Giovonni, Cosí fon Tinte, LoFlauta mágKO, Lucio di Lommeimoor, El barberode Seviíto, Puntan:, La Sonnambula, R/goletto y LaTroviata. Exultóte jubílale Scala de Milán y PhllharmoniaOrchestra, Votto, Galliera y Davis.EMI CDM 7634132. ADD, Duración: 74' S4".Grabación: 1956-58-59. Productores: W,Legge y W. Jellinek. Ingenieros: R. Beckett yH. Davidson.68 SCHERZOAunque parte de su éxito (fulgurantee inmediato) se debió a subelleza y capacidad de actuación,detras del nombre de la Moflo se hallaba unacantante de exquisita sensibilidad, musicalidadde ley y hábil disposición para la pintura delpersonaje. Con una voz de rara belleza, pastosay cálida, de limitado alcance, pudo, sin embargo,a base de disciplina, incorporar un vasto yoneroso repertorio. Este recital da prueba eleello. A pesar de que a la hora de la valoración,sus mejores logros se encuentran en terrenode soprano linca (Pamina) o soubrette (Despina.Musetta. Zeriina), siempre detras de cualquierade las interpretaciones de este disco,apansce una artista sena y trabajadora, encantadoray sugestiva.F.F.PETER SCHRElEh (Tenor) y WOLFGANGSAWALLISCH (piano). Rectal con obras deBrahini, Prokofiev y Síhumann. Grabado envivo, en Munich, el 6 de febrero de 1984. Productor:Tomen Schreier. Ingeniero: WolfgangMeyscheider. PHILIPS DDD 426137-2PH. Duración: 71' 46".Schreier ha circulado con abundanciapor el mundo del canto mozartianoy como tenor de oratorio Selo ha podido juzgar menos como intérprete decámara y. teniendo en cuenta este recital envivo, propinas incluidas (cuando no, el Nogalde Schumann y la Nano de Brahms). es lástimaque asi no haya ocurrido.Nuestro tenor cuenta con un órgano suficiente,aunque sin privilegios, que maneía con extremahabilidad y dominio, sobre todo en un registroagudo no del todo grato y un tanto plano. Destacapor la concentración de timbre en el centroy el pasaje, donde insisten sus partes tenorilesde Mozart. sus medias voces, sus notas mixtas,la blandura acariciante que logra por mediode un fno control del aliento.En otro plano, el interpretativo, Schreier lograsorprender por su propiedad y su ductilidad.Aborda un Brahms dialectal y unas cancionesinfantiles de Prokofiev, piezas todas ellas infrecuentesy que vierte con expresividad y gracia,destacando en la intención verbal y lo rotundodel fraseo.Amor de poeto es un trajinadlsimo ciclo schumanniano,que cuenta con versiones de referenciapara todo gusto Acaso sabiendo esto.Schreier ha optado por un enfoque novedoso,que especula, sobre todo, con su clarotimbre de tenor ligero. Ello le permite traducirlos poemas de Heme a una clave juvenil. Setrata de un poeta enamorado y sufriente demal de amores, pero también de un muchachoencantado con que todo eso le ocurrapor primera vez. Contrasta el humor cambiantede la música y su concentrado fragmentansmoy obtiene un resultado de notableeficacia.Sawallisch, experto en acompañar cantantesdesde el podio orquestal, sigue a Schreier conmodestia y destreza. No es poco de un acompañante,acaso poco para un pianista.CONCHITA SUPERVIA: Anas de II Sorbiere diSiviglia, La Csnerentola, L'ltaliana ir> Algen y Carmen.Grabaciones efectuada» entre 1917 y1930. I CD (ADD) EMI serie RafertncesCDH 763499 1Gracias a la maravillosa reconstrucciónrealizada por los técnicosde Emi podemos apreciar toda labelleza de la voz de la gran mezzo en el mejormomento be su carrera.La emisión aerea y la gran flexibilidad del instrumentose muestran ideales para ftossine dondela cantante exhibe una voz de una homogeneidadsorprendente en todos los registros.Mucho se ha dicho sobre si su voz era deauténtica mezzo o si era, más bien, una sopranocorta: de acuerdo que el agudo era un tantoaflautado, pero no es, ni muchísimo menos, uncaso aislado entre sus colegas, y por otra partesi bien el centro y el grave no son excesivamenteopulentos, si están perfectamenteimpostados y son considerablemente superioresa los de muchas que consiguen volumen abase de forzar y engolar.De las páginas que no ofrece, a destacar porgracia, virtuosismo y modernidad de estilo Uno«oce poco fa y Naggui all'affanno ambas modélicasy la maravilosa selección de Cormen dondenos muestra una cigarrera enormemente calida,femenina y sensual, muy en la linea de la quehoy es heredera Teresa Berganza.ftdeCIL CONCERTÓ PALATINO DI BOLOGNA.Música del norte de Italia para cornetti ytrombones (1580-1650). Obras de G.Gabriel i, Trombetti, Usper, Palestrina, Me rulo.Trofeo, Gussago, Viadana, Cavalii y Verniztí.Concertó Palatino. ACCENT ACC 8861D. DDD, 61' 22".Grabación Begijnhofkerk. Sint-Truiden, Bélgica,abril I9S9. Producción y grabación: Adelheldy Andreas Glatt. Distribuido por HarmoníaMundi.Este hermoso disco no proponeun retrato sonara de una practicainstrumental muy frecuente en laItalia de transición al barroco. En concreto, setrata de un homenaje -el propio nombre delgrupo de intérpretes va también en su honoraifamoso Concertó Palatino de Bolonia. Comono se conserva el repertorio manejado porestos ejecutantes, la grabación ofrece un programaelaborado a base de obras de músicosde la ciudad y otros compositores italianos queescribieron piezas para la combinación, comoGabrieli en Venecia. Se escuchan, asi, páginaspolicorales, pero también composicionesmenos espectaculares, como las versiones instrumentalesde motetes de Palestnna.Ademas de la recuperación de un repertorio-sólo Gabriel es llevado al disco en ocasiones-,los miembros del grupo Concertó Palatino hanrescatado una sonoridad especifica, lejos dealgunos ampulosos acercamientos a este tipode música. Sobre un continuo de órgano y chitarrone.se estratifican con claridad trombonesy cometí. Resulta admirable el trabajo de estosúltimos, por la agilidad de sus ornamentacionesy fiorituras, asi como por la diafanidad de sulinea de canto. Los intérpretes han resuelto elprograma de su disco desde la unidad conceptual,lo que encaja, con toda lógica, con su propósitode brindar una visión coherente de usomusical en un marco concreto espacio-temporalEM.M

DISCOSMÚSICA DE CÁMARA PARA INSTRUMEN-TOS DE VIENTO: Obrx de Debussy. Remé,Bona, Benzon, Hoffding, Riisager y Francaix.Selandia Ensemble. Grabación: 1968-69, Skansekapellet,HeiJerod. Productor: Nils Winther.Ingeniero: Kl»ui Byrith. KONTRA-PUNKT 32032. DDD. Distribuido porNahud.El Selandia Ensemble es un quintetode instrumentos de viento formadopor Ingnd Holcj (flauta).Neis Eje (oboe). Bo Sand (clarinete), Jacob Kdding(trompa) y Klauí Fredenksen (Fagot).Nos proponen aquí un recital de música decámara con predominio de lo ligero y en interpretacionesrealmente viertuosas. junto aDebussy (Petrte surte para quinteto de viento ySyrinx) hay obras breves que podrían calificarsede simplemente lindos (como la Pastora/e deRemé o las Tres piezas nocturnas de EugéneBozza, pero no sólo estas). Otras son pintorescascomo los Otólogos poro oboe y clarinete deFmn Hoffding. Otras humorísticas, como elDivertimiento tripartito de Knudage Riisager o elCuarteto de Jean Francaix. Nada de especialprofundidad (para qué, dirán ustedes) ni deenorme inspiración. Eso si. tampoco ningunapropuesta vanguardista. Es un disco cuya músicano asusta. Se me ocurre que tiene que vermucho con la músico mueble que parecieronproponer los Seis hace ahora unos setentaanos. Lo dicho: lindo y bien tocado. Quizá seasuficiente.S.M.B.OBRAS SELECCIONADAS EN EL II PREMIOSGAE 1988. Augustí Charles: Ambiente(14.52). Alvaro Guibert: Luisyona (5.48).Manuel Seco:Concierto do Verona I (5.53) II(2.51) III (3.13). Mauricio Sotelo:...« l'ovaresifence (16.49). Grupo Circulo. Carmen Guillem.oboe. Director José Luis Temes. Grabaciónrealizada en los esludios Trak de Madrid,en septiembre de 1999. con Juan Ignacio Cuadradocomo técnico y Suso Siii como productor.La impresión de realización en Iberofon,en Costada. Madrid. Las obras del discoestán editadas por Emec de Madrid, publicaciónde la Sociedad General de Autores deEspaña. Diseno de Alberto Corazón/InvestigaciónGráfica.Grabación de las obras seleccionadasen el II Premio de la SociedadGeneral de Autores de España, quequedó desierto en esta edición. El compactoresulta de interés ya que se traía de una de lasrarísimas ocasiones en las que se graba y editamúsica de jóvenes compositores españoles,que puede servir para que el oyente se hagauna idea de la diversidad estétrca de la que disfrutaen nuestro país la música contemporáneaEl Grupo Circulo, dirigido por José Luis Temesrealiza una correcta interpretación de las obras,asistido por su productor habitual Suso Sátz.El disco se inicia con Ambients del catalánAgustI Charles, sin duda alguna el compositormás premiado de cuantos existen en España.Como su mismo título indica la obra recreadiferentes ambientes sobre los que sobrevuelael espíritu del free-jazz. Charles emplea un lenguajemuy ecléctico y consigue situaciones deenorme inventiva.Luisyano es una composición de Alvaro Guibert,alumno del director del grupo. José LuisTemes y de Manuel Dimbawdyo. La obraposee una buena realización y un lenguajecoherente.A continuación se puede oír el Concierto doVerana de Manuel Seco, quien ha estudiadocomposición con Carmelo Bemaola y FrancoDonatoni. Ongi nal mente escrito para oboe ycuarteto de cuerda, el Concierto do Verona sepuede interpretar también con orquesta decuerda. Se estructura en tres movimientos yparticipa de un lenguaje de tono clasicista basadoen el concepto de melodía y acompañamiento.La obra posee además fuertes reminiscenciasde estilos antiguos....eí Cavase ovare silence del compositor madrileñoresidente en Viena, Mauricio Sotelo es laobra que emplea un lenguaje mas actualizado yque logra una mayor coherencia estilística Laobra se articula a través de relaciones en lasque el timbre y la dinámica adquieren una granpreponderancia.M.R.VARIOS: Piezas breves de Racbmanivov, MussorgstyTchoitovski. Shostatovich, Hayan, Mazar,Sorber, Bocchenní, Strauss {/osef Y Jononn II) yWewítemps Orquesta de Cámara Tehaikovski.Director: Laiar Goima. CBS MASTER-WORKS MK 45529, DDD. Duración: 48 192". Grabación: Audífono Richard son de laUniversidad de Princeton, 1988. ProductorGary Schultz. Ingeniero: Bud Gnham.Música para tí Joyos de la MúsicaQástca. Orchestral Fovourites... éstosson algunos de los títulos que resultaríanapropiadísimos al presente compacto, que,a pesar de su minútale escasamente generoso,ofrece una ambiciosa y disparatada amalgama depiezas breves de celebres compositores, comopor ejemplo el Adagio para cuerdas de Barber oel dichoso Minuetto del Quinteto pora cuerdos enMi mayor, Op. 13. N.° 5 de bocchenní (gracias ossean dadas, númenes protectores, no se incluyenni el Adagio de Albinoni en el arreglo de RemoGiazotto ni el Conon de Pacrielbel!}.Pero lo peor del caso reside en que. en esteincomestible luto fruto, un buen número de laspáginas escogidas -como el Vocalise de Rachmaninov.cuatro de los Veinticuotro Preludiospara piano, Op. 34 de Shostakovich o el Souvenird'Amenque de Vieuxtemps- han sidomaleadas por la obsesión arregaza del SeñorGosman, y sólo algunas de ellas -como la Pantomimade tes Peiíís fiíens de Mozart o la Piz-ZKato-Poka de los Strauss- se benefician de suinstrumentación y fisonomía originales. Yasaben pues ustedes a qué atenersePor lo demás, no puede negarse que laOrquesta de Cámara Tchaikovski (fundada en1975 y formada en parte por músicos soviéticosemigrados a los E.UA, como es el caso delpropio Gosman) es un buen, e incluso notableconjunto, a pesar de leves fallos de afinación, yla toma de sonido merece destacarse por sudiafanidad y amplitud.JO.R.B.VARIOS. Alúsico de árgano veneciano RobertoMicconi. órgano. MOTETTE 10561, DDD.Duración: 51' II". Grabación: Venecia. 1983.Distribuido por Harmonía Mundi.El presente disco, ofrecido por elsello alemán Motette, incluye unavisión amplia, tanto de obras comode autores de música organístíca escrita porcompositores cuya actividad artística estuvoligada a Venecia por motivos diversos. La grabación,que abarca un amplio abanico temporal(siglos XVI al XIX). presenta una extensa relaciónde obras raras y de autores cuyos nombresson prácticamente desconocidos, salvo,claro eslá, los de Andrea y Govanni Gabrieli.Los nombres de Francesco Cavalli y BaldassareGaluppi son. posiblemente, menos ignorados.Los restantes incluidos en el disco -AnnibalePadovano, Andrea Lucchesi. Ferdinando Bertoniy Alessandro Grazioli- permanecen en elmás absoluto olvido. Desde un punto de vistapuramente musical las obras que ofrecenmayor interés son las de los autores mencionadosen primer término. No ocurre asi con lasdel segundo grupo, en las que dicho interésradica más en el hecho de tratarse de paginasraras que en su va¡or musical. El olvido de estosautores por la posterioridad podría, tal vez.deberse a este importante factor o, al menos,podría ser una de !as causas que han contribuidoa ello. Es, no obstante, aventurado emitir unjuicio seguro en tal sentido, ya que para ellosería necesano tener un mayor y mejor conocimientode !a obra de estos compositores, cosaque, por el momento, no parece fácil de conseguir.Los órganos utilizados para la grabación fueronlos de San Martos, San Zacarías y Santa Maríadel Rosario, los tres fueron en Venecia, Se tratade instrumentos más bien pequeños -algomayor el de San Marcos-, aunque de excelentesonido. La interpretación, a cargo de RobertoMicconi, se mantiene en una línea discreta yaceptable en general.En conclusión, un disco sin duda interesantepara los coleccionistas de obras y autores raros.Su valor musical, como ya he indicado, es discutible.F.G.U.MÚSICAS TRADICIONALESNUSRATH FATEN ALI KHAN: En conciertoen París, Vol. 3, 4 y l,¡amtí (canto de alabanzaa Dios), No(-i - snanf (alabanza Baba :Faridud Din), tres poemas. Intérpretes. Ñus raíFuten Ali Khan acompañado por cuatro cancaneessolistas, coro de cinco cantantes, dosarmoniums portátiles, un tabla, 3 CDS Ocora(vendidos en un paquete) C SS9 072/073/074.Grabación 1988. DDD. 3h22'4l".El Sema árabe (como el Shemahebreo) designa la escucha (contodas sus connotaciones); de estaescucha (y de cualquier otra) nació en India yen Pakistán, la palabra: ka-ul y los que practicanlos ka-ulai-5 (los franceses y los anglosajonesescriben estas palabras, para adaptarlas a sufonética: Kawwal y Kaeeali).El Kawwali (pues) o majfel es-semá (reuniónde quienes escuchan) pertenece a la místicamusulmana, a pesar de la relación ambiguaentre la ortodoxia del Islam y la música, quetiene que ser exclusivamente devocional. Sinembargo (el placer producido por) la músicamdostanl era tan indisociable de la vida (social yreligiosa), que, entre proselitismo e influenciasrecíprocas se creó una música que alcanza ellímte mismo de la devoción estática.Nusrath Fateh Ali Khan (Jan para nosotros) esSCHERZO 69

XXXK FestivalMIEMBRO DE30SAMANO: FuiEa&fa nf 1. pam pianoEstrmo B&solulo. Encardo del FestivalCASTILLO: Preludio, Diferencia. ToccauALBENIZ: Suile Iberia (2' cuaderno)Dfl II Plua Porteada IÍJ« nacktBALLET NACIONAL Dt ESPAÑAJOSÉ ANTONIO, dimw anislKOJOSÉ ANTONIO/PRIETO: Fandango deSolerCRANERO/RAVEU Albonda deltraciouGRANERO/RAVEL- BoleroSÁNCHEZ/'LUCIA: Loj "IwanlosJULIOMi M Pito PnnfcMb Itj* ancleJomada InauguralJULIO BOCCA • BALLET ARGENTINO- ELEONORA CASSANOPrtítnltKion en España• LOPEZ/PIAZZOLA-VIVAI.DI: DosMundos Eslreno. Encorvo del Festival• PL1SSTESK Y-LA VROSK Y/GOUNOD:La roche de lAfelpurglQ• PETlfH/MINKUS: Don Qui.DK, pu dedeu*Duración: 2h. apro*.Dia 31 Ftu» Parteada 1«Jt aoca*JULIO BOCCA - BALLET ARGENTINO- ELEONORA CASSANO• DOLLAR/BANFIELD; El cómbale,-Pude deux a confirmar• MOLLAJOLI/tARIOS AUTORES AR-GENTINOS: Tanaca v Milonju• PETIPA/MINKUS: Don Quivxc. pu dedeu*Duración 2 h. 10 m aproxAGOSTOTHE SCOTTISH CHAMBER OR-CHESTRALELLA CUBERLI. soplarloLUCIA VALENTÍN!, rntuosooranoANTONI ROS MARBA, director• PERGOLESI. Slabat Malci• MOZART Sinronii n:' 31 en mi tumolmayorDMI Pkua Potltaá* MJtaoibrX CONCURSO INTERNACIONAL DEPIANO DE SANTANDER. FinalCamanTHE SCOTTISH CHAMBER OR-CHESTRAANTONI ROS MARBA. dirccKHW. i nm Ponknda I0J9 MUHX CONCURSO INTERNACIONAL DEPIANO Dt SANTANDER. FinalCamanTHE SCOTTISH CHA MBER OR-CHESTRAANTUNI ROS MARBA directorDia 4 Plan Porteada I*-» noca*X CONCURSO INTERNACIONAL DEPIANO DE SANTANDER. Ftnal sinfónicoORQUESTA SINFÓNICA DE RTVEARPAD JOO. direclorIMa í Plu* rvrlkWa IGJO HKlKX CONCURSO INTERNACIONAL DEPIANO DE SANTANDER. Final sinfónicoORQUESTA SINFÓNICA DE RTIEAUPAD JOO. directorKa í Ilaxa Pnr(lca4a IV »cbcORQUESTA SINFÓNICA DE RTVEARPAD !OO, direclor y •jjlWaAKR1AUA. Obcnura MLISZ? "Ebdlrniailj (variaciones sobre elDin irte)KODALYJ Dtnau de (ülanlaBARTOK 1 ti mandarín maravilloso SuueDta4Día 7Dialnaxa 4rt Af nnUBtniaCOMEDIA NTSDtmon». léiiro al aire librrDuración 1 1 ri. 15 m.11 Mí*íCine Kouka10.30 nocheRicilal TATIANA NIKOi^EVA. (limoBACH: Wu-iiciontj GdUbcnjPIBIB fortiné*COMEDIANTSLaNilDuraciOnj 1 h. 45 m.IMwkfIOJ« awkcr«/O HOHENSALZBURCRIÍIZ: Trio d la memorit de un héroeEslrrna absoluto Etiiaigo del FestivalMO2ART Trio en Si lleinol nnyor KV W2DVORAK: Dumki TrioDt> 10 O H KaMka 11J0 andKReciCal GUILLERMO GONZÁLEZ, pianoSCHUBERT. 4 Improfllpiui. D 939. Op.pos. HiHa II Plau Porlk*4a I0J0 aacncO/teru en íoníirrliL Estrena en EspañaHAYDN: L.'ánima del filósofos ossia, (Meotú EuridicePAMELA COBURN. socar»: EuridiccSYLVIA GREENBERC. soprano. GenioUWE HEILMANN, lenor. OrfMALAN TITUS, Oírilono. CreómeOLIVER W1DMER. bijo: fHuloGACHINGER KANTOREI STUTTGARTORQUESTA DE CÁMARA CARL PHILIPP EMANUEL BACHHELMUTH RILLINC. direclorMa » Urna fmtíait HJt aockcBALLET NACIONAL DE ESRtfiAJOSÉ ANTONIO, director irtlílKOProgianu dia !*IMa U Ctat Ksflkl Itj* ascacReaCal BRIGITTE FASSBAENDER. nwizosopcanoWOLFRAM RIEGEM. pianoLOEWE. SCHUBERT, BRAHMSIMa IS Plua Poitieada ItJM avehtBALLET NACIONAL DE ESPAÑAJOSÉ ANTONIO, dirrclof anisiicoJOSÉ ANTONIO/NIETO Don JuanDia II Phua Portka4a KUfl mtrt»BAILE! CRISTINA HOYOSPtrsenlación rn SantanderSueños flamencos. Coreógrafo:HOYOS-MARÍNMuslo: ARRIACA-FREIRErHOYOSDuración. 1 h. 40 m.Dta Fiaia Pdrtfaé* ItJ* asea*BALLET CRISTINA HOYOSSueños nameiKosMa II Plua rurUoda I0J» aockcBALLET RUSO DEL GRAN TEATRODE LA OPERA DE MINSKYELISARIEV/JACHATURUN: EsoanacoDia 12 Pta» Ponteada KJt a«c*»BALLET RUSO DEL GRAN TEATRODE LA OPERA DE MINSKYELISARIEV/TVHAIKOVSKI: Casca-IMa lí Flaia PorlkMla Itjt Mía*SCHLESWIG-HOLSTEIN FESTIVALORCHESTRAMSTISLAV ROSTROPOVITCH. violoncelloSEMYON BYCHKOK directorDVORAK: ConcicTIO para violoncillo y orquestaSHOSTAKOVITCH: Sinfonía n." 5. Op. 41

Internacional de SantanderJULIO - 29 AGOSTO 1990\SOCIACION EUROPEA DE FESTIVALESDía 24 Plata Perneada 10.30 nucheORQUESTA SINFÓNICA DE MADRIDJOSÉ RAMÓN ENCINAR, directorHomenaje a CARME/O BERNAOLA.LUIS DE PABLO v CRISTÓBALHALFFTERSTRAVINSKY Monuroenium pro GesuaJdoDE PA8IO: Elcphanls Ivm IBERNAOLA AbemakHALFFTER: Tierno de I tono y BatallaImperialMi 13 Pana PortJeaáa 1»JO KKktORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAOJARD VAN NES. mezzosopranoKEITH LEWIS, tenorCRISTÓBAL HALFFTER. directorMAHLER: La canción de la I ierraDfa 2* Pbu Participa I0J0 BocktORIJUtSTA FILARMÓNICA CHUCAORFEÓN DONOSTIARRAJARD VAN NES, mezzosopranoJOSÉ ANTONIO SAINZ. director coroVACLAV NEUMANN, direcio.MAHLER: Sinfonía n." 3 en re menorDía HA»**» Hrfloaal «i Culattta. ClalUUn4 BocheOÍMC/M7X COfM£ D£ L>1 UNIVER-SIDAD DE CANTABRIALES NATIONS DE AMSTERDAM. GrupoinstjunKMaJLYNNE KURZEKNABE. directoraDos Mnocot Espilla-llalla, s XVIIDía» Ftau Ponteada 1*,» MelleJamado de ClausuroTANGLLWIXID SYMPHONY OR-CHESTRALEONARD BERNSTEIN. direciojMARCOS HISTÓRICOS DE CANTABRIAXX CIClít FESTIVAL 1>E MÚSICA CORAL Y DEÓRGANOSantuario de la Bien Aparecida.MARRON/AMPUEROFestival de voces. Etlrcnos líe LARRAURJ.AULE5TIACanio greioriano- Música religiosa del s. XXCentenaria de li muerte de CESAR FRANCKORtíULSTA DE CÁMARA DEL FESTIVALBRESCIA-BFRGAMO. llallaAGOSTIZO OHMIO, dirtcloiCondeno barrocoSCO1 A GREGORIANA DE LA CATEDRAL DEBRUJAS. BeljiíiROCER DFRLIWE. direclorCanto gregorianoHANS PIZKA, trompa, (rompa alfilani.A. SÁNCHEZ BALLESTEROS, trompaESTEBAN EI.I7ONDO, OTíanoMü&m del Barroco. Romantiei&mo y ConlcmpordneaTHE REAL GROUP SueciaMARGARETA BENGTSON. sopranoKA1AR1NA WILCZEWSKI, litoANDRÉS EDENRCTH. lenorANDERS JALKEUS, bajoJan *oalCORO ESKIFAIAJAVIER BUSTO, directo!Muaica rehsiou del s- XXTHE SCHOLARSTHE SCHOLARS BAROQUE ENSEMBLEMONTEVERDI Vnpro delta Berna VcrjiotSCHOLA GREGORIANA HISPANALAURENTINO SAENZ DE BURUAGA, direelorCBDIO moEaTabr y gregorianoORFEÓN DONOSTIARRAGERARDO R1FON, órganoJOSÉ ANTONIO SAINZ, dlrecioiI. MADINA. MOZAKT. FAURE. BACH,MENDELSSOHN. HAENUELII. CARBJZU: Mita BenedictaSOLISTAS DE CATALUÑAXAVIER OUELL, directoiSCHONBERG. Pierrul LuruireLA MISA DEL FESTIVALRecital GABRIEL ESTARELLAS. guitarraLa guitarra en la música española de hoyCORO SAMAN [ECOCanio gregorianoMARCOS HISTÓRICOSAMPUERO: Sanrimnn de ta Bkn Aputddj. s. XVIII.BARCF.NA MAYOR Piala.CASTRO URDÍALES; Iglesia Santa Maria. s. XIII.COBRECES: Abadía Cisttrcitnsr «Viíceli-.COMILLAS- Iglesia de Sin Cristóbal, s. XVI. Palaciode Sobrellano.LOREDO: Iglnia de Mira. Sia. de UCISIX)S CORRALES DE BUELNA: Santuaiio de Ntra.Sra. de las CaWai, s. XVII.NOJA: Iflesii de San Pedro.SAN VICENTE DEL MAR: Coítgiala de SaniaJuliana, s. XII Torre de Don Borja. FundaciónSanlihana.SANTOÑA. Iglesia de Santa María del Puerlo, s. XII,UDALLA: Iglesia de Santa Marina, i XIII.ENCUENTROS CON...JULIO BOCCAANTÓN] ROS MARBACOMÉD1ANTSGUILLERMO GONZÁLEZ-NOBEL SAMANOBALLET NACIONAL DE ESPAÑACRISTINA HOYOSMSTISLAV ROSTROPOVITCHCARMtLO BE RX AOL ALUIS DE PABLOCRISTÓBAL HALfTTERESTRENOS-ENCARGOS(JOTZON AULESTIA: Antialdalze.MANUEL CASTILLO: Cuanelo de cuerda.FRANZ JOSEPH HAVDN Limma áe\ filósofo, «sia,Orfeo ed Euridicc.JULIO LOPEZ/PIAZZOLA-V1VALDI: Dos MundosVALENTÍN RUIZ: Trío a la rnemor» de un herw.NOBEL SAMANO: taniasii n" I. para pianoTOMAS MARCOJOSÉ LUIS TELLEZEXPOSICIONESJulio - A|MoTorre Don Borjo, Fundación SantulonaDocnntevh y Jujol. dos vertiente* del modemúmo.UIMPU JuHo - 3f AfasiaPabellón Municipal de la MagdalenaHomenaje a Juantxu Rodríguez UIMPMJnlo - 19 AtonaSala de Exposiciones de la Cámaro de Comercio.Industria y Navegación de CantabriaRobtnoOnllo.1* • II AgwtoEnsayos en la Plaza Ponicada. Fotognfías de Pedrohúazudos.AtonaExteriores Plora Porlicada Exposición al aire librePalacios y Casonas de Cantabria.CAJA CANTABRIANave SolutivaAlbín y Markus Orillen.UIMPI - 9 AfosloPalacete. Erntutií-aderoNuevas adquisiciones de la Fundación Banco HispanoAmericano UIMPII AfOMO - * StBtiemkrtPalacete. EmbarcaderoRicardo Lorenzo, arquiteclo.INSTITUCIONESDIPUTACIÓN REGIONAL DE CANTABRIAConsejería de CuhuraAYUNTAMIENTO DE SAfJTANDERMINISTERIO Ub CULTURAInstituto Nduonal de los Artes Escénicas y de laMúsica.PATROCINADORESBANCO SANTANDERCDMC: CENTRO PARA LA DIFUSIÓN DE LAMÚSICA CONTEMPORÁNEACAJA CANTABRIACÁMARA DE COMERCIO. INDUSTRIA YNAVEGACIÓN DE CANTABRIAC0LLINS-OXM.S.A.INTRA CORPORACIÓN FINANCIERA. S-A,UNIVERSIDAD DE CALABRIAUIMP: UNIVERSIDAD INTERNACIONALMENENDEZ PELA YOWHISKY J B GRAN RESERVANOTAS DE ÍNTERES— Se comenzara puntualmente a la hora indicada. Nn%e permitirá la entrada duran ic la interpretación delas obras.— El festival en los Pueblos:Blucalkladn una hora antes en la propia sede delconcierto, en aqudloa lugares en que la eniradano sea graiuita.— Reserva de localidad» en la Oficina de la PiazaPonicada del día 5 de julio natía el día 18 deagosto, de lunes a sábado.— Taquillas: Pateo Pereda.Abiertas día de actuación de II a I) h. y de 17.30 a21.20 h.Dfis sin actuación de II a 13 h. y de 17.30 a20.30 h.— Los encuentros con... Entrada iraluiia.— Marcos alternativos en cito de lluvia:• Barcena Mayor' Iglesia Parroquial• San Vicente de la Barquera: Iglesia de SantaMana de lo! Angelo, t. XIIIINFORMACIÓNOficina del Festival: Anda, de Cabo Sóido. 15 - 5?J900I SANTANDER. Arañado de Correos «I,Teléfonos: 942/2] OS OS - 21 0) 4!«42/ 31 48 i) • )] 4S 19Tela: 31822 degr elelefai: «42/11 47 67Oficinas de Información de Santander y Cantabria,

DISCOSun extraordinario artista (no se debería emplearesta palabra), y una verdadera star de losfestivales multitudinarios, y en concierto comoen disco hay que rendirse ante su cansma («unruiseñor escondido detrás de un hipopótamo»decía Sofía Noel, con admiración); pero, y noquiero ser aguaf estas, esta promoción como siel único o del mejor Kawwal se tratara es unpoco despreciativa para con otros maestros,por ejemplo: Raza, Muhammad Uaman, Ustadjafar Husain Jan. Ustad Fayaz Jan. MahmudNizami y un largo etc. El deber de las casas discográficasconsiste también en una divulgacióny no sólo en una rentabilidad.Otro pequeño detalle concerniente a la presentación:el Kawwali tiene que someterse aunas obligaciones; puja (alabanzas a Dio;,Muhammad) Ali a los antos su-s). jamen(teñe que ser cantado en horas que no interfierencon los rezos), moícone (en un lugarritualmente purificado, y en general retirado).jwoni (asamblea constituida por hermanos, opersonas con pensamientos puros). Ya quealgunas de estas obligaciones no se cumplen,¿porqué en los comentarios que acompañan alos discos, no decirio así. y presentar estosconciertos como son: un extraordinarioespectáculo?REGITA GOVINDA (en la tradición conservadael templo Jagannatha, Puri 3 CDS AUVIDISgravadón ADD de 1962, reeditados I9S9. A6152. 2h., 46'.L'INDE: Danza devoóonal de Orina. CD ArionAftN 64045. Grabación: 197S AAD 44' 54'.Intérpretes. Disco I y 2: Pandít Ragunath Panigrahí(canto) y Hermanta Kumar Das (sitar).Disco I. jayantha Kumar Mukherjee (flauta),Banamali Baharana (tambor pakhawaj). Sanjugita(tanpura). Disco 2: Gurú Kelucharan Mahaprata(maestro de danza y tambor mardala).Mohini-Mohan Pattnaik (flauta), con la participaciónde la bailarína Sanjukta Panigrahi.Se trata de dos tesoros discografcosexcepcionales; el pnmer disco(Ota Gtwnda ) es además absolutamenteindispensable. El Gito GtMrtcfa.el equivalentedel Cantar de toscontares, refleja el amorde Radha y Khshna. y está representado a travésde esculturas, pinturas, bailes y cantos en todaslas regiones de la India. Nos llega en la versiónde Jayadeva. bajo la forma de un gran poema lírico,casi una ópera para cantante solista, en 26escenas. Jayadeva. onundo del Norte de la Indiase casó con Padmavati, hija de un brahmán delsur del país dravida. El encuentro se hizo en Pun,y lo cuento no por mera anécdota la cultura deOrissa. entre el norte y el sur de la India participade las culturas nindostaní y camática. Poetade la corte de Sena. Jayadeva introduce en elculto oficial del Amor (se), la doctnna Sahaj, enpos de la sublimización de la libido, no a travésde la castidad, sino a través de una elevaciónprogresiva del gozo. En una edad en la cual jayaóevaya no era adolescente, la gracia de Knshnaparece haberle traído la embriaguez sensual paradescnbr los divinos amores.La obra de Jayadeva evoca la India imaginaria(tal vez real en un cruce de cultura;la del hombre del norte con su voluntad deorganización, amenazado y atravesado por laorgia lírica de la cultura melanisada de Padnavati.su mujer, y bailarina del templo de JaghannataIndia imaginaria y arte grandioso de unaexpresividad sin igual, y si la música europeapuede que sea supenor en cuanto a la armoníacalculada y equilibrada (según Elie Faure), enninguna otra música encontramos una imagendel universo de un linsmo tan tremendo, animadopor la voz de los bosques y n'os, el soplode las bestias, el deslizar de las serpientes, losmovimientos y gemidos del amor, las formas defuror, de la voluptuosidad y de la ternura. Eneste arte de solistas, es una multitud quiencanta y hace temblar en la materia misma losgritos de dolor y de alegría, las quejas, los sollozos,los suspiros, los murmullos y hasta losespasmos de este canto.Pienso en el texto (traducido en francés einglés), pienso en los intéipretes oriundos deOrissa. todos maestros de sus artes, y piensoen el baile de Sanjulcta Panigraphi (se la oyebailar en esta grabación efectuada en el museoGalliera, durante una de sus visitas parisinas)acompañada por el canto de su mando PanditRagunath.P.Eproximanente72 SCHERZO

DISCOSESTUDIO DISCOGRAFICOEn el número 24 de la revista SCHER-ZO se incluyó un Dosier relativo a BenjamínBritten con motivo de los setenta ycinco años del nacimiento de este singularcompositor. El autor de estas lineastrazaba allí uno apretada introducción almundo operístico de este músico que demanera tan original y profunda supocomprender lo Unco-dramático. El teatroparece algo consustancial a Britten; ahíestán sus quince títulos operísticos, diezde los cuales son óperas de duraciónnormal y planteamiento estético suficientementeambicioso como para significaruna aportación decisiva a ese género quesupone fenecido desde que en 1925Berg compusiera Wozzeck. Pero ademásdel Dosier del n." 24 de esta revista, ellanzamiento paulatino por parte deDecca del legado fonográfico de obrasde Britten (dirigidas por él o al menosartísticamente condicionadas en su traducciónsonora), nos ha permitido acercamosa él en recientes entregas dentrode estas páginas amarillas. Los cuatroálbumes que reseñamos ahora son latercera entrega del imprescindible legadolírico de Bntten. nombre con el que evocamosa uno de los pocos operistas continuosde nuestro siglo (es decir, quesiempre compusieron ópera en unasecuencia que abarca más o menos unamayoría significativa de su vida creativa),como Richard Strauss, Leos Janácek oSergei Prokofiev.Fechas y característicasComo en otras ocasiones, cederé a (amanía de las fechas, que en mi opiniónsuelen colocar a las cosas en su sitio,pues el sitio de las cosas es, antes quetodo, su ubicación en el tiempo. A! margende la Fedra, cantata (monólogo, enrigor, y por eso no está de más en estaserie y en su concreto acoplamiento),que acompaña a Lo violación de Lucrecia,que sirve de lucimiento a Janet Baker yque fue dirigida por Steuart Bedford enun registro de 1977, unos meses posterioral fallecimiento de Bntten, nosencontramos con cuatro óperas de otrastantas décadas en que el músico británicose dedicó a! teatro.Lo violación de Lucrecia, 1947.La vuelta de tuerca, 1954.El sueño de una noche de verano, 1960.Britten:Otras cuatro óperas y una propinaLa muerte en Veneaa, 1973.Las dos primeras son ejemplo deópera de cámara, lo cual constituyó unade las opciones estéticas más importantespor parte de Bntten. No olvidemosque este compositor no era el típico creadorajeno a la realidad de su tiempo yde su público, que compone en la soledadde su escritorio y su teclado, sinoBenjamfrí Britten, Peter Pears y Kathieen Ferner.que siempre lo hizo en contacto con unelemento teatral dado, un grupo (elEnglish Opera Group), unos cantantes,una realidad escénica. Cuando estrenaLa violación de Lucrecio ha conseguidoque los elementos limitados propios dela posguerra y de nombres que, como elsuyo, aún no están consagrados, se constituyanen dispositivo y recursos apropiadospara su lenguaje en formación. Peroen 1954, año del estreno en la Feniceveneciana de Lo vuelta de tuerca, Brittenya es un compositor indiscutible, imprescindibleen la gran nónima de creadoresvivos, que no necesita hacer de la necesidadvirtud en lo que se refiere a efectivosen el foso o en el escenario, Sin embargo,el carácter cameristico de la ópera seha convertido ya en una opción estética,y por ello el reducido dispositivo delfoso y la escasa plantilla de cantantes esalgo que tiene que ver más con unaelección que con una necesidad. Además,con toda probabilidad consideróBritten, junto con su libretista, MyfanwyPiper, que el mundo sugerido, ambiguo,intimista. fantasmal de la breve novela deHenry James se traducía mejor en sonidoy en teatro mediante esos recursosvoluntariamente limitados.Ese espíritu permanecería en obrascomo Eí sueño de uno noche de verano,otra creación del English Opera Group,en este caso para Aldeburgh. El dispositivoorquestal es mayor que los catorcemúsicos de Lo vuelta de tuerca, peromucho menor que cualquier orquesta defoso, El espíritu de esta maravillosa traduccióndel mundo feérico de Shakespearees, pues, el mismo del misterioso einquietante programa de variaciones quemancan el implacable giro o vuelta de latuerca fantasmal, y desde luego del realismodistanciado de La violación deLucrecia, ópera en la que se ensayó porvez primera ese breve dispositivo, eneste caso quinteto de arcos, cuatro músicospara las maderas (aunque tocan sieteinstrumentos) arpa, trompa, percusión ypiano (este último a cargo del director,aunque no es una imposición absoluta).Y ese canto del cisne (inesperado, porotra parte), que es Muerte en Veneda, loprolonga en cierto sentido, aunqueahora nos encontremos ante un compromiso,como lo es el que a lo largo dediecisiete escenas la acción se concentreen un monólogo fundamental y una seriede visiones en las que el ballet es un elementoimportante (en consecuencia, setrata de una dimensión que se pierdepor completo en un registro puramentesonoro, desprovisto de imagen), hasta elSCHERZO 73

DISCOSpunto de que el Tadzio de esta versiónlírica de la novela de Thomas Mann esun personaje interpretado por un bailarín,genial traducción de la adolescentefigura también muda del novelista deLübeck y que de manera tan decisiva ysorprendente supo reflejar en imágenescinematográficas Luchino Visconti en lapersona del actor sueco Bjom Andresen.Por cierto, Visconti y Britten trabajaronen sus respectivas adaptaciones más omenos al mismo tiempo y sin que aparentementehubiera nada parecido aespionaje industrial. La película de Viscontise estrenó en 1971, dos años antes quela ópera de Britten.La cantata Fedra, a la que nos referíamosal principio, que acompaña a laópera más reciente de esta muestra decuatro, es estricta contemporánea de Lamuerte en Venecia, y su carácter ¡Iricodramáticoes evidente, como buenmonólogo estricto que es {y ya hemosseñalado cuánto de monólogo hay en laúltima ópera de Britten). El emparejamientoen un doble álbum de Fedra y Laviolación de Lucrecia supone una especiede cierre del circulo en que parece dibujarseel itinerario estético de Brittencomo dramaturgo: la lejanía entre Lucrecioy Fedra se convierte en cercanía envirtud de su destacada categoría comoheroínas-víctimas de la antigüedad.Cuatro registros de referenciaLa estética de Britten en el teatro eslo suficientemente abierta y asequible,con la adecuada dosis de canto, expresividad,sentido del tiempo y de lo puramenteescénico como para no producirleterror a los operófilos habituales, quese limitan a unos cuantos títulos y, sobretodo, a la presencia de divos elevados ala categoría de mitos. El hecho de queno se aterrorice demasiado no quieredecir que el operista medio (no típico,pues éste tiene curiosidad, atrevimientoy. a veces, no se deja dar gato por liebre),busque obras como i as de Brittenni las diferencie demasiado, a la hora deno acudir al teatro, de las aportacionesde la vanguardia más exigente.Lógicamente, todo esto son razonespara que cada título operístico de Brittenhaya sido grabado una vez tan sólo, conexcepciones como Peter Grimes y Lavuelta de tuerca (Philips y Colin Davis seatrevieron con una segunda versión deambas): Pero tal vez hay una razón depeso para que nadie se atreva asi comoasí a grabar de nuevo obras como losotros tres títulos que acompañan a laadaptación de la novela de James. Estarazón puede ser la perfección que tantoen el nivel técnico como interpretativoalcanzaron las grabaciones de Brittenpara Decca Para el gran público el atractivode La violación de Lucrecia es sin ningúngénero de dudas menor que el delas obras que han merecido repetición,pero es que además es difícil superar aesa Janet Baker en su mejor momento(se trata de una grabación de 1970),secundada por Heather Harper y PeterPears en su ejemplar cometido de coroindividual,si se me permite la aparenteparadoja, y Ben|amin Luxon y John Shirley-Quirken los enfrentados generalesromanos. Se trata, como puede verse, deun registro tardío de una obra que fueestrenada veintitrés años antes nadamenos que por Kathleen Ferrier Lasprestaciones vocales del reparto reseñadoson muy adecuadas, pero sería tal veznecesario advertir que la linea de cadapapel nada tiene que ver con el cantohabitúa! de la ópera tradicional (se tratade cometidos esencialmente distanciados,con una especie de constante puestaen cuestión del dramatismo tanto enpersonajes como en situaciones), sin quepor eso desaparezca el canto, ni muchomenos.La violación de Lucrecio es adaptaciónde una pieza teatral (André Obey,1934), y la estricta dramaturgia no suponeespeciales drficuHades, al margen de laorigiralísima y aportadera traducción linca.El caso de La vuelta de tuerca es muydiferente, ya que se trata de una espléndidaadaptación de un relato cuyo sentidoradica en la ambigüedad, la polisemia,la sugerencia, elementos difíciles de daren cualquiera de los medios dramáticos(el teatro, la ópera, el cine). Lógicamente,la versión operística no puede evitarla carnalidad, la presencia de los personajes,incluso se atreve a presentar a losdos espectros, Quint y Miss Jessel, en lanovela teñidos por lo impreciso de laevocación. Recordemos lo bien que loconsiguieron Jack Clayton y TrumanCapote, por su parte, en la película Theinnocents (suspense, en España), de 1961.Tanto la película como la ópera loresuelven todo con media docena depersonajes, incluidos los aparecidos, si notenemos en cuenta el tenor del prólogo,a cargo del mismo cantante que asumeel papel de Quint Ese reparto tan brevey ajustado y la logradtsima ambientación(interior, cerrada, aislada) dan el caráctercamerístico de ópera tan singular. Destacaen ella con justicia Jennifer Vyvyan,soprano que conoce perfectamente elmundo de Britten. con quien ha colaboradoen otras óperas. Es el mismo casode Joan Cross, una britteniana de primerahora. El enfrentamiento entre ambas(institutriz y Mrs. Grose, respectivamente),es uno de los puntales de esta realización.El otro es el de! triángulo del que74 SCHERZO

DISCOSMrs. Grose parece excluida: tnstitutri*-niños-espectros. Vyvyan realiza unamagistral construcción de su personaje apartir de esas dos relaciones: la realidadseca de Mrs. Grose y la lucha contra elmal y la defensa de los niños (o, si seprefiere, contra los productos de su acaloradafantasía, opción que resulta evidenteen el film de Clayton). El repartoes exactamente el mismo del estrenoveneciano, y la grabación es su consecuenciainmediata.Ya dijimos en aquella apretada introduccióndel número 24 que Britten nuncarepetía tema. Con El sueño de una nochede verano acude nuestro compositor almundo de la fantasía feérica shakesperianavista por el prisma de la época dePurcell, autor que conocía muy bien yque interpretó e incluso grabó. El papelde Oberon. además, está pensado paraAlfred Deller, gran intérprete de Purcell.Esta maravillosa ópera (maravillosa porsu trama y por sus méritos), constituyeuno de los mayores logros fonográficosde la discografta de Britten (no en vanoes una producción del ya mítico JohnCulshaw, controvertido productor quese conocía la aguja de navegar). Grabadaseis años después de su estreno enAldeburgh, el reparto sólo conserva algunosnombres del cast original (falta, porBRITTEN: Phaeáo |anet Baker. English ChamberOrchutra. nir: Steuart Bedford. "The 'Cpe oíLucelia janet Baker (Lucrecia). Benjamín linón(Tarquinlul), John Shirley-Quirk (collatlnul).Petar Pean (coro masculino), Heather Harper(toro femenino) Engliih Chamber Orchestra.Direccion: Ben|amin Brinen. Productores. RjyMinshull (ambas) y Miníale Woolcock (Luceoa).Ingeniero): John Duokertey (Phiedra). KennethWilkmson y Jims Lock (Lucrena). Grabaciones;Atl Saims'. Petercham. mano de 1977 (Phaedn)y The Maltings. Siape, |ulio de (970. DECCA(London). 425 666-2 (2 CU). Duncionei: I5'24"(Phaedra) y 10772' (LutretU).BRITTEN: The un c( tf« sc/ew Jennifer Vm»(the Govemeu}. Joan CroB (Mrs. Grose). DavidHemmlnji (Miles), Olive Dyer (Flora). PeterP«ars (thc Prologue y Quiñi), Arda Mandikian(Miss Jessel). English Opera Group Orchestra.Director: Benjamín Bricten. Sin Indicación deproductor», ingenieros o lugar de grabación.Gritado en 1954. DECCA (Londor,). 425 672-2(2 CD)t DuriCFÓn: I05W. ADD monoaural.BRITTEN: A Mtdsummer Nigbt's D'mm AlfredDeller (Oberon). Ellabeth Harwood (T/ona).Stephen Teiry (Puck), John Shlrley-Wuirk fTr*-MUJ). Helen Wim (Hippolyta). Peter Pean(Lpander). Choír* oi Downsiüe and EmanuelSchools. London Symphony Orcfieitra. Dirección-Benjamín Britten. Productor |otin Cubhaw.Grabación: Walthamitow Auembl/ Hall, Londres,1966. DECCA (London). AIS 663-1 (2CO) Duración: 144'12". ADD.BRITTEN: Deolfi m Venice Pcter Peiri (Aschen*b&ch), John SMrley-Quirk (varios cometrdoi).James Bowman (voi de Apolo). Kennvth Bowen(portero del SotBl). Con otroj papeles a cargode miembro* del Engliih Opera Group. EnglishChamber Orchescra. Dirección: Steuart Be*ord.Productores: Hay MinshuH y Richard Beswick.Ingenieros: Kenneth Wilklnion y James Lock.Grabación: The Maldngs. Snapt. abril de 1974.D€CCA (London). 42S bt.S-2 (2 CD). Duncion:\4¥\r.AD0.ejemplo, jennifer Vyvyan. que estrenó elpapel de Titania), Se trata de una obrade amplio reparto en la que no hay protagonistasexclusivos, en la que son suficientesunas voces de calidad sin demandasextraordinarias y una batuta hábilmenteconcertadora de un conjuntovivaz con ese difícil equilibrio teatral queprecisa la comedia. Britten y sus cantanteslo aseguran en un registro que daplena respuesta a las demandas de fantasía,ensueño, sugestión e irrealidad deesta obra maestraY terminamos con Muerte en Venecio,la única de estas cuatro óperas no dirigidapor el propio Britten, que es sustituidopor uno de sus colaboradores másíntimos, Steuart Bedford, con bastantefortuna a pesar de las dificultades de unapartitura donde la orquesta tienemomentos en solitario bastante comprometidos.La obra tiene multitud de personajes(unos cantan y otros bailan),pero el peso fundamental está en eltenor (Aschenbach), en una serie demonólogos punteados con diversos diálogoscon personajes episódicos queasume siempre el mismo barítono (unviajero, un viejo verde, un gondolero, unbarbero, un músico callejero, etc.). Enambos cometidos, Peter Pears y johnShirley-Quirfc realizan una auténtica proeza.Él primero por la asombrosa construcciónlírico-dramática de un personajeriquísimo más que complejo, desbordantede un mundo interior que requiere unamplio despliegue de matices. Y elsegundo por la necesaria versatilidadpara la sugerencia de cada uno de lostipos que le son encomendados.En resumen; cuatro referencias (sóloLo vue'ta de tuerca tiene competenciacon otra grabación, muy afortunada y deexcelente sonido, llevada además avídeo-disco, la firmada por Colin Davis),de otras tantas óperas de especialimportancia en el mundo de la lírica denuestro siglo. Absolutamente recomendablespara los interesados en esemundo. Lo mismo que en la primerareseña dedicada a otros títulos teatralesde Britten, podríamos hacer una recomendaciónespecial entre los cuatro títulos:si allí destacábamos 6i//y Budd. aquien sólo quisiera adquirir uno de aquellosálbumes, en este caso dudaríamosentre La vuelta de tuerca y El suefío deuna noche de verano. Tal vez, desgarrándosenosel corazón, optaríamos por laprimera. En cualquier caso, la secciónOpera del sigío XX le dedicaremos algúndía una atención especial a esa genialadaptación de la novela de Henry james.Santiago Martín BermúdezSCHERZO 75

DISCOS IESTUDIO DISCOGRAFICOAhí están, al frente de los mejoresconjuntos operísticos (V¡ena. LaScala) y orquestales (Berlín, Filadelfia)y situados en la cúspide de la fama a los57 (Abbado) y 49 (Muti) años de edad,rodeados de la tecnología más moderna yde todas las D posibles. Y, sin embargo, niuno ni otro logran realizar una Segundo deBrahms del nivel previsible y exigible.De entre las grabaciones recientes, lade Sir Colin Davis para RCA (SCHERZO.39) me parece superior a éstas aun contandocon una orquesta mucho más joveny de renombre inferior, cual es la de laRadio Bávara. (Es curioso señalar la hostilidadmal disimulada de Gramophone hacialas Sinfonías 2 y 3 de Brahms que ha grabadoSir Colin antaño profeta en sutierra...). Davis no es un brahmsiano nato,ni por sus orígenes ni por su formación nipor afinidad particular alguna, pero abordaestas obras con afecto, lucide? y calor queNi uno ni otrouna obra tan bienhumoradacomo la Obertura Académica:su Goudeamus igiturparece exageradamentegrave y solemne, y siBrahms lo hubiera queridoasí, no hubiera orquestadoa base de triángulo, bomboy platillo. Y aun los cambiosde ritmo y humor en el tercertiempo de la Sinfonía,tan bien realizados técnicamentepor Muti y suorquesta (los berlineses yAbbado resultan algo pesadotes),suenan poco gozosos.En este sentido, el viejoToscanini, bien poco convincenteen Brahms, eramucho más garbosa.Abbado, por su parte, sebeneficia de su formaciónClaudio Abbado FOTO: O.Gaños. Giulini los supera en todo momento,incluidas las maravillosas Codas de lostiempos I y 3 que, especialmente la última,a Abbado y Muti los sorprende consu habitual expresión taciturna. Paracolmo, ofrece como complemento unaantilógica Tercero Sinfonía: ¿qué harán conella Muti y Abbado? Terminemos diciendoque este último consigue, en la Ropsodiaparo contralto, lo mejor de estos dos CD,apoyando admirablemente a una notableLipovsek que. mire usted por donde, tampocologra ahuyentar el recuerdo de Ludwigo janet Baker y, menos aún, el deKathleen Ferrier.Riccardo Mutidan excelentes resultados. Abbado y Mutiparecen, en cambio, cumplir sin gran entusiasmouna tarea impuesta por la firmadiscográfica. Los grandes intérpretes de laopus 73 de Brahms, repetidamente crtadosen estas páginas -Gíulini, Monteux,Walter y Wand, entre otros- ofrecen unarecreación personal propia, muy diferenciada,lo que no ocurre con ninguno delos dos grandísimos maestros italianos enla música de BrahmsMientras WaJter y Monteux saben sonreíre iluminar la sonoridad orquestal aunen los momentos más sombríos de laobra -Adagio non troppo- Muti es invariablementeserio, casi ceñudo, incluso enFOTO:] Stefftwnvienesa y de una Orquesta de tradiciónbrahmsiana muy superior a la de Filadelfia.Y asi, en los dos primeros movimientos sedesenvuelve mejor y con más estilo queMuti quien, por el contrario, vence en terceroy cuarto. Pero ambos se ven netamentesuperados por un Giulini que, alfrente de la Filarmonía (EMI), sabe entendery materializar a la perfección cada unade las indicaciones de matiz ("tranquillo","grazioso", "con spmto", todas ellas en lenguadel Dante, como pueden observar)que Brahms esparce a manos llenas poresta obra tan amada y que le sirvió paraexorcizar el demonio de su opus 68, quele habla perseguido durante más de 20Roberto Andrade MaldeBRAHMS; Sinfonía número 2, en fiemayor, opus 73. Rapsodia para contrato,opuí 53. Marjana Lipovsek, contralto.Emst-Senff-Chor. Orquesta Filarmónicade Berlín. Director: Claudio Abbado.CD DG 427 643-2 DDD. Grabado en laSala Philharmonie, Berlín, 9/1988. Productores,Günther Breest y ChristopKerAlder. Ingeniero de sonido: GünterHermanns. Duraciones 45'58" y 13W.Sinfonía número 2, opus 73. OberturaAcadémica, opus 80, Orquesta de filadelfia.Director: Riccardo Muti. Grabadoen Fitadelfia, 10/1988. CD Philips DDD422334-2. Duraciones: 45 1 03" y IO 1 28".76 SCHERZO

DISCOSESTUDIO DISCOGRAFICOEuropa exilia pero no ahogaJascha HeifetzJascha Heifetz no tuvo en la Europade la postguerra el renombre deMenuhin, Oistraj o Stem; esta Europaha preferido (hasta hace muy poco)olvidar a sus exiliados, sobre todo cuandoel exilio tuvo fn en América del Norte(Arceri, Kubaleck Horowitz, Buschs, Serkin...)y además cuando este exilio estuvoacompañado de éxito (o reconocimiento)...Poco importaba el lugar de nacimiento(Lituania, en este caso), la culturamaterna Heifetz, al igual que otros músicosnorteamericanos, fue calumniado porlos guardianes patentados del gusto musical:"violinista seco, frío y mecánico" ¡talfue, durante muchas generaciones, la sentencia!G.B. Shaw, a principio de siglo, ledijo a Heifetz; "para realmente ser conocidoy aplaudido en Europa, tendria que, devez en cuando, introducir alguna notaincierta'.Este desprecio por parte de la crítica y(por consiguiente) del público no fue, evidentementey menos mal, compartidopor los violinistas (alumnos y maestros)que reconocieron, en todo tiempo y entodo lugar, a Jascha Heifetz (y a otrogenio un poco olvidado; Yossif Hassid)como el ideal inasequible.Al contrario de muchos de sus (¿?)pares, Heifetz interpretó y grabó muchamúsica de cámara, y en estos discos sepuede, tal vez, de manera más patente,discernir algunas de sus características másesenciales: su perfección siempre; el equilibriode su sonido entre el shmaltz deOistraj y la (bella) aspereza de Kremen ysobre todo el control de la paleta de supeculiar vibrato, de sus vibratos distintos(apretado, largo, hinchado o débil) com-SCHUBERT: fantasía D 934 BRAHMS:Qiorteto para piano Op. 60.BEETMOVEN: Trio Op. (, n°2. Jucha Helfea(vln). Sanford Schonbach y WllllamPrimrose (vía). Gregor Piacigorsky (do),Brooks Smrth y Jacob Lateiner (piano). CDRCA (precio medio) GD 87873 ADD1960/68. 7 TOO.MOZAftT: Concierta n°5 K 219 SonoroÍÜ7S. Quinte» K 516 Jaíha Heifea (vln ydirección}. Orquesta de cámara (anónima).Israel Baker (yin). WiHiam Primrose y VirginiaMajewski (vía). Gregor ftatijjorsky (do).Erooks Smlch fpno). CD RCA (preciomedio) GD 87B69.ADD (excelente).1954/63. 73'37".BEETHOVEN: Serenarle Op (Trío en RéM) SPOHR: Concierro n°B Op 47 (¡n modod'una scena contente} Doble cuarteto OP 65.Jucha Heifea (vln) RCA Víctor Orcheiira.Izler Saloman (Dir). Pierre Amoya!.Israel Baker, Paul Rosenthal (vln). MillónThomaj, Alian Harshman. WiHlam Primorose(vb). Gregor Piatigonky, Laurence Lejser(cío). CD RCA (precio medio) GDB7B70. ADD. 1954/68. 65'06.CASTELNUEVO-TEDESCO: Concierton°2 FERGUSSON: Sonólo n°í Op. í; Trio.KAREN KATCHATURIAN: Sonora Op i.joseph de Puquale (vía). Gregor Piatigonky(do). Lilian Sceuber (pno). CD RECA (premiomedio ) GD B7B72. AOD 1954/66,tns".pletamente adaptado (y en completacoherencia) con su fraseo, con su expresióno su expresividad, la escucha equiparadaentre sus dos grabaciones del Sibeliuspodrían cualificar a Heifetz de intérpretetemperamental. Jascha Heifetz o laglonficación del instante, ¡un buen tftulo!Los críticos-fósiles (a quienes me referíaal principio) han reprochado los tiemposinhabitualmente rápidos en ca5¡ todas lasinterpretaciones de Heifetz. Cuestión degusto, pena hoy. después de algunas interpretaciones(Kremer-Hamoncourt en losconciertos de Mozart o hasta Grumiaux-HaskiH en las sonatas de Mozart), elreproche cae, inutilizable, o tal vez setransforma en un posible elogio.¿Su perfección? Patente en cada nota,timbrada en todas las cuerdas, en todoslos registros; en su organización generalde la interpretación; en su organizacióngeneral de la interpretación, solamenteequiparable a la de un Glenn Gould o deun Benedetti-Michelangeli. Los mas perversosse podrán fijar en un pequeñodetalle; el acorde de Mi en el compás 187(Tiempo tercera del Concierto K 219 deMozart), Y para quienes sean tan exigentesque no se conforman con la perfecciónles diremos un pequeño secreto;Heifetz no era perfecto, al menos en dosaspectos. En las trescientas obras quedejó grabadas, se olvidó por completo deBartok, y ¡más grave aún! en el Conciertode Mozart, no sé que edición utilizó, peroal final del tercer tiempo varias páginasson escamoteadas,Heifetz ha muerto, podemos sin miedodejarnos conmover hastaJas lagrimas.c/Hurr!», 57 - Ttl.T 419 19 41Todos los dúiMúlici Clásici en diredoPedro Uías.De lunes a ¡ueves y a las 23.» CICLOSDE MÚSICA CLASICA, dedicados a unautor, a un estilo o a un periodo de laHistoria de ¡a Música.Viernes, sábados y domingo-», dos actuaciones,a las 20.30 y las 23,30.SCHERZO 77

DISCOSESTUDIO DÍSCOGRAFICOEl legado de Erich Kleibertnch KletDerNo es fácil conseguir una interpretaciónde altura, redonda, de esta "Comedia enmúsica', de esta extensa y exquisita recreaciónde la Viena de Mana Teresa confeccionadapor el tándem Strauss-Hofmannsthaí.Se requiere para ello la presencia creativa devarios elementos no siempre en condicionesde reunir cuatro cantantes de primerisima(tres sopranos, o dos sopranos y una mezzo,y un bajo de singulares cualidades), unaorquesta de extremo virtuosismo y brillo y,en particular, un director como la copa de unpino, capaz de articular elocuentemente lossonidos contenidos en una partituraespecialmente nca. vanada, alusiva, contrastaday complejísima: un maestro concertadadealtos vuelos, nguroso. de batuta muy claray precisa, estilísticamente depurado, de paletasonora refinada y colorista, hábil en elmanejo y dosificación del arte del rubato, eficazen la aplicación de factores expresivosbásicos en esta música como son las distintasgradaciones dinámicas, las diversas formas derallentando, el portamento y, sobre todo, elglissando.Pocos directores tan aptos para aunartodo ello y para plasmarlo globalmente enuna versión equilibrada, cálida y transparente,concisa, rítmicamenteperfecta -por su norteseguro y su flexibilidadenriquecedora-, elegantementeestilizada, sinexcesos, de tempí justísimos,como Ench Kleiber,vienes de nacimiento,músico extraordmano.artista eminente,que nos dejóantes de morir, enenero de 1956, algunostestimonios discográficosde excepción: unode ellos es, sin duda,este Caballero de laraso, que se nos brindaahora, respetando subuen sonido de origenque aparece exento desoplidos, en soportecompacto. Duranteaños, y aún hoy, estaversión fue pnmerisimaopción. Sigue conservando,frente a otrasque posteriormentehan aparecido en elmercado, una frescura,una gracia yFOTO: DECCA una claridad ejemplares.Todo está-y sin perder ni un átomo de calor oexpresividad- excepcionalmente medidoen la dirección de Kleiber, que sabecrear, del modo más sencillo y natural,tensiones dramáticas partiendo de unfraseo singularmente conciso y ceñido yde una sobriedad acentual proverbial ensu batuta. Las respectivas introduccionesa cada uno de los tres actos encuentranen su mano una reproducción que todavíay a 46 anos vista no conocen nval tales la milagrosa proporción que guardanentre si los planos sonoros que las conforman,¡a meridiana claridad con queunos y otros se combinan y superponen,la justeza de los ataques, la inspiradaelección del tempo de base, el establecimientode un adecuado diseño rttmicoque hace moverse, crecer fluidamente,alimentado por una implacable dinámicainterna, el discurso, en pocas ocasionestan intensamente dramático. Hay quedescubrirse ante la impecable realización,insuperada, del fügato -en ese diabólico 12/8asentado sobre nerviosísimas corcheas- queabre el tercer acto. Y, en general, ante lamágica continuidad que. de principio al fin.tiene esta interpretación en la que nadasobra ni nada faíta, en la que se respira unaire puro -el del arte- y en la que, como nopodía ser menos, las voces aparecen admirablementetratadas e integradas en la corrientedramática de la forma más lógica, prestándoseal juego variadísimo que propone laendiblada escritura straussiana. para la quetodo matiz es poco, y a la férrea conducciónde Kleiber. que no perdona ni una sola anotacióndel pentagrama ni va nunca más alláde lo que éste dice y exige, en un caso particularmenteparadigmático de lo que podríadenominarse objetivismo creativo. Qué dudacabe de que muchas de estas premisas interpretativasfueron recogidas por el hijo deeste impresionante director -de cuyo nacimientose cumple este verano un siglo-, elhoy famosísimo y excéntnco Carlos Kleiber,autor de una versión, en cartel durante añosen Munich, fiel a los postulados paternos,aunque alimentados con un ardor y unromanticismo muy personales.El equipo de cantantes de este clasico deDecca funciona a la perfección aun cuandoquepa hacer determinadas matizaciones.Mana Reming, algo mayor en el momento dela grabación (habla nacido en 1901), muestrauna clase, un saber estar y decir, una eleganciaejemplares, si bien su voz, un puntoopaca, algo apretadilla en ocasiones, no estuvieraya en las mejores condiciones. SenaSeno JurimacfOTO: fAYÉAJurinac resurta modélica en un papel quepaseó por toda Europa. Soprano lírica, de lasllamadas anchas, tiene un timbre cálido y unaespecial sensualidad al frasear Octavian juvenily ardiente que -aunque la escritura no esmuy grave, y por eso suelen cantar la parte aveces sopranos- encuentra oeftos proble-78 SCHERZO

DISCOSmas en la zona inferior, donde el volumense empequeñece, la emisión se descontrolay el timbre pierde esmalte. Su parejaes la siempre segura, fácil y correcta HildeGueden, que brinda una Sophie adecuadapero no particularmente exquisita y consu habitual gangosidad en la emisión.Contundente, bien cantado, de justacomicidad, el Ochs de Ludwig Weber.Profesional y eficaz, como de costumbre,Alfred Poell; entonado y conjuntado elresto del extenso reparto. Antón Oermotaes un Sdnger de excelente línea, unpoco justo (en esta episódica pero nadafacü intervención bnlla por encima de losdemás Pavarotti en la versión de Sohti),Protagonista de excepción es. porsupuesto, una Filarmónica de Viena absolutamenteidentificada con una ópera que habríade llevar al disco en otras tres ocasiones.Esta recreación de Kleiber se sitúa, por tanto,en el mas atto nivel y admrte difícilmente, enel aspecto directorial. parangón con algunaotra. Y eso que -suerte que tiene esta obrede Strauss- las hay espléndidas. Empezandopor aquella antigua versión de Kempe (Urania,1950). con el delicado Octavian de TiaraLemnte Y continuando, ya en 1957, con unainterpretación hoy también legendaria (y yareeditada por EMI en CD) de Karajan, quese confirmaba como un maestro de refinamientosonoro excepcional y que conseguía-a costa quizá de perder un tanto la perspectivadramática-, en virtud también de unalargamiento eventual de los tempi, recrearmaravíliosamente la peculiar y un tanto decadenteatmósfera straussiana apoyado en unafenomai Philharmonia de Londres y en unequipo de cantantes de primera magnitudencabezado por un trio femenino que, comotal, no ha sido, ni probablemente sera jamás,mejorado: Elisabeth Schwarzkopf en estadode gracia, diciendo, matizando hasta el infinito,sintiendo cada frase, cada silaba, con esasingularísima manera de ligar, de prolongar laLuówig Weber. como e< Saron Ochs.fOTOí FAYERHilde Gueden comosonoridad de las consonantes, envueltas enel raro metal de su timbre, otorgando unalancinante melancolía a la Manscala, papel enel que no tenia rival (¿Cómo olvidar sumonólogo del final del primer acto con lafrase Der Herr Grafwetss ohnehim. que anunciasu despedida de una amor que se va?,¿cómo no tener siempre en la memoria esefch weiss auch *. Car nix, que confirma laseparación poco antes del trio último?);Chnsta Ludwig, en plenitud, que otorga, consus poderosos medios de mezzosoprano.fácil arriba y abajo, y con su buena linea decanto, una vitalidad y una credibilidad extra-STRAUSS: Der Rosentow/ier. Mari» Reininj,sopnno {Maríscala); Ludwig Weber, bs)o(Ochs); Sena Jurlnac. soprano (Octavian);Alfred PoeJI. barítono (faninal): Hiltte Gueden,soprano {Sophie); Judeth Hellwig, soprano(Mírianne); Pelen Klein, tenor (Valiacihl):Hllde ftüssel-Ma}dan. meso (Annina): AntónDvmiQü, tenor {un cantanre); Waker Berry.barítono (un sargento)... Coro de la Saatsoperde Viena. Orquesta Filarmónica de Viena-Director Erich Kleiber. Grabada en Junio de1954 en la Musikverein de Viena. Productores:Vicior OTof y James Walker. Ingenieros deionido- Cyfil Windebank v Jack La**. 3 CDADDDECCA Historie 415 9S0-2 7I 1 J9",W. by\r. Total; l»7"6".ordinanas a Octavian, y Teresa StidvRandall,Sophie refinadísima, casi instrumental, aunquede agudos a veces fips, que empastaadmirablemente con aquéllas y que contribuyea obtener una reproducción del dúode presentación de la rosa, del trio final y deldúo de cierre inmejorables e históricas. Edelmann,por su parte, hace en esta versión unBarón de Ochs eficaz, un tanto grueso enciertos momentos pero de sólida prestaciónvocal (aunque mas que de bajo la suya erauna voz de barítono dramático), Karajangrabó de nuevo la obra para DG en 1984sin superar aquel logro, aunque hay quereconocer que consiguió de ia Filarmónicade Viena unas sonoridades únicas y que laversión tiene en su conjunto una suntuosidadtlmbrica y una amplitud extraordinarias yque cuenta con voces espléndidas: Tomowa-Smtow, Manscala plausible, de bella voz yexcelente linea; Batea, en uno de sus mayoreséxitos para el disco, que hace un Octaviancantado y dicho dentro de los cánonesmás auténticos; Janet Perry, un poco sositapero de voz y estilo adecuados (muy bientrabajados sin duda por la batuta): Kurt Molí,bajo de verdad, con los graves que se necesitany el color exigido, modélico y no tanhistriónico como Edeimann...A reseñar en este pequeño repaso lasversiones de Soíi. ya citada (Decca, 1968),muy bien dirigida igualmente, teatral, en supunto, justa de tempi, y de impactantesonoridad (Filarmónica de Viena otra vez),que maneja un equipo de canto bueno perosin los brillos antedichos en el que destaca lasentida Manscala de la Crespm, vista conuna clase de gran artista, pero irregular demedios vocales. Abuen nivel Minton yDonath y flojito Jungwirth. Más vibrante yfogosa, no siempre equilibrada pero estimabilísimaen cualquier caso, la realizada porBemstein en 1971 (CBS) a raíz de sus repetidoséxitos de Viena y con el mismo elencoutilizado en las representaciones de la Staatsoper:Chnsta Ludwig, aquí una buenaMarieTherese, un tanto apuradilla en lazona afta, lejos de su Octavian anterior;Gwyneth Jones, fuera de sitio, algo destemplada,como Quirtquirt (luego sería, en lasrepresentaciones de Munich, una mejorMaríscala); Lucia Popp. la más destacada delreparto, una de las más sutiles y encantadorasSophie; Walter Berry, Ochs, más queestimable y de inesperado juego en los graves,aunque leps del ideal...La versión de Edo de Waart, para Philips,queda bastante por debajo de las citadas apesar de los buenos momentos de Lear,Von Stade, Werting y Bastin. Hoy es posibleencontral alguna reedición de los fragmentosde esta ópera grabados en 1933 para HisMasters Voice. bajo la experta dirección deRobert Heger. por un reparto clásico yconocedor encabezado por Lotte Lehmann,Elisabeth Schumann, Marie Olczewska yRichard Mayr. Un plato apetitoso para coleccionistasy nostálgicos.Arturo ReverterSCHERZO 79

LIBROSALAIN PARÍS: Diccionario de intérpretesy de la interpretación musical en el siglo XX.Traducido por Juan Sáinz de los Terreros.Edición española ampliado porMichel Royer, Antonio Ruiz-Pipó y JoséLuis Sotoca. Turner Música. Madrid1989. 878 páginas.Quienes hemos utilizado a menucio lasediciones francesas de este Diccionario deAlain París no podemos sino recomendarel uso de esta versión española ampliada yal mismo tiempo estar de enhorabuena.De manera escueta y exhaustiva el diccionariocontiene la casi totalidad de losnombres de instrumentistas, cantantes ydirectores de orquesta de nuestro siglo, yuna buena parte de las agrupaciones e instituciones(orquestas sinfónicas y de cámara,coros, teatros de ópera, grupos y conjuntosde música antigua. cameHstica, etc.etc) de la misma centuria Unas setecientaspáginas para los primeros y unas cientocuarenta para los segundos, más un índiceonomástico clasificado por especialidad(instrumento, cuerda vocal, direcciónorquestal). Son biografías breves, apretadas,esenciales, donde lo que importa es elelemento musical al margen de otras consideraciones.O referencias sobre origen,desarrollo y principales aportaciones en elcaso de grupos o instituciones. Resultacuriosa alguna ausencia como la del acasomás importante coro profesional de nuestropasls, el Coro Nacional, cuando sF apareceel veterano, excelente y más limitado(es amateur) Orfeón Donostiarra, y elCoro Nacional de París (también aficionados),pero serla mezquino mirar con lupalas omisiones cuando son tan abundantesy generosas las presencias y se ha realizadoun evidente esfuerzo de puesta al día yampliación española en esta edición traducidaLas biografías, salvo algún caso quepodemos comprender, incluyen la fechaexacta de nacimiento de los intérpretes, oel año y fechas de los directores de cadaagrupación. La utilidad de la obra estágarantizada. La puesta al dFa es encomiable,tanta como para incluir a Enedina Uoris,aunque no hasta el punto de llegar a lajovencisima Gloria Fabuel. En resumen,una publicación de considerable utilidadpara quienes sean melómanos, aficionadosa la escucha de Radio Dos, discófagos osimples cunosos del mundo de la música.R.MRPETER. CLAYTON & PETER GAM-MOND: JAZZ A-Z, Guia alfabética de tosnombres, 'os lugares y fasgentes del jazz.Versión y adaptación de José RamónRubio.Taurus. Madrid, 1990. 318 paginas.Se trata de una guía relativamente brevey considerablemente útil donde el aficionadopuede encontrarlo prácticamentetodo... con las excepciones que ahoraadvertiremos. Quizá no tendría sentidohacer un nuevo diccionario de nombres, almenos de grandes nombres, y por lo tantoel lector no encontrará las voces correspondientesa Ellington, Davis, Parker. Koltrane,Hawkins, Powell. Coleman, Mingus.Gillespie, Monk y tantísimos otros. Pero síencontrará sus apodos cuando los tengan,y asi puede acudir a informarse en vocescomo Bird (Charlie Parker), Bix (Beider-Alain PárisDICCIONARIODE INTÉRPRETESí DI- t.\ !\11.RI'Rhl'\i;tí»N MUSICAL1,\ II SK.I II X\TURNERbecke), Cannonball (Adderly), Count(Basie). Duke (Ellington), Jelly Roll (Morton),Lady Day (Billie Holiday), Mezz(Mezzrow). Satchmo {Louis Armstrong),etc. etc.SI podrá encontrar cualquier instrumentode jazz, con su historia, sus datos sucometido en el jazz antes, después yahora. Y una amplia relación de festivales,ciudades y barrios importantes y menosimportantes para el género, publicaciones,danzas de todo tipo y mucho argot. Elcurioso lector podrá saber cuál ha sido elcometido, por ejemplo, del ferrocarril, elalcohol y la prohibición en la historia deljazz: o lo que han hecho por él o a partirde él el cine y el gramófono, Es especialmenteimportante la exhaustiva selecciónde términos de gran importancia que elaficionado medio puede desconocer o decuyo verdadero sentido puede dudar,como bebop, blues, cool, funky, gospel,hot. rag. rythm and blues, riff, spintual,swing, vamp... Encontrará los nombres deconjuntos, ya que no halló los grandesnombres individuales que puede encontraren cualquier otra parte: Art Ensemble ofChicago. Modern jazz Quartet. jazzMesengers y muchos más. Y, desde luego,podrá satisfacer su curiosidad sobre lo quese cocía en locales de la fama de ApolloTheater. el Clef Club, el Cotton Club, elMinton's Playhouse y muchos otros palacioso antros del jazzJosé Ramón Rubio ha completado unaexcelente traducción con un buen puñadode términos (nombres, locales, medios decomunicación, etc.) del jazz en España "notendría sentido -escribe Rubio- que el lectorespañol saliera de este libro sabiendodónde puede comprar discos de jazz enLondres, pero no en Madrid o Barcelona".Es decir, con esta gula puede usted averiguarqué diablos sucedía en Tik PanAl ley, qué es en realidad una jamm session,qué pasa con Hariem o Storyville,qué es un cakewalk, qué es eso de Dixie yde Dixieland Jazz, cómo evolucionó elpropio jazz, qué hacían en el Savoy Ballroomy quién era Buddy Bolden... Detenemosaquí nuestros ejemplos porque no escuestión de reproducirles a ustedes todoel diccionario. Pero esta muestra quizáhaya servido para demostrar que se tratade un libro que se reseña él sólito: bastacon hacer uso de él en unas cuantas ocasionespara darse cuenta del aserto. LaGula cuenta con un amplio índice de nombresy un buen montón de ilustraciones yplanos (como, por ejemplo. Hariem).S.M.B.VERANO MUSICAL DEZUMAIAFESTIVAL INTERNACIONALCursos de interpretaciónConciertosl-ll de agosto de 1990GYORGT 5ANDORPianoMAXENCE LARRIE UFlautaKOENRAAD ELLEGIERSVmlinMIGUEL ÁNGEL GIROLLETGuitarraMASSIMO SARDITécnica VocalLUCHY MANCISIDORPedagogia MusicalInformación Caía de Cultura Palacio ForondaTeléfono (943) 861056 (lunes, miércoles yviernes. (7 a 19 horas)20750 ZUMAIA GUIPÚZCOA (España)80 SCHERZO

Gran TeatroG Al RIELESTARÉ LIAS2230 Sene C1 ^ HO Í4k_ JT6Gran TeatroGruaéitn «I FIMMKO:MAMO «UVA/ZAMBRA DELSUIIOMONTE22'30 Serie BGran TeatroEUOTRSK:2230 Serie CGfan TeatroMadrid Fianwaca:RAÚL, LOS LOSADA/AMALGAMA22'30 Serie CGran TeatroORQUESTA CIUDADDE CÓRDOBA:Dirtctor Imitada:LEO BROUWERSoliitai inirtadot:KHIRO SUZUKI yKOSTAS KOTSWUSZ1'30Sene BGran TeatroLEO KOTTKE2230 Serie CGran TeatroI0HN WILLIAMS22'30 Serie BTeairo de laAxerquíaIOHN McLAUGLJH22'30 Serie AVenta previa:1 000 Pías.Gran Teairo"FRAGMENTOS DEUN SUEftO":IOHN WILLIAMS,INTMLLJMANI yPACOKflA22'30 Serie AGran TeatroGRAN CALADE LA CUTARRA2100 Serie DFESTIVAL FLAMENCO2330 Serie DTeatro de (aAxerquiaB.B. KING22 30 Serie *Venta previa:1.200 PtasTeatro de laAxerqulaLOS RONALDOS22 30 Serie AVenta previa:1.000 Ptas.Plaza de Toros(por confirmar)RADIO FUTURA2200 Sene *Venta previa:1 200 Ptas.Teatro de laAxerquiaVICENTE AMKO.JOAO SOSCO(Praducctia F.I.6.)22'00 Serie BPrecio únicoTeatro de laAxerqulaMANO NEGRA22'DO Serie AVenta previa:1 000 Ptas.Teatro de laAxerqulaMEPASS2T00 Serie 6Precio únicoTeatro de laAxerqulaEL LEBRUANO con la"Orwwita Andaluifda TÍR|«r"2200 Sene BPrecio únicoConservatorioUSE ANTÓN»ROORKUEZ JOrquesta rf« Ctmara:"Víanlo de Libertad"(•ttr*M)21'00 Serie CPrecio únicoOGran Teairo Conservatorio Gran TeairoNARCISO YEPÍS "ORQUESTA CIUDAD ZIRVAD DANZATDIO DE CÓRDOBA" co> "U FUERZA DEL2100 Serie A FRAHCISCO CUENCA OESTlrW1200 Serie D F.I.C.Precio único2TOO Serie BPflECIO OE LAS LOCALIDADESie •£ 1500 Ptas (Venia previa, 1200 Ptas ]le A1300 Píasle B1000 PtasIB C700 Ptasle D400 PtuVENTA OE LOCALIDADESPrevia en al G'nn Teatro. • partir dsl 3 de |ulloPtra los conciertos en 103 recinto de los concierto*, desde 2 ftorasanres de4 cnmieníoPara mii información. TeM» (9S7| 4MZ37-4806o

LA GUÍA• CONCIERTOSBARCELONAFundación Joan Miró12 de julio: Grupo Phonos.Russmyol, Nui*, Berenguer,Capdevilla, Bmcic.19: Rosin Trio. Blacher,Genimer. Koetsier. Clarke,Acker.24: Classic Wind EnienvDle. Stravmski, Casanovas.MADRIDIbermúnca7 de |ullo: Orquesta yCoros de la Ciudad de Btrmingham.Simón Rattle.Beethoven. Noveno.SAN LORENZO DE ELESCORIALXII Curso de Múika Bam»cay Rococó11 de agoito: EnsembleBaroque de Limoges. Jean-Michel Hasler. Haendel.11 Pablo Caro, Fortepiano.Camidge. Wesleoy,Hook.23: Ptlilippe Foulon, VenturaRico, violas da gamba:Jean-Michel Hasler. clave.OrUz. Simpson,24: José Migud Moreno,vihuela y laúd. Milán. Cabezón,Dowland.25: La Stravaganza. Haendel.26: Neocantes. Guerrero.Mudarra.28: Marta Almajano.soprano: Ángel Sampedro.violln; Nuria Llopis, arpa:Gerardo Arriaga, guitarra ytiorba: ftziar Atutxa, viola degamba. Duron, Marín. Lrteres.19: Stephen Prston. flauta,Emer Buckley. dave.Haendel. Stanley, Byrd.30: Paul Dombrecht.oboe; Emilio Moreno, violín;Gordon Murray, clave; W8uterMoler, cello. Haendel.Pía. Gemmiani.31: Charles Brett, contratenor;CatheHne Thomasonlyon.soprano; Emer Bucldey.clave; Phihppe Foulon, violade gamba. Haendel, PurxeJI,Jones.I de Mpttemnre: PurcellQuartet. Purcell. Blow,Locke.SAN SEBASTIANQuincena Musical Donostiarra27 d< agotta FilamiónicaCheca. Orfeón Donostiarra.Vaclav Neumann. Mahler.Tercero.29: Filarmónita Checa,Andre Watts, piano. JinBelohlavek, piano. Mozart.Brahmas, Janacek.30: Filarmónica Checa- JinBehlcJavek. Martinu, Dvor*.LONDRESThe South Bank CentreI de |u)la: Cuarteto Borodin.Mozart. Bntten. Schubert3: Philharmonia Qrchestra.Giuseppe Sinopok Sciafnno.Mozart Schubert29. 30, 3l:MÜ5Íc»deJavayBali.Promaníde Concern20 de julio: BBC Orquestay Coro Andrew Davis.Mahler. Segundo.22: The Enghsh Concertand Choir. Trevor pinnodtHaendel. ñehhozzor23: London Sinfomettaand Chorus. David Atberton.Tippett, The Ice Breo/c6 de ifoito: Orquesta dela radio Sueca. Esa-PekkaSalonen. Mahler. Sápumc.14; Philharmonia Orchestra.Giuseppe SinopoN.Strauss.15: Monteverdi Choir.Englisn Baroque Soloists.John Eiiot Gardmer. Gluck,Orféo y Euridice.17; The Sixteen. HarryChnstophers. Bach. Poulenc.19: B8C Orquesta yCoro. Lothar Zagrosek.Haydn, lo creación25: London Classical Players.Schütz Choir. RogerNomngton. Mozart, La /¿u-26: B8C Orquesta yCoro. Gennady Rozhdestvensky.Dvorak Bertioz.27: Tno Beaux Artl.Hayan, Ravel, Schubert28: Filarrnónica de Rotterdam.James Conlon. Mo^tftMahler.30: Filarmónica de Londres.ICaus TenmtedL ABredBrendel. piano Weber.Brahms. Beethoven,LUCERNASemanal Inumacionaleí d*Música15 d* ijono: OrquestaSuna del Festival

DOSIERLa ópera en EspañaUn pateo de lo apero, por GovamiDe todas las formas de arte, la ópera es la que requiere una coincidencia de esfuerzosmas compleja. Si el centro es la obra musical en sí, a su alrededor se organiza unconjunto de especialidades que van desde la dirección musical hasta la luminotecnia,pasando por la poesía, el canto, la escenografía, la coreografía, etc. Una urdimbre intrincaday casi laberíntica que hace del producto acabado, la ópera que vemos en el escenario, unresultado que refleja con bastante fidelidad el entramado profundo de la cultura de un país.Objeto durante años de una especie de desdén intelectual como espectáculo de élite porexcelencia, la ópera ha resurgido en los últimos tiempos en sus cenizas y a pesarde rutinas y frivolidades mundanas tiene ante sí un porvenir que se nos antojaesplendoroso. SCHERZO ha querido reunir a un grupo de personalidades que traten delestado de la cuestión ópera en estos momentos. Entre esas personalidades se cuentanfiguras que trabajan directamente en el campo operístico -Alfredo Kraus. Antoni RosMarbá, Romano Gandolfi. Luis Andreu-, un compositor -Luis de Pablo- / diversos críticos ymusicólogos como J.A. Cambreleng. José Luis Téllez, Arturo Reverter, Francisco José Villalbay Juan Angef Vela del Campo, que ha coordinado este dosier.SCHERZO 83

DOSIERAcuarela de Oskor Lo ópera de Viena en tos años 30Ver y oírEl espectador de ópera como el de música clásica engeneral- suele disponer en su casa de una notablecolección de grabaciones disc ©gráficas. Asi, salvo enestrenos u óperas desconocidas, cuando asiste a unarepresentación ha escuchado previamente varias versiones.En el teatro en vivo, compara, comprueba, constata,relaciona. Muchas veces se desilusiona.El espectador de ópera es, en muchos casos, viajero. Acude,aquí y allá, a los espectáculos. Recuerda tal o cual versión queel tiempo idealiza. Vuelve a comparar. Y como es un amantede la perfección, su satisfacción nunca es completa. Es algo conlo que hay que contarLas óperas, además, no sólo se escuchan; también, se ven. Lasegunda mitad de este siglo ha sido testigo de una gran revoluciónen las puestas en escena.En los años cincuenta Wieland Wagner ofrecía un nuevoconcepto de lo que es la presentación visual, de la importanciade la luz {extema e interna) Los caminos abiertos en parte porA. Appia encontraban un punto de llegada. Maria Callas conseguíauna comunicación teatral de una intensidad sin precedentes.Imponía una presencia. Ya nada podía seguir igual.Los registas han adquirido categoría de divos, dentro delespectáculo operístico global. Es lógico. Son las puestas enescena las que llevan asociadas el signo distintivo de la sorpresa,de la novedad. También, la discusión. No olvidemos queestamos en un mundo de imágenes y consumo, de marketíng yrepresentación. Los equipos escénicos (director, escenógrafo,figurinista, iluminador) contribuyen al menos algunas veces adar una dimensión intelectual, moderna, de la ópera. Algunosespectadores piensan que su protagonismo es excesivo, antinatural.'No son más que una tapadera para encubrir la cnsisvocal", dicen Es cierto que si no hay buenas voces no hayópera satisfactoria, pero también que la dimensión visual puedeser enriquecedora. Las aportaciones de Strehier, Ronconi, Chereau,Kupfer, Sellars, Lavelli. Visconti, Brook. Pizzi, Hampe, Her-;og, o, en nuestro país, Pasqual. Plaza, Alonso. Espert, Gas, Sudrez,han sido, en gran número de ocasiones, refrescantes.Muchos teatros han potenciado las producciones; han dadoa la escena un protagonismo hasta ahora desconocido.La capacidad de maniobra de los divos -y sus grupos de presión-pasa a un segundo plano, con lo que es mas difícil volvera los bofos de antaño. Y aunque las cosas no estén tan claras, elequilibrio de las diferentes fuerzas es mayor. Se corre, desdeluego, el peligro de sustituir una dictadura por otra, pero la tensióndialéctica, bien encauzada, es positiva.Al menos para el espectador actual en que la contemplaciónvisual complementa y se integra en el placer de escuchar.Juan Ángel Vela del CampoH4 SCHERZO

LA OPERA EN ESPAÑALas vocesEspaña, ya se sabe, es país de contrastes, deparado|as, de claroscuros; de contradicciones..¿Hay algo mas contradictorio, realmente,que haber sido, de siempre, un prediodominado por la colonización operística italiana(en primer lugar), francesa y alemana y ser, altiempo, cuna de algunas de las voces más famosas ymejores del orbe? ¿O tener el honor de ser la patria,el lugar de origen de dos grandes cantantes y sobretodo eximios maestros como Manuel García padree hijo y, a la vez, uno de los páramos más yermos-con pocas excepciones- en cuanto a enseñanza ypedagogía vocal se refiere? ¿Cómo se entiende quesin teatros de ópera -hoy menos que antaño- o dezarzuela -inexistentes como tales en la actualidad,puede decirse-, sin maestros de fuste, hayan florecidolas privilegiadas gargantas que, aparte la dinastíade los García (con las hijas y nietos), pronto fuerade España, desde Gayarre hasta aquí convierten aeste territorio en un auténtico y sorprendente vergelcanoro, exportador y distribuidor de voces singulares?He ahí el problema; la marcha del país, en buscadel pan y del éxito fuera de nuestras fronteras,generación tras generación, de multitud de cantantesque luego, una vez retirados, no siempre hanasentado sus reales, con ánimos pedagógicos (aunque,lógicamente, no todos sirven para el cometido),en este suelo. Sólo en contadas excepciones -ygeneralmente las menos significativas- se ha podidocrear en España escuelas, estilos, líneas artísticas ytécnicas dependientes de la personalidad de unmaestro y de la asunción de sus enseñanzas. Ha faltadofluidez en la transmisión de conocimientos.Aquí y allá han aparecido más que florecidonúcleos,dependientes de este o aquel profesor, reinosde taifas, grupos o grupúsculos de enseñantes y enseñadosque no han llegado a crear una madeja ni a sentar las bases deuna política -el Estado también ha tenido su culpa, por supuesto,una culpa histórica- educativo-vocal coherente. El exiliovoluntario de los cantantes en edad de merecer, en edad deprofesionalizarse, ante la falta de centros en los que desarrollarsu labor es del todo punto lógico, como lo es la búsqueda másallá de los Pinneos de la ciencia, del consejo sabio y prácticodel maestro nguroso y verdadero, aquel que conoce las basesesenciales de la técnica y las sabe aplicar, con la correspondientematización y desviación, a cada alumno según su capacidad ycaracteristícas; a cada repertorio de acuerdo con su naturaleza;a cada estilo conforme a su raíz histórica. A veces la emigraciónse produce para ampliar, para perfeccionar, para mejorar loque aquí se ha recibido, puede que incluso con arreglo a presupuestoscorrectamente planteados y entendidos.La larga marchaLa llamada técnica belcantista, que reunió y perfeccionó losEhsobeth Gríjmmer.incorrectos modos de utilizar la voz cantada anteriores al sigloXVIII y procuró un método de proyectar el sonido, de impostar,de modular, de emplear expresivamente ef instrumentofonador, encontró en el compositor y maestro napolitanoNicola Porpora (1686-1768) un fundamental valedor e impulsor.Uno de sus más aventajados alumnos fue Cario Broschi,luego contratenor famoso con el nombre de Fannellí, quien seestableció en Madrid en 1737 y supo, con su depuradísimo artede canto, crear escuela y favorecer la penetración de las compañíasitalianas, cuyos miembros, es cierto, poseían el conocimientode las nuevas técnicas, aunque su presencia habría desuponer, junto a la lógica impregnación que de ellas se haría alos cantantes hispanos, el comienzo de la colonización que enbuena medida, con otros planteamientos y circunstancias, aúnpersiste y que impediría en gran parte el crecimiento autónomo,el desarrollo de una ópera nacional -lo que sí tendría lugar,pese a la misma dominación, en otras latitudes- y que, en contrapartida,alentaría la consolidación de un meritorio subgénero:la zarzuela. Cantaron, enseñaron y difundieron su repertorio-el de moda- aquellos artistas en teatros como el del BuenRetiro, el de los Caños del Peral, el de la Cruz y el del Principe.SCHERZO 85

DOSIEREn este caldo de cultivo -que ya quisiéramos hoy- se fueronforjando vocaciones y realidades vocales, cuando podían volcadashacia lo foráneo. Una Real Orden de 1799, que prohibíaingenuamente "cantar, bailar y representar en otros idiomas ypor otros artistas que no fueran los nacionales", fue poco máso menos que papel mojado.1755, una fecha importanteEl 22 de enero de 1755 fue una fecha importante para lahistoria del canto, español y mundial, porque tal día nada enSevilla Manuel García que habría de ser con el tiempo un tenorlineo -típico ejemplo, en buena parte creado por él, de tenorbaritonal rossiniano y mozartiano. hoy inexistente casi porcompleto- de extraordinaria calidad y un maestro insigne quesupo trasladar sus conocimientos -herencia italiana unida aaportaciones propias y a una larga experiencia-^a sus tres hijos.Manuel, María (de Malibran) y Paulina (Viardot) y a discípulosde la talla de Menc-Lelande. Nourrit y Favelli. Pero lo hizo yafuera de España (murió en París), en donde realmente no llegóa forjar escuela, en actitud propiciada por la misma inercia delos acontecimientos, idéntica a la que posteriormente determinaríalas ausencias de otros cantantes hispanos de su país, que,curiosamente, y actualmente todavía, van a encontrar fuera loque salió de aquí. Porque la estela de García no se ha perdido:hoy está presente en los métodos de los grandes profesores yde las mejores academias de canto del mundo.La larga línea puede seguirse sin demasiada dificultad si separte de las conexiones y parentescos entre escuelas y nombresseñeros en la especialidad. Así, tenemos que el principalheredero del tenor sevillano fue su hijo Manuel, nacido enMadrid en 1805 y fallecido en Londres 101 años más tarde.Abandonó pronto, por problemas físicos, una carrera de barítonoy se dedicó a la enseñanza y a escribir textos tan importantescomo el famoso Tratado completo del arte del canto.Inventó el laringoscopio y contó entre sus pupilos a Jenny Lind,Erminia Frezzolini. Charles Stanley y, sobre todo, a SalvatoreMarchesi, a su mujer Matilde y a Julius Stockhausen. Sucedióque la Marchesi enseñó a gente como Emma Calvé. GabrielleKrauss. Celestine Galli-Marié, Emma Eames, Anna D'Angeri,Ellen Gulbranson. Emma Nevada, Nellie Melba, Selma Kurz yAntonieta Fricci (maestra de Cesira Ferram); y que Stockhausen,francés, educó en estas artes a |ohannes Messchaert.holandés, que, a su vez, adiestró a la alemana Franziska Martienssen-Lohmann.decidida partidaria de la más pura escuelaitaliana, profesora de Elisabeth Grümmer. quien enseñó amuchísima gente, española también... Claro que cada maestrillotiene su librillo y su pauta, pero las letras, con un dibujo o conotro, son siempre las mismas. Es lástima que actualmente, enaras de obtener una técnica para salir del paso -cosa que no selogra muchas veces- , se hayan perdido bastantes de los rasgosdefinitorios de la gran tradición y se tienda a un canto más uniforme,desconocedor de problemas estilísticos, funcional, standard,que no ahonda en los porqués de la escritura ni se planteacómo resolver canónicamente cuestiones básicas -inclusoen el repertorio verísta o, más aún, en el contemporáneo másrabioso- tales como medias voces, falsetes, reguladores, controldel Hato, ataques, técnica de legato... Hay una indefiniciónpermanente, una carencia de norte en cuanto a tipos vocales ya elección de repertorio. Problemas que en nuestro país, en losque han faltado durante tanto tiempo, si es que las hubo algunavez. una continuidad, una normativa, una base de actuaciónMguef fleto en 1919para el cantante, una clara ayuda oficial, unos horizontes, unadocencia en condiciones, se hacen especialmente sangrantes.ResplandoresL-onsiderando lo dicho hasta aquí -el éxodo, la carencia deteatros en los que cantar (aunque en otras épocas hubieramuchos más que hoy), la invasión transalpina (que tuvo, comose ha apuntado, su lado bueno), la falta de una polftica educativa,la escasa preparación de la mayoría de los maestros hastaparece un milagro que en esta tierra se hayan producido intermitentesy en algún caso maravillosos resplandores, que hayansurgido figuras, nombres de excepción que. de misteriosamanera -intuición, atavismo, inspiración, magia, influjo divino-,han recuperado esencias y virtudes canoras de aquellas queposeían a manos llenas los García y que, en determinada medida,tras ser difundidas por Europa, han retornado a su lugar deorigen o, mejor, al sitio en donde crecieron y tomaron cuerpopara adaptarse a las demandas del fin del belcantismo puro ydel comienzo del primer romanticismo.Hay que pensar que la madre naturaleza ha sido generosacon las gargantas hispanas y ha dotado a muchas de ellas de lafacultad de emitir potentes, hermosos, vibrantes y bien timbradossonidos articulados a la hora de cantar. Otra cuestión es lade que la forma de hacerlo sea siempre la correcta. España, seha dicho en multitud de ocasiones con no poca razón, es tierraSÓSCHER2O

LA OPERA EN ESPAÑAde buenas voces, lo que en principio, asi a secas, no tiene, notiene por qué, nada que ver con su adecuada utilización y sujusta proyección. Es posible que muchas de ellas se hayan perdidopara el arte (canción, zarzuela, ópera) por inexistencia demedios, de ayudas, de maestros. Lo que sí parece claro es queesos milagrosos resplandores, que todavía brillan con algunafrecuencia, son producto sí no de la casualidad, sí de la uniónde unas dotes innatas con ía voluntad de pulirlas y la existenciade enormes dosis de autodidactismo. La mayor parte de lasvoces españolas que han sido y son algo en el panorama internacional,las que han sobresalido por encima de la media, lohan sido casi por si mismas, por su excepcional valía de origeny por el empeño de sus poseedores en adecentarlas. Pensemos,por ejemplo, en un caso como el de Fleta. Sólo una inteligencianatural, una poderosa intuición explican que pudieraadornar su portentosa voz con una técnica tan precisa y unarte tan acabado teniendo en cuenta que no llegó a establecerrelación con ningún maestro de talla: unos años en el Conservatoriode Barcelona y lecciones en Italia con la soprano LuisaPierrick (que más tarde seria su esposa).La del cantante aragonés es una de las voces que mejor ¡lustrany definen las características propias de todas las españolasde tenor, cuerda en la que España ha estado siempre a grannivel (aunque la de él tuviera un centro y graves casi baritonalesen algunas ocasiones): cálida vibración, color rotundamentetenonl, solidez en la zona inferior, amplitud en la medía, robustezen la superior, agudos luminosos, buena extensión y proyecciónmuy franca unida a veces a una cierta guturalidad,como la del propio Fleta o la de Gáyame, o nasalidad como lade Lázaro. De la misma manera que en la parcela femenina hansido las sopranos, y dentro de éstas las ligeras o lírico-ligerascon buena coloratura. las que han brillado a mayor altura;sobre todo en la eclosión de finales y principios de siglo, dejadasatrás las épocas históricas de cantantes como las famosasCorrea: Bamentos, Pareto, De Hidalgo. Capsir. Huguet Galvany...Todos dieron pronto el salto al extranjero, acercándosea su país muy de vez en cuando, o casi nunca, como los espléndidostenores Constantino y Cortís, que se pasearon por elmundo con una generación de diferencia; y eso que en suépoca existía -aparte otros teatros de poca monta y el islotedel Liceo- el Real de Madrid, que. aunque siempre mal organizado,pasando de empresario en empresario, era un magnificoy conservador reducto. En él cantó por última vez Gayarre, "eltenor de la voz de ángel', que aparte su talento natural, sí habíatenido la suerte de contar -fuera de España- con las enseñanzasde un maestro insigne, el italiano Lamperti. forjador de másde una voz señera.La penuriati Real se cerró en 1925 (con La bofiéme en versión de Fleta).Fue el fin de una época si no rutilante, sí receptiva y en ocasionesespectacular, con gran presencia de los grandes divos, quehizo de Madrid primera plaza durante decenios, y con una programaciónmás bien conservadora, que sólo marginalmentecontemplaba los títulos españoles; cosa lógica al no habersepodido levantar, pese a los esfuerzos de Arrieta, Barbieri, Chapío Bretón, una ópera nacional. A partir de aquel año, en mediode la penumbra, que se hizo negrura absoluta después de laguerra y que motivó la casi completa desaparición del género,quedaron las excepciones de un Liceo que malvivía y de loscortos y modestos festivales de provincias. Es verdaderamentemilagroso -una vez más, la paradoja- que, a despecho de todoello, continuaran surgiendo voces de calidad, algunas excepcionales;y siempre en el reino de lo lírico, lo luminoso: Victoria delos Angeles, terciopelo y cristal: Pilar Lorengar, íntima y cálidavibración; Teresa Berganza, mezzo aguda de áureos reflejos;Montserrat Caballé, pureza instrumental... Y los tenores: AlfredoKraus. el maestro: Plácido Domingo, en origen timbre plateadoy penetrante: José Carreras, de destelllos sensuales ymediterráneos: Jaime Aragall. homogéneo, caluroso, hermosísimocolor... Son los más grandes, no todos a la misma alturatécnica ni en su mejor momento ya. Pero siguen llevando concierta dignidad aún el pabellón del canto español sin que parezcaque vayan a tener por ahora claros sustitutos. Voces líricas yplenas, rotundas, vibrantes. Nada equivalente en las tesiturasmás graves. Ningún bajo después de Mardones, pocos barítonos,a no ser Ausensi y, en el campo de la zarzuela, Sagi-Barba,Sagi Vela y Redondo.Teresa Berganza, mezzo agudo de áureos fe/tejosHoy, sin que la existencia de tales voces lo contradiga, vivimosen una situación de penuria que poco a poco, muy difícilmente,va remontándose merced al mantenimiento, a base denotables esfuerzos, de algunos festivales (en Bilbao, Valencia,Oviedo o Málaga), que incluyen repertorios trillados; a la supervivenciadel Liceo, reorganizado hace pocos años y que hamejorado sensiblemente su oferta (con lo que arrastra unimportante déficit); y, por supuesto, a la actividad en las últimastemporadas del Teatro Lírico Nacional La Zarzuela que, conproblemas y una política discutible, ha levantado en buenamedida la lánguida vida operística de la capital. Aunque nosiempre se hagan las cosas con rigor, se esté muchas veces alcapricho del divo o al interés de los agentes y empresarios,SCHER2O 87

DOSIERCuando hace unos veinte años se creó, en virtudlas influencias de la antigua soprano y maestra LolaRodríguez de Aragón, la Escuela de Canto, una puertapareció abrirse en el terreno de la enseñanza practicadacon rigor y seriedad. Los modos de actuar dela ilustre profesora y su propia técnica de canto noacabaron de permitir que el esfuerzo cuajara deltodo. Pequeñas políticas, ciertas incoherencias, lamisma carga de elrtismo que el proyecto revestía loimpidieron. Quedaba como excesivamente al margende la realidad general. Hoy. fallecida hace años lafundadora, la institución, en la que se han sucedidolos directores, no ha terminado de encontrar surumbo, su organicidad, su valor práctico. Y eso queen su seno no puede negarse que existen algunosnotables profesores, en ciertos casos antiguos pupilosde la vie|a maestra y que. en teoría, las disciplinasprogramadas son adecuadas. Sucede que, por lo quesea, no acaban de surgir figuras, nombres de auténticopeso a los que se pueda predecir un futuro. A losumo tres o cuatro. Aunque no debe echarse ensaco roto la posibilidad de contar con muchos deellos - no todos van a ser divos en potencia- parapequeñas partes y segundos papeles. La situación noes buena tampoco en los conservatorios, que ya sesabe que, en conjunto, por lo que respecta al plangeneral de enseñanza, no son precisamente modélicos;en lo tocante al canto no iba a ser de otromodo. Pero, hay que insistir con independencia de lamayor o menor valía de las voces, de la mejor opeor técnica que hayan aprendido o asumido, loque necesitan para crecer y foguearse son salas, teatros,lugares donde expandirse y prosperar ante unpúblico.¿Un futuro mejor?Alfredo Krous. el maestraperjudicando con ello el buen gusto y equilibrio en la selección,y en definitiva, d público (que, en general, y por razones muylógicas sigue siendo en su ma/oria reaccionario y conservador).Lejos quedan aquellos tiempos en los que, sólo en Madnd,había doce teatros y varios con su orquesta, cantantes y tramoyas:aparte el Real, el Español, Princesa, Comedia, Eslava, Zarzuela,Novedades, Apolo, Romea..., que servían también, claro,la zarzuela. Y en cada capital de provincia se contaba con uncoliseo en condiciones. El arte lineo, qué duda cabe, estaba másextendido y mejor repartido, se hacía participar en él a másgente; y en las clases populares hacia furor el género chico. Laverdad es que. aparte unos cuantos Tocos, en los que se hainvertido dinero por la administración, que lucen con cierto brillo,la situación es en la actualidad menos alentadora. Porquevoces, y buenas, las ha habido prácticamente siempre en nuestropaís como ya se ha dicho, y ahora cantan menos aquí porqueno tienen más que cuatro o cinco lugares decentes parahacerlo. A veces solamente gracias a los recitales con piano esposible escuchar a alguna de nuestras laringes de oroJln unos cuantos meses puede que se reabra el TeatroReal. Ahí, en un teatro nacional de la ópera, radicaráel futuro de muchos de los que ahora tratan dedespuntar puede que vocaciones frustradas se recuperenpara la causa y que, incluso, aumente el númerode los que quieren estudiar para triunfar en elmomento en el que va a haber un centro en el que desarrollarunas habilidades canoras, Sin embargo, no hay que engañarse;el Real, por bien organizado y dirigido que esté, por muy buenalabor que realice, no será a la postre más que un parche,importante y gigantesco pero un parche. Las carencias, los límitespresupuestarios, la inexistencia de un plan coherente, deuna red de teatros, la escasez de buenos maestros, capaces deprofundizar y extraer todos los entresijos de la compleja materiaque es la técnica del canto, lo determinan. Es posible que,sin embargo, el milagro siga produciéndose y continúen apareciendoen este suelo tan pródigo, buenas voces, representantesde una escuela española que sólo existe a retazos y que fundara,hace casi dos siglos, Manuel García, nombre y figura a losque, al final, siempre hay que retomar.Arturo ReverterDirector de Raéo 2##SCHERZO

LA OPERA EN ESPAÑASobre las voces españolasAveces se habla, sobre todo en el extranjero, de unaescuela española de voces, pero yo creo que éstaes una opinión errónea, tal vez debida a un desconocimientode la realidad y de la histona profesionalde las grandes voces de nuestro país. S¡ nos atenemosal aspecto educacional, a la trayectoria de aprendizaje deios cantantes españoles consagrados, tanto Victoria de losAngeles, Caballé, Jaime Aragall, Carreras o Plácido Domingo,podemos apreciar que se han formado en lugares y con profesoresdiferentes.Teniendo en cuenta que las técnicas empleadas por losdiversos maestros son diferentes, queda sin fundamento laidea de una escuela española de voces,En este aspecto como en tantos otros de nuestra cultura,la trayectoria individual de cada artista e intérprete primasobre un estilo homogéneo o una técnica común que puedancaracterizar las voces, los recursos y la forma de cantar de loscantantes españoles.Es posible que esta idea de las escuela española puedatener origen en el libro sobre técnicas del canto que escribióel padre de la famosa soprano Malibrán... Pero me inclino apensar que ha sido más bien el desconocimiento de la lejaníalo que ha propiciado esta idea un tanto superficial, otorgandoorigen y fisonomía inexistentes al grupo relativamente numerosode grandes voces españolas, por el hecho de haber nacidoen España.La técnica que yo utilizo, la de la voz en máscara, la aprendíen Italia de mi maestra Mercedes Llopart: a pesar de la escasainformación que desafortunadamenteposeemos acerca de lasvoces y técnicas utilizadas porcantantes históricos, tenemosnoticias de que el maestro Lampertienseñó a Julián Gayarreprecisamente esta técnica decanto.También he oído con bastantefrecuencia comentarios relativosa la crisis de voces que se producirádentro de algún tiempo. Hayun cierto temor, no carente defundamento, de que en la nuevageneración no hay voces con lacategoría suficiente para suplantaren su día a las actualmenteconsagradas.En mi opinión, creo que hayque matizar entre la existenciareal de cantantes y los problemasque impiden a estas voces materializarsefelizmente. El hecho deque haya jóvenes con auténticascapacidades lo prueba, sin ir máslejos, la final del Concurso Internacionalde Canto Alfredo Kraus,donde se probaron voces excelentes.Sin embargo, hay un ciertodescalabro que debe achacarsea la mala orientación ofrecidapor los enseñantes. Este fallo enel largo camino de aprendizajepuede malograr a un cantante,aparte de las carencias de disciplinaque atañen a los alumnos ysin la cual la carrera hacia la consagraciónqueda seriamente afectada.La Molerán, hga de Manuel Goroa como Desdémona. por Pefrezzi.Alfredo KrausSCHERZO 89

DOSIERHace años estaba con un grupo de amigos de diferentenacionalidad y, en su mayoría, críticos musicalesdiscutiendo sobre la representación a la que habíamosasistido aquella tarde en uno de los festivales demúsica más prestigiosos de Europa y, cómo no, surgióel tema de lo que nos gustaba, de lo que consideramosbueno y menos bueno, de los cantantes, directores de orquesta,directores de escena, escenógrafos, etc. Si un aficionadomedio nos hubiera escuchado, habría llegado a la conclusión deque nada es intangible ni dogma de fe en el arte y menos en laOpera. Quizá Mirella Freni se salvase de la refriega junto conKleiber y alguno mas que no recuerdo; todos los demás quedaronreducidos a cenizas por unos y otros.Es evidente que la apreciación crítica del fenómeno operísticovaria de un país a otro, igual que varia también el conceptoque el público tiene de él.En Gran Bretaña, que por algo es la tierra del teatro y de losgrandes actores, la Opera es un espectáculo sobre todo teatral.El decorado sirve para enmarcar la acción, no es necesarioderrochar miles de libras en escenografía; lo que importa escómo se desarrolla el contextodramático de la Opera, no dóndese desarrolla. Al público británico leinteresa la interpretación del texto,el servicio al drama y, por supuesto,a la música siempre que esa músicaesté, incluso desde el foso de laorquesta, al servicio del escenario.Que la orquesta suene bien esimportante pero lo es más que eldirector sepa darle el impulso, elsentido que la ópera representadarequiere,Los públicosdos, pero los directores de orquesta, los de escena y los escenógrafossí, y hay que confesar que un espectáculo en Glyndeboumees casi siempre una experiencia inolvidable. Un relojque funciona a la, casi, perfección y en el que la conjunciónmúsica/teatro alcanza niveles envidiables.El público británico es seno, comedido pera capaz de lasmás generosas reacciones cuando algo le complace y del másfrió silencio cuando le disgusta.Todas estas circunstancias han contribuido a que Gran Bretañasea hoy en día una de las grandes potencias operísticas delmundo merced a compositores como Britten y Tippett y unplantel de cantantes muy profesionales y tremendamente preparadospara la escena.El imperio de los directores de escenaEn Alemania y Austria el panorama cambia, estamos en elimperio de los directores de escena. Friedrich, Kupfer, Wunder,Berghaus, Kapmüller crean espectáculos operísticos a su mayorLa misma teoría rige en la escena:el coro se ha de mover connaturalidad, cantar bien y no producirla sensación de un grupo detestaferros a la espera de las entradasdel director de orquesta. Peroen lo que el público británico sediferencia más del de otras latitudeses en el capitulo de los cantantes.Esto no quiere decir que no enloquezcancon Pavarotti, Domingo,Baltsa y otros, sino que en GranBretaña se perdonan muchas cosasa un cantante si tiene tempera- Grabado de la primero representación en b ópera de Viena el 25 de mayo de 1869mentó dramático, escena; sin embargo, a otros que son verdaderosperfeccionistas canoros no se les justifica jamás sus insuficienciasteatrales. Ejemplo fehaciente es el de la soprano JosephineBarstow que, aunque poseedora de medios vocales másque discutibles, arrebata al público británico por su portentosaexpresividad en el escenario. Para la media del operófilo británico,el personaje ha de estar interpretado por el/la cantantede forma que lo haga creíble y si esto no es así, lo consideraninválido.El Non plus ultra de lo que es la Opera en Gran Bretaña es elfestival de Glyndeboume. Allí los artistas no suelen ser conoci-90 SCHERZOglona, dan la vuelta a los textos, los politizan, los desmitifican,los destruyen, los recomponen; todo está en función de susdeseos, los escenógrafos, los figurinistas, los cantantes y, en ocasiones,hasta el director de orquesta. Así vemos a los pobrescantantes saltando como atletas olímpicos, corriendo, columpiándosey, claro,¿in resuello para hacer lo que deben, que escantar. En Alemania, no tanto en Austria, que un espectáculosea bello en el sentido tradicional, para ellos burgués, de la palabraes casi deleznable y el respeto al texto de una ópera esdelito de leso arte propio de subdesarrollados artísticos. Loimportante son las ideas; lo malo es que son siempre las mis-

LA OPERA EN ESPAÑAmas: la lucha de clases, ia destrucción de los ideales, ei peligrode la alienación por al arte. Sin embargo, cuando uno de estosgrandes ¿ideólogos? del espectáculo acierta, puede hacer cosassensacionales, casi siempre discutibles, pero magníficas en suTeatro de Lo Scala con Víctor de Sabam en el podroconjunto. Incluso, en ocasiones, su profundización en los textosilumina rincones insospechados de los mismos, dándoles unatrascendencia inesperada. Para contrarrestar este lastre, los teatrosalemanes cuentan con excelentes orquestas en el foso ycon buenos coros.A pesar de todo y centrándome en los grandes teatros deAustria y Alemania (léase Wiener Staatsoper, Opera deMunich, Opera de Berlín Occidental, Operas de Hamburgo.Frankfurt, Colonia) y en los grandes festivales de verano enMunich, Bayreuth y Salzburgo, tengo que decir que el panoramaoperístico en estas latitudes no es nada del otro mundo.Por supuesto que en las primeras representaciones los directoresde escena suelen ser importantes; los directores de orquesta,salvo Sawallisch. Abbado y Kleiber, no tanto y los cantantes,aun siendo de primera linea, generalmente no han ensayadomucho porque el oído de los austríacos y alemanes es un tantopeculiar para las voces y. en general, conformista y en muchasocasiones sordo (en este caso se salvan ciertos aficionados vienesesque pueden alcanzar niveles de ferocidad notables).Aplaudirlo todoEn Alemania y Austria casi siempre se aplaude todo y estodel aplauso llega a niveles de papanatismo agudo en Bayreuth yleve en Salzburgo. Me entusiasma Wagner, por eso el públicoque más me exaspera es el de Bayreuth. En este festival seaplaude todo y pobre del que muestre su descontento. En laúltima Tetralogía a la que tuve la desgracia de asistir en Bayreuth,se aplaudió con igual intensidad a la deleznable DevoranPolaski en Brünnhilde que años antes a la gloriosa HildegardBehrens en el mismo papel. Y asi todo. Es un público que sesiente satisfecho por haber logrado las localidades y le importaun rábano lo que allí pase. Menos mal que un reducidísimogrupo se encarga de compensar tal adocenamiento con protestasairadas y atronadoras.En Salzburgo los montajes son menos polémicos que en Bayreuthpero quizá aún más aburridos. Afortunadamente losdirectores de orquesta suelen ser de primera y los cantantes, almenos, correctos y. en ocasiones, excelentes.Aun asi, y en descargo de tanvirulenta diatriba, tengo que reconocerque el público no festivalerode lengua alemana es un verdaderolince con los directores de orquestay las orquestas. De esto entiendenmás que ningún otro. Su enormetradición sinfónica les ha acostumbradoa seguir la música en laOpera con una sensibilidad de laque carecen los aficionados mediosde otras latitudes. Ya puede cantarel/la más grande, ya puede tratarsede la representación más inteligente,si el foso no funciona podemosestar seguros de asistir a un escándalo.Si con los cantantes son máscomprensivos, para los directoresde orquesta pueden transformarseen una pesadilla. En Viena y Munichcualquiera puede empuñar la batuta;¡cuántos mediocres lo hacen!; eldirigir allí no supone pertenercer ala élite, pero pobre del que no loFOTO-Muzto nag a a | menos, con discreción. Noolvidaré una representación de Andrea Chenier en Viena en laque el director era un español, "de cuyo nombre prefiero olvidarme",que al terminar el espectáculo sufrió una de las máscopiosas lluvias de bufidos que he presenciado en mi vida. Yeso que los cantantes, salvo un excepcional Zancanaro, tambiénestuvieron rematadamente mal. Sin embargo ¡qué bravosdesaforados cuando en el podio se sube Kleiber, Abbado oSawallisch!.Austria y Alemania son los países en los que triunfan Norman.Marton, Margaret Prince, Domingo, Pavarotti, Carreras,Gruberova. Los adoran, los miman, los obsequian con cientosde minutos de aplausos, pero también aceptan a cantantes demenos entidad incluso a los impresentables en el mundo latino.Espectáculo de los espectáculosY llegamos a Italia En la maravillosa península del Arte tambiénla Opera y su público tienen peculiaridades que los diferenciany lo convierten, para mi, en el país privilegiado para el"espectáculo de los espectáculos". Sus orquestas son el puntoflaco pero cómo suenan a las órdenes de Muti. Kleiber. Bemstein,Solti, Ferro; sus directores de escena son maravillosos:Strehler, Ronconi. Peír Allí; sus escenógrafos, inigualables. Peroen Italia prima el cantante y si falla, mal asunto. Y no digamos sifalla en la Scala de Milán o en el Regio de Parma. En la Scala noimporta el prestigio que tenga un artisita vocal, no importa laedad ni la fama producto de la publicidad. Allí, o se canta o elfiasco. La Scala ha denostado a Callas, titulado de "vergüenzanacional" a la Scotto, enviado (en un Emant con Muti) a cantarla Bohéme a Mirella Freni, pateado a Pavarotti en Lucia, insultadoa Caballé en una noche poco afortunada, abochornado aChris Merrit este año en la Msperos y un largo etc. capaz dehacer temblar al cantante mas templado. La Scala es la catedralde la Opera y sus feroces toggionisti. que por cierto tienenmanías, amores y odios con, si se quiere, más notoriedad que5CHERZO 91

DOSIERen otros teatros, se consideran algo así como la salvaguarda dela pureza del Templo de la lírica. En los años que llevo asistiendoa la ópera en este m¡ teatro favonio, no he escuchado unaovación cerrada mas que a Ghena Dimitrova en Turando! conMaazel y por supuesto, esto se repite de forma casi automática,con el Maestro Muti. Además, la Scala tiene una virtud sobrelos otros grandes teatros dei mundo: en la Scala se abre lapuerta a los cantantesde la nuevageneración. Losresultados no siempreson los apetecidospero, cuántasveces surgen losmilagros: Manca diNíssa, Nuzía Focille,Luciana D'lntini,Amelia Felle. PaoloConi. WilliamMateuzzi, con losque Muti se siente asus anchas, con losque hace música.Esta labor didácticade Muti la olvidansus detractores.Con estos repartosjóvenes el públicode la Scala muestrauna generosidadinsospechada. Les B teatro del ¿*eo por Mestrespiden que lo que hacen lo hagan bien y, como en brazos deMuti lo hacen muy bien, los premian sin reservas. Nadie en laScaía pretende que una voz apta para Mozart, Rossini o Pergolesisea menos válida por carecer de la amplitud que requiereun Verdi o un Puccini. Por supuesto en la Scala también seañoran aquellos torrentes sonoros y artísticos que antaño laanegaron, pero su público, muy preparado, también sabe queentonces se destrozaba a Rossini. Gmarosa y Pergolesi, que,excepto rarísimas ocasiones, el belcanto sufria el lastre de unverismo del peor gusto que también afectaba, hablo en términosmeramente musicales, no emocionales, a la interpretaciónverdianaY hablando de públicos especializados, qué decir del públicodel más exquisito Festival operístico de Italia: el de Pesaro, Allíno existe el glamour de Salzburgo, ni la pedantería ignorantedel de Bayreuth. ni la prepotencia de los loggionisti de la Scala,sin embargo en Pesaro hay gente tan refinada como en Salzburgo.más intelectual que en Bayreuth y tan exigente como enla Scala. En Pesaro el aficionado busca buena música, buenaópera en el mas amplio sentido de la palabra. Fuera de mercantilismos,políticas discográficas y publicidades gratuitas. Ellujo de Pesaro es el conjunto. Un verdadero festival de, por ypara la música y por supuesto Ad majorem glonam Rossini.El público de nuestro país es vanopmto, caprichoso, entendido,exigente y vocinglero. Entre nosotros privan los amantesdel gorgorito, es decir, los que van a la ópera exclusivamente aescuchar voces. En este sentido los bilbaínos se llevan la palma.Representaciones de cochambre a nivel escénico, pobres en laorquesta, pero rutilantes de grandes superestrellas. El públicode Barcelona, el más afortunado por disponer del único granteatro y verdadero teatro de la Opera del país, con temporadasabundantes en títulos, con repartos, últimamente, deexcepción, con tradición ininterrumpida es un público queadora a sus ídolos de ayer pero sumamente riguroso con losdioseo/fos de hoy, y que también pierde la cabeza por las voces.Para no hacer demasiado prolija esta enumeración, dejo parael final el público español que mejor conozco: el de Madrid. EnMadrid, el aficionado es de diversa tipología. Primero están losofiaonados de toda la vida que a su vez se subdividen en dosgrupos. En uno se encuentran los que han escuchado muchoen lata (en disco), que son de una dureza inusitada, dureza producidaporque eldirecto es más gratificanteque la grabación,pero tambiénmás sometido a lasfragilidades de lacondición humana.Estos no se dancuenta que en ningúnteatro de antescantaban todos iosdías Caniglia. Muzio,Stignani, Callas. Pertile,Gigli, Schippa,Bjorling, Bergonzi,Christoff, Kipnis,Melchior, Flagstad,Varnay, ni dirigíansiempre Kleiber, DeSabata, Furtwaengler,Kríps. Mítropoulos,Krauss, Walter,Toscanini, Kna.Pero el aficionadoFOTO MASde este tipo madrileño parece empeñado en creerlo así. El otrogrupo de aficionados de toda la vida agrupa a personas que porsuerte sí están acostumbradas a la realidad, éstos son más comprensivos,menos duros a la hora de la crítica y mucho menosexaltados a ia hora del reconocimiento, pero cuando se exartahay un noventa por ciento de probabilidades de que la representaciónhaya sido un éxito sin trampa. Éxito que sin embargohay que poner en duda casi siempre cuando en el escenarioaparecen Caballé, Berganza, Kraus. Domingo o Carreras. Entoncessuele haber más fanatismo incontrolado que verdaderoreconocimiento a una labor artística más o menos válida Estees además un público reacio a cualquier novedad, le huele achamusquina todo lo que sea ópera de nuestro tiempo. Diránque Wozzeck. y Lutu son grandes obras de teatro con músicainsufrible, entre ellos hay muchos que prefieren los deleznablesOlea, Giordano, Ponchielli y demás engendros de la calañavensta a la mistenosa belleza de un Pelleas et Mehsande, a lafuerza telúrica de una Elektra, a la hermosa decadencia de unCaballero de la Roso, a la profundidad psicológica de una creaciónde Janacek y, si me apuran, a la gloria irrepetible de esacumbre, ésta ya no del siglo XX, que es el Falstaff verdi ano.Finalmente, están los aficionados jóvenes, generalmentelibres de prejuicios, generosos, menos preparados, que aplaudencasi todo pero que también muestran una actitud muchomás abierta a lo novedoso, la semilla de los que serán aficionadosde siempre en el futuro y que serán mejores aficionadosque nosotros porque han podido disfrutar y sufrir la verdad dela Opera en la escena no exclusivamente en las grabacionesque hoy en día no son más engañifas con sonido de laboratorio,producto más de la técnica que del arte.Francisco José Villalba92 SCHERZO

LA OPERA EN ESPAÑAPensandoen vozaltaAsí. un arte que exige la exclusiva a sus cultivadores. Comotal. desmesurado, generador de histerias, egocéntrico, divinizadory destructorEs sabido: la ópera nació de la mano del mrto, se llame Orfeo,Kathakali. Tambor de sedo o Lo serpiente blanca. Cuando algénero le asaltan nostalgias de realismo -nuestros dioses hanmuerto- se convierte en bufo, en vensta, en kabuki, en kyogen,en ópera revolucionaria china... y el cortocircuito es inevitable;saltan los fusibles entre la realidad y su representación: ésta sedeforma por el exceso propio del género: cómico, panfletarioo (pese a todo: tal es la fuerza del espectáculo) mftico. ¿Ejemplos?Son tantos que seria redundante darlos.La ópera es un género con casi nulacapacidad de realismo textual. Cuando éstese busca, ha de aceptarse que, de una uotra forma, será trascendido, Más valesaberlo para, si tal es el propósito, controlarloy utilizarlo: querámoslo o no, si laobra está lograda, crearemos arquetipos; sino lo está, sólo espantajos.Antropólogos, teólogos, pensadores yotro; teóricos han podido entonar el bienconocido coro de plañideras sobre nuestromundo sin mitos. ¿Les creeremos? No quienesto escribe: el mero hecho de poderseguir ideando lugares en donde música,voces / drama se dan la mano para engendrarla emoción que ilumina zonas desconocidasde ese pozo sin fondo que esnuestro inconsciente, bastaría para desmentirles,Pero esa emoción nada tiene deborrachera y sí todo de embriaguez: unaembrutece, otra nos hace alcanzar el éxtasisdel que salimos mejor equipados paraseguir viviendo dignamente.Teatro musícof de Luis de Pablo y Luciano BerroLa ópera, género excesivo por excelencia. Necesidadhumana de perpetua expansión, de no reconocer limites(¿un litlle bongl): pirámides, petroglifos nazcas, guerrerosdel Emperador Amarillo, el pobrecito de Asís...(forma; no estéticas: ¡oposiciones a notarías, marcasolímpicas!...).Algún impaciente preguntará cuáles sonesos mitos de hoy, de los que nuestras óperas son trasunto.¿Cómo contestarle, si justamente el mito requiere vivirse comomecanismo inconsciente para ser operativo? No caigamos en lafácil trampa de aceptar los fantoches ofrecidos por la propaganda,nacidos para ser mitos y por ende irremediablementevacíos, sin más valor que el trapicheo económico. La cosa esbastante más profunda y mucho menos mane|able e incluye,aunque lo ignoren, a quienes se hacen la vanidosa ilusión decrearlos. ¡Crear mitos! ¡Si lo único posible es responder a susmandatos! La respuesta, que la habrá, la darán nuestros herederoslejanos: los que ya no crean en ellos y por eso los puedanver. Conformémonos, como siempre ha sido el caso, con hacernuestras propuestas con rigor, lucidez, pasión y originalidad.¡No es bastante?Luis de PabloSCHERZO 95

DOSIERLa carencia de ópera en España, género venido amenos a lo largo del presente siglo en nuestro país,ha ocasionado que su renacer en los últimos tiemposencuentre como problema de enorme trascendenciael hecho de que ha de enfrentarse a una infraestructuraobsoleta e insuficiente, pues nuestros teatros -sin excepciones-a comienzo de los años 80 ofrecían un lamentableestado de conservación, siendo incapaces de afrontar condignidad el reto de montar y producir ópera en igualdad decondiciones que las casas de ópera centroeuropeas o amencanasde tradición.Este hecho, perfectamente constatable aún hoy en día, hatenido remedio parcial, considerándose que aún no se harecorrido ni la mitad del camino requerido para llegar a lameta de la adecuación y modernización exigidas, cuya consecuciónpermitiría decir que en España se puede producir yorganizar ópera como en cualquier otro país modélico en elgénero, i.e. Alemania, Inglaterra, ftalia, etc.Y como veremos a continuación, no se trata sólo de ladotación de infraestructura escenográfica y demás equipos ymedios necesarios para el montaje de las producciones operísticas,sino de equipamiento para la realización de escenografíasy el equipamiento extemo ad hoc de los teatros, y laposibilidad de éstos de contar con los medios promocionalesy organizativos que permitan una actividad normal y rentable-en todos los sentidos- de la vida de nuestra ópera. Talcarencia condiciona además la naturaleza de las organizacionesy los sistemas seguidos de cara al público -temporadas,festivales, semanas, etc.- que marcan y determinan el productoservido al aficionado.Nuestros teatros, distribuidos por toda la geografía españolaen casi todas las caprtales de provincia y ciudades importantes,florecieron en sumayoría en la segundamitad del siglo XIX y principiosdel XX, respondiendoa un momentosocial y cultural en el quela ópera era uno de lospocos medios de solaz yde expansión, y de conocimientohumano y derelación con el exteriorpor cuanto como géneroimportado de otros paísespermitía el conocimientode otras costumbres y significabala aceptación deotras influencias.Ciertos números ydatos pueden dar unaidea:De más de 50 teatroscatalogados, sólo uno. elLiceo de Barcelona, hapermanecido constantedesde su construcción al94 SCHERZOLos teatrosservicio principal de la ópera y sólo otro, el Teatro de la Zarzuelade Madrid, se rescató en 1956 para su dedicación anuestro género lírico y posteriormente a la ópera como TeatroNacional.El Teatro Real, en Madrid, es ejemplo de la desidia y deldesinterés que durante largos años han presidido la vida operísticaespañola.No más de 10 teatros repartidos por toda España han conservadoactividad operística esporádica, motivada por diversosestímulos públicos o privados.Sólo un teatro bien equipadoEl Gran Teatro del Uceo, de participación mixta de fondos públicos y privadosSólo un teatro, el Teatro de la Zarzuela, a partir de 1988,está decentemente equipado con medios escenográficosmodernos, lo que no quiere decir que sean completamenteequiparables a otros teatros modernos del extranjero-Todos los teatros, incluido el Gran Teatro del Liceo y loscasi veinte teatros que han integrado el plan de rehabilitaciónteatral acometido -a partir de 1984- conjuntamente por elMOPU y el Ministerio de Cultura, carecen de maquinaria yaparatos teatrales adecuados a la hora presente, pues lainversión realizada en ellos ha sido fundamentalmente arquitectónicay decorativa, y mínimamente afecta a la dotación desus escenarios y su maquinaria, equipamiento eléctricomoderno, etc., y no digamos, a la dotación de equipamientosy medios de almacenaje y talleres habituales en teatros conactividad operística normal.Con el positivo plan de rehabilitación de teatros que se hallevado a cabo parcialmente, como se ha dicho, se ha relanzadola actividad de nuestra ópera, impulsada ahora por fondos

LA OPERA EN ESPAÑAz3El Teatro de la Zarzuela,único decentementeequipado con mediosescenográficos modernos.públicos regionales o municipales, coincidiendo en ciertomodo la renovación de esa infraestructura lírica teatral con íaaparición de una nueva -aunque también incompleta- dotaciónhumana de orquestas y coros que hace quince años noexistían.RelanzamientoEste relanzamiento señalado, exceptuando Madrid y Barcelona,se asienta casi siempre sobre los cimientos de [a actividadprivada de determinadas organizaciones de aficionados(Amigos de la Opera) que bien por su vida actual o bien porquecrearon algún día una afición al género, posibilitan el quela semilla del dinero público (en teatros, orquestas, organizaciones)no caiga en terreno baldío, sino en embriones declientela cuya expansión y aumento son notorios. Sirva elejemplo de Vizcaya, donde los Amigos de la Opera (ABAO)viven y organizan su temporada, y conviven con las produccionesdel remodelado y rescatado Teatro Arriaga y nutren,sin lugar a duda, gran parte de la clientela de este teatropúblico. En cualquier caso, hay intentos de umficación.Pera si hemos calificado de positivo el plan de rehabilitaciónde teatros, también lo hemos llamado parcial, viniendotal calificativo no sólo porque lógicamente -y por diversasrazones- no podían ser todos los teatros de España, sino porque-y esto es lo grave- la puesta al día de esos teatros hasido incompleta ya que insistimos en que no se ha abordadoa fondo la dotación de modernos medios de escenografíacon la maquinaria teatral moderna que los tiempos actualespermiten y exigen. Tal hecho que es subsanable si el esfuerzorealizado no queda a medio camino y de manera global oparticular se pone al día la potenciación escenográfica española,condiciona notablemente el tipo de producción operisticahoy permisible en los diversos puntos de nuestra geografíaen que fructifica esa ópera. Salvando el caso de Barcelona, noexiste en España, ni se vislumbra la posibilidad por ahora, deque exista una temporada de ópera -no Festivaí- a lo largo detodo el año, como ocurre en otros países europeos de condicionesculturales, sociales y económicas similares. El caso deMadrid es aparte puesto que la oferta anual del TeatroNacional Lineo de la Zarzuela se verá reemplazada por loque venga desde el Teatro Real, en fase de reacondicionamiento,si bien se desconocen los esquemas de funcionamientodel mismo.En lo expuesto se apunta ya cuáles son los protagonistasactuales de la organización operística española. Entes públicoscomo el Estado, Comunidades Autónomas, Ayuntamientos, oprivados, como Asociaciones de Amigos de la Opera, son losque de manera continuada o esporádica ofrecen ópera a suspúblicos respectivos. Caso aislado y único es el Teatro de laZarzuela, en Madrid, como Teatro Nacional financiado íntegramentecon fondo públicos del Gobierno .Central, y tímidasaportaciones pnvadas (patrocinadores) pues significan pocodentro del presupuesto total de Teatro. Este se encuentraapoyado básicamente -en cuanto a público- en una organizaciónprivada de Amigos de la Opera que fue en su día elmotor del renacer operístico de nuestra capital y está llamadaSCHERZO 95

DOSIERhoy a jugar un papel renovador en el próximo Teatro Real.Prueba de ello es la diferente demanda de asistencia en funciónde los pocos títulos de repertono y de los intérpretes,sean divos o sean desconocidos.De participación mixta de fondos públicos y privados sepuede calificar al Gran Teatro del Liceo, en Barcelona, conuna propiedad ayudada sustancialmente por el GobiernoCentral, Autónomo y Municipal. Al mérito de haber sabidocomprender la necesidad de colaboración pública y privadaactual, como único medio de hacer frente a la economía dela ópera si se quierehacer con dignidad ycategoría y máximonivel.Además del supuestode Bilbao, donde todavíacoexiste un teatropúblico como el Amagacon los Festivales privadosde la ABAO, tenemosotros ejemploscomo los de Valencia oMálaga, donde con fondospúblicos se mantienenteatros con esporádicaproducción deópera, o ejemplos comolos de Oviedo, Las Palmas,Tenerife, La Coruña,donde SUS témpora- Ei leaüo Amaga, público, coexiste con tos í-esíirates privadas de ¡a ABAO.das de ópera estánfinanciadas y organizadas por Asociaciones de Amigos de laOpera con subvención parcial de fondos públicos.Y después de eso, nada o muy poco: Palma de Mallorca,San Sebastián, Santander, Valladohd, Sabadell, ofrecen congran mérito ocasionales óperas, con vocación de permanenciay con lucha constante contra los elementos, en un despertarloable de su afición y sus organizadores.Con esos sistemas de actuación cabe preguntarse si es factibleun modelo uniforme de organización operística para elfuturo, o si es absolutamente necesario el buscar ese modelo,o si por el contrario, no hace falta buscar uniformidad algunadejando que libremente cada enclave operístico pueda organizarsea su modo y manera.Vacio legalLa uniformidad no tiene porqué ser deseable en sí, salvo elcaso de que responda a estímulos o condicionantes positivos,cuales puedan ser la creación de mecanismos administrativosy políticos que lleven a una mejor coordinación de la gestiónoperística entre el sector público y el pnvado o la promulgaciónde leyes que regulen el sector y establezcan unossupuestos objetivos de vida y financiación de las organizaciones-teatros- de la ópera con mejora definitiva y puesta al díade la infraestructura teatral,Sin esa base normativa, ni un reconocimiento público delfenómeno operístico, pues el vacio legal en España es casitotal, no puede pensarse en llegar a conseguir teatros distribuidospor nuestra geografía nacional enteramente dedicadosa la ópera, o principalmente dedicados a ella y. ni pensarsetampoco en una actitud sena de cara a la producción operística,necesitada por otra parte de unas bases de coordinaciónÍXÍSCHERZOque permita el abaratamiento y la mayor calidad de nuestraproducción propia, por el esfuerzo coordinado y conjunto devanos teatros cuyas condiciones o circunstancias físicas y económicassean análogas. La producción propia, esto es, la creaciónpara un teatro de decorados, muebles, trajes, etc., se vedificultada en España por la escasa existencia de talleres yexpertos en esas materias. Precisamente el despertar de laópera y la exigencia de esos talleres y esos artesanos justificariasocialmente el empleo de dinero, público y privado, en elsector, ya que significa creación de puestos de trabajo altamentecualificados.Tampoco puedeconcebirse un florecimientodefinitivo de laópera en España si nose establecen las baseslegales para la financiaciónprivada que permitanla afluencia deesos fondos no públicosa la ópera comoparte de la cultura,con los correspondientesresortes fiscales,desgravatorios yestimulantes a la inversiónen cultura. Sehabla frecuentementede la Ley de Mecenazgo,o de otras iniciativaslegales similares, oexisten propósitos concretos como los de la Conmemoraciónde V Centenario del Descubrimiento o los Juegos Olímpicoso Madrid Capital Cultural, pero poco o nada se consigue,al manden de que sea necesario abundar en una campañapsicológica y educativa que lleve a los detentadores delposible dinero cultural a decidirse por el apoyo a actividadesculturales no rentables en términos económicos directos.El reconocimiento de la necesidad del llamado mecenazgova implícito no sólo en la conducta de los particulares quebuscan la subvención oficial o privada, sino del propio Estadoque también recaba de esos particulares -empresas- la colaboraciónpara financiar sus actividades. La Orquesta Nacionalde España. Ballet Bacional, Opera en la Zarzuela, cuentandesde 1984 para acá con la contnbución estable de determinadasempresas privadas o públicas que ayudan a paliar lacarencia de fondo públicos para el sostenimiento de esosconjuntos oficiales o de esas actividades puntuales -ciclos,giras, etc.-, en demostración de que al menos la coordinaciónentre la gestión y la función, pública y privada, debe producirsepara mantener y relanzar la cultura en todos los géneros,no estando exenta la ópera de este condicionante.Como resumen y colofón digamos que el sentido delmovimiento de la ópera en España es ascendente, pues aunquese camina desde un casi páramo en los últimos años seasiste a un despertar de la afición y de los organizadores, sibien se tropieza, entre otras cosas, con una infraestructurainadecuada, una carencia legislativa al efecto, y con ciertasmentalidades condicionadas por un pasado reciente, reactas areconocer el valor cultural y social de la ópera.Juan Antonio Cambreleng RocatEjt-dinaor general de Múika)

LA OPERA EN ESPAÑAB teatro Real podrá enfrentarse al2000 con fas mejores condicionestécnicasSI, lector. Otra vez el Real. La vieja cuestión vuelve ahacerse candente, y desde las altas esferas se deslizauna mirada de nostalgia y de amor hacia las paredesagrietadas e implorantes del tantas veces ilustre teatrode la ópera". Con estas palabras un tanto cursilonascomienza Matilde Muñoz el último capitulo de Historio de'Teatro Real que se publicó a principios de 1946.Ahora, después de un largo paréntesis como Teatro deOpera, y en plena fase de reconversión del Teatro Real, se planteade nuevo la cuestión: ¿cómo enfocar este importante coliseoen el futuro? Muchas cosas han cambiado desde que se oyó en1925 la última obra y. gracias a los avances tecnológicos, el viejoTeatro podra enfrentarse al año 2000 con las mejores condicionestécnicas y volver a rendir homenaje a los compositores quetantas pasiones suscitaron y suscitan. Pero no sólo las obrasescritas antaño pasarán la reválida sino también los compositoresde nuestro tiempo deben estar presentes dentro de la dinámicaen que la novedad, como alternativa al repertorio, impnmeun espíritu creativo a la reciente andadura de nuestro Real¿Otra vezel Real?Otra faceta de la filosofía regidora del Teatro Real es la preocupaciónpor recuperar la ópera española escrita durante losaños en los que parecía que sólo el estilo italianizante era capazde ofrecer garantías de solvencia artística, y mucho menos, porsupuesto, eran los favores que se le tributaban al sólido artealemán en donde el wagnerismo fue arte floreciente en lasociedad catalana de la misma época. Ha/ buenas razones paracreer que en nuestros archivos se pueden encontrar obras noexentas de calidad y que merecerían el interés del público.Dice Azorin en un artículo publicado en 1948 en el diarioABC que la historia del Teatro Real es la propia historia de lasensibilidad española en la segunda mitad del siglo XIX y partedel siglo XX. Yo quisiera creer que esto no es sólo una benévolaexageración pues /a hemos comenzado a escribir las nuevaspáginas de esta Historia del Teatro Real.Antoni Ros MarbdSCHERZO 97

DOSIERPropuesta para un plan general desalubridad canoraLas miserias del repertorio y cómo combatirlas victoriosamenteGentes bienintencionadas suelen afirmar-con mayor buena fe que acierto- queen los últimos tiempos se asiste en losteatros españoles del ramo a una ciertarevitalización del repertorio. Adúcensepara justificar tan benévola tesis cienos títulos (IIturco In Italia, jenufa, Lulu, Aboses und Aaron. LaFiamma, E/mione, Tancredi, La Dama de Picos, Artila...),en verdad nada habituales, que han podidopresenciarse en las temporadas más recientes. Elinventario podría resultar verosímil de no repararen el hecho incuestionable de que, de las obrascitadas, tan sólo dos pertenecen en realidad alsiglo XX (Respighi escribía música del XIX y lapieza de ]anacek está prácticamente acabada antesde 1903), con lo que dicha renovación aparece enrealidad como lo que verdaderamente es: unaprolongación de los dispositivos operísticos detoda la vida (el betcanta, el melodrama, el naturalismo...)dilatado a través de ejemplos no frecuentesque, en su mayoría, proceden además de loscompositores sempiternos.Jenufa dejanacek, en el Liceo de BortetonoQuiérese con ello decir que no puede hablarse en modoalguno de remozamiento del deleite operístico dejando delado el substrato esencial de la naturaleza del código musicaly dramático que se pone en escena: código que escasamentese remonta más atrás cié las primeras décadas de 1800, queignora a buen número de autores del mismo novecerrto y queparece haberse detenido en la linde de mil novecientos veintitantos.La situación se manifiesta aún más lamentable si pensamosen autores corno el checo amba mencionado, una delas figuras esenciales de la música teatral anterior a la SegundaGran Guerra, cuya esporádica presencia entre nosotros no haagotado siquiera la totalidad de su producción, que tampocoes precisamente demasiado copiosa. Consideración fácilmenteextensible al asi llamado repertorio es/ovo. ¿Cuántas óperasde Chaikovski nos quedan por conocer?. ¿Son de uso comúnlas de Rimsky, Borodin, Glinka, Dargomynzkhy, Bortyansky,Pashkevich, Rachmaninov, Arensky o Gretchaninov? Dichosea sin exceder la frontera de 1900.La falacia de los asertos acerca de la moda y la buena saludde la ópera no puede sostenerse. Los escenarios son museos,cenotafios de ilustres difuntos -siempre de los mismos difuntos-henchidos del vapor mefítico de los viejos héroes y sustortuosos y grandilocuentes destinos. Vaharada insalubre aunque,a qué negarlo, subyugante, en la que el aficionado anhelade buen grado naufragar. No es cierto que al público le gustela ópera: hace bien poco, el estreno de la última obra de Luisde Pablo (un trabajo soberbio que gozó de una interpretaciónexcelente y una puesta en escena sumamente cuidada)Ascenso y caída de la andad de Mohogonny de Kun Wejíí. En el Teolrü Colón ae Buenos AiresÍWSCHERZO

LA OPERA EN ESPAÑAPuntan/ deberá perseguirse demodo particularmente sañudo.Artículo Segundo: Interdicción dedifundir de forma pública porradio, televisión o prensa, o demanera privada mediante intercambio,cualquier grabación fonográficao magnetoscópica correspodientea cualquiera de las obrasincluidas en el articulo anterior. Elveto se hará igualmente extensivoa partituras o libretos. A los contraventoresse les requisará elmaterial correspondiente, siendocondenados a no poder escucharotra cosa sino el Concierto de Aranjuezdurante el resto de su existencia(que, desde luego, no serámucho).Articulo Tercero: Reprogramaciónobligatoria de las temporadas líricascon participación exclusiva decomposiciones debidas a Britten,Handel, Rameau, Messiaen, Nielsen,Cimarosa, Bartok, Cornelius,Ligeti, Nono, Poulenc. Scarlatti,Berio, Ravel, Zimmermann, Aifano,Ll amor de tos íres naranjas de Prokofieff Por So Opera North.Debussy, Martinu, Busoni, Zemlinsky,Bussotti, Dallapicola, Rihm, von Einem, Monteverdi,tuvo la virtud de arrojar de sus butacas a casi un tercio de losespectadores que, por cierto y en contra de lo que suele Roussel, Dessau, Caccini, Schónberg, Strauss, Zandonai, Berg,suceder con otros títulos, no tuvieron problema alguno para Stravinski, Weill, Vivaldi, Schubert. Henze, Pfitzner, Prokofieff,hacerse con la pertinente localidad. Lo que la gente parece Shostakovich, Purcell, Reimann, Milhaud, Schrecker, Fauré,querer es La Traviata o RlgoletXo: incluso los previsibles furarés Haydn, Hindemith, Dukas, Gluck. Tippett, Sallinen y otros depor presenciar la reciente Dama de Picas amainaron no poco similar catadura a quienes, por desdicha, es bien raro ver encuando se supo que Plácido Domingo no encabezaría el cartel.Que el protagonista fuese luego encomendado a YuriMarusin, el primer tenor del Bolshoi (que estuvo poco menosque insuperable), que toda la representación alcanzase unnivel musical excelente, no es cosa que parezca hacer lamenor mella en el presunto amante de la ópera. Al aficionadomedio lo que le gusta son los intérpretes (de acuerdo con uncierto mecanismo publicitario: su calidad real es cosa quepocas gentes disciernen) y, como quiera que éstos suelen frecuentarpor lo común (y salvo honrosas excepciones) unrepertono muy trillado, los supuestos entusiasmos filarmónicosdel público tampoco suelen prolongarse por encima delos treinta títulos, veinticinco de los cuales, al menos, son italianosdel pasado siglo. Continuar ofreciéndolos incansablementeno admite otra disculpa que la perfección: pero Krausno hay más que uno.Así tas cosas, uno se atreve a proponer a las Autoridadesalgunas medidas profilácticas que, aplicadas con la suficientecelendad y rigor, pudieran poner coto a situación tan vituperablecomo la que se ha descrito en las líneas precedentes.Los puntos principales podrían resumirse así:Articulo Pnmero: Prohibición absoluta de interpretar públicao privadamente (incluido el afeitado) obras o fragmentos deellas pertenecientes a Verdi, Puccmi, Domzetti, Bellini, Wagner,Ponchielli, dea, Leoncavallo, Catalaní, Massenet, Meyerbeer,Gounod. Mascagni, Menotti, Giordano y, en general,todo autor belcantista, romántico, vensta o sus epígonos(salvo los aquí desconocidos) por un período no inferior atreinta años, bajo pena de enviar a los responsables del teatrocorrespondiente al último cuadro de Aída, En todo caso, ILear de Reimann. En la Engtati Nanonol OperaSCHERZO 99

DOSIERAlbert Herring deBriden En ei CouerctGonJen íondinenselas carteleras con un mínimo de asiduidad. Para mayor variedad,se intercalarían operetas de Strauss II, Lortzmg, Léhar,Offenbach y jaraneros similares.Artículo Cuarto: Se declara obligatoria la interpretación de. almenos, una obra de Mozart, otra de Rossini y el Boris Godunovcada temporada.Articulo Quinto: Se añadirá a la reseña orientativa contenidaen el articulo tercero los exáticos nombres del repertorioeslavo citados en las consideraciones previas, a los que sesumarían los de Dvorak. Szymanowski, Smetana y algún otro.Incremento igualmente extensible a los llamados eslavos propios:Martín y Soler. Terradellas, Falla, Lrteres, Duron. Bretón,Torrejón (de Velasco), Nebra, Toldrá, Granados, Rodríguezde Hita, Gerhard, Camicer y los demás.Articulo Sexto: Se procederá a la creación de un teatro (y sucorrespondiente compañía fija) dedicado exclusivamente alcultivo de la zarzuela chica y las tonadillas dieciochescas. Seexcluirá toda composición posterior a 1908 (fecha del fallecimientode Federico Chueca) y toda obra en tres actos queno proceda del catálogo de Barbien.Fácil es imaginar las consecuencias de estas disposiciones:incremento desmesurado de viajes a Londres, París, Milán, yViena en vuelos charter de abortistas reconvertidos, proliferaciónde nuevos diseños de objetos de regalo equivalentes alos antiguos Guemicas (pañohtos, quimonos, espadas rotas,camas de agonizar tuberculosas, jubones con joroba incorporada,abrigos para ocultar cadáveres, coches de punto pararaptar sopranos, cálices para apurar filtros y ponzoñas...) quelos disidentes se ofrecerían unos a otros en señal de complicidad,así como la aparición de un intenso comercio clandestinode Normas, Trovadores. Bohémes, Tristones y tantas y tantaspiezas como son hoy de indiscriminado y sonámbulo consumo,y cuya exclusión gubernativa del repertorio crearía inconteniblepasión hacia su música, con el inevitable corolario desu examen minucioso y su más que deleitable -por lo transgresiva-contemplación, con el mismo entusiasmo con el quegeneraciones anteriores estudiamos en su día (y seguimoshaciéndolo) los escritos de Marx, Engels, Lenin, Mao. Althussery tantos más que tal vez no hubiesen despertado nuestrointerés y estimulado nuestra inteligencia de no haber sidodeclarados ilegales por el franquismo.De este modo, las generaciones venideras aprenderían a supropio riesgo y llegarían realmente a amar y conocer esa considerableserie de obras maestras sin obsesionarse neuróticamentecon la presencia de los supuestos divos (ya que cualquierBoccanegra estaría igualmente perseguido), y en razónexclusiva de su propia valía teatral y sonora, sin sombra de lasvergonzantes motivaciones que constituyen hoy su abono ysu alimento: el interés por el drama cantado sería propio degentes disconformes y de corazón aguerrido, adquiriendo depaso un nada desdeñable papel de oposición política, en lugarde constituir el solaz de pisaverdes, mercachifles, tiranuelos,hez ministerial y señores de Porcelanosa (que. por cierto.luego se marchan antes del tercer acto de La Dama de Picas)Entre tanto, los autores y las obras recogidas en los tres últimosartículos habrían logrado al fin hacerse imprescindibles. Ycuando los ahora |óvenes llegasen al poder y, tras cortar elcorrespondiente número de cabezas, revocasen el interdictotan larga y severamente mantenido, cuando Nemorino yHans Sachs, Radamés y Cavaradossi, Leonora y Brünnhildeemergiesen otra vez, aún más resplandecientes tras los añososcuros, para compartir su gloria con Emilia Marty y AnneTruelove. con Billy Budd y con el Rey Príamo. los amantes delteatro y de la música podremos al cabo monr serenamente,mientras Elvira prodama, renacida, su arrebatador infortunio.José Luis Téltez/OOSCHERZO

LA OPERA EN ESPAÑAEl coro:¿Una función institucional?Para introducimos en un breve análisis referido a la funcionalidadde nuestros teatros, de nuestras institucionesde conciertos, y en el contexto de una demandasiempre creciente de disfrute de la música, es precisoponerse de acuerdo sustancial mente sobre un conceptobásico: los conjuntos artísticos (orquestas y coros) constituyenlas columnas vertebrales y el verdadero patrimonioinsustituible para el desarrollo de la cultura musical.La calidad de sus productos debiera asumir una tarea primariatal que revistiera el carácter de servicio social.Debe presumirse que, en relación con el reconocimientoinstitucional de esta función, se requiere -como, por otra parte,para cualquier otro servicio-, un nivel de óptima profesionalidada través del cual se atiendan exigencias intrínsecas para elcrecimiento cultural de una sociedad.Esta fue también la síntesis del pensamiento de Toscaninique, alrededor de 1920, fue el primero en realizar la creacióndel Ente Autónomo de la Scala.No quisiéramos eludir, en esta óptica, algunas reflexionesque debieran concordar con las de aquellos orientadospoliticamente al desarrollo de una sociedad siempre más tensahacia el enriquecimiento del propio bagaje cultural,En este sentido, y con referencia específica al coro, podemosafirmar que la ausencia de una adecuada voluntad político-culturalde puesta al día y de búsqueda de un nivel mas alto deAída representadoen lo Arena de Veranaprofesional ¡dad ha acabado por producir deterioros que nopueden escapar a la atención de los operadores culturales.Surgen interrogantes que necesitan respuestas concretas, sopena de la decadencia de una disciplina, cuya componente (elconjunto de tantas voces humanas) ha creado desde siempresensaciones mágicas e inimitables. Es a través de este instrumento(e! coro) como han surgido los estímulos más poéticosde una literatura compositiva inspiradora de los grandes geniosde todos los siglos.Entrando más en detalle en el núcleo de la cuestión, hemosde preguntamos: quien aspira a integrarse en un coro, ¡poseeun grado de preparación suficiente?Hechas algunas excepciones, podemos afirmar que, más alláde conocimientos teóricos bastante vagos y de una lecturamusical incierta y aproximativa, no existen condiciones enmedida suficiente. Los intervalos (para entendemos: la individualizaciónde los sonidos a través de la lectura) constituyen unobstáculo de base insuperable. Consiguientemente, sucede queno sólo deben ser archivados textos de música contemporánea-o, en el mejor de los casos exigen tiempos de ensayos inimaginables-sino que incluso la asimilación de cualquier texto fueradel repertorio común presenta objetivamente dificultades excesivasde realización.Pienso personalmente que las Escuelas y los Conservatoriosestán escasamente dotados de una programación orientadahacia la resolución de estos factores negativos.Aún más: los instructores, los maestros de coro nombradosa la cabeza de los conjuntos, ¿poseen los requisitos necesarios,sobre todo los de carácter psicológico, para afrontar responsabilidadesespecificas y para crear asi en el curso del estudio inicialun interés constante y un justo clima de tensión ideal interior?A menudo sucede que el instructorposee títulos y diplomas(piano, composición, etc.) pera difícilmentedispone de conocimientosprofundos sobre la técnica vocal ycoral: ello tiene como consecuenciaque se encuentre a oscuras alafrontar las problemáticas de carácterpsicológico (¡en mi opinión lacomponente más compleja!) cuyasolución favorece después la solicitacióndel máximo protagonismode cada elemento individual, convertidoen parte integrante delcon|unto.Es a la luz de estas concisas, sibien apresuradas, reflexiones,como debemos auspiciar unamayor profundización en la búsquedade posibles soluciones.Una política cultural, por lotanto, de puesta aJ día, de programaciónsena del estudio, que seimponga con el fin de hacer máságil y funcional un proyecto serio que debiera constituir la basede una sociedad en evolución.Romano GandolfiDirector del Coro deí Liceo dt Barcelona.r dd Coro de la Scoia dt MitónSCHERZO 101

DOSIEREl liceude los 90Entre tos proyectos del Gran Teatro del Liceoestá el de potenciar la creación de nuerastítulos operísticos.En la foto de abajo, uno esceno de CristóbalColón, de Balada.Si la década de los 80 significó para el Liceu un replanteode su forma histórica de gestión y del enfoque desus objetivos culturales, la década de los 90 será parael Liceu un periodo de confirmación definitiva de supolítica cultural, consolidando una nueva dinámica degestión. Sin embargo, también vivirá el gran reto de demolerparte de su patrimonio inmobiliario, para reconvertir estecentro de la cultura en un teatro moderno desde el punto devista técnico y espacial, sin modificar para nada la bellaarmonía arquitectónica de su sala, que goza de una acústicaperfecta.Cuando esta gran obra está a punto de cumplir su 150 aniversariode existencia, se ha asumido al reto de potenciaría yactualizarla según las exigencias de la época en que vivimos ypara que se perpetúe en el futuro.El Teatro va a basar la vida artistica de esta década en laconsolidación de su estructura técnica y artística. Este deberádotarse de los elementos necesarios para potenciar el desarrolloarmónico de su actividad, tanto cualitativa como cuantitativamente.Proyectará su fuerza cultural en el ámbito ciudadanoy universal. Dedicará grandes esfuerzos a las nuevasgeneraciones, atrayendo al público infantil y juvenil y preparandoy promoviendo a los nuevos valores artísticos queestas generaciones nos puedan aportar, Programará dentrode sus temporadas las grandes obras de repertorio clásicojunto con obras de autores contemporáneos, potenciandotambién el interés hacia nuestros compositores, para que consus nuevas obras se ennquezca el panorama operístico. Losgrandes directores de orquesta, escenógrafos y directores deescena completarán, junto a las grandes figuras del bel canto,el proyecto operístico de esta década.Josep Mana Rasquéis(Admintsüador dt¡ Consora det Gran Ttatrt tíd LJCCÜ)/02SCHERZO

LA OPERA EN ESPAÑAProtagonismo de Sevilla en la OperaDecir que Sevilla es quizá la ciudad más vinculada a laópera, me parece obvio, pues son muchos losautores que directa o indirectamente han vinculadosu obra musical a la ciudad del Guadalquivir,Si Sevilla, con ocasión de su Exposición Universalde 1992, prepara acontecimientos que sólo excepcional mentepueden verse, escucharse y apreciarse, debe ser éste el inicio,ya que poseerá uno de los mejores Teatros de Opera deEuropa, el de la Maestranza, de sentar definitivamente lasbases para que Sevilla tenga ópera permanentemente creandosi no una Temporada Oficial un Festival como los deEdimburgo, Saizburgo, Vero na, Bayreuth, etc.Protagonismo de Sevillaen la OperaTampoco crear un Festival Sevillano de la Opera puede serempresa fácil, pero hay ciudades que han conseguido hacerMoqueta del proyecto del Teatro de la Maestranzade su Festival uno de los motores económicos que las sostiene,hasta el punto de haberse convertido en auténticos centrosturísticos de la Cultura.La posibilidad de vincular a Plácido Domingo al futuro Festivalme parece necesario, pues no cabe duda ninguna que sinHerbert von Karajan el Festival de Saizburgo no hubiera sidolo que es y Munich sin la presencia de Wolfgang Sawallischno había adquirido el rango de Festival, entre otros muchosejemplos, pues ellos tomaron la responsabilidad final del proyecto.El gran tenor José Carreras dijo en una ocasión: 'Músicos ylibretistas han situado a Sevilla como marco de su fantasía,¿Por qué no aprovechar el camino así trazado?". Es mucho loque hay de verdad en estas frases. Creo que en los pasadosaños ha perdido Sevilla algunas ocasiones para poder respirarópera. En este momento excepcional, esta ciudad maravillosaque es Sevilla no puede ni debe perder la ocasión de sersede permanente de ópera en directo, consolidando lasestruauras creadas con ocasión de Expo 92. Serán muchaslas citas importantes que tendrá Sevilla durante los seis mesesirrepetibles de abril a octubre de ¡992; creo que sólo elhecho de poder señalar el interés por estar flisicamente presentescon todas sus masas estables la Scala de Milán, MetropolitanOpera House de New York, Maggio Musicale Fiorentino,Staatsoper de Viena. Opera Festival Rossini de Pesaro,Teatro Lírico Nacional la Zarzuela, etc., y la presencia de lasbatutas, entre otras, de Claudio Abbado, James Levine, RiccardoMuti, Lorin Maazel, Cario Maria Giulini. etc.. y de agrupacionessinfónicas como Sinfónica de Viena. Filarmónica deBerlín, New PhilharmomaOrchestra, Filarmónica deLeningrado, London Symphony,etc., además de lapresencia de la OrquestaNacional de España y de laOrquesta Sinfónica deRTVE, entre otras, da unaidea de la magnitud del proyectoy del momento históncoque puede vivir la ciudadde Sevilla, que no debeabsolutamente perder. Esteesfuerzo que representapara todos poder concluirun programa tan ambicioso,debe tener continuidad ycrear las Instituciones losórganos de gobierno para elbuen funcionamiento de lasestructuras, institucionalizarla ópera y los conciertossinfónicos de gran nivel, conbatutas mundiales, entrandoen los circuitos de las grandesagrupaciones.Sevilla se prepara desdehace tiempo para todo loque se avecina en los próximosaños con la terminación del Teatro de la Maestranza y lacreación de la Orquesta Sinfónica de Sevilla; que Sevillapueda vivir y respirar buena ópera y buena música en el futuro,es el reto de todos los que vivimos ese maravillosomundo, que deseamos pueda ser compartido en el futuropor todos y cada uno de los sevillanos.Luis Andreu(Director Artístico dtlTeatro de h Maestranza deSCHERZO 103

MÚSICA CONTEMPORÁNEALuigi Nono: Etica y arteLa muy lamentable e inesperadamuerte del compositor italiano LuigiNono frusto la ansiada entrevistaque SCHERZO tenia previsto realizarle.Ahora sólo nos queda sumamos a unpequeño homenaje al que fue una de lasprincipales figuras de la composición surgidasdespués de la Segunda Guerra Mundialy una de las personalidades más influyentesen las nuevas generaciones.Se podrían comentar, y sobre todoensalzar, multitud de aspectos de la obrade Luigi Nono, tanto en su vertiente puramentemusical, como en su actitud deintelectual comprometido. Y habría queesclarecer una cuestión primordial: su beligeranciaen el terreno político atendió fundamentalmentea la denuncia de las injusticiasde tipo social y a la solidaridad con losmás oprimidos, antes que a los aspectospuramente ideológicos. Nono militó conel ejemplo y son muchas las personas ycausas que obtuvieron de él ayuda personal.Su interés por lo popular y por lo queél denominó un nuevo tipo de folklorenunca hicieron decaer el más alto gradode rigor artístico, algo inusual en losembaucadores de la cultura que él tantodenunció. Antes de incidir en aspectos desu perfil musical -indisoluble en sus principioséticos-, se vuelve necesario iniciar unpequeño recorrido por su vida y obra,dado el gran nivel de desconocimientoexistente en España hacia su persona.Los primeros añosLuigi Nono nace el 29 de enero de1924 en Venecia. Realiza sus primerosestudios musicales en el conservatorio dedicha ciudad, bajo la dirección de FrancescoMalipiero. Este encuentro resultarlamuy trascendental, ya que Malipiero ledescubriría la música de Dallapiccola yestablecería el primer contacto con lamúsica de Schoenberg y Webem. Pocomás tarde trabaría contacto también conlas dos personas que más influencia ejerceríansobre él, nos referimos al compositorBruno Madema y al genial director deorquesta alemán, Hermann Scherchen.La principal influencia de Maderna residiríaen la profundizarán en la obra deAntón Webem. que le serviría al jovenNono como punto de partida para laintrospección en su propio lenguaje. Enlos célebres cursos de Darmstadt comienzaa presentar sus pnmeras composicionesentre las que destaca Variacionescanónicas, sobre la serie de la op. 41 (Odaa Napoleón), de Schoenberg. El estrenotendría lugar bajo la batuta de Schercheny supondría un pequeño escándalo.Desde sus primeras composiciones-muy vinculadas a la Escuela de Viena engeneral-, Luigi Nono se presenta comoun músico personal, poniendo de relievealgunos elementos que muy pronto seharían característicos de su producción,como un particular empleo del silenciocomo elemento estructural, el gusto porlas sonoridades apenas perceptibles y unaintensa expresividad.A las mencionadas Variaciones le siguela Poltfónica-Monoáa-Ritmica, que incorporatambién sutiles sonoridades casi inaudibles.Con estas páginas Nono se insertadirectamente en la comente estéticaimperante en aquellos años: el serialismointegral. De entre todos los compositoresdenominados de vanguardia sólo EdgarVárese e lannis Xenakis permanecerían almargen de esta corriente.La presencia de Edgar Várese en loscursos de Darmstadt sorprendería enormementea algunos compositores, tantopor la radicalidad de sus presupuestosmusicales como por su renovado universosonoro, impregnado de una presencia dela percusión como nunca antes había existidoen la música occidental, Luigi Nonose mostraría muy sensible a esta influencia.Entre 1951 y 1953 compone el Epitafiopor Federico García Larca, la primera obrade su producción que incorpora la vozhumana. A partir de la introducción deeste elemento comienzan a hacersepatentes en su música las reivindicacionesen contra de las injusticias. Así nace Lo victoirede Guemica sobre textos del poetaPaul Eiuard. Tras diversas composiciones,entre las que destacan los Canti per 13 e("contri per 24 instrumenti. Nono alcanzacon II canto sospeso un estilo cada vezmás personal, caracterizado por la rupturacon los elementos temáticos de obrasprecedentes y por la presencia de nuevoshallazgos formales.Un nuevo caminoLa década de los 60 va a significar paraLuigi Nono la profundización sobre supropio estilo y el encuentra con la electrónica.Esta alternativa condicionara sensiblementetoda su evolución posterior, apoyadatambién por el abandono de las rigidecespropias del serialismo integral. Losanos sesenta estarán marcados tambiénpor la música para la escena, con la queNono ampliará su dispositivo para su cadavez más acusado compromiso político.En el encuentro con la electrónica,Nono atenderá a dos preocupacionesfundamentales: la espacial ización del sonidoy la formulación musical de ideas respectoa la necesidad de una nueva escuchade la música.La obra más representativa de esteperíodo será La fabbrico iltuminata y A florestaé jovem e che/a de vida, dedicada alFrente Nacional de Liberación del Vietnam.En esta misma línea surge tambiénuna de las más polémicas obras de Nono:Conrrappumo diallehco alia mente, inspiradaen el cómico madngal II festino nellasera di giovedi grosso ovonti cena, del polifomstaAdriano Banchieri (1609). La polémicasurgió como causa de la censura deque fue objeto cuando fue presentadapor la RAÍ al Premio Italia de 1968, ElContrappunto está dedicada a DouglasBravo, líder del Frente para la LiberaciónNacional de Venezuela.En los años setenta Nono se mantienefiel a su compromiso y los únicos cambiosverdaderamente significativos atienden auna mayor radica I ización de planteamientosy a una lúcida introspección en suhabitual estilo. Durante el período1971-72 compone la que quizá llegaría aser su obra mas conocida, Como una olade fuerza y luz, inspirada en el poema queel poeta argentino Julio Huasi escribieracon motivo de la muerte del jefe delMovimiento de Izquierda Revolucionariade Chile. Luciano Cruz. En esta obra iniciaNono una importante colaboración con elgran pianista Maunzio Pollmi. que alcanzaríasu punto culminante en espléndidaobra para piano solo y cinta magnética.Sofferte onde serene.Tras la composición de una importanteobra escénica Al gran solé canco d'amoresurge esta obra importante desde elpunto de vista de la evolución estética delautor. Nono abandona aquí los grandescontrastes, el intrincado contrapunto, losmateriales homogéneos y un sinfín de elementoscaracterísticos de su anterior producción.La obra se trata de sacar partidoen la experimentación de las posibilidadestécnicas del virtuoso pianista MaunzioPollini. La característica fundamental deltratamiento musical reside en el estudio104 SCHERZO

MÚSICA CONTEMPORÁNEAde las sonoridades con particular interésen los ecos y reverberaciones sonorasproducto de la profundizaron en el estudiode la forma de ataque y en el uso delpedal. El papel de la banda magnética esde suma independencia respecto al devenirdel piano y se hace por momentos casisu pensamiento acerca del hecho dehacer música. Sus originales visiones yplanteamientos teóricos generaron elentusiasmo de las generaciones que lesucedieron debido a que supo evitar elcallejón sin salida en el que otros compositoresquedaron inmersos. Los manifiestuigiNonoimperceptible. Sofferte onde serene debesu genialidad al sutil clima general y a sudiscurso continuamente renovado a travésde diferentes visiones de un mismoobjeto musical.La última etapaCon Sofferte onde serene Nono halla elpunto de partida para la consecución dedos de las obras más significativas de suúltima producción: el cuarteto de cuerdaFragmente-StiHte an Diohma y la escénicaPrometeo. En el Cuarteto Nono acentúa,como nunca lo había hecho antes, su preocupaciónpor lo apenas perceptible,manteniéndose fiel a su idea de que loinaudible puede ser más extremadamentetenso que lo audible. Esta máxima se haríapatente también en la excelente composiciónorquestal A Cario Scarpa, arcbitetto. aisuoi infinitó possibili.El artista Luigi NonoA menudo se ha hablado de la actividadpolítica de Luigí Nono y se ha olvidadola cuestión fundamental que reside entos musicales de Nono se encuentrandesde el inicio de su carrera como composrtory tienen como pnmer punto dereferencia significativo, su célebre conferenciaPresencio histórica en la música dehoy. dictada en Darmstadt en 1959. Estaincesante actividad teórica se mantendríahasta et final de su vida y estaña presididaen todo momento por la reivindicacióndel hecho de componer como un actodotado de libertad. «En lugar de escucharel silencio, en lugar de escuchar a losotros, uno espera escucharse a si mismouna vez más. Es una repetición que resultaacadémica, conservadora, reaccionaria. Esun muro contra los pensamientos, contralo que no es posible, aún hoy en día,explicar (...). Se ama la comodidad, larepetición, los mitos, se ama el escucharsiempre lo mismo, con esas pequeñasdiferencias que permiten demostrar inteligencia.Escuchar la música es muy difícil.Yo creo que, hoy en día, es un fenómenoraro. Se escuchan cosas literarias, se escuchalo que se ha escrito, se escucha a unomismo en una proyección...» (L Nono:«L'erreur comme necessrté», en la RevueMusicale Su/sse.Al margen de cuestiones de imaginacióne inventiva puramente musicales, laobra de Luigi Nono estuvo siempre asociadaa un espíritu critico, siempre alerta ala realidad más inmediata. La elección dela voz humana y el desarrollo escénicosuponen el medio idóneo para la representaciónde unas preocupaciones quevan más allá de la intrínseca construcciónmusical abstracta, aunqueconstituyen una parte indisolublede ésta.Se podría decir sin ningúntipo de sentimentalismo queLuigi Nono -según los quele conocían- era un amantede la diversión y ademásadoraba a la gente. Una personalidadtan humana comola suya hace establecer derepente una asociación conMozart y Alban Berg. Lostres participaban de una raízpsicológica similar y lo quees más importante, su amorpor la gente les hizo concebiruna obra que les vinculasea la sociedad a la que sesentían ligados. Ahí están Lo/lauto mágica, Wozzeck Lufay la inmensa obra de Nono.Quizá lo más sorprendentede esta asociación y la que lasugiere es que los tres nacieronbajo el signo de Acuano.Para quien crea en los desigmiosde los astros, disponeaquí de un campo de abonopara establecer conjeturas.La vinculación de Nono con la realidadsocio-politica se remonta a obras como IIcanto sospeso, cuyo texto está compuestoa partir de cartas de condenados a muertede la resistencia anti-fascista europea.En La fabbnco Illuminata introducirá sonidosprocedentes de la fábrica, iniciandoasí una línea directa con la más cruda realidad,que le llevará también a la utilizaciónde sonidos de la calle, cantos de manifestantes,gritos, etc.. Esta actitud quedaríaperfectamente reflejada por las palabrasdel compositor Armando Gentilucci.«Nono ha hablado a menudo de la calle,de la fábrica, como lugares típicos en loscuales nacía un nuevo folklore: grabandoruidos y sonidos en Italsider, en la Bienal.cantos obreros, o utilizando como textoslas pintadas en los muros, se comportaquizá -en un sentido obviamente muylaxo- análogamente a un Bártok cuandodeambulaba de Hungría al Asia Menorpara buscar con rigor un vínculo musical(sonoro) auténtico con el mundo campesino».(Armendo Gentilucci; Introáuzíonealia músico electrónica. Milán, Feltnnelli).Alone/ RodeiroSCHERZO 105

MÚSICA CONTEMPORÁNEAENTREVISTAEl gallego Enrique X. Macias (Vigo1958) es sin duda alguna uno de loscompositores españoles de mayorproyección y vocación internacionales.Tras una formación musical autodidacta,participó en los célebres cursos internacionalesde Darmstadt. becado por el institutode nueva música de dicha ciudad.Posteriormente su paso por los Estudiosde la Radio Finlandesa (Helsinki 1981). laAcademia de Música de Cracovia (Polonia1982) asi como por el Instituto de Sonologlade Utrecht (Holanda) crearían en éluna constante preocupación por el aspectomás puramente tísico del sonido.El pasado 12 de mayo el Ensemble2e2m. dirigido por Paul Mefano, interpretóen el Centro Georges Pompidou deParís su obra Les Aéeux. «Para mi el tiemporeal me ha posibilitado canalizar preocupacionesmusicales que en cierto modoya estaban presentes cuando comencé atrabajar música para banda magnética enestudio. Sobre todo en lo que se refiere ala capacidad de un diálogo real e interactivoentre los dos medios: el instrumental yel electroacústico. Quizá sea algo muynimio decirlo, pero el mundo electroacústicome permitió crear un alargamientoque evidenciase una nueva perspectiva delmundo instrumental. As!, con Tránsito fuemi primer trabajo efectivo con unosmedios mínimamente aptos paraconseguir ciertos resultados a lasprevisiones que tenía. Sobre todoen esta obra existe ya una problemáticaque incide en el aspectoespacial, es decir, no sólo hay untratamiento que afecta a la altura,timbre, etc. sino que también hayuna concepción de trayectorias ydesplazamientos del sonido amplificadode los instrumentos comoelemento estructural. En concreto,en Tránsito utilicé el PSO de! EspaceMusical de París, institución enla que trabajé con mi amigoAugusto Mannis». Este Proccesei.Spatial Octofonique permitía cre.iitrayectorias complejas (diversastrayectorias fueron diseñadas) yproyectarlas en un espacio ortofónicoen tomo al público.Sobre Tránsito continúa EnriqueX. Macías. «También en esta obraqueda perfilada la concepción antifónica(para mí) de la transformaciónen tiempo real; es decir, paracrear una claridad del gesto compositivoen un caso como éstedeberá haber una presentación ins-Í06SCHERZOEnrique X. MatíasLa estética del movimientoEraique Matíastnjmental inmediatamente una respuesta aesa presentación. Como una especie deterapia y ajuste a la percepción de acontecimientos.El asunto está en, cada vez,proyectar y concebir una eficacia mayor.No te hablo de eficacia en términos banaleso pensando de la composición desdeuna perspectiva tradicional o reaciaA>eligerante.No planteo esa idea de eficacia entérminos de capacidad de actualización detu potencial imaginario/creativo a losmedios con los que trabaja, y ademásteniendo o tomando en consideracióncomo diría Nunes- que deberías ir pordelante de esos medios técnicos, al tiempoque fueras empapándote de los mismospara que se integren naturalmentedentro de tu técnica.»Les Aáeux, una de las obras más importantesde su catálogo, fue recientementepresentada en Madnd (movimientos I yIV) por el grupo Koan dirigido por JoséRamón Encinar. «En Les Adieux no sólovoy a utilizar tratamiento en el tiemporeal, sino también la banda magnética,Esta está utilizada en dos aspectos biendiferenciados, en el movimiento I y en elIII. En el I, todos los acontecimientos de labanda son como una suerte de duplicacióndel mundo instrumental. De ahí que lasincronización sea milimétrica. En el III, hayun planteamiento de contraposiciones deFOTO: Etoc Lozanolos dos mundos (instrumental y electrónico):uno está conducido por el otro,según el momento.En Les Adieux aparece también una delas preocupaciones musicales más acusadasde Macías como es la representacióndel movimiento entendido mediante laasociación de tiempo y espacio. «El planteamientoespacial de trayectonas y desplazamientosde Tránsito asume un nuevoperfil en el I movimiento de Les Adieux :ritmizaciones transpuestas de acontecimientospuntuales (normalmente acordeso breves figuraciones) de los quince instrumentistaselegidos por secciones o subgrupos.En fin, sería complejo explicardicho proceso. En el segundo movimientohay una sistematización de la transposiciónpor medio del harmonizar Podríahaber una cercanía de planteamientosentre este movimiento de Les Adieux y elmovimiento de un tiempo desplazado deTránsito. En ambos hay una explotaciónmuy pormenarizada del harmonizar contodos los acontecimientos en delay de 4 a8 segundos».Enrique X. Macías se encuentra muysatisfecho de la última obra de su catálogoNobilissima Visione II, recientemente estrenadadentro de los Tage fur neue musikde Zünch. «El III movimiento de LesAdieux motivó posteriormente una obraautónoma: Nobilissima Visione II. Nose trata de una reinstrumentaciónsino de una actualización de unpotencial puesto en cruzamiento conmaterial de mi Sonólo para piano, y asíme da como resultado una obra concertantepara piano, 9 instrumentos,banda magnética y íive e/ectronic Esteúltimo consiste en la utilización de uníompler con pequeños segmentos(compases virtuales del III movimientode Les Adieux), que van a ser superpuestosa ese nuevo material actualizado.Una suerte de superposición deobras o más bien de un mismo materialleído e instrumentado de formadiferente. Además en el III movimientode Les Adieux como en NobilissimaII se han creado por medio de síntesisnumérica sonidos que van a utilizarse,tanto en las bandas magnéticas deambas obras, como en tiempo realpor medio de un teclado».El próximo 29 de octubre NobilissimaVisione II será estrenada en unanueva versión en el Mozarteum deSalzburgo.Mane! Rodeiro

DANZADanza enAixenProvenceEl Balletdu NordSuperficies de Avelina ArguellesAvelinaArguellesFOTO CASTAÑAREl XIV Festival de Aix contara, del 6 al20 de Julio, con la participación de doscompañías españolas. Metros, dirigida porRamón Oller. montará ¿Qué posó con lasmagdalenas?, pieza que se presentó en elúltimo Madnd en Danza, basada en textosde Margüente Yourcenar, que obtuvo ungran éxito. La pareja formada por ManaMuñoz y Pep Ramis. Mal Pelo, ofrece sunueva creación Lucos y dentro del apartadode cine podra verse la pelicula de CarlosSaura Bodas de Sangre.La representación francesa estará encabezadapor Catherine Diverres con supieza fragmento, el grupo Emile Duboiscon Los misterios de Subal, DomimqueBagouet Por los norteamencanos estaránFíandy Warsaw. alumno de Trsha Brown,que en dos años ha conquistado una reputadafama de coreógrafo, O'Vertigo Danzade Canadá con dos programas diferentes 1Chevy Dream con un coche de los añoscincuenta en escena y un título aún nodefinido; la alemana Susan Linke, acompañadade Urs Dietnch. mostrará su creaciónAfecto y Efecto, cuyo éxito está garantizadopor la calidad de la coreografa.Año Mazarí es el titulo de la gira quetiene preparada el Ballet du Nord para sutemporada de 1991.Réquiem está coreografiado en esta ocasiónpor Jean-Paul Comelin. hoy directordel Arizona Ballet, que más que pensarque una misa de difuntos no se baila creeque el Réquiem 'es una misa para los artistasde todos los tiempos y un homenaje asus cualidades: valentía, sensibilidad y amora la religión del arte".El Ballet du Nord incluirá en su gira del91 Coppetia. con música de Delibes y coreografíadel cubano-americano AlfonsoCata, director de la compañía.La música de Mozart ha servido desoporte e inspiración para grandes coreógrafos.Balanchine compuso Sinfonía Concertantey Divertimento número 15, JohnCranko coreografió Concierto para flauta yArpa. Béjart coreografía Lo Flauta Mágica.Donjuán y otras piezas menores. Hans VanManem compuso su Quinteto, sobre tresadagios, estrenado en 1974 y en 1988 elcoreógrafo catalán Cese Gelabert; Ahorale toca el turno al Ballet du Nord.Una de las más innovadoras, prestigiosasy a la vez depuradas coreógrafas de nuestropanorama es la catalana Avelina Arguelles.Su grupo Compañía de Danza ContemporáneaAvelina Arguelles hasta ahoratenia dos programas en su repertorio; unoformado por piezas cortas, todas ellas premiadasen concursos coreográficos y elotro Perfums. producido por la Generalitatde Cataluña.Arguelles presentará en el festival deTardor de Barcelona su tercer montaje:Ahora me toco bailar con la más fea; inspiradoen la muerte, debido a una desgraciafamilar en el seno de su familia, tiene connotacionesestéticas de Frida Kahlo. AvelinaArguelles, profesora en la Escuela Superiordel Instituto del Teatro de Barcelonaen la sección de Danza Contemporánea,es licenciada en filosofía pura y trabaja casisiempre con objetos y elementos pocousuales dentro de los escenarios, b queproporciona a sus montajes un gran impactoplástico que acerca la danza incluso alpúblico no iniciado.Además en el Festival de Tardor podráverse a Cese Gelabert. Toni Mira, el Balletde Víctor Ullate y la compañía sueca CullbergBallet •5 Tangos, por el Bofe de Víctor Ullate. FOTO: OWAÑARVíctor Ullate, internacionalEl Ballet de Víctor Ullate no descansa, aparte de la temporada ofrecida en Madrid condos programas diferentes, estara este verano en San Sebastián. Huesca y Castelldefels,entre otros lugares.Después iniciarán su penplo internacional viajando pnmero a Cuba donde participaránen el XII Festival internacional de Ballet de La Habana mvrtados por su directora AliciaAlonso. Seguidamente volarán a Moscú y Lenmgrado para participar en el festival bailarEspoño que en Diciembre se celebrará en Rusia. Junto con Ullate viajarán los dos balletsque dependen de los presupuestos nacionales. El Lírico y el Nacional de España.Jesús CastañarSCHERZO 107

JAZZEpisodiosApesar de ocupar todavía un lugarmuy discreto en la periferia del¡azz. España ha sido a través delos tiempos el escenario de algunosacontecimientos musicales de ciertaimportancia, pero nunca, hasta la fecha,de encuentros al máximo nivel. Sinembargo, algo que recordaremos siempreocurrió de manera casi inexplicable,a mediados del mes de mayo, en elpequeño y mal acondicionado teatroPrincipe Gran Vía, donde se desarrollóel X Festival de Jazz de Madrid. Ante unpúblico restringido que en su mayoríano parecía darse cuenta de la importanciadef evento, se volvieron a encontrarpor primera vez en muchos años dosgrandes improvisadores para unir susdotes y fuerzas de creación espontáneaen un concierto de los más impresionantesque se recuerdan.Los dos músicos en cuestión eran elsaxo alto Lee Konitz y el pianista PaulBley, destacados pioneros del jazz devanguardia cuyos caminos sinuosos, pormuy extraño que pueda parecer, sólo sehabían cruzado fugazmente en un par deocasiones anteriores. Separados por casiseis años, se hallan a la misma distanciade los sesenta, edad que normalmentesignifica el principio del ocaso para losjazzmen. No así para estos dos genios.Bley, que siendo el más joven muestraun profundo respeto por su ilustre compañeromayor, nos ha sorprendido ymaravillado en la última década con unasene de grabaciones de enorme impacto,realizadas prácticamente todas ellaspor el sello danés SteepleChase -porejemplo: My Standard (SCCD-3 12 14),The Neorness Of You (SCCD-31246),Bebop (SCCD-31259)- se encuentra enuna fase de inspiración aparentementesin límites. Y lo mismo se puede decir deKonitz, incansable viajero que pasa lamayor parte de su tiempo paseándosepor los cinco continentes, sobre todopor Europa y con una especial atracciónpor los países nórdicos. A este saxofonistase le suele escuchar en pequeñasformaciones y rodeado de músicos ¡ocales,mientras que el pianista prefiereactuar en solitano.La idea de unirles en dúo (no se sabemuy bien de quién venia) parecía convencery gustar a los dos, y el resultadofue un concierto que algunos de nosotrosdifícilmente olvidaremos. Asistimosa un encuentro entre dos grandes soñadoresrománticos que hacían de unamateria musical muy conocida puramagia poética. De especial interés erauna larga improvisación sobre LoverMan, standard que figura, en el repertonode la mayoría de los músicos, peroque pocas veces habrá recibido un tratamientotan delicado. Fue. sin duda, elmomento cumbre de una profundameditación a dos voces, penetrada porun lirismo de gran peso. El jazz disponede muy contados solistas tan inmediatamenteindentificables como estos dosinstrumentistas que aquella noche deSan Isidro juntaron sus fuerzas para alejarsepor un instante del rabioso individualismoque tienen en común (y queen el fondo les separa...).Dos días después el milagro se repitióen una estudio de la televisión españolaÍOSSCHERZOPaul bley, en Motínt}...

JAZZcuyo programa semanal, y ahora terriblementenocturno, jazz entre amigostuvo la oportunidad de grabar 45 minutosde la música exquisita que produceeste dúo inédito. Apenas se contabacon dos horas para realizar el siemprecomplicado trabajo ante las cámaras, ycierto nerviosismo se hizo notar en elequipo técnico cuando Paul Bley, dentrode la cordialidad y ía educación quele caracterizan, montó el número al cualnos tiene acostumbrados a los que leconocemos. Tal vez para ganar el tiemponecesario para la reflexión suelebuscar los pretextos menos ortodoxosde retrasar las grabaciones. Célebresson sus quejas maniáticas que le muestrana este canadiense aparentementetan tranquilo, como un perfecto excéntricocon rasgos de sádico y de cínicoque no dejan de fascinar.Esta vez hubo un sinfín de problemasabsolutamente imprevisibles con la banquetadel piano que no tenía la alturaadecuada. Ante la posibilidad de desmontarlas ruedas de los pies del pesadoinstrumento se buscaron hastamedia docena de guías telefónicas queno sirvieron de nada. Todos los intentosde satisfacer las exigencias del músicoresultaron vanos, hasta que alguientuvo la feliz idea de montar una caja decerveza encima de la silla y cubrirla conuna tela negra. Mientras tanto Konitzhabla estado ensayando en solitario,armado de una gran paciencia .Contodo el mundo al borde de un ataquede nervios, se pudo iniciar la grabaciónque luego, claro está, se realizó con unafacilidad asombrosa.El piano era un Bechstein que, segúnBley, 'tiene un sonido sobrecogedorque te hace arrepentirte de tu juventud".Y exactamente así fue la música.Después de sendas improvisacionestotalmente libres -Konitz sobre su propiacomposición Round & Round &Round, Bley sobre Porgy de GeorgeGershwin- los dos músicos unieron susvoces en una maravillosa andadura portemas tales como Svveet & Lovety, AllThe Things You Are, Whot's New y, cómono, otra vez Lover Man. Programa másfácil y, si me apuran, tampoco mejor noha grabado jazz entre amigos en sus casiseis años de existencia. Sus huéspedeseran en esta ocasión dos auténticosgenios que, aparte de ser incapaces decometer un solo error, siempre logransorprender positivamente, El fruto detanto esfuerzo se podrá contemplar yescuchar dentro de pocas semanas.¡Que nadie con auténtico interés por lamúsica creativa se lo pierda!Lee Konitz, en Madnd....Las horas emocionantes pasadas enaquel estudio permitieron cimentar unaya antigua amistad con dos de las personalidadesmás fascinantes que conocemosdentro del mundillo jazzístico. Esde esperar que este insólito encuentroen España conduzca en breve a la grabacióndel CD que nos haría a todosaún más felices. A este nivel la fórmuladel dúo resulta idónea. No olvidemosque la discografla de Lee Konitz es yarica en experiencias similares. Uno desus discos más famosos, de 1967, seintitula precisamente Duets (MilestoneVDJ-I57I E) e incluye una serie de citasdel gran solista con músicos como elpianista Dick Katz, el guitarrista Jim Hall,el saxofonlsta Joe Henderson y el trompetistaRay Nance. Más tarde grabómano a mano con los pianistas MartialSola!, Andrew Hill y Michel Petrucciani.el trombonista Albert Mangelsdorff, loscontrabajistas Red Mitchell y Nieis-HenningOrsted Pedersen entre muchosotros. Los dúos de Paul Bley son igualmentefamosos, y entre sus colaboradorespodemos mencionar el batería PaulMotian, el contrabajista Gary Peacock yel vibrafonista Gary Burton con quiengrabó hace escasas semanas un CO enCopenhague que a buen seguro causarásensación cuando se edite a principiosdel próximo otoño.Y es que la música más pura nacecuando los grandes poetas se reúnen asolas...Ebbe TrabergSCHEBZO 109

ALTA FIDELIDAD*HAT\a comentado ya lo de poner unequipo a los niños?, sigamos pues.De las ideas que expuse el mespasado, quizá, la más atractiva le resulte lade cambiar amplificador y altavoces. Sepuede hacer también escalonadamente,pero si usted ha desechado esta posibilidady está decidido a cambiar las doscosas, es una buena señal; dentro de pocono seré yo quien adoctrine a sus amigos, yavera como no me equivoco. Pero antesque nada, tengo que decirle: ¡bienvenido!...usted ya sobe lo que significa.Una vuelta por su sala de estar¿Perestroika, en digital?(continuación)si de I a 1,5 metros, con un mínimo de 30cm de separación de la pared posterior yno paralelos a ésta, sino ligeramente orientadoshacia el centro de la zona de audición,en donde teóricamente debe ustedestar colocado, a una distancia como reglageneral, de una vez y media de la queexiste entre altavoces. Éstos deben estarsrtuados vertí cal mente a la misma altura dela cabeza del oyente, cuando esté sentado.Los altavoces deben formar con usted porconsiguiente, un triángulo isóscefes.B) Que los altavoces deben ir instaladosimprescindiblemente en soportes apropiados,de no ser así, parte de sus virtudes seesfuman: la rigidez y estabilidad de losdas. No puede poner altavoces en soportes...y no investiguemos las causas: existenpara usted altavoces diseñados para irempotrados en la libreríaLa comodidad y la acústica en la balanza:ya tiene un buen dilema.Es mi teoría favorita para comprar,modificar o hacer evolucionar equipos,Si usted dispone de una cantidad limitadade dinero para comprar y decorar unpiso, puede hacer dos cosas;A) Comprar y decorar totalmente elpiso recién adquirido,B) Comprar un piso más caro e instalarsede forma provisional.De la primera forma está usted total-Es la última vez que la llamo así. Desdeahora, para nosotros, es la sala de audición.Es éste un concepto básico que hay quedefender a toda costa: si es preciso y asi senos exige, incluso de forma heroica. Losmayores enemigos de los audiófilos sonsin duda los tresillos descolocados, los floreros-obstáculo,el comedor ése. que nosva a quedar tan mono y, por supuesto, lasvisitas intempestivas. No se preocupe: hayrecetes para todo.La sala y su equipo de audición sonincompatibles con la televisión y el video.Asi, sencillamente. Quizá por eso se sueleninstalar juntos. La instalación de audiose complementa con su biblioteca y porsupuesto con la discoteca: los equipos secompran para oír música. No creo queesté de más el decirlo.Le recomendamos, pues, que plantee eltema con su familia de forma estratégica.es mucho mejor decir "podríamos instalaraquí la biblioteca, o cambiar esta planta a...y hacer las concesiones precisas en otrosaspectos. No deje traslucir en ningúnmomento que su propósito real es acondicionarla sala. para la anadón.Aun antes de comprar cualquier aparato,usted ya posee un elemento básico delsistema de reproducción sonora, quizá elmás importante: la habitación en donde lova a instalar. Salvo privilegiados que disponende una sala específica para la audición,sueño de todo audiófilo. lo normal es elcompromiso doméstico. Observe a estosefectos, cómo está decorada, cuáles sonlas posibilidades reales de modificación y elsentido lógico {mejor generalmente en elsentido longitudinal que en el transversal)en que va a escuchar música, sentadocómodamente y teniendo en cuenta dospremisas:A) Que los altavoces deben estar instaladosfrontalmente sin obstáculos intermedios,ambos a una distancia idéntica deusted y separados aproximadamente entresoportes es una premisa básica para obtenerun buen rendimiento de su compraLo va a entender rápidamente: el efectode un buen soporte es como el del trípodeen fotografía, no creo, pues, que quieratener audiciones movidos o borrosos.Un examen detenido y evaluación personalde la habitación le hará a usted sacarlas conclusiones pertinentes. Añado otrasrecomendaciones generales: la zona a instalarlas pantallas es preferible que sea másreflectante acústicamente que en la que vaa efectuar la audición. Los libros, alfombrasy moquetas, maternales absorbentes desonido, pueden ser una solución de compromisopara acondicionar de formadoméstica su sala, pues la mayoría de lashabitaciones son excesivamente reverberantesy de paredes perturbadoras acústicamente.No importa que su habitación seapequeña, pero las dimensiones son factordeterminante para escoger los altavoces.Las paredes paralelas desnudas producenondas estacionarias, procure, pues, con ladisposición de cuadros o libros romperesta simetría. No se preocupe por elenchufe, es lo más fácil de cambiar osuplementar. Si tiene que valorar aspectosde ubicación contradictorios, pruebe ydecida usted mismo ¿Tiene mucho ruidoen la calle?, puede entonces instalar dobleslunas, pena es más fácil poner gruesas cortinas.Piense un poco en los vecinos y lainsononzación: moquetas y alfombras tupi-Disposiaón publicitario de un equipo de sonido. Bonilaparo Ver". Recomendada paro Audiófl/os "sordos*mente instalado. Pero de la segunda disfrutade un piso mayor, con mejor vista omás céntrico: y puede, una vez recuperadoeconómicamente, decorado a su gusto.Es lo que llamo teoría de la puertaabierta,Fundamentalmente, en éste su caso, esposible por la elección de pantallas acústicasde calidad y precio supenor a lo queusted micialmente había previsto, con solucionesfactibles de amplificación. Para ellolas pantallas deben ser de calidad audiófáo.bien comercializadas, fáciles de amplificar yde eficiencia elevada, con excepciones.En una pequeña habitación, un amigomío instaló hace tiempo una SpendorLS3/5A. Amplificada durante más de dosaños por un pequeño y musical integradoinglés a plena satisfacción de su propietario,recientemente ha sustituido a éste porla ideal amplificación para esta pantalla:electrónica a válvulas. La diferencia esnotable, pero mi amigo sabía micialmentea dónde quena llegar compró la caja quequería y la amplificó correctamente, esperandoun tiempo para instalar su electrónicapredilecta.Había dejado una puerta abierta.Me voy por ella. No se olviden de quevuelvo en Septiembre.Eduardo Casanueva Pedraja7 7ÜSCHERZO

ALTA FIDELIDADLa institución DeccaHace aproximadamente unos cuatromeses que se ha reiniciado laimportación del material de AltaFidelidad Decca en España después de unperiodo de astenia que ha durado unosdoce años. La importación oficial estabaen manos de una empresa de San Sebastiánque apenas ha movido los productosy los perseguidores de las fabulosas cápsulasse las han procurado generalmente enel extranjero, a veces no sin dificultadesdada la exclusividad del producto. Ahoray gracias a la iniciativa de Cliff Ormanpodemos contar en nuestro mercado conuno de los componentes mas apasionantesque ha producido la industria de AltaFidelidad desde sus comienzos hasta lafecha. No me refiero a todo lo que hafabricado Decca sino muy en particular asu línea de cápsulas lectoras.Por cierto que hay que tener en cuentaque desde hace muy poco tiempo lamarca oficialmente se denomina Londony no Decca, tal vez para no invadir elcampo de los derechos de la multinacionaleditora de discos. Para mí, comoaudiófilo, el asunto se ofrece como másbien tnvíal y pienso que no será fácil erradicarel término Decca de la mente detanto; audiófilos y melómanos que adoranel producto. En todo caso se trata deun pormenor jurídico que nada tiene quever con la reproducción del sonido.Hay muchas marcas o productos concretosque tienen adeptos o seguidorescon mayor o menor énfasis; Decca tienefanáticos, y no es para menos. KenKessler, de la revista Hi-Fi News, relatabaen uno de sus reportajes que en la vidade un critico de Alta Fidelidad suelen producirsevanos acontecimientos señeros yque para él uno de ellos fue la primeravez que incorporó a su equipo una cápsulaDecca London. Este relato data de haceunos seis o siete años y señala tambiéncomo acontecimientos de los que hacenépoca la audición de una etapa de potenciade ongen Audio-Research y unas pantallasacústicas electrostáticas Stax F-81 .-Otro gurú de la Alta Fidelidad, el norteamericanoHarvey Rosenberg, discípulomáximo de Julius Futterman (amplificadoresOTL) predicaba en cierta ocasión,deshaciéndose en elogios, que Inglaterraes el país de los automóviles Rolls-Royce,los tabacos Dunhill y las cápsulas Decca.La cita de Rosenberg es feliz pues viene acalificar la cápsula Decca como un productoverdaderamente exquisito, de esascosas que advienen al mundo real muy devez en cuando, aunque no siempre gocendel aprecio que merecen. Dentro de estecampo de las cápsulas lectoras se producea mi juicio otro fenómeno similar con eladvenimiento de la familia de las Koetsu.El estreno de DECCACápsula DeccaYo recuerdo muy bien cuando haceunos doce o trece años estrené unaDecca London gracias a la recomendaciónde José Polo, de Audiofrecuencia y Sonido,firma que entonces importaba losmateriales Redford y Richard Alian. Elestreno de la Decca tuvo lugar a bordode una brazo Isotrack montado en unThorens TD-126 sin que los trabajos dealineación y montaje tuvieran el grado deperfección debido. Pese a ello, la primeraaudición fue memorable a través de undisco Decca espléndido: Séptimo de Dvoraken interpretación de Rafael Kubelik alfrente de la Filarmónica de Viena, ¡Quémagnificencia sonora! y qué precisión enel peculiarisimo sonido de la cuerda deesa orquesta extraordinaria. No escuchémás que los dos pnmeros tiempos de laSinfonía de Dvorak para pasar seguidamentea gozar el primer Acto completode las nodos de Fígaro en la interpretaciónlegendaria de Erich Kleiber de nuevo elsonido esplendoroso de la Filarmónica deViena y junto a esto una capacidad asombrosade la cápsula para reproducir vocesy escena de ópera. Para definir aquellasprimeras impresiones podría emplear lostérminos de autoridad, potencia y eleganciaperfectamente conjuntadosHasta aquellos entonces mis cápsulashabituales eran las Shure, Ortofon SpUcon transformador incorporado, la formidableAudio Téchmca AT-20 y estabaempezando ya a degustar la Goldring900-IGC Aún no nos habíamos sumergidoen el enorme campo de las cápsulasde bobina móvil de alto porte. La Deccafije un descubrimiento extraordinario que,como tantas veces ha formulado la publicidad,me ayudó a redescubrir mi colecciónde discos.Ulteriores trabajos de perfecciorwniervtoen la alineación, ajuste y cálculo óptimode la fuerza de apoyo hicieron crecer ycrecer el placer de las audiciones. LaDecca es enormemente critica en cuantoa su montaje y afinación pero vale la penacuanto se trabaje para hacerla sonar enFOTO AGUSTÍN MUÑOZSCHERZO 111

ALTA FIDELIDADcondiciones óptimas; la gratificación para eloído es enorme. La Decca puede sonardesde muy mal hasta de un modo sublimey conozco algunos casos de gente que harechazado este componente de excepciónsencillamente por no haber realizado biensu montaje o no haber comprendido lafilosofía que tiene este diseño desde elpunto de vista de sus resultados musicales.Desde los momentos de su estrenoesta cápsula en sus diferentes modelos seme ofrece como un componente imprescindible.Primero fue un London azul, despuésdos más de color gris y negro respectivamente.Vino después el modeloGold con diamante elíptico con mayorhabilidad de lectura y quizás una menoragresividad aunque no estoy seguro deemplear el término correcto, puesto quela mezcla de autondad-agresividad-poienaade la original London en su diferentevariedad de colores no es otra cosa sinoel equivalente de una cosa que se denominarealismo musical que es a lo quedebemos aspirar.Y como colofón dentro del historialDecca tenemos el modelo Supergold queno es otra cosa que una Gold con diamanteVan den Huí. Ya antes del lanzamientode este modelo había yo conseguidola modificación Van den Huí graciasa los buenos oficios de Juan José Rubio.de Sarte, firma importadora del materialVan den Huí en España. Me permito afirmarsin ninguna reserva que esta cápsulapuede ser encuadrada entre las cinco oseis mejores que existen y no descarto laposibilidad de que para algún audiófilo lacotización de la Decca pueda alcanzaruno de los dos primeros puestos siendoel otro para algún modelo clave de lafamilia Koetsu.A mí juicio la colección de las Deccasno se agota con los modelos modernos;las primeras labores datan de los años cincuentay aún hoy los modelos MK/II yMK/lll se cotizan grandemente entre coleccionistasy audiófiios A título de ejemplose puede señalar que en el mercado HtghEnd en Japón una MK/II puede alcanzar elprecio de unos 100.000 yens. Ciertamenteel sonido de estos modelos resulta aúnmás espléndido bajo cualquier punto devista y además contamos con la ventaja deque la firma fabricante presta servicio dereparaciones, recambios de aguja o cualquierotro menester a cualquier modelode los producidos por Decca a lo largo desu ya prolongada historia.Por si gracias a esta información alguienprocede a la busca y captura de unaDecca MK/II o III hay que advertir queestas cápsulas no pueden ser montadasen los cabezales al uso ni mucho menosen los brazos que no disponen de cabezaldesacoplable. Ambos modelos tienen unsistema de montaje en soporte deslizanteque precisa de un adaptador como el que112 SCHERZOa dichos efectos diseñó en su día la firmaSME. Dicha búsqueda bien vale la pena; elsonido de una MK/II ó III es algo mágico yhermosísimo, reproducen de un modoperfecto los intervalos dinámicos de lasgrandes obras orquestales y en mi opiniónno desmerecen en absoluto del modelomás evolucionado que es, como antes seindicó, el Supergold.Las actuales Deccas o Londons, comoustedes quieran, llegan al usuario embaladasen un hermoso estuche, pero e!aspecto de la cápsula resulta un tantodesalentador sobre todo si se la comparacon esa especie de joyas que fabrican losjaponeses. Tiene el aspecto de una lata degalletas en miniatura y el soporte de plásticopara su montaje constituye a mí juicioun anacronismo. Dicho soporte es lacausa fundamental de las dificultades demontaje que ofrece la cápsula. Noticias deúltima hora llegan en el sentido de que elfabricante ha puesto o va a poner en circulaciónen breve un aparejo para hacer laoperación de montaje más sencilla y dar alpropio tiempo una mayor solidez y firmezaal conjunto cabeza I-so porte-cápsula.Cápsula sin cantileverUn detalle que llama poderosamente laatención es el aspecto fragilísimo del cantilever.Si no constituyese una contradicción,casi se podria afirmar que se trata deuna cápsula sin cantilever, cosa que formaríaparte de un mundo ideal. Se ve claro, ysobre todo se oye, que quien diseñó estecomponente maravilloso se las ingeniópara que el cantilever o soporte del diamantelector tuviese la menor masa posible.Muy probablemente radique en esedetalle el formidable comportamientomusical de esta cápsula que paradójicamenteno tiene una cifra importante encuanto a su habilidad de lectura.Este sistema del cantilever a mínimos hasido incorporado o mas bien copiado enJapón por el Dr. Ikeda que ha producidootra familia de cápsulas absolutamenteextraordinaria. De esta labor y sistema hanacido ulteriormente la cápsula que llevael nombre de Jeff Rowland. La vigencia delque podríamos llamar pnnopio Decca permanecepues intacta tanto en sus propiosmodelos como en otros de imitación.Como ya se ha indicado, el montaje deuna Decca resulta un tanto laborioso perono imposible. En todo caso su correctaalineación es un imperativo para podergozar plenamente de sus propiedades. Lafuerza de apoyo a aplicar vana de unosmodelos a otros. Así. la serie de las Londontrabaja dentro de un margen entredos y tres gramos mientras que las Gold ySupergold encuentran sus óptimos de trabajoalrededor de 1,7 gramos. Estas cifrandependen, como es natural, del brazo quese utilice; por ejemplo, una Supergold trabajandoen un SME Sene IV debe operara 1,6 gramos y una London con diamamenteVan den Huí a 2,10 ó 2,20 gramos.Naturalmente estos cálculos deben hacersesin más instrumento que el propiooído. Hay que suponer que quien utilizauna Decca tiene oído suficiente para efectuareste tipo de medidas.El a|uste perfecto del ángulo vertical delectura (VTA) es vital en esta cápsula. Paralograrlo hay que emplear también el oído;es la servidumbre de una gran componente.No obstante, y como norma general,diré que si la distancia entre la punta deldiamante y la superficie del disco es deunos seis milímetros existen grandes posibilidadesde lograr un VTA perfecto, condiciónbásica para una audición correcta.Los usuarios de Deccas deben saberque normalmente esta cápsula cambia lafase y por lo tanto hay que adoptar lasmedidas oportunas de cambio de polaridadbien en los conectores de la propiacápsula o en las cajas acústicas. Tambiénel problema debe ser medido y resuelto afuerza de oído teniendo en cuenta que elcambio de fase que produce la Deccapuede verse mezclado con el que produzcanotras componentes o incluso los propiosdiscos con lo que se puede produciruna notable variedad de supuestos.ImpedanciaOtra cuestión a conocer y tener encuenta es que al menos teóricamente laimpedancia de esta cápsula no es la normaldel 47 Kohms sino que anda por elorden de la mitad, es decir, unos 22.000,Debe prevenirse por lo tanto la compatibilidadcon el preamplificador aunque adecir verdad este asunto produce muypoco problemas en la práctica. A título deejemplo, empleando un Luxman CL35/IIque dispone un selector de impedanciascon una postura para 30.000 ohmios elsonido apenas se diferencia de cuando seemplea la postura habitual de 47.000.Algunos detractores de la Decca leachacan un medio alto agresivo que senota especialmente en la reproducción dela voz de soprano. Con el advenimientodel modelo Gold se atenuó grandementeeste problema que en mi opinión es demenor cuantía. Es tal el cúmulo de virtudesdel ingenio que ese problema del medioaltopuede perfectamente soslayarse. Pesea ello algunos audiófiios buscadores de laperfección han ideado fórmulas para lograrun me|or amortiguamiento de la Decca. Setrata de trabajos de bncolage consistentespor ejemplo en rellenar con plastilma elespacio que queda entre la parte superiorde la cápsula y la inferior del cabezal dondeésta va montada, El ya citado HarveyRosemberg recomendaba prescindir del

ALTA FIDELIDADsoporte de plástico y adherir la cápsula alcabezal con cala caliente para formar uncuerpo homogéneo. El procedimiento esmagnífico pero un tanto arriesgado en suejecución: se puede hacer la prueba si sedispone de más de una unidad.También se puede experimentar conecualizadores y previos de phono de muyalto nivel que sean totalmente compatiblescon los valores de la Decca, En todocaso, constituye un refinamiento bastantecostoso y no del todo necesario. A títulode ejemplo, la Decca se entiende perfectamentecon un NAD 3020 cuyo precioes unas veinte veces menor que un phonode Klyne, SME o Shmdo, por poner tresilustres e|emplos.Resulta un tanto asombroso y en todocaso muy alentador que en plena eclosióndel CD, en pleno frenesí del marketing(ique palabra tan odiosa!) un románticode la Alta Fidelidad se ponga a relanzar unmaterial que puede considerarse como deotra época, Su categoría musical permaneceno obstante incólume; es un componenteno erosionado por el transcurso deltiempo, es un componente de los quedoy en llamar definitivos o también unainstitución dentro del difícil y no siemprebien definido campo llamado High £nd.De ahí el título del presente trabajo.Alfredo OrozcoJornadas Hi-fí en LuarcaAImagen de la pequeño fena luorquesa de Hi-fi.fortunadamente, la afición a lostemas del Sonido no radica solamenteen grandes núcleos. Se estáproduciendo un avance en la dispersión,seguramente gracias al alcance cada díamayor de la información a este respectoy resuta más que edificante que las mosfrasde mayor o menor fuste salgan deMadrid y de Barcelona hacia la periferia.En este orden de cosas, los días 12.13y 14 del pasado mes de abril la hermosavilla de Luarca ha sido la sede de unapequeña Fena Hi-Fi, gracias a la iniciativade un grupo de audlóalos asturianos conla colaboración inestimable de la firmaSarte Audio Elrte, de Valencia, que exhibióla casi totalidad de sus productos,más o menos a saber, Krell, Jeff RowlandGroup, Radford, Alphason. Elac, Van deHuí. jPW, Truel, Sonus Faber, NittyGntty. Apogee, Pierre Lumé. Counterpoint.Mod Squad y alguna cosa que otraque se me va de la memoria.Estas cosas se preparan, generalmente.merced a una combinación de displayvisual y las audiciones correspondientes.En ambos aspectos la exhibición tuvodignidad si bien las audiciones tuvieronque enfrentarse con una sala de generosasuperficie pero muy problemática encuanto a condiciones acústicas. Estas dificultadesperjudicaron en cierto modo lasdemostraciones de las pantallas Diva deApogee amplificadas habitualmente conelectrónicas Krell y Rowland. De todasformas, se podía intuir la gran categoríade estos sistemas. La imaginación puedeen ocasiones suplir aquellos campos adonde no alcanza el oído; todo es unacuestión de practica. El público asistentepudo constatar los excelentes resultadosque se obtienen con un par de ThielsCS.2 debidamente amplificadas con electrónicaa válvulas, en este caso etapasmonofónicas Radford. Ambos componentesdemostraron de una parte queestán dentro de lo excepcional con algunaque otra limitación y además que sonperfectamente compatibles. Este últimoaspecto había sido ya demostrado conanterioridad. A propósito de esta observaciónpude comprobar cómo entre losvisitantes a la pequeña expo se podíaapreciar una cierta atracción por la tecnologíaa válvulas cada vez más en bogay con más adeptos en el extraño y exigentemundo de los audiófilos. Hacepoco años no podíamos imaginar esteauge ni la feliz realidad de que en el sectorde la alta gama se cuenta ya con másmodelos de electrónicas a vadlas quede estado sólido.También estaban sonando por allí losnuevos modelos de Counterpoint delgénero híbrido asi como los excelsosgabinetes Sonus Faber cuya sola presenciallama la atención. No es mala estafilosofía que sabe aunar el gran sonidocon el diseño estéticamente atractivo. Eneste terreno, la firma italiana sitúa el listónmuy aito.Las demostraciones, en régimen delomada continua, se hacían con discos devinilo y los inevitables cedes. Hay quesatisfacer todos los gustos, según JuanJosé Rubio, de Sarte, pero en voz generalmentequeda se declaraba la preferenciapor el vinilo. Indudablemente elcampo de los audiófilos es otro mundodonde se prefiere el cristal al plástico y lachapa de un Mercedes a la de un Seat.por poner ejemplos de fácil comprensión.En un aparte con un audiófilo asturiano,éste me decía que con lo que hayque comparar el cede es con la casettepregrabada y nunca con el disco negrode calidad. La frase vale para la meditaciónaunque la tesis resulte un tanto exagerada,claro que según se mire.Una cosa que causó estupefacción fueun par de pequeñas cajas acústicas JPWque cubrían de un modo muy decenteun amplio espacio sonoro. Las cajas funcionaronamplificadas con un integradoITL. La sorpresa de los oyentes fuemayor cuanto se les informó que el p.v.p.del pequeño par apenas rebasa las20.000 pesetas. Está claro que buscandobien se puede uno proporcionar un sonidosatisfactorio Sin efectuar grandes dispendiosLos organizadores han quedado satisfechosen cuanto al número de visitantesy el interés de los mismos por los productosexpuestos. En resumen, las jomadashan sido un éxito y ya se preparanotras en el mismo enclave para 1.991.A, 0,8.SCHERZO 113

EFEMÉRIDESIULIO-AGOST0l/VH/1925: Fallece en Paris el compositorEnk Alfred Leslie Satie.3/VII/I93O: Nace en Berlín el directorde orquesta Carlos Kleiber.7/VII/I720: Fallece María Barbara, pnmay primera esposa de Johann SebastianBach con quien tuvo siete hijos.8/VII/I900: Nace en Trenton, New Jersey,el compositor y pianista norteamericanoGeorge Antheil. Es autor de un largocatálago de obras que abarca todos losgéneros: Ballet mécanique (1927) dondeemplea yunques, hélices de avión, bocinasde automóviles. 16 pianolas y timbreseléctricos; Transalantic. ópera de 1930 yjazz Simphony (1955). En 1936 se estableceen Hollywood donde se dedica a lacomposición de bandas sonoras para películasy para el teatro. Falleció en NuevaYork en 1959.9/VII/I84S: Cristóbal Oudrid dirige enel Teatro del Circo de Madrid el estrenode Padilla o El asedio de Medina, ópera delcompositor sonano Joaquín Espin y Guillen.I0/VII/I825: Nace en Lublin el violinistay compositor polaco Henrynk (Henri)Wieniawski. Junto a Joachim, Piatti y Ernstfunda el Cuarteto £mst (nombre del compository violinista bohemio). Primer violinde la Corte de San Petersburgo (1860-1872). Entre 1872 y 1874 realizó una girade conciertos por EE.UU |unto a AntónRubinstem. Es autor de cadencias para losconciertos de violin de Viotti y Beethoven,numerosas sonatas, caprichos y estudiospara ese instrumento. Su Segundo Concierto,en re menor, op. 14, fuguró durantemuchos años como pieza obligada paracualquier solista que se apreciara de tal.Falleció en Moscú en 1880.I I/VII/I925: Nace en Estocolmo eltenor sueco de origen ruso Nicolai Gedda(nombre artístico de Nicolayev Ustinov).I5/VII/I930: Aparece una Real Orejenpor la que se crea el Real Conservatorio deMúsico de María Cristina (fue inauguradoen Abril de 1831).2I/VII/I920: Nace en Kremenets, Ucrania,el violinista Isaac Stem.24/VII/I920: Nace en San Francisco elviolinista, de origen italiano, Ruggero Ricci.25/VII/I940: Presentación y primerconcierto de la Orquesta Nacional deEspaña (Teatro María Guerrero deMadrid).27/VM/I905: Estreno en el TeatroApolo de Madrid de la opereta La favoritade\ rey, libreto de Guillermo Perrin yMiguel de Palacios con música de AmadeoVives.3IA/II/I880: Nace en Valencia el compository director de orquesta Manuel114 SCHERZOPenella Moreno. Alumno de SalvadorGinés y Andrés Goñi. Organista de la Iglesiade San Nicolás de su ciudad natal.Autor de más de ochenta títulos entrezarzuelas, comedias musicales, revistas yóperas. De esta ingente obra sólo quedaen el repertorio el pasadoble El gato montes,pieza de la ópera del mismo tituloestrenada en el Teatro Principal de Valenciaen 1916. Esta obra obtuvo un éxito sinprecedentes cuando se representó, cuatroaños después, en el Park Theatre deErich Kleiber nsta por CarmelaNueva York. Su obra maestra Don Gil deAlcalá fue estrenada en Barcelona en1932. Penella falleció en México cuandosupervisaba la versión cinematográfica deesta ópera (Cuemavaca. 1939).I/VII/I9I5: Primera Guerra Mundial:Alban Berg es movilizado, pero a causa deun proceso asmático que padecía desde1900 fue declarado 'inútil" para el servicioactivo... afortunadamente.2/VH/I945: Fallece en Roma el compositorPietro Mascagni.4/VIII/I875: Nace en Birmingham elcompositor y director de orquesta inglésAlbert William Aston Ketelbey. Es autorde melodías célebres: En el jardín de unmonasterio. En un mercado persa, En el Jardinde un templo chino.. Colaboró conCharles Chaplin en algunas películasmudas, incorporando una pequeñaorquesta en la sala de proyección queinterpretaba páginas del propio Ketelbeydurante las sesiones. Falleció en la Isla deWight (Inglaterra) en 1959.5/VIII/I890; Nace en Viena el directorde orquesta austríaco, nacionalizadoargentino, Ench Kleiber. padre del tambiéndirector Carlos Kleiber (ver 3/VII). Fuedirector artístico de la Staatsoper de Berlíndonde estrenó obras de Janácek (/enufo),Berg (Wozzeck) y Milhaud (ChnstopneCofomb). La situación política de Alemaniale obliga a emigrar trasladándose a BuenosAires donde ocupa el cargo de directordel Teatro Colón desde 1936 hasta 1949.Falleció en Zunch en 1956.I2/VIII/I820: Nace en Villareal deUrrechua, Guipúzcoa, el poeta y músicoJosé María de Iparraguirre. conocidocomo "el bardo vasco". Guerrillero carlistay autor de canciones y danzas inspiradasen el folklore vasco. Entre sus obras destacaGuemikako Arbola (El árbol de Guernika)zorzico que pronto se hizo célebreentre la población vasca y que llegó aconvertirse en el himno oficial de losseguidores del pretendiente don Carlos.Tras un largo exilio en Argentina fallecióen Zozabarro de Ichasso, País Vasco, en1881.I5/VIII/I890: Nace en Paris el compositorJacques IbertI6/VIII/I895: Nace en Ajofrfn, Toledo,el compositor Jacinto Guerrero.I2/VIII/I775: Nace en Cádiz el compository violinista Felipe Libón.I9/VIII/I7S0: Nace en Legnage, Verona.el compositor Antonio Salieri.23/VIII/I9QO: Nace en Viena el compository crítico musical Ernst Krenek. Surelación con el dodecafonismo, a travésde Berg y Webem, se manifiesta en todasu obra, especialmente en la ópera Karl Vde 1933. Es autor de cinco sinfonías, músicade cámara, lieder, conciertos y obraspara el teatro. De su música para la escenadestaca jonny spielt ouf de 1927 dondeaparecen todos lo tipos y tópicos de la llamadaBe/Je epoque: cinematógrafos, gramófonos,hoteles de lujo y, cómo no, losgrandes expresos de la época, todo elloaderezado con música de jazz y ritmo defox- tro t.25/VIII/I880: Nace en Graz el compositoraustríaco Robert Stolz. Alumno deHumperdinck en Berlín y director de laOpera Lírica de Salzburgo donde presentaen 1903 su primera opereta: Schón Lorchen.Durante su estancia en EE.UU(1939-1946) colaboró en numerosas películasy dirigió su propia orquesta enNueva York y Hollywood. Como autorde operetas siguió los pasos establecidospor Franz Léhar, es decir, en el más puroestilo vienes. De las 47 obras para la escena,muchas de ellas aún en el repertorio.sobresalen: Eme einzige Ñachi (1917).Madi (1923). FrüNmg im Prater (1946)...:compuso cerca de 200 lieder. Falleció enViena en 1975.28/VIII/I8S0: Franz Listz dirige en Weimarel estreno de la ópera Lohengnn de RWagner.LF.CB.

PETROF 1 "

AL SERVICIO RM DE LA MÚSICAREAL MUSICALCARLOS III. 1(Frente al Teatro Real)Tels.: 241 30 09 - 241 31 0628013 MADRID