ENTREVISTAscherzo él se desplaza desde mi menor, con un la y un donatural, hasta do menor, con un do y un mi bemol, y para míquizá ésta es la mejor prueba, porque aquí tenemos el intervalodel diablo, así llamado, con ese combate entre el optimismoy el pesimismo, donde tenemos la creencia, casi lacerteza, de que la Sinfonía puede acabar bien, en una tonalidadmayor, quiero decir que esto refuerza el sentido delcombate en la obra y la hace algo menos fatalista, porque yocasi seria más partidano de creer en la posible victoria de unatonalidad mayor en esta sinfonía, aún más que en la Quintó.Bueno, yo creo que todo esto está en la música. Pero es muycurioso: las mismas personas que se quedaríanabsolutamente horrorizadas si ustedalterara la más mínima brizna de la orquestación,te miran de arriba a abajo, y parecendecirte: «bueno, sí, Mahler era un grangenio, ¿quién puede dudarlo?, pero desdeluego era absolutamente incompetentepara juzgar el orden de sus propios movimientos».Esa clase de arrogancia..., bueno,me recuerda a.., {como dudando si llevar lacomparación que esto o punto de hacerhasta sus últimas consecuencias)..., a...,bueno, me recuerda a la arrogancia denuestro actual Primer Ministro, ¡que pareceen muchas ocasiones creer ser la única personacapacitada para pensar en este país!(entre grandes risos de todos ios presentes).S.-Bien, y después de esto aún me gustaríapreguntarle cuántos golpes de martilloincluye usted en el último movimiento, ¿dos otres?S.R_-Yo tengo una historia personal muyinteresante con este tema de los golpes demartillo. Bueno, aquí entramos en una facetaligeramente diferente, muy relacionadacon la psicología, puesto que ya sabe ustedque esta cuestión tenía una honda significaciónpara el propio Mahler. En mi primerainterpretación de la obra, que tuvo lugar en1974, cuando yo tenía 19 años, decidí reincorporarel tercer golpe de martillo: porqueyo tenía la sensación de que, de hecho,todo el movimiento estaba construido en torno a esto, porqueestá allí, y yo sentía que tenía una enorme importanciaestructural, asi que tienes que saber, que percibir que aquelgolpe de martillo está realmente allí, y así es como yo loentendí entonces, y por eso di el tercer Hammerschlag.Bueno, lo ensayamos así, y el concierto fue estupendamentebien..., hasta el tercer golpe de martillo, porque justamente alllegar a ese punto toda la sección de percusión se hizo un lío,hubo una confusión terrible, y el golpe nunca se llegó a dar. Ypodríamos decir que a partir de ese momento me volví unpoco supersticioso, a la manera de Mahler, y desde ese día yasolamente incluí dos golpes de martillo en todas mis interpretacionespostenores de la obra (todo esto lo ha venido relatandocomo una especie de cuento de brujas, con un ceno tonomalicioso, y con guiños hacia la audiencia, que en este instantede la entrevista incluía uno de sus hijos). Bueno, esto ha sido asíhasta mi última serie de interpretaciones de la obra, cuandocada vez más empecé a sentir la sensación de que algo faltaba,de que realmente toda la estructura del movimiento finalpropende hacia ese punto, tiene su centro de gravedad enese instante, y llegué incluso a hacer que el solista de percusiónque manejaba el martillo lo tomara y lo dejara, para queel público que viera que allí estaba ese tercer golpe que no se<strong>46</strong> SCHbRZO«Ntengointerésningunoen participarenunacarrera»daba, aquel punto en donde precisamente en su revisión dela partitura, Mahler cambió la orquestación, allí donde eliminóel tercer golpe de martillo, que él temía iba a matarle si lodirigía; pero, más y más, la idea de ese tercer golpe de martillose me ha ¡do convirtiendo en una necesidad, así que hevuelto a la orquestación original, no a la revisada, y ahorahago que el percusionista dé ese tercer y fundamental martillazo.Es curioso, es como si se tratara de una sinfonía deShostakovich, en la que uno necesita conocer los gestos y lasclaves secretas que la obra contiene: al incluir este golpe, estetercer golpe de martillo, he sentido una especie de alivio,como si las cosas hubieran vuelto a susitio, estuvieran ahora donde tienen queestar y. por ejemplo, ese impresionantecoral conclusivo de los trombones, cobratodo su efecto y su sentido después deltercer Hommerscntag. ¿Sabe 7 , es curioso,en la primera de esta última serie de interpretacionesestuve, durante toda la obra,temiendo que cuando llegara el momentode dar el tercer golpe de martillo, éste nose produjera, ¡volviera a pasar lo mismoque la primera vez que interpreté la pieza!Afortunadamente, el golpe se dio, y todaslas demás veces ha funcionado perfectamentebien, pero, ¡es tan fácil ser supersticiosocon esta obra !, ¡te temes siempreque vaya a ocurrir alguna catástrofe, comolas que la propia partitura profetiza!, pero,mire, sobre esto todavía puedo polemizar,quiero decir que puedo tener dudas, quepuede haber otras vanantes, pero en cambiono tengo ninguna duda acerca deltema del orden de los movimientos centrales:fíjese que incluso antes de que losmateriales estuvieran terminados de copiarpara la primera interpretación de la obra,ya Mahler había establecido el ordenAndante-<strong>Scherzo</strong>, y nunca lo cambió. Eltema de los golpes de martillo es distinto,porque aquí hay un miedo personal deMahler a su propia mortalidad, y sólo fuedespués del año 1907 cuando acontecimientostrágicos le afectaron directamente, tanto a él como asu familia, que decidió retirar el tercer golpe de martillo porgenuma superstición. Pero hoy yo tengo la sensación de queesa es la única forma posible de hacer que ese movimientofuncione, incluyendo ese último golpe de martillo, Peroentiendo que no es la única solución posible, y que puedehaber quien lo vea de otra manera.5.-Poco antes de comenzar esto conversación mencionabausted a Herbeit von Karajan. ¿Tuvo oportunidad de tratarle personalmente?S.R.-SÍ, ciertamente, al final ya de su carrera, exactamentedos años antes de su muerte. Fue en Berlín, al producirse midebut con la Filarmónica en 1987. En el trato, él fue... cordial.pero cordial sin exageración.S.—¿Qué quiere dec/ríísin exageración»?S.R.-Pues que fue como el encuentro de..., bueno, unrecluta con un viejo soldado, ¿me entiende?, nada de prolegómenosinnecesarios, nada de aspectos tutelares, en fin, nohubo relación padre-hijo, sino un estricto trato profesional, elde un anciano victorioso militar, bruñido por mil guerras, queconversa animadamente con un joven oficial. Un trato absolutamenteprofesional, sin ñoñerías ni pedanterías, lo cual, lodigo sinceramente, yo encontré muy refrescante. Solamente
SIMÓN RATTLEcharlé con él durante una tarde, algo más de una hora, y fueuna estupenda conversación sobre la práctica de la música yla vida, igualmente práctica de los músicos.S.-Desde 1987, usted ha desarrollado una excelente relacióncon la Filarmónica de Berlín. Según creo todavía no no debutadoal frente de la otra Filarmónica, la de Viena.S.R.-No, todavía no. Bueno, jdemos tiempo para todo!Verá, es que yo no tengo ninguna prisa. ¡Sabe usted queBarenboim hace sólo unos meses ha dingido por vez pnmeraa la Filarmónica de Viena? ¡Dios mío!, le puedo asegurar queno tengo interés ninguno en participar en una carrera; no meinteresan los records de juventud, casi me interesan más losde vejez, quiero decirle que no me importarla ser el directorque debutó más anciano con la Filarmónica de Viena, si esque tal cosa se produce alguna vez: a lo mejor no llego atocar nunca, en toda mi vida, con esa orquesta, pero no esimportante, no tiene que ver nada con mis metas. Es mejoresperar. La verdad es que no sé cuantos matrimonios se puedentener a la vez sin acabar perfectamente loco (entre risos),/o prefiero tener sólo unos pocos matrimonios, me consideroun polígamo moderado, y ahora mismo, por ejemplo,estoy encantado del afair que tenemos la Filarmónica de Berlíny yo, con muchísimos proyectos inmediatos y con unexcelente trabajo realizado durante estos dos años.S.-Es interesonte observar que al principio de su carrera discográfica,usted grabó virtoalmente el comienzo y el final de la producciónmahlenana, la Décima Sinfonía en la Perfoming Versiónde Derydc Cooke, y Das Klagende Lied. En lo primera de lasFOTO: GODFREY Mac DOMNKJEMIobras citadas, su grabación coincidió en el tiempo con la de KurtSanderting, a la que usted se refería en el libreto del álbum, mencionandosus coincidencias y discrepancias con algunas de lasrevisiones que Sanderling había hecho del trabajo de Cooke.S.R.-Sí, es cierto, y es cunoso, porque en aquel momentoyo creo que solamente Sanderímg, jimmy Levme y yo interpretábamosla obra, y los tres la llevamos al disco casi a lavez. Bueno, respecto de Sanderling, dé|eme decirle que esuna figura por la que yo siento total reverencia, le considerouno de los más grandes directores en activo. Y es curiosoque, partiendo de puntos de vista similares y de una mismaedición, la de Cooke. los dos llegamos a la conclusión de lanecesidad de alterar, de mahlerizar algunos pasajes en los queCooke parecía haber mostrado cierta timidez, pero, paradójicamente,con resoluciones prácticas diferentes. La verdad esque esa Décima Sinfonía ha estado muy unida a toda mi carrera,yo creo que la he debido tocar unas cincuenta veces,durante un tiempo fue la pieza que más interpretaba: ¡ha llegadoa ser como un miembro más de mi familia!, y hay algofantástico en esa obra, que es a la vez una maldición y altiempo una bendición, que no hay tradición interpretativa ninguna,que arrancas de cero y, tal cual si estuvieras ante una deesas esculturas inacabadas de Miguel Ángel, tienes que controlartea ti mismo en tu afán de creatividad a la hora detransmitir la imagen completa de esa escultura, en este casoel resultado sonoro de una partitura inacabada. La verdad esque es una obra que valoro de forma extraordinaria, y que,por asombroso que pueda parecer, a mí. y sé de algunosSCHERZO47
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