Scherzo. Núm. 46

ACTUALIDADFulgores bizantinosMadrid. Teatro La Zarzuela S-VI-90: La homma (Respighi). Montserrat Caballé (Silvana). Elena Obraztsova(Eudossia), Juan Pon? (Basilio). Amonio Ordóñez (Donello) Orquesta Sinfónica de Madnd Coro deí Teatro LineoNaconal. Dirección musical: José Collado. Dirección escénica: AnOras Miltó. Producción de la Opera Estatal deHungría.ExtrañaparejaMadrid. Encuentros con el Bel Canto. Natalia Trortskaya,soprano y Jaime Aragall, tenor. Aras y Dúos deCilea. Puccini, Massenet y Verdi Ennque RICCI, piano.Sala Fénix, 18 de mayo.Esceno de Lo Fiamma en el Teatro de La ZarzuelaOttorino Respighi y su libretista habitual,Claudio Guastalla, trabajaron con unfervor sin precedentes (según la mu|er delmúsico) en la ardua tarea de completarLa Fiamma, estrenada en la Opera deRoma en 1934. Se trata de una obramusicalmente muy desigual, cuyo estiloampuloso delata al autor de los Pinos deRomo y sugiere también a un RichardStrauss que se sirviera a menudo de procedimientosde esentura arcaizantes. Latendencia del compositor a aprovecharmodelos pretéritos se refleja incluso en eluso del stiie rappresentoí/vo monteverdiano,rastreable en momentos como el dúode amor del Tercer Acto. Otros procedimientoso citas no sugieren tal grado deelaboración. Asi. Basilio canta durante elSegundo Acto una melodía calcada delgran dúo del Primer Acto de Tosca dePuccini, mientras que las referencias almás puro verismo tampoco escasean.En un loable esfuerzo por evitar caminostrillados. La Zarzuela nos propone untitulo que contiene, pese a su carácterecléctico, momentos del me|or y másefectivo teatro cantado, como la escenade la Evocación que cierra el Acto Segundo,José Collado concertó acertadamenteorquesta, solistas y masa coral, demostrandocapacidad para adaptarse a la multiplicidadde estilos de la obra y extraer elsentido de un Imsmo fundamentalmenteestático, cuyos resortes principales se activandesde la orquesta.La inercia crítica tendería a decir queMontserrat Caballé comenzó su encamaciónde Silvana de manera algo incierta yFOTO CHICHOse fue entonando a medida que transcurrióla representación, pero la realidad fuemás bien contraria. Al margen de la dicciónpoco clara, construyó un primer acto.buena parte del segundo y el dúo deamor con que se inicia el título haciendovaler un canto inteligentemente medido,con amoldamientos y filados tendentes aaligerar el peso vocal de su comprometidorol. Diferentes son las partes en que laexcesiva presión abdominal desestabilizala firmeza del sonido, cuyas oscilacionespueden resultar algo molestas. El barítonoJuan Pons fue el encargado de otorgarrelieve al breve pero significativo cometidode Basilio haciendo valer, como tantasveces, su sinceridad y su gran entrega, sibien la voz muestra ciertas hoquedades yalgún síntoma de fatiga. El mayor mal deElena Obraztsova es que se cree una contraltodramática y tal creencia la empu|a aforzar la voz y a ensanchar el sonido cadavez más artificialmente, dejando entreversólo de cuando en cuando su auténticocolor lírico, a pnon muy atractivo. Es unalástima que Eudossia, mujer fuerte y temperamental,le dé alas para insistir aún másen sus devaneos vocales.La escenografía, de inspiración bizantina,fue visualmente tan agradable como convencional.Preferible, en cualquier caso, alas metáforas sobre el poder, las ambicionesocultas y la lucha de clases con quede un tiempo a esta parte se aflige al desconcertadoespectador en tantos teatrosde ópera.Joaquin Martin de SagarmínagaSoprano y tenor tienen escasa conexión,ni por colorido vocal, menos por utilizaciónde instrumentos. Voces que fusionancon dificultad y que sólo coinciden enlas carencias: los dos, a pesar de los añosde rodaje (sobre todo el tenor, más veterano),parecen principiantes: ella por suinexperiencia, él por la inseguridad. Diferenciasque llegan incluso a actitudes corporalesdiversas frente al público: la sopranose entrega, acercándose peligrosamenteal proscenio; el tenor se acurruca |untoal piano, se encoge allí, como queriendopasar desapercibido. Mal podía funcionarla empresa común. Las dos arias de aperturas,de Aduano Lecouvieur, fueron terroríficas:la Traitskaya luchó contra la envolventemelodía, carente de fato; Aragallsoltó un gallo. Pero, por parte femenina,las cosas fueron ganando. La cantante rusacuenta con unos medios excelentes; unavoz generosa, bella y con volumen, solamentelimitada por su registro grave,donde el sonido se hace débil, cuando noentubado. La intérprete es vulgar y aparatosa,escasamente musical. Del resto desu prestación destacaríamos algunas frasesdel dúo del acto I de Fosca y el entusiasmoque contagió en el Sola, perduta,abbandonaia de la Manon pucciniana, Aragallestá dotado de esa voz armoniosaque todos conocemos, aterciopelada yfúlgida, que el miedo del intérprete reducea niveles de debutante. Todo puedepasar en una actuación del tenor, desde elmilagro hasta el desastre. Pareció recuperarseAragall con un Adiós a la vida modélico(salvo algún desajuste final), pero,contradiciendo el principio general de quela voz va ganando a medida que el espectáculoavanza, en el resto de la velada fueperdiendo aplomo el cantante, el sonidose iba enturbiando, el intérprete vacilaba.No obstante, algunos bellos y gratificantesmomentos en el centro de su voz volvierona demostramos que Aragall. posee,posiblemente, la mejor voz de tenor quehoy existe. Enrique Ricci. al piano, bnndóalgunos ejemplos de intensidad, belleza ymusicalidad que se echaban de menos enlas voces de los solistas.Fernando FragaSCHERZO 7 7