Scherzo. Núm. 30

dosierSwieien, es decir, a partir de 1782, aquélla cambió. Mozarthizo un cuidadoso estudio de la música para teclado de Bach.Hermann Aben, en su biografía de Mozart, describe las característicasque influyeron en las Fantasías K 394, 397 y 475;«el elemento fuertemente subjetivo, el carácter de concierto,que se revela en arrolladuras escalas y arpegios, los rasgostípicos del recitativo y las osadías armónicas». Aún no se haninvestigado estas mismas influencias de Bach en el desarrollode los conciertos para piano de Mozart. Hay un tempranoConcierto en Re mayor, K 40, que contiene versionesorquestales de algunos movimientos para teclado solista deHonauer, Eckard y C.P.E. Bach.Mozart interpretó ocasionalmente obras de Bach; la músicade cámara era la forma de entretenimiento más popularen los conciertos dominicales del Barón van Swieten. Ei anuarioMusikaiischer Aimanach fur Deutschland auf das Jahr1789 de Forkel contiene información sobre una importanteempresa de grandes conciertos:«Viena, 26 de febrero de 1788. En esta fecha y tambiénel 4 de marzo se interpretó en casa del Conde Johann Esterházy,y bajo la excelente disposición del incomparable Bachde Hamburgo, la Cantata de Ramler Die Auferstehung undHimmelfahn Chrísli, con una orquesta de 86 músicos, en presenciay bajo la dirección del gran conocedor de música Barónvon Swieten, que mereció el aplauso de todos losdistinguidos asistentes. El maestro de la Capilla Imperial HerrMozart dirigía y el maestro de la Capilla Imperial Herr Umlaffestaba sentado al clave. La interpretación fue magnificay de acuerdo a los dos ensayos generales que había habido.Durante la interpretación del 4 de marzo su señoría mostróa los asisientes un grabado en cobre del maestro de capillaHerr Bach. Las princesas y condesas de la audiencia, así comotoda la alta nobleza, admiraron al gran compositor y lanzarongrandes vítores y aplausos».Beethoventil legado de Beethoven incluía una copia manucrista delKlopstocks Morgengesang am Schopfungsfesie, al cual habíaañadido el comentario; «escrito por mi querido padre».Beethoven debió haber dado con esta obra cuando aún se hallabaen Bonn. Por entonces era ya alumno de Chrisiian GottlobNeefe, que no sólo le dio una sólida base en piano yórgano, bajo cifrado y composición, sino que también despertóen él un gran interés literario y filosófico. Neefe, unestimulante compañero y admirador de Gellert y Klopstock,había comenzado su aprendizaje musical bajo !a guia del cantorde Leipzig Johann Adam Hiller, y a comienzos de los años70 encontró en Cari Philipp Emanuei Bach un poderoso modelo.No debe sorprendernos, por tanto, que durante sus estudioscon Neefe, Beethoven entrara en contacto directo conJohann Christian y C.P.E. Bach. De este modo el joven compositortuvo que abordar una gran variedad de estilos, queiban desde el elevado arte de la música polifónica aprendidadel Clave bien temperado, hasta las obras para teclado decarácter poco rígido e incluso casi improvisatorio de C.P.E.Bach. Pero sería un error suponer que Beethoven, que entoncestenía 12 años, comprendiera totalmente las sutilezasy el gran potencial que contenían las técnicas de desarrollomotívico utilizadas en las colecciones Fur Kenner undLiebhaber.Las tres Kurfürstensonaten, WoO 47. muestran diversosgrados de influencia bachiana: la intervención melódica enla Sonata en mi bemol mayor se concentra en la mano derecha,con un fraseo regular y una articulación directa, y hayun acompañamiento de figuras de nota repetida y bajos Alberli.Desde el punto de vista estilístico tal escritura no tienenada en común con las texturas mucho más variadas de lamúsica para teclado del último período de Bach; pero lo quesí puede derivar de él es el hecho de que en la misma Sonatael joven Beethoven usa una lécnica de desarrollo melódicosorprendentemente avanzada para alguien de tan poca edad,y precisamente esta técnica contribuye a lograr la unidad temáticadentro del movimiento. Incluso el segundo tema pasaa ser una variante del primero.Respecto al Larghetto de introducción de la Sonata en Famenor, que detallamos más adelante, y al comienzo de la formaScherzando de la Sánala en Re mayor, Ludwig Shiedermaideclaraba: «En esos agitados pasajes, que ascienden paraestallar más tarde, en esos violentos acentos e interrupcionesvive algo del revolucionario y demoníaco espíritu de CariPhilipp Emanuel Bach».Se podría objerar que Haydn ejerció una influencia mayoren el joven Beethoven. Pero, mientras que no hay dudade que Neefe, quien, como ya se mencionó antes, se educóen la tradición musical de Alemania del Norte, se preocupóde enseñarle a su alumno las Sonatas de Bach, sin embargo,el papel representado por la obra de Haydn en la educacióndel Beethoven de aquella época no puede analizarse aquí. Quipwimtftpor Hzá al principio de los años 80 y con seguridad después, en-Viena, durante su breve estancia de estudio con Haydn,Beethoven aprendiera directamente en su obra a utilizar lastécnicas de tratamiento temático que Haydn había ido desarrollandoen los llamados Toit-Quartels y en sus Sinfoníasde Londres,Debemos al menos contemplar a Bach como uno de losmodelos de los cuales derivó el primer estilo de Beethoven.¿Cómo podría interpretarse el comentario que éste hizo en1809, en el sentido de que la obra para teclado de Bach tendríaque servir a todo artista «también para fines de estudio»,sino como prueba de que él mismo había, en el cursode su desarrollo artístico, recurrido a ejemplos concretos detécnica compositiva utilizados por C.P.E. Bach, aun cuandoél llevara tan lejos sus descubrimientos que resulta imposiblereconocer el modelo original en sus obras, por llevarun sello tan absolutamente personal?Algunas comparaciones analíticas entre la Sonata en fa me-90 Scherzo