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108 - CUANDO LAS ACTITUDES DEVIENEN NORMAEn este sentido el texto de Ameller supone un verdadero punto focal en elque todas las experiencias de este tipo quedan resumidas de una forma bastanteclara con sus análisis estadísticos y su presentación de las diferentes ideasy etapas. Obviamente el texto, al concentrarse en el término creación videográficay al focalizar este concepto en la idea de “libertad personal”, deja de ladotoda una corriente colectiva y colectivizadora en donde la distinción propiamentevanguardista se dejaba de lado en favor de un consciente populismo que pretendíala integración de los medios tecnológicos en las clases más popularespara que fuera empleado como herramienta de representación política. De estamanera el texto se convierte en una especie de resumen de actividades que finalmentedeviene en punto y a parte de las producciones críticas sobre el tema:poco después el giro político se dirigirá hacia posicionamientos relacionadoscon el arte público, la exposición Monocanal desarrollará una nueva escenografíadel vídeo español que algunos han entendido como verdadero “punto ya parte” que revelaba la conversión del vídeo en una herramienta más dentrodel utillaje propio del taller.1. Gabriel Villota: “Notas desde ambos lados de la trinchera (acerca de la evolución del audiovisual artístico españolen la década de los 90)”, en Martí Perán y Gloria Picazo (eds.): Impasse 5: la dècada equívoca, el rerefons de l’art contemporariespanyol als 90, Centro de Arte La Panera, Lérida, 2005, pp. 169-287.2. Rosalind Krauss: “Two moments from the postmedium condition”, October, nº 116, 2006, pp. 55-62.3. Peter Drahos y John Braithwaite: Information Feudalism. Who Owns the Knowledge Economy?, WW Norton& Company, Nueva York, 2002.4. Martha Rosler: “Video: Shedding the Utopian Moment”, en Doug Hall y Sally Jo Fifer: Illuminating Video: AnEssential Guide to Video Art, Aperture, Nueva York, 1991, pp. 31-50. Originalmente presentado en una conferencia enMontreal en 1984.5. Este debate probablemente tuvo su punto álgido con los textos de Manuel Palacio: “El vídeo español es el mejorvídeo del mundo”, y Eugeni Bonet: “El vídeo español, el mejor vídeo de España” ambos en el catálogo de Bideoaldia’89, Bosgarren Kolektiboa, Tolosa, 1989, pp. 100-101 y p. 115 respectivamente.6. Manuel Palacio: Historia de la Televisión en España, Gedisa, Barcelona, 2001, minimiza el hecho de que la televisión–tal y como la conocemos hoy día– tuviera su aparición bajo el régimen franquista puesto que es un hecho que,para el autor no enriquece las lecturas sobre el tema y tampoco ofrece una visión de cierta novedad. Ello probablementese deba a que la reflexión acerca de la TV en España haya estado muy influída por Manuel Vázquez Montalbán: El librogris de Televisión Española, Edición 99, Madrid, 1973, que en su crítica al discurso informativo franquista no oculta sufiliación a las posturas frankfurtianas y althusserianas. Otra de las críticas a esta tendencia sería también la contenidaen César Alonso de los Ríos (ed.): Cultura y nuevas tecnologías, Ministerio de Cultura y CARS, Madrid, 1986, especialmentela introducción.7. Así, p.e. Francesc Torres y Antonio Muntadas tienen textos traducidos al inglés en una de las publicaciones másimportantes sobre vídeo a nivel internacional como es Doug Hall y Sally Jo Fifer: Illuminating Video: An Essential Guideto Video Art, op. cit.8. Obviamente habría que tener en cuenta excepciones que por su rareza deben ser mencionados como por ejemploBideoaldia ’89 (Bosgarren Kolektiboa, Tolosa, 1989) que se atrevía a editar en aquélla época un catálogo a través decuyos artículos se podía seguir la evolución del vídeo en diferentes regiones de la geografía nacional (Galicia, País Vascoy Canarias principalmente).9. No todas las obras del catálogo estuvieron presentes en la muestra puesto que como hemos podido saber se tratabadel catálogo editado para otra edición del festival en otro país diferente, lo cual según nos parece agrava aún más lasituación. Como se puede ver en la entrevista a Eugeni Bonet “El Encuentro” de Glusberg era una convocatoria itineranteque pasaba por diversas ciudades europeas. De ahí que el Encuentro fuera el número VII sin que antes se hubieran producidoen Barcelona Encuentro alguno de similares consecuencias. El catálogo que se presentó para la ocasión fue el correspondienteal número IV realizado en el propio Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires en noviembre de 1975.10. Vid bibliografía al respecto.11. Eugeni Bonet, Joaquim Dols y Antoni Mercader: “Polémica sobre el festival de vídeo”, Diario de Barcelona, 4-3-77.12. Michael Warner: Publics and Counterpublics, Zone Books, Nueva York, 2002.13. Ander González Antona: El vídeo en el País Vasco (1972-1992): reflexiones en torno a una práctica artística delvídeo, (Tesis doctoral), Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, Vizcaya, 1995, p. 258 y ss.14. Como se podrá ver en el texto se hace explícitamente referencia al texto fundamental en lo referente a la culturavisual, Hal Foster (ed.): Vision and Visuality, The New Press, Nueva York, 1988.15. Ibid.16. Probablemente también antecedido por textos como Javier Codesal: “¿Qué hacemos con el vídeo?”, Contracampo,nº 39, 1985, pp. 43-53.