Musée de l'Œuvre Notre-Dame - Musées de Strasbourg

DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
3, PLACE DU CHÂTEAU
MUSÉE DE
L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Musée de
l’Œuvre
Notre-Dame
Service éducatif des musées, 2009
Palais Rohan — 2, place du château — 67076 Strasbourg cedex — www.musees.strasbourg.eu
Réservations le matin 03 88 88 50 50 — Renseignements l’après-midi 03 88 52 50 04 — FAX 03 88 52 50 41

Sommaire
LE MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Histoire du musée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .P. 4
Bâtiments de l’Œuvre Notre-Dame . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .P. 5
Présentation des collections : 7 siècles d’art en Alsace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .P. 6
UN MUSÉE D’ART RELIGIEUX
L’art comme support de dévotion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .P. 7
L’art du retable
Un retable au musée : le retable à la Vierge de Ivo Strigel
La dévotion privée au musée
Aller plus loin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .P. 14
L’âge des ateliers aux XIV e -XV e siècles
La représentation du divin
LIRE LE MOYEN ÂGE AU MUSÉE
La société médiévale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .P. 21
Prier
Combattre
Travailler
Aller plus loin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .P. 25
Pistes pédagogiques
Le jardin au Moyen Âge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .P. 26
Le jardin utile
Le jardin d’agrément
Le jardin à travers des œuvres du musée
Aller plus loin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .P. 34
Pistes pédagogiques
Fiche descriptive de la visite accueillie : Du jardin au paradis

DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
LA CATHÉDRALE AU MUSÉE
La salle des administrateurs de l’Œuvre Notre-Dame . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .P. 40
La salle de la Loge, 1582 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .P. 41
Des éléments originaux de la cathédrale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .P. 41
Le décor sculpté des portails de la cathédrale
Les trois portails du massif occidental (1280-1300)
Le portail central
Le portail Saint-Laurent (transept nord)
Le portail du transept sud
Le jubé, un élément démonté au XVII e et reconstitué au musée
Le vitrail
Aller plus loin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .P. 53
La technique du vitrail
les phases de construction de la cathédrale
Pistes pédagogiques
Description de la visite accueillie : La cathédrale s’invite au musée
VERS LES TEMPS MODERNES
ANNEXES
Le portrait au musée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .P. 61
L’icône et le principe de réalité
Naissance du portrait moderne
L’image de l’artiste
Le portrait en représentation
Le portrait comme système
Aller plus loin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .P. 69
La nature morte au travers des œuvres de Sébastien Stoskopff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .P. 71
De la nature morte... à la vanité
Lecture d’une vanité
Aller plus loin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .P. 77
Pistes pédagogiques
Description de la visite accueillie : Vies silencieuses
Visiter le musée/ Informations pratiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .P. 83
Plan d’orientation du musée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .P. 85
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MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
LE MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Situé au pied de la cathédrale, le Musée de l’Œuvre Notre-Dame propose une
découverte de sept siècles d’art à Strasbourg et dans la région du Rhin
Supérieur. Ses riches collections médiévales et Renaissance témoignent du
passé prestigieux de la ville, qui fut du XIII e au XVI e siècle l’un des plus
importants centre artistique de l’Empire germanique.
Les chefs d’œuvre de la statuaire provenant de la cathédrale — l’Église, la
Synagogue ou le fameux Tentateur — y côtoient les plus beaux témoignages de
l’art haut rhénan des XV e et XVI e siècles (sculptures de Nicolas Gerhaert de
Leyde, peintures de Conrad Witz et Hans Baldung Grien, vitraux de Peter
Hemmel d’Andlau).
Ce parcours, synthèse de tous les arts, s’accomplit dans le cadre architectural
particulier du musée : derrière les pignons de la maison de l’Œuvre Notre-
Dame, affectée depuis le XIII e siècle à l’administration du chantier de la
cathédrale, les décors intérieurs et le jardinet gothique participent intimement
du passé strasbourgeois.
Histoire du musée
La création du musée et son installation dans la maison de l’Œuvre Notre-
Dame sont dues à Hans Haug, conservateur puis directeur des Musées de
Strasbourg de 1919 à 1963. Artisan de la réorganisation d’une grande partie
des collections des musées de la ville, mettant en valeur ces siècles du Moyen
Âge et de la Renaissance, « essentiels à la formation de l’Alsace moderne,
siècles où Strasbourg construisit sa cathédrale et la plupart de ses églises, où
elle conquit ses libertés municipales, où elle connut la succession des formes
d’esprit qu’ont reflété l’art roman et l’art gothique, où la ville devint le berceau
de l’imprimerie, et bientôt le grand centre rhénan de l’Humanisme et de la
Réforme ».
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MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Le musée prit le nom des bâtiments qu’il occupait et fut ouvert au public dès
1931. Il présentait alors au rez-de-chaussée les ensembles lapidaires déposés
de la cathédrale et une section de ferronnerie, et dans les étages les sections
de mobilier, tapisseries et vitraux, ainsi que la statuaire en bois et une salle
consacrée à l’iconographie de la cathédrale. Il connut ensuite plusieurs phases
d’agrandissement et l’adjonction successive d’ensembles de peintures,
d’orfèvrerie, d’archéologie, de mobilier et de sculptures romanes. Ces
collections provenaient des musées, mais aussi des fonds collectés par la
Société pour la Conservation des Monuments Historiques d’Alsace, constitués
en particulier à la suite des nombreuses destructions affectant des édifices
romans ou gothiques opérés à la fin du XIX e siècle.
Plusieurs maisons et décors intérieurs strasbourgeois, soustraits à la
démolition, ainsi qu’un grand nombre d’éléments architecturaux anciens,
furent aussi progressivement réimplantés sur le site. Ce n’est qu’en 1956 que
Hans Haug acheva le parcours complet, promenade à travers sept siècles d’art
conçue comme une suite de dialogues entre les œuvres et leur cadre
architectural.
Bâtiments de l’Œuvre Notre-Dame
Le musée est installé dans un ensemble architectural dont le noyau est la
Maison de l’Œuvre Notre-Dame, siège depuis le XIII e siècle de l’institution
chargée de la collecte et de la gestion des fonds nécessaires à la construction
et à l’entretien de la cathédrale. Cette maison prit le nom de Frauenhaus
(maison de Notre-Dame), et accueillit durant plusieurs siècles la recette et
l’administration de l’Œuvre Notre-Dame, le logement du receveur et celui de
l’architecte, enfin la loge des maçons et tailleurs de pierre de la cathédrale qui
formaient une corporation distincte de la tribu des maçons et tailleurs de pierre
de la ville.
Les deux corps du bâtiment de l’Œuvre Notre-Dame flanquent le côté sud de la
place de la cathédrale. Celui de gauche, au pignon en simples gradins, date de
1347 et fut remanié en particulier au XVI e siècle. Celui de droite, au pignon à
riche décor de volutes et de vases, a été construit en 1579 sur les plans de
l’architecte Hans Thoman Uhlberger en un style Renaissance mêlé de
réminiscences de la fin de l’époque gothique. Les deux corps, réunis par des
galeries, sont desservis par un superbe escalier en vis dû au même architecte.
Tout le rez-de-chaussée du bâtiment Renaissance est occupé par l’ancienne
salle de réunion des maçons et tailleurs de pierre de la cathédrale, dont les
murs portent les restes de peintures murales attribuées à Wendel Dietterlin et
partiellement surpeintes à la fin du XIX e siècle. Deux colonnes portent cinq
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compartiments de plafond et une voûte, rendue nécessaire par la présence au
premier étage du caveau des archives. Uhlberger a fait figurer sa marque de
tâcheron et celle de l’Œuvre Notre-Dame sur les deux clefs de voûte.
Présentation des collections :
7 siècles d’art en Alsace
De la célèbre tête romane « de Wissembourg », l’un des plus anciens vitraux
connus, aux corbeilles de verres peintes par le maître de la nature morte
Sébastien Stoskopff au milieu du XVII e siècle, les collections de peinture,
sculpture, vitraux, orfèvrerie ou mobilier du musée de l’Œuvre Notre-Dame
manifestent la vitalité de l’art strasbourgeois au cours du Moyen Âge et de la
Renaissance.
La statuaire du XIII e siècle provenant de la cathédrale de Strasbourg constitue
l'un des ensembles les plus prestigieux du musée. Les sculptures furent pour
la plupart déposées au moment de la Révolution. Elles furent parfois
réimplantées sur l'édifice, puis à nouveau déposées au tout début du XX e siècle
pour les garantir contre les intempéries et la pollution. Sur le monument ont
pris place des copies.
Les sculptures, provenant pour la plupart des portails et du jubé, se rattachent
aux ateliers successifs auxquels l'on doit la construction du transept et du
portail sud, puis du jubé, enfin de la nef et des portails occidentaux de la
cathédrale.
Le second étage du musée, suite de petites salles de caractère intime aux
boiseries gothiques rapportées, est entièrement consacré aux arts du
XV e siècle. Les collections témoignent de l'extraordinaire essor artistique qui se
manifeste à Strasbourg et dans toute la plaine du Rhin Supérieur à la fin du
Moyen Âge. La peinture de retables, la sculpture sur bois et sur pierre, la
gravure, le vitrail, la tapisserie et l'orfèvrerie connaissent un développement
considérable à Strasbourg comme à Colmar, Bâle ou Fribourg, et s'enrichissent
tout au long du siècle d'influences multiples, en particulier bourguignonnes et
flamandes. Dans tous les domaines, quelques très grands artistes influencent
l'évolution des arts bien au-delà des limites de la province. Le sculpteur Nicolas
de Leyde, le peintre et graveur colmarien Martin Schongauer, le graveur E. S.
de Strasbourg, le peintre bâlois Conrad Witz, le maître verrier Peter Hemmel
d'Andlau marquent cette période extraordinairement féconde.
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Le retable est un
système d’images
dont le support est
une structure de
bois ou de pierre
qui surmonte l’autel
d’une église.
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UN MUSÉE D’ART RELIGIEUX
L’art comme support de dévotion
Pour le christianisme occidental, l’image doit contribuer à l’édification du
peuple. C’est dans ce contexte que naît et se développe le retable, décor
d’église, élément de liturgie et œuvre d’art.
Si les commanditaires les plus actifs appartiennent au clergé et, plus
particulièrement aux ordres monastiques, à partir du XV e siècle, il y a inflation
des commandes laïques, émanant non seulement des corporations, des
confréries, voire des municipalités, mais également de citadins aisés.
En effet si l’image se développe dans la sphère publique, elle n’est pas absente
de la sphère privée. On la rencontre alors sous d’autres formes : petites
peintures, gravures, retables portatifs, livres d’heures, ouvrages de piété,
souvent rédigés en langue vulgaire, qui offrent un support à la méditation
contemplative individuelle.
Dans la piété de l’époque, l’achat d’une image de dévotion devenait un acte
symbolique. Le propriétaire acquérait une « icône domestique », qui était non
seulement un support de dévotion mais aussi un certificat de piété : les images
devenaient ainsi les garantes visibles d’une attitude intérieure.
À la fin du Moyen Âge la dévotion par l’image devient une pratique générale.
L’art du retable
La réalisation d’un retable d’autel est le fruit d’un travail collectif qui
réunit menuisiers, sculpteurs et peintres, souvent sous la direction
d’un seul maître responsable de l’entreprise.
L’usage du contrat écrit, qui lie l’exécutant et son client, se
généralise à la fin du Moyen Âge. Ce document livre d’importantes
indications sur les montants des paiements, les délais d’exécution,
les matériaux utilisés ou le programme iconographique, parfois
même exprime en détails certaines exigences spéciales du
commanditaire.
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MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
L’abondance remarquable de la production sculptée est servie par l’essor
économique des villes et l’organisation du marché. Si les sculpteurs se
déplacent fréquemment au gré des commandes, les œuvres d’art aussi
voyagent aisément suivant les mêmes chemins que les marchandises, les
retables souabes empruntant ainsi les routes commerciales qui mènent, par
exemple, vers les Alpes.
Riches cathédrales ou modestes églises paroissiales, monastères, chapelles et
oratoires particuliers s’ornent alors de multiples retables en bois sculpté
dressés sur le maître-autel, sur les autels secondaires ou contre les piliers des
nefs.
Au XV e siècle, le retable sculpté prend une ampleur sans précédent dans sa
forme spécifiquement germanique.
Dans le chœur des églises et des chapelles, il s’étire en hauteur jusqu’à la
voûte et, détaché du mur, s’inscrit harmonieusement dans l’espace intérieur du
monument où la lumière, largement diffusée par les fenêtres gothiques,
enveloppe les sculptures et accentue la légèreté de la structure. Surélevée par
la prédelle au-dessus de la table d’autel, la caisse abrite de grandes figures
sculptées sous des dais flamboyants. Elle est munie de volets mobiles, peints
à l’extérieur et souvent ornés de bas-reliefs à l’intérieur, et surmontée d’un
couronnement élancé et ajouré, composé de statuettes et d’éléments
architecturaux.
À l’ouverture et à la fermeture des volets imposées par le calendrier liturgique
répond une progression formelle et iconographique délibérée qui fait passer
des simples peintures des volets aux sculptures de la caisse, les images les
plus sacrées et les plus élaborées. Il est fermé les jours ordinaires ou de deuils.
La caisse et la prédelle des retables, généralement en bois résineux, étaient
confectionnées par les menuisiers souvent chargés aussi de sculpter les
éléments décoratifs. Les statuettes du couronnement, les figures de la caisse
et de la prédelle, les reliefs des volets étaient l’œuvre des sculpteurs. L’emploi
du tilleul, bois léger et tendre qui se prête bien à toutes les virtuosités de l’outil,
est une spécificité de la sculpture gothique tardive de l’Allemagne méridionale,
mais d’autres essences sont utilisées parallèlement, ainsi le chêne et le noyer
dans les pays rhénans et le pin dans les régions alpines.
Les sculptures étaient travaillées couchées, fixées sur la tête et sous la base
par un étau, et taillées dans une pièce de bois principale à laquelle pouvaient
être assemblés par des chevilles des éléments secondaires en saillie, comme
les mains ou certains accessoires. Les figures étaient généralement évidées à
l’arrière afin de permettre au bois de jouer sans se fendre.
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MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
La surface du bois est en principe dissimulée par une riche polychromie,
complémentaire du travail du sculpteur. Posées sur une ou plusieurs couches
de préparation, les couleurs et les feuilles d’or ou d’argent sont rehaussées de
décors variés et complexes. Des « brocarts appliqués » imitent les précieux
tissus de soie, les motifs a sgraffito sur les bordures des vêtements et les glacis
transparents appliqués sur l’or ou l’argent donnent un reflet coloré au métal.
L’aspect des carnations où sont peints délicatement les veines, les sourcils et
de petites mèches en prolongation des chevelures sculptées, cherche à imiter
la coloration naturelle des chairs et accentue l’expression des visages.
La polychromie dans son ensemble souligne la présence physique des figures
sculptées mais accuse surtout par sa richesse chatoyante et irréelle le
caractère éminemment précieux d’images sacrées à l’échelle du divin, hors du
monde des humains.
Un retable au musée : le retable à la Vierge de Ivo Strigel
Retable à la Vierge
Atelier de Ivo Strigel
Memmingen (Souabe)
vers 1505-1510
tilleul polychrome et panneaux de sapin
123 x 96 x 22 cm
(partie centrale)
provient de l’église de Morissen dans les Grisons
salle 29
L’atelier de la famille Strigel est l’un des grands
ateliers de Souabe (sud-ouest de l’Empire
germanique). Créé à Memmingen par Hans Strigel
au milieu du XV e siècle, puis dirigé par son fils Ivo
entre 1462 et 1516, cet atelier a exercé très
rapidement un quasi monopole dans la
production de retables peints et sculptés pour les
vallées voisines.
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Le retable de la Vierge de Ivo Striegel
Saint
Placide
Volets mobiles
Le Christ
entouré des
apôtres
Saint
Maurice
Fermé les jours ordinaires de la semaine, durant l’Avent et le Carême. La partie
extérieure constitue une sorte d’introduction à la perfection spirituelle et
artistique de l’intérieur.

Le retable de la Vierge de Ivo Striegel
Saint
Flori n
Caisse
centrale
Saint Florian
Dais sculpté
formé d’un
arc trilobé
Prédelle
Partie inférieure
d’un tableau
d’autel
La Vierge
à l’Enfant
Le Christ
entouré des
apôtres
Saint
Sébastien
Ouvert les jours de fêtes liturgiques. Il révèle alors à la lueur des cierges la
splendeur et les mystères religieux de l’intérieur.
Saint
Lucius
Phylactère
Banderole portant le texte
de la parole sacrée ou le
nom d’un personnage

DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
La dévotion privée au musée
Si on trouve des petits retables dans un certain nombre de chapelles privées,
la dévotion privée se traduit aussi par la multiplication d’images de toutes
natures.
Vierge en prière dans un oratoire
Suiveur de Conrad Witz
1440/50
huile sur bois
39,6 x 28,4 cm
salle 21
La Vierge sous les traits d’une jeune fille est représentée
agenouillée devant un autel dans une petite chapelle, elle
est entourée d’anges. Elle est vêtue d’une robe verte et
porte un collier de perles dans les cheveux. Sur l’autel est
posée une châsse ouverte représentant trois statues
(David et deux prophètes). Devant la châsse se placent
deux candélabres argentés et un livre ouvert. L’oratoire est
voûté ; les arêtes sont de pierre rouge et le reste de
l’architecture est crépi de blanc. Un grand rideau rouge se
déploie derrière la V ierge. Il est entrebâillé sur la droite et
laisse un passage à quatre anges. Au-dessus du rideau
apparaissent à mi-corps trois anges qui chantent. On note
la présence d’une couronne de roses au-dessus de la
châsse, le sol de la chapelle est recouvert de roses rouges
et blanches.
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DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Les Amants trépassés
Souabe
vers 1470
huile sur panneau de sapin
62,2 x 40 cm
salle 23
Le panneau figurant le couple des Amants trépassés
appartenait auparavant à un double portrait macabre dont
il constituait le revers. Sur l’avers, un Couple d'amoureux,
est aujourd’hui conservé au Musée de Cleveland (États-
Unis). La mise en regard des deux peintures fonctionne
comme une méditation sur la vanité des choses terrestres
et la fragilité de l’existence, « ce que nous sommes vous le
deviendrez ». Ce type de tableau, dont la formule est
apparue au milieu du XV e siècle, se rattache à des
pratiques de dévotion privée.
Les corps nus d’un homme et d’une femme sont drapés
dans des suaires. Une libellule ou « demoiselle de la mort »
(selon le terme médiéval) est posée sur le bras de
l’homme. Le réalisme brutal de la scène et la paradoxale
robustesse des corps décharnés et rongés par la vermine
est une allusion dramatique à la fugacité de la jeunesse,
de la beauté et de l'amour. Cette œuvre s'inscrit dans la
tradition germanique de la représentation de la mort et
semble s'inspirer d'une pointe-sèche de l'un des grands
maîtres anonymes de la gravure allemande de la
deuxième moitié du XV e siècle, le Maître du Livre de
Raison, représentant Le Jeune Homme et la mort. Un
temps attribué à tort au jeune Mathias Grünewald, ce
panneau a été depuis donné avec vraisemblance à un
maître d'Ulm en Souabe dans le sud de l'Empire
germanique.
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Aller plus loin
L’âge des ateliers aux XIV e -XV e siècles
Un cadre corporatif
Le métier de peintre et de sculpteur s’exerce dans le cadre d’une corporation.
Comme tous les travailleurs manuels qui produisent et vendent eux-mêmes
leur ouvrage, ils sont réunis en « corps », fixent les règles de la formation,
arbitrent les litiges et secourent les défavorisés.
Le maître doit acquérir le droit de bourgeoisie dans la ville où il installe son
atelier et doit s’inscrire à la corporation dont dépend son métier.
Le nombre de ses compagnons et de ses apprentis, la durée du temps
d’apprentissage ou du voyage des compagnons peuvent être fixés avec
précision par les règles corporatives.
L’aisance matérielle et la situation sociale des maîtres est très variable à la fin
du Moyen Âge. Certains peuvent bénéficier d’une position élevée dans la cité,
être bourgmestre ou membre du conseil. Leur art attire parfois les louanges
des princes, mais ils ne sont pas véritablement attachés à un souverain
comme dans les cours européennes autour de 1400 et à la Renaissance.
Le travail collectif est favorisé sous la direction du maître qui répartit les tâches
entres ses compagnons et en surveille l’exécution.
Un métier hérité
Le choix de devenir un artiste est rarement une vocation. Le métier futur exercé
par l’enfant est dicté par les parents, qui décident de l’entrée dans un
apprentissage. Le plus souvent le fils continue le métier des aïeux. La structure
des ateliers est familiale et héréditaire. Les femmes n’ont pas leur place dans
ces successions.
L’apprentissage
L’idée d’un « don » pour exercer une telle profession est étrangère à la mentalité
de l’époque. À défaut d’un talent, d’autres qualités sont requises chez les
apprentis. L’apprentissage commence vers l’âge de dix ans, il est long et
complexe. L’enfant vit chez le maître, il a un statut qui le place entre les
domestiques et les enfants de la famille. Il partage une chambre avec ses
condisciples, mange à la table du maître mais reçoit une nourriture plus
modeste. Durant les premières années il ne reçoit aucune rétribution, et il
arrive que sa famille paie pour son entretien. À mesure qu’il devient capable,
et donc utile, il commence à être payé.
Le maître a une autorité totale sur les garçons qui lui sont confiés. Il arrive de
les adopter. Pendant ces années, la vie de l’apprenti est quasi monacale.
L’enfant est initié aux tâches matérielles. Au sein de l’entreprise sont
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MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
fabriquést matériel et ingrédients – les pinceaux et les couleurs – et les
supports sont apprêtés.
Autour de 1400, dans un traité, il Libro dell’arte (le livre de l’art), Cennino
Cennini énumère les tâches imposées aux jeunes peintres :
« (…) Le point de départ de tous ces travaux manuels, c’est le dessin et la
peinture. Ces deux parties exigent de savoir écraser et broyer, appliquer la
colle, recouvrir d’une toile, enduire de plâtre, le racler et le polir, faire des
ornements en relief, avec du plâtre, passer du bol, dorer, brunir, faire de la
tempera, des fonds, épousseter, gratter, greneler ou grener finement, marquer
les contours, peindre, orner, vernir sur panneau ou sur un retable. Pour
travailler sur un mur, il faut mouiller, enduire, lisser, polir, dessiner, peindre à
fresque, achever à sec, détremper, faire des ornements et finir (le travail) sur
mur. »
Cennini enseigne ensuite comment préparer un parchemin, un papier chiffon
ou un papier à décalquer ; la manière de travailler sur le verre ; de mettre en
place les tesselles, ou morceaux de mosaïque, qui peuvent être en verre coloré,
en pierre, ou consister en de petits bouts de tuyaux de plume, en grains de
millet ou fragments de coquille d’œufs. Il explique la technique qui permet de
préparer les queues des écureuils qu’on nomme « petits gris » ou les soies de
porc pour les réunir en pinceaux. Il dit comment réaliser une colle, « avec
plusieurs sortes de poissons » ou « avec des bouts de museaux de chevrette,
des pieds, des nerfs et beaucoup de fragments de peau ».
Surtout il expose les recettes pour préparer les différents pigments, à partir de
terres, de pierres ou de plantes, broyées puis détrempées pour en faire une
pâte. Il leur apprend à utiliser chaque pigment, en fonction de sa composition,
selon l’effet recherché et la technique utilisée – peinture à l’eau et à l’œuf sur
du parchemin, peinture à la colle sur un support de bois, ou encore à l’eau
seule sur la préparation humide…
Premières responsabilités
L’atelier est un centre de production, les apprentis n’y reçoivent donc pas un
enseignement théorique. C’est en exécutant les tâches subalternes pour les
œuvres commandées au maître que le garçon se fait la main.
Il commence par poser la couleur dans les vastes aplats qui forment le fond des
fresques. Il dore les panneaux, réalise les auréoles.
Il apprend ensuite à moduler la teinte (clair-obscur) et reçoit la tâche de peindre
les vêtements qui enveloppent les personnages.
Il met en couleur les architectures, les rochers qui constituent le décor sur
lequel se détachent les figures préalablement tracées par le maître.
Après quelques années il commence à intervenir sur le dessin même.
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DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Il reporte sur le support définitif la composition esquissée sur un patron en
l’agrandissant par une mise au carreau.
Il se charge des bordures, ou des petites peintures incrustées dans
l’architecture des retables.
À la fin on lui confie l’exécution de commandes de second ordre. Il a alors
licence d’inventer des compositions. Il devient compagnon. Il est rétribué
comme un ouvrier confirmé.
Les étapes du cursus sont les mêmes lorsqu’il s’agit d’un sculpteur.
La représentation du divin
Comment les religions présentent et se représentent-elles le divin, la
transcendance, les êtres supérieurs ?
Toute religion est porteuse d’une vision du monde et de l’au-delà et statue
d’emblée sur la possibilité de cet au-delà. Elle tient une position déterminée
quant à la figuration du divin. Cette position peut varier selon les temps et les
lieux.
Dans certaines d’entre elles la figuration du divin fut la règle. Il n’est que de
songer, entres autres, à celles de l’Égypte et de la Grèce ancienne, ou de
l’Amérique précolombienne, qui ont multiplié les images ornementales ou
cultuelles de leurs dieux.
À l’inverse les monothéismes abrahamiques (judaïsme, christianisme, islam)
se singularisent par une pratique restrictive voire totalement abstinente en la
matière — pas d’image de Dieu au départ. Ces trois religions ne sont pas
hostiles à la figuration comme telle mais seulement à celle de Dieu. Leur
interdiction de le figurer découle de l’interdiction des images de culte formulée
dans le Décalogue, cœur de la Torah : EX. 20,4 « Tu n’auras pas d’autres dieux
devant moi. Tu ne feras aucune image sculptée, rien qui ressemble à ce qui est
dans les cieux, là-haut, ou sur la terre, ici-bas, ou dans les eaux, au-dessous de
la terre. »
Le Dieu commun aux trois monothéismes abrahamiques n’a eu ni le même
statut ni la même situation iconique dans chacun d’eux.
Dans le judaïsme : L’interdiction de toute image cultuelle de Dieu promulguée
dans le Décalogue n’est pas pour autant opposée à la figuration comme telle,
mais de l’origine à nos jours l’interdiction de faire de Dieu la moindre peinture
anthropomorphe a été une constante. Il est admis depuis les premiers siècles
de notre ère, que Dieu peut être évoqué par des signes indirects : ainsi la main,
le tétragramme, l’Ange, la Gloire ou le reflet de sa Gloire sur ses fidèles, mais
jamais donc une image ayant valeur de portrait. Son nom n’est jamais
prononcé ni écrit, on pratique son évocation par contournement : « l’Éternel ou
Adonaï, béni soit-il ».
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DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Dans l’islam : Le statut iconique de Dieu est encore plus restrictif que dans le
judaïsme. Seul est tolérée la graphie plus ou moins stylisée de son Nom. La
lettre du Coran, pourtant ne condamne pas les images religieuses, mais
seulement les idoles pré-islamiques. Elle entraîne toutefois à considérer que la
fabrication et surtout la vénération des images, leur usage cultuel ou
dévotionnel, seraient une grave rechute dans le paganisme. Quelques hadiths
revêtus de l’autorité du Prophète condamnent l’image des êtres vivants en tant
qu’elle paraît rivaliser avec l’activité créatrice de Dieu et revêtir de ce fait un
caractère quasi-blasphématoire. D’où une réticence séculaire de l’islam à la
figuration. Toute image de Dieu, en tout cas, y est bannie. Le caractère
foncièrement impensable de la figuration d’Allah semble avoir été étendu à son
Prophète, rarement représenté et toujours avec un visage sans traits et jamais
sous forme de portrait. Cela explique l’absence de toute image figurative dans
les mosquées, les madrasa, les sépultures, les manuscrits du Coran, d’où le
développement d’un art décoratif abstrait et l’essor de la calligraphie.
En ce qui concerne la prononciation de son nom, contrairement au judaïsme
elle est encouragée, pourvu qu’elle soit digne.
Dans le christianisme : S’il a manifesté très tôt sa préférence pour la
représentation du Christ, celle-ci a néanmoins connu des vicissitudes.
Jésus n’a manifesté aucun intérêt pour les images plastiques, les apôtres non
plus. Ils semblent n’avoir voulu compter que sur la parole et l’exemple
communicatif de la vie des témoins.
Mais le monde romain, dans lequel se développe le christianisme, regorge
d’images. Dès le III e siècle, des représentations sont faites dans les
catacombes et sur des objets quotidiens.
En 386 à compter du décret de Théodose le christianisme devient religion
d’État. Les absides des églises sont alors décorées de représentations du
Christ, des apôtres et des saints. Un véritable culte chrétien des images est
attesté.
Le mode figuratif qui caractérise le mieux l’art chrétien consiste à figurer Dieu
en Christ, c’est-à-dire faire l’effigie de celui qui a dit « Qui m’a vu a vu le Père »
(Jn 14,9) et dont le premier concile de Nicée en 325 a proclamé qu’il est
« Dieu né de Dieu, Lumière née de la lumière, vrai Dieu né du vrai Dieu, de
même nature que le Père ».
La question des images reçut un cadre normatif sanctionné par la plus haute
autorité quand, vers 599-600, le pape Grégoire le Grand réprouva l’adoration
des images mais les défendit en tant que « livre des gens incultes ».
Entre 726 et 843, l’Empire Byzantin est ravagé par la querelle des images. Le
conflit se termine par la victoire des partisans des images les iconodules contre
les briseurs d’images les iconoclastes. Ils énoncent au Concile de Nicée en 787
la formule dogmatique de l’avenir : « Car les honneurs rendus aux images se
transmettent à ce qu’elles représentent, et qui vénère l’image vénère en elle
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DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
l’être qu’elle figure ». Cela stimula puissamment sa figuration sous trois grands
modes :
- par des symboles indirects
- en Dieu masculin, âgé, omnipotent, chargé des attributs des différentes
formes de pouvoir
- sa figuration en Christ
Par la suite l’art médiéval, en Orient comme en Occident, a regorgé d’images
du Christ, sur tous les supports, dans tous les styles et dans tous les formats.
Images portraits comme celle du Christ Pantocrator byzantin, Christ en croix ;
images narratives du Christ (Naissance, Enfance, Passion, Résurrection).
Peu à peu des images de Dieu autres que celles du Christ voient le jour, elles
vont proliférer en Occident. La plupart de ces images impliquent par leur seule
existence que l’on tient désormais pour licite de figurer le Père en homme.
Au XII e siècle plusieurs types de représentation de la Trinité apparaissent : sous
la forme de trois hommes, tête à trois visages, Trône de grâce (Père assis
tenant le Christ en croix).
La diversification et bientôt la prolifération de ces images osant explorer le
mystère intime de Dieu constituent un fait de civilisation de première grandeur
et ne semblent pas avoir été programmées par les autorités de l’Église, mais
résulter d’une « poussée » à l’œuvre sur plusieurs siècles.
Durant les quatre derniers siècles du Moyen Âge (XII e - XV e ), la règle du
christomorphisme de la représentation du Dieu chrétien perd du terrain. Elle
est battue en brèche par la diffusion de l’image du Père, qui tend à assumer la
fonction de théophanie glorieuse délaissée par un Christ de plus en plus
marqué par la souffrance.
À la même époque (XIII e –XV e ), sous l’influence de l’art byzantin, on assiste à la
montée en puissance de l’image pathétique du Christ de douleur. Dès le XIII e
siècle, la croix commence à l’emporter sur la gloire et un puissant processus
d’humanisation de la figure de Dieu s’amorce, qui triomphera au XV e siècle dans
l’art de la spiritualité. L’art se met à détailler comme jamais il ne l’avait fait
auparavant, le corps meurtri du Christ, ses plaies…
À partir du XIV e siècle, la production d’art religieux connaît une forte
progression, due en particulier au développement de la dévotion privée. Elle se
double de la multiplication des thèmes représentés. Les saints (qui sont choisis
comme protecteurs aussi bien des personnes privées que des communautés
et des villes), leur martyre, concurrencent l’image du Christ.
Vers la Réforme
L’utilisation des images est justifiée durant tout le Moyen Âge en Occident par
trois arguments cités par les théologiens : ce sont les livres des gens incultes,
elles stimulent la dévotion et rappellent l’exemple des saints. Contrairement
aux sacrements et aux reliques, leur aspect et leur mode d’utilisation ne sont
pas régis par des règles strictes, et l’Église n’en organise aucune censure. Il
arrive parfois que des mesures soient prises lorsqu’une image crée scandale,
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DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
par exemple lorsqu’elle constitue de manière avérée un moyen frauduleux
d’extorquer de l’argent aux pèlerins. Certains théologiens s’inquiètent pourtant
de la diffusion de thèmes qu’ils jugent hétérodoxes ou peu convenables. Jean
Gerson, chancelier de la Sorbonne au début du XV e siècle, puis saint Antonin,
archevêque de Florence, émettent des critiques envers certaines images, mais
leurs écrits ne sont pas suivis d’effet ; le plus souvent l’Église se méfie plus de
la critique des images que des images elles-mêmes, car cette critique est
fréquente dans les milieux hérétiques.
Peu avant la Réforme, l’humaniste Érasme de Rotterdam considère certains
aspects du culte chrétien des images comme des superstitions ridicules. Pour
les réformateurs, la Parole de Dieu retransmise par les Écritures prime sur le
rituel. Les images et les cérémonies sont rejetées comme caractéristiques
d’une Église fourvoyée. Martin Luther, l’initiateur de la Réforme souhaite avant
tout mettre fin à la pratique des bonnes œuvres, car seule la foi en Jésus-Christ
peut servir de justificatif devant Dieu.
Cette condamnation, qui ôte tout fondement théologique aux donations et donc
aux images, fournit aux réformés radicaux des arguments en faveur de
l’iconoclasme. Dès 1522 dans plusieurs villes de l’Empire germanique et de la
Suisse des pamphlets produits sous la forme de tracts dénoncent le culte des
images comme idolâtrie.
Images détruites, images transformées
L’influence de la Réforme sur l’enlèvement des images est très variable selon
les villes. Alors que dans les régions calvinistes les destructions et l’évacuation
sont systématiques, les régions luthériennes conservent une grande partie du
décor de leurs églises.
À Strasbourg une première poussée d’iconoclasme se produit en septembre
1524 menée surtout par les artisans. L’autorité de la ville, le magistrat,
intervient à partir de 1525 dans le sens d’un iconoclasme discret, progressif et
bien réglementé. Les années 1529-1530 voient l’officialisation du processus
de la Réforme à Strasbourg, avec l’abolition de la messe et le retrait presque
total des images.
La représentation du Divin dans l’Église réformée
En rejetant le décor médiéval des églises, la Réforme suscite l’apparition d’une
culture matérielle qui lui est propre. Dépouillées de leurs images et souvent
badigeonnées de blanc, les églises se transforment en salles de prédication.
Dans un souci d’humilité, les objets en métaux précieux sont remplacés par des
calices de bois et ou d’étain. L’activité des orfèvres s’oriente alors vers la
production de pièces profanes de prestige pour les corporations et la bourgeoisie.
La représentation de Dieu n’étant plus acceptée, on invente un symbole, le
tétragramme, triangle de la Trinité avec un œil inscrit en son centre. La figuration
des saints est par contre maintenue sur certains sceaux et monnaies.
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DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Le statut de l’image dans l’Église catholique à partir de la Contre Réforme
Lors du Concile de Trente (1545-1563), il est énoncé que l’Église veille
désormais à ce que les peintres respectent à la lettre les Écritures.
L’Eucharistie, le culte des saints et la dévotion à la Vierge seront abondamment
représentés. Partant du principe que l’image doit instruire les fidèles, le concile
insiste sur ce qu’il convient de bannir des églises. Les peintres devront
distinguer le sacré du profane, ils ne devront pas offenser la pudeur, la peinture
exige une lecture simple, immédiatement compréhensible. Le peuple doit
pouvoir s’identifier aux figures des saints, se sentir concerné par le message,
et l’image doit être le ressort émotif de la piété.
Continuité de ces principes : au XVIII e siècle, le pape Benoît XIV énoncera que
« Dieu peut être figuré tel que l’Écriture rapporte qu’il a daigné apparaître », le
droit étant tacitement reconnu aux artistes de combiner les théophanies
bibliques en leur empruntant divers motifs, pour les besoins de la figuration de
la Trinité. Il en est encore ainsi aujourd’hui.
Pistes pédagogiques
Pour mettre en valeur la peinture comme support de dévotion
Œuvres abordées
La Prière du riche et du pauvre
S’attacher à :
Décrypter symboliquement le tableau, mettre en lumière la fonction du
panneau : support de dévotion délivrant un message religieux.
Noter les moyens plastiques employés par le peintre pour arriver à ses fins
(liberté prise par rapport à l’échelle, création de liens entre différentes scènes,
représentation de ce qui est caché, etc.)
Fabriquer une image ou un film (croquis, montage photo, mise en scène avec
prise de vue, vidéo, etc.) reprenant la même fonction : faire passer un
message, un discours, par l’image. Essayer d’exploiter les moyens plastiques
utilisés par le peintre.
20

DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Linteau à l’agneau pascal
fin Xle siècle
Ancienne église romane de Mutzig
g rès rose
salle 2
LIRE LE MOYEN ÂGE AU MUSÉE
La société médiévale
Le Moyen Âge qui s’étend sur plus de 10 siècles est une période présente sous
de nombreux aspects au musée de l’Œuvre Notre-Dame. Il nous a semblé
intéressant de partir de la citation d’Adalbéron, évêque de Laon, qui en l’an
1020 caractérise ainsi la société du Moyen Âge dans le Poème au roi
Robert XI :
« On croit que la maison de Dieu sur terre est une, mais elle est triple. Les uns
prient, d’autres combattent et d’autres enfin travaillent. Les trois ordres sont
indispensables l’un à l’autre : l’activité de l’un permet aux deux autres de
vivre ».
La société médiévale est en effet divisée en trois ordres et cette division
semble immuable : ceux qui prient (le clergé) , ceux qui combattent (les
chevaliers) et ceux qui travaillent (les paysans et les artisans).
Le parcours proposé suit cette division tripartite.
Prier
Dotée d’une organisation puissante, l’Église est au cœur
de la société médiévale. À sa tête, le roi reçoit sa
couronne de Dieu. Tous les occidentaux ont le sentiment
d’appartenir à une même communauté, la chrétienté.
L’Église gouverne l’ensemble de la société. Elle édicte ses
propres lois, a ses tribunaux et possède d’immenses
domaines fonciers. Le catholicisme est alors la seule
religion en Europe et sa pratique est obligatoire.
21

Le martyre de sainte Ursule
et des 11000 Vierges (détail)
Rhin supérieur
huile sur panneau de bois
vers 1450
salle 23
DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Les fidèles considèrent que l’essentiel pour le croyant est d’assurer son Salut.
Afin d’échapper à l’enfer, ils demandent la protection des saints dont ils
espèrent souvent des miracles. Pour vivre leur foi et accéder au paradis, ils
entreprennent des pèlerinages, vénèrent les reliques et construisent des
édifices religieux.
Dans chaque ville, dans chaque village, la première construction de pierre avec
le château est l’Église, car la maison de Dieu doit être solide.
Dans les salles 2 et 3 sont déposés de nombreux éléments d’architecture ayant
appartenu à des édifices religieux : chapiteaux, cuves baptismales, vantaux,
portes, vitraux, linteaux, bénitiers. Ces différents éléments historiés véhiculent
les symboles de la foi.
Leurs provenances sont diverses, Strasbourg, Bergholtz-Zell, Eschau,
Bischoffsheim, Mutzig, cela montre à quel point la religion catholique imprègne
l’environnement.
Les fidèles assurent leur salut en faisant « de bonnes œuvres », ce qui permet
de financer les constructions d’églises.
Dans le musée on peu également aborder cet ordre dans toutes les salles
consacrées à la cathédrale de Strasbourg. Enfin, de nombreuses peintures
religieuses permettent de saisir les pratiques de dévotion.
Combattre
Les siècles du Moyen Âge sont jalonnés de guerres. La guerre
médiévale c’est d’abord une longue suite de querelles entre
seigneurs, de sièges, de chevauchées de courte durée. Les
batailles ont lieu surtout en été et sont interdites les dimanches
et pendant le carême. C’est aussi près de trois siècles de
croisades qui entraînent loin d’Europe des armées de chevaliers.
C’est encore de 1337 à 1453 la guerre de Cent Ans qui met face
à face Anglais et Français.
L’armée est composée de soldats à pied (piétaille), de soldats à
cheval et en armure souvent issus de familles nobles. La guerre
est l’activité essentielle des chevaliers. Ils ont un idéal commun,
combattre pour défendre ceux qui prient (le clergé) et ceux qui
travaillent (les paysans). Leur équipement coûte cher. Il faut
posséder une terre de 150 hectares pour entretenir un chevalier.
La guerre est un moyen de mettre à l’épreuve le courage et la
bravoure mais aussi d’obtenir des revenus, grâce aux pillages et
aux rançons.
À côté de cette activité essentielle, les chasses et les tournois
permettent aux chevaliers de se distraire en temps de paix. Les
romans courtois racontent leurs exploits.
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DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Ainsi unis par leur mode de vie et leur idéal, les chevaliers ont à partir du XI e
siècle le sentiment d’appartenir à la noblesse, un groupe d’hommes différents
des autres.
L’évolution de l’armement et les différentes techniques de combat peuvent se
lire dans ce choix d’œuvres :
Fragments du Saint Sépulcre, cathédrale de Strasbourg,
C hapelle Sainte-Catherine vers 1340
salle 11
Cinq combattants sont représentés avec les caractéristiques suivantes :
- une tenue de combat et des armes d’attaque : arc, épée, marteau…
- des éléments de protection : cottes de mailles ou haubert. Les 3000
anneaux de la cotte de maille nécessitent environ 10kg de fer.
Chevalier
Cathédrale de Strasbourg, facade occidentale
Portail central, contrefort sud
fin XII e siècle
salle 7
Tourelle à créneaux défendue par deux soldats
Strasbourg, ancienne maison « Zum Zinneneck »
début XVI e siècle
cour 4
Homme avec épée et banderole, XVI e siècle
Homme en armure, XVI e siècle
salle 39
Le martyre de sainte Ursule et des 11000 Vierges
Rhin supérieur
huile sur panneau de bois
vers 1450
salle 23
Ces chevaliers peuvent s’identifier grâce à leur blason. À l’origine les emblèmes
des chevaliers étaient cousus ou peints sur les cottes de mailles et les
boucliers. Cela permettait de savoir à qui on avait affaire, reconnaître l’ami ou
l’ennemi sous le casque. L’art des armoiries dépassa bientôt le champ de
bataille pour gagner les salles de château.
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DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Hugues Zorn de Bulach
Gisant provenant de la Chapelle Zorn, église Saint-Pierre-le-Jeune puis
conservé au château d’Osthouse et acquis par le musée en 1993.
Strasbourg vers 1320
salle 11
Ou encore
Bas relief funéraire avec couple agenouillé
début XVII e siècle, Breuschwickersheim
Travailler
90% de la population du Moyen Âge compose le troisième ordre,
celui qui travaille. Ce sont pour l’essentiel des paysans. Le monde
des campagnes est pourtant rarement représenté. Les travaux des
champs sont parfois présents dans le décor sculpté des églises ou
des livres d’heures. On peut approcher par contre une autre
composante de ceux qui travaillent : les artisans.
Conrad Witz, Sainte Madeleine et sainte Catherine (détail),
vers 1444-1446
salle 25
Une place du centre ville de Bâle, des échoppes dont celle d’un
sculpeur occupent le rez-de-chaussée des maisons
La Vie de sainte Attale, vers 1450
La Vie de sainte Odile, vers 1470
Tapisseries strasbourgeoises
salle 21
On y voit le travail des maçons, des charpentiers, lors de la construction du
monastère de Sainte-Odile.
Trois Pèlerins en route vers Saint-Jacques-de-Compostelle s'arrêtent à
l'auberge de Toulouse
Maître strasbourgeois anonyme
fin XV e siècle
salle 24
C’est un des grands pèlerinages de l’époque, il existe même un guide du
pèlerin qui indique les itinéraires ainsi que les gîtes d’étape ; sur cette peinture
une auberge qui devait se trouver sur le chemin de Saint-Jacques- de-
Compostelle.
24

DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Aller plus loin
Pistes pédagogiques
Pour mettre en valeur le travail de l’homme
Œuvres abordées
Un des retables que conserve le musée
S’attacher à
Retrouver tous les verbes d’action qui rendent compte du travail des hommes
qui ont créé ce retable.
Lister les matériaux et techniques utilisés.
Retrouver les traces de la vie de l’œuvre (trous de vers, pièces manquantes,
usure de la polychromie, etc.), faire des hypothèses sur ce qui a pu les
provoquer.
25

Fenouil
DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Le jardin au Moyen Âge
Le jardin est l’un des cadres de vie préféré de la vie médiévale.
Au musée on le rencontre sous divers aspects. Tout d’abord sous
la forme d’un jardin reconstitué en 1937 par Hans Haug. Ce
jardin se trouve à l’emplacement d’une ancienne cour, il permet
d’aborder les deux formes du jardin médiéval
- le jardin utile
- le jardin d’agrément
On peut aussi approcher les jardins médiévaux à partir d’un
certain nombre d’œuvres du musée, vitraux ou peintures.
Le jardin utile
Les jardins de simples (plantes médicinales) évoquent souvent
les jardins monastiques : en effet les moines ont joué un grand
rôle au Moyen Âge dans le développement de la connaissance
des plantes et de leur utilisation. La règle de saint Benoît leur
enjoint en effet, de prendre soin de l’âme des chrétiens, mais
aussi de leur corps. Cependant la culture des plantes
médicinales n’était pas le privilège des monastères : on la
retrouve dans tous les jardins. Le Moyen Âge a fait grand usage
des plantes, en raison de leurs vertus thérapeutiques réelles ou
imaginaires souvent liées au nom ou à la forme de celles-ci.
Au centre du jardin médiéval reconstitué au musée, neuf carrés
de plates-bandes, allant trois par trois, accueillent les plantes
ornementales, les plantes médicinales, les plantes
condimentaires et aromatiques.
L’ensemble évoque à la fois le symbolisme religieux, les
connaissances et pratiques médicinales ainsi que les croyances
populaires. Les parterres ne reconstituent pas la réalité ; par
exemple dans le carré de plantes médicinales, il n’a pas été
possible vu ses dimensions restreintes, de cultiver toutes les
plantes recommandées par les auteurs anciens. On s’est
contenté de quelques échantillons.
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Le jardin utile

DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Pivoine officinale
Houblon
DES PLANTES MÉDICINALES
Pivoine officinale
Paeonia officinalis L.
Famille : renonculacées
« BEONIA » de sainte Hildegarde
Sud-européennes et asiatiques, les pivoines sont rarement
spontanées en France. Les médecins de l’Antiquité les
recommandaient contre l’épilepsie ; elle furent employées
dans ce but jusqu’au XIX e siècle. Les fleurs et les racines renflées
exercent une action apaisante et équilibrante, mais
sont déconseillées aux femmes enceintes. Les graines sont
toxiques.
Houblon
Humulus lupulus L.
Famille : canabinacées
« HUMULONE » du polyptyque de St-Germain et de
Charlemagne
Cette liane vivace eurasiatique est employée sous toutes ses
formes ; depuis les cônes qui aromatisent les cervoises et les
bières, jusqu’aux cendres qui sont utilisées en verrerie. Le
houblon ne semble cultivé en Europe qu’à partir du IX e siècle.
Son effet irritant pour les muqueuses, narcotique à forte
dose, peut provoquer des troubles nerveux. Cependant on
recommande les cônes dans les oreillers pour lutter contre
l’insomnie. Outre ses actions efficaces reconnues en médecine,
ses bourgeons sont consommés comme plante potagère.
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Cumin de Hollande
Ciboulette
DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
DES PLANTES CONDIMENTAIRES
Cumin de Hollande
Carvi
Carum carvi L.
Famille : ombellifères
« CAREIUM » de Charlemagne
Inconnu des anciens qui n’utilisaient que le vrai cumin, le
carvi fut cependant recherché et cultivé au Moyen Âge pour
ses propriétés médicinales comparables à celles du fenouil
et des autres ombellifères carminatives. Cultivé aujourd’hui,
surtout dans le nord de l’Europe comme condiment et aromate
dans les soupes, pains et fromages, le carvi est connu
sous le nom de Cumin de hollande.
Ciboulette
Allium schoenoprasum L.
Famille : liliacées
« BRITLAS » de Charlemagne
Fréquente d’Europe du nord à l’Asie, la ciboulette tire son
nom scientifique de sa ressemblance avec un petit jonc.
Connue dès le Moyen Âge pour ses propriétés condimentaires
et médicinales, elle occupe toujours une place importante
dans les jardins d’Europe. On la connaît aussi sous les
vocables de civette ou appétit.
29

Jardin reconstitué
du musée
DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Le jardin d’agrément
Tous les hommes du Moyen Âge aspirent à un jardin idéal. Il s’agit d’abord pour
l’homme de retrouver le paradis perdu, le jardin d’Éden. Toute la conception
des jardins du Moyen Âge découle de la Genèse, du récit de la vie originelle de
l’homme dans le jardin d’Éden, et de son éviction après le péché.
À travers ce récit, la culture chrétienne a recueilli l’héritage des anciennes
civilisations de l’Orient, magnifiant la culture, l’eau et le miracle des jardins. Le
nom du jardin des origines « Éden » fut traduit par l’expression jardin des
délices. Le texte fondateur de la Genèse fixait deux caractéristiques
essentielles du jardin médiéval : la clôture -- qui constitue le jardin en espace
sacré, séparé du reste du monde -- et la présence de l’eau vivifiante, fleuve du
paradis dans l’Écriture, fontaine de la vie dans l’iconographie.
Un autre texte de la Bible donne sa forme et sa signification au jardin médiéval,
le Cantique des Cantiques. Ce dialogue amoureux entre l’Époux et l’Épouse,
que l’on attribuait à la sagesse de Salomon, assimile l’Époux à la figure du
Christ, tandis que l’Épouse est tantôt celle de l’Église, tantôt celle de l’âme. À
la suite de ces commentaires, le thème du jardin clos est particulièrement
présent dans la vie religieuse, l’hortus conclusus figure le lieu de l’union
amoureuse entre l’âme et Dieu, l’Époux descendu dans son jardin. Cette
30

DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
mystique explique le nombre de représentations de jardins clos issues de
communautés monastiques, en particulier féminines. Le jardin clos devient
alors une image du monastère même, et entrer dans la vie monastique
équivaut à entrer au Paradis. À partir du XIII e siècle, dans le cadre du
développement du culte de la Vierge, toute une vague de nouveaux
commentaires assimile l’Épouse à la Vierge, figure typologique de l’Église, à la
fois mère et épouse du Christ. La Vierge répond au caractère d’hortus
conclusus : elle est un jardin car elle a été fécondée, elle a donné naissance au
Sauveur mais elle est restée chaste, seul Dieu l’a rendue féconde.
La représentation de la Vierge comme jardin clos devient ainsi une illustration
de la maternité virginale de Marie et de l’incarnation.
À partir de l’assimilation entre la Vierge et la fiancée du Cantique des
Cantiques, Paradis et jardin d’Éden ont tendance à se confondre.
Les représentations de la Vierge dans un jardin de paradis se multiplient au XV e
siècle. La Vierge y est souvent entourée de roses, elle apparaît comme une rose
au milieu des roses. Selon les auteurs chrétiens, le Paradis était fleuri de roses
sans épines ; ces dernières symbolisant le péché, ne survinrent qu’après la
Chute. La rose au parfum suave évoque la Passion du Christ ou des martyrs
lorsqu’elle est teintée de leur sang ; mais surtout, la reine des fleurs a été
associée à la reine des cieux, et le culte de la Vierge s’est exprimé en
particulier à travers celui de la rose.
La réappropriation du jardin paradisiaque se fait grâce à la littérature, qui crée
un jardin allégorique, lieu de prédilection d’un amour courtois mêlant avec
ambiguïté sacré et profane. Avec le Roman de la rose, un modèle s’établit de
manière durable : celui du jardin comme lieu d’un bonheur idéal, où la Rose
désigne la femme aimée. Dans ce jardin de rêve se mêlent la tradition poétique
antique et les mythes paradisiaques bibliques liés aux notions de fidélité,
d’abondance et d’éternelle jeunesse.
Comme l’Éden, c’est un jardin clos, l’espace y est planté d’herbes et de fleurs
multicolores, ombragé d’arbres, animé par le mouvement et le bruit d’eau
d’une fontaine ou d’une source, et par le chant des oiseaux qui, dans le verger
« chantent des lais d’amour et des sonnets courtois ». Clôture de l’espace,
variété des couleurs, des parfums et des plantes, ombrage des arbres,
musique de l’eau et chant des oiseaux deviennent des éléments obligatoires
du bonheur terrestre. Le verger ou jardin de plaisance est le lieu où se réalise
l’idéal courtois, par l’épanouissement de l’amour au milieu de la jouissance de
tous les sens et de l’harmonie retrouvée avec la nature.
D’après Le Petit Journal des grandes expositions « Sur la terre comme au ciel »,
Jardins d’occident à la fin du Moyen Âge, exposition du 5 juin au 16 septembre
2002, au Musée national du Moyen Âge, Paris.
31

DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Le jardin à travers des œuvres du musée
Le Musée de l’Œuvre Notre-Dame possède un certain nombre d’œuvres qui ont
pu servir de référence pour créer le jardin médiéval.
Adam au Jardin du Paradis, vitrail attribué à Thiébaut de
Lixheim, 3 e quart du XV e siècle, église Saint-Pierre-le Vieux,
Strasbourg
207 x 66 cm
salle 20
L’Adam au jardin du paradis a été restauré à la fin du XIX e
siècle. Le panneau supérieur cintré, les filets de bordure et
une partie du fond de feuillage ont été rajoutés à cette
époque.
Il s’agit du panneau gauche d’un triptyque qui comprenait
Ève à droite, au centre l’Arbre de la Connaissance du bien
et du mal avec le serpent de la Tentation.
À l’intérieur du jardin du paradis ceint d’un mur crénelé,
Adam dans sa nudité originelle tend le bras vers l’arbre de
la Connaissance. Devant la muraille est agenouillé un
chanoine donateur, vêtu d’une aube et d’un mantelet de
fourrure. En bas à droite, un perroquet donne la becquée à
ses petits.
Quand Dieu crée l’homme, il le place dans un jardin, celuici
n’apparaît clos que lorsque l’homme en est expulsé par
Dieu pour « éviter qu’il prenne aussi de l’arbre de vie, en
mange et vive à jamais ». Cette clôture est jaune doré,
couleur qui symbolise la lumière divine, le monde céleste.
Adam est représenté selon les codes de l’image au Moyen
Âge, l’élément le plus important étant le plus grand.
Le jardin est aussi l’allégorie des étapes de la vie.
- l’ensemencement = le temps de la création
- la germination et le développement = le temps de la
réconciliation de Dieu et des hommes grâce au Christ
- la récolte = la fin des temps
32

DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
La Vierge au Jardinet
Souabe ou Rhin supérieur
huile sur panneau de sapin
45 x 36 cm
salle 26
Le thème de la Vierge au jardinet, apparu dans les arts
figurés au début du XV e siècle, a connu une fortune
considérable auprès des peintres de l’école rhénane. Lié
à la mystique du tendre développée dès le XIV e siècle dans
les couvents des nonnes, ce motif printanier fait référence
au goût du Moyen Âge pour les jardins privés, appelés
courtils ou paradis. Les fleurs qui tapissent le gazon,
roses, œillets et pâquerettes, sont symboliques et presque
toujours liées à l’iconographie de la Vierge.
Symbolique des plantes contenues dans le tableau
Rose rouge : Passion du Christ
Plantain : chemin qui mène à Dieu
Œillet : témoignage de chasteté, plante des fiançailles
car la Vierge est la fiancée de Dieu
Pissenlit : amertume et douleur de la Passion du Christ
Pâquerette : innocence
33

DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Aller plus loin
Pistes pédagogiques
Pour comprendre le lien entre l’homme du Moyen Âge et les plantes
Lire les remèdes préconisés par Hildegarde von Bingen, mystique du Moyen
Âge (1098-1179), par exemple pour comprendre le symbolisme qui s’attache à
la guérison par les plantes, dans un registre de rite et croyance et non dans le
registre simple du soin. (Voir Le Livre des subtilités des créatures divines, XII e
siècle, Éd. Jerôme Millon)
En atelier d’écriture, inventer ses propres recettes poétiques pour guérir ses
maux, ceux des autres, de la société, etc.
Pour exploiter la différence entre motifs végétaux imaginaires et
représentations réalistes.
Œuvres abordées
Sculptures de la salle romane : la seule représentation réaliste est une feuille
de vigne sur un chapiteau.
Représentation des plantes dans le vitrail d’Adam au Jardin du Paradis et dans
la Vierge au Jardinet.
À l’aide d’un herbier, identifier (ou tenter d’identifier) les plantes représentées.
En arts plastiques, pour saisir la différence entre représentation réaliste et
formes imaginaires, s’exercer au dessin d’observation d’une part (dans le
jardinet médiéval, par exemple) et à l’invention de motifs végétaux d’autre part
(en procédant par combinaison de détails différents trouvés dans la salle
romane par exemple).
Pour saisir les différentes fonctions des jardins (utilitaire, symbolique,
esthétique) et ce qu’ils révèlent d’un fonctionnement social :
Faire une recherche sur les différents types de jardins existants (du jardin zen
au jardin anglais en passant bien sûr par les différents types de jardins
médiévaux) puis tenter de trouver des classifications pertinentes (critères
formels, critères fonctionnels, etc.). En tirer des conclusions sur ce que révèlent
les jardins du fonctionnement d’une société ou d’un groupe.
34

DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Pour saisir le rattachement des symboles à une société :
Le lien symbolique entre une image et une idée est un lien culturellement
construit et appris et non évident. Les symboles sont donc liés à un temps et à
un lieu donnés, ils ne sont pas universels. On peut faire une recherche sur
l’évolution de la signification symbolique de certaines plantes (la rose ou
l’œillet, par exemple) ou sur la transformation de certains symboles païens par
le christianisme (l’Arbre de la Connaissance, par exemple) pour faire
comprendre aux jeunes visiteurs l’importance du lien symbolique dans la
communication humaine. On peut élargir sur la variation des significations
symboliques de certains éléments à travers les cultures.
35

Au-delà de 15 jeunes
visiteurs, le groupe est
scindé en deux.
Le responsable du groupe
prend alors en charge
une partie de la visite, il
est donc indispensable de
la préparer (voir page
suivante).
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
3, PLACE DU CHÂTEAU
Fiche descriptive de la visite accueillie
Niveau :
de 5 à 10 ans - de la maternelle, grande section au CM2
Du jardin au paradis
l’hiver ou l’été
Une promenade à travers les jardins représentés dans les œuvres mènera les jeunes visiteurs
jusqu'au jardinet gothique du musée. Elle leur fera découvrir l'importance des jardins
pour les gens du Moyen Âge ainsi que leur dimension symbolique. Elle leur permettra aussi
d’apprécier la finesse et la variété des motifs végétaux représentés sur les œuvres que
conserve le musée.
Deux versions de cette visite existent. Si le parcours mené par le médiateur est le même
dans les deux versions, la partie atelier (menée par le responsable du groupe) varie selon
la saison ou les conditions météorologiques :
- L’été, du jardin au paradis (septembre, mai, juin), la partie atelier se déroule au
jardinet gothique.
- L’hiver, du jardin au paradis (d’octobre à avril ou en cas de mauvais temps), la
partie atelier se déroule dans la salle romane du musée.
Un cycle conjuguant ces deux versions est possible (voir en fin de document).
Préparation indispensable avant la venue au musée
(voir dossier-diapositives Du Jardin au paradis)
Niveau : de la grande section de maternelle au CE1
Pour que la visite soit une occasion d'échanges riches entre le médiateur et les
enfants, il est utile de travailler au préalable sur l'histoire d'Adam et d'Ève. Pour
aider le responsable de groupe, un dossier, intitulé Du jardin au paradis, comprenant de
nombreuses reproductions d'œuvres représentant cette histoire et des pistes pédagogiques
est disponible en prêt.
Niveau : du CE2 au CM2
- Les œuvres, que les jeunes découvriront lors du parcours, sont religieuses. Pour leur permettre
de comprendre la place de la religion au Moyen Âge et la fonction des œuvres qu'ils
verront au musée, il est utile d'étudier l'organisation de la société au Moyen Âge (les trois
ordres : ceux qui se battent, ceux qui prient et ceux qui travaillent).
- On peut également évoquer une des fonctions des œuvres religieuses (éduquer les fidèles,
dont la majorité ne sait pas lire).
SERVICE ÉDUCATIF - PALAIS ROHAN - 2 PLACE DU CHÂTEAU
TÉL : 03 88 52 50 04 - FAX : 03 88 52 50 41

Attention
Les jeunes visiteurs travaillent
en autonomie
dans une salle assez
grande. Il est impératif
qu'ils ne touchent pas les
œuvres. Or celles-ci ne
leur sembleront pas fragiles
et sont à leur portée.
Il faut donc les sensibiliser
à cette contrainte et
prévoir suffisamment
d’accompagnateurs préparés
à leur tâche d'encadrement.
FICHE DÉSCRIPTIVE
DU JARDIN AU PARADIS
- Lors de la visite, les jeunes visiteurs seront amenés à rencontrer des représentations symboliques,
il serait intéressant qu'ils sachent au préalable ce qu'est un symbole. On peut les
y préparer facilement par un travail sur quelques symboles très courants (la colombe de la
paix, le cœur, le symbolisme des couleurs, etc.).
Préparation à la visite organisée pour les responsables de groupe
Des présentations de la visite sont proposées en début d’année scolaire (se reporter au programme
des actions éducatives ou contacter Stéphanie Baunet au 03.88.52.50.04).
Au-delà de 15 jeunes visiteurs, le responsable de groupe et le médiateur culturel prennent en
charge un demi-groupe chacun pendant 45 minutes puis les deux groupes permutent.
Les jeunes visiteurs encadrés par le médiateur réalisent le parcours indiqué ci-dessous.
Déroulement du parcours avec le médiateur
Les jeunes visiteurs remontent dans le temps du XV e au XI e siècle, découvrent différentes
représentations du paradis. Ils sont amenés à les analyser mais aussi à en décoder la symbolique.
Le parcours se termine au jardin médiéval reconstitué dans la cour de l'Hôtel du
Cerf où jardins représentés et jardin réel seront comparés.
Œuvres étudiées :
Adam au jardin du paradis, vitrail attribué à Thiébaud de Lixheim, 3 e quart du XV e siècle,
Saint-Pierre-le-Vieux, Strasbourg.
Le Doute de saint Joseph, maître strasbourgeois, vers 1410-1420.
Vierge au jardinet, Souabe ou Rhin supérieur, fin XV e .
Linteau à figuration allégorique, Bergholtz-Zell, 1 ère moitié du XI e siècle.
VERSION HIVER
Descriptif des ateliers conduits par le responsable de groupe
(matériel fourni par le Service Éducatif)
Les jeunes pris en charge par le responsable de groupe rechercheront, à partir de
différents indices, les motifs végétaux sculptés de la salle romane. Ils en garderont
trace sous forme de croquis, de frottages ou de photos qui pourront donner
lieu à une exploitation plastique par la suite. Ils pourront également, à partir de
10 ans, relever, sur les cartels, la provenance des sculptures identifiées grâce aux
indices.
Atelier 1
Indices : copies de motifs en plâtre - photocopies en relief.
Ces copies ne respectent pas l'échelle, la forme générale de l'objet et sa matière,
il est donc intéressant de travailler sur les différences entre copie et original.
Une fois l'original trouvé à partir de la copie, l'enfant garde trace de sa découverte en réalisant
un frottage à l'aide d'une photocopie en relief.
Atelier 2
Indices : croquis incomplets.
Le jeune visiteur recherche le motif original puis complète le croquis.
Atelier 3
Indices : photos de détails.

DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Le jeune recherche la sculpture correspondante à partir d'une photo. Il garde trace du
motif en en réalisant un croquis pour les plus grands. Des photocopies de photos sont
disponibles pour les plus jeunes.
VERSION ÉTÉ
Pour le cycle, les deux dates
de visite doivent être
réservées en même temps
pour éviter tout risque de
confusion avec des visites
isolées.
Merci au responsable du
groupe d’appeler le
médiateur (le numéro figure
sur la confirmation de
réservation) pour lui spécifier
le fonctionnement en cycle,
quelques jours avant la 2e visite
Propositions d'activités à mener au jardinet gothique
(Tout le matériel est fourni par le médiateur)
Tous niveaux
- Observation individuelle de ce qui différencie le jardinet gothique d'un jardin « actuel »
puis mise en commun. Explication de l'aspect symbolique de certains éléments.
- Observation des carrés de plantes, découverte de leurs fonctions et de l'organisation
du jardin.
Niveaux : Élémentaire, cycle 3
- Travail sur le plan.
- Observation de reproductions d'herbiers puis réalisation de trois croquis (un par type
de plantes). L'ensemble des croquis réalisés pouvant devenir l'herbier de la classe.
Maternelle, grande section, élémentaire cycle 2
- Recherche des plantes réelles à partir des reproductions d'herbiers.
- Éventuellement travail sur le plan ou/et croquis simple selon le niveau.
VERSION L’HIVER ET L’ÉTÉ DU JARDIN AU PARADIS (CYCLE DE DEUX VISITES)
La 1 ère visite correspond à la visite version Hiver (le médiateur mène le
parcours, le responsable du groupe mène l’atelier dans la salle romane).
Lors de la 2 e visite, après une courte introduction, c’est le médiateur qui
mène la partie atelier au jardin avec un demi-groupe. Pendant ce temps,
le responsable du groupe réalise avec l'autre groupe un circuit de remise
en mémoire des œuvres. Les jeunes visiteurs retrouvent le parcours réalisé
avec le médiateur lors de leur 1 ère visite puis expliquent au responsable
du groupe, devant chaque œuvre, ce qu'ils en ont retenu. Ce parcours
se termine au jardin médiéval où les deux groupes permutent.
Exploitation après la visite
Le dossier-diapositives Du jardin au paradis propose des pistes pédagogiques.
Il contient également les diapositives des œuvres analysées pendant
la visite ainsi que de nombreuses reproductions (photocopies couleurs
plastifiées) d'œuvres représentant l'histoire de la Genèse. Il est
donc possible de travailler sur des représentations du paradis de tous
styles et époques.

DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
LA CATHÉDRALE AU MUSÉE
« L’église pontificale, nommée ” Munster ”, magnifiquement bâtie en pierre de
taille, s’élève en une très ample construction, ornée de deux tours, dont l’une,
achevée, œuvre admirable, cache sa tête dans les nuages. »
Aeneas Silvius Piccolomini, Germania, 1432
La cathédrale dont la construction s’est étalée sur environ deux siècles et
demi, se retrouve sous plusieurs aspects au musée de l’Œuvre Notre-Dame.
Les plans de la cathédrale
La vingtaine de plans et projets conservés des maîtres d’œuvres successifs
témoigne de la vitalité du chantier de la cathédrale. Certains des projets ont été
exécutés, d’autres partiellement abandonnés, mais cet ensemble rarissime
permet de suivre la genèse du monument. Ces documents révèlent à quel point
ce chantier a permis la rencontre des conceptions venues de France, d’Italie ou
du sud de l’Empire. Ces grandes épures tracées à l’encre et au crayon sur
parchemin sont d’une extrême fragilité et ne sont plus exposées au public (des
reproductions papier ou diapositives sont disponibles au musée).
L’institution chargée de sa construction
L’Œuvre Notre-Dame était une fabrique laïque chargée de réunir et de gérer les
fonds nécessaires à la construction de la cathédrale. Une salle de séance pour
la loge des maçons et des tailleurs de pierre présidée par un maître d’œuvre y
était installée. La ville contrôlait le budget, nommait les receveurs et les
administrateurs.
39

DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
La salle des administrateurs de l’Œuvre Notre-Dame
(salle 31)
Elle faisait office de salle de réunions et de délibérations. Le receveur
(Schaffner), de l’Œuvre Notre-Dame devait annuellement y rendre compte,
avec les administrateurs, de sa gestion devant les délégués du Magistrat de la
ville.
Datant de 1582, réalisées d’après les dessins du maître d’œuvre de la
cathédrale Hans Thoman Uhlberger, les boiseries de la salle sont d’une
ordonnance sobre et classique et témoignent de la pénétration tardive du style
renaissance (welsch art) dans les arts du bois à Strasbourg. Elles comptent
parmi les plus beaux échantillons de la décoration intérieure alsacienne de la
Renaissance.
Aux fenêtres sont exposés deux vitraux armoriés offerts par les administrateurs
et le receveur au moment de leur nomination.
Sous un linteau peint où l’on peut lire « renovatum 1604 », s’ouvre le caveau
des archives et bureau du receveur. Lieu de conservation d’archives de valeur,
cette petite pièce voûtée, au sol dallé, a été conçue pour prévenir le vol et
l’incendie. La porte est pourvue d’un battant en fer à serrure compliquée, la
fenêtre est grillagée et possède des contrevents en fer.
Cette véritable chambre forte abritait autrefois les titres de propriété, les
registres, les comptes, actes, plans et dessins de la cathédrale.
Speculum vite humanae,
1471, imprimé à Augsbourg
Table à calculer ou abaque
fin du XVI e siècle, début du XVII e siècle
noyer, chêne et os
Cette table permettait d’effectuer (grâce à des jetons) les
opérations nécessaires à la comptabilité de l’Œuvre :
encaissement des recettes (fermages, ventes de bois,
donations…) et décompte des dépenses (achat de
matériaux, paie des ouvriers...).
Sur le plateau figurent deux « calculettes » (grilles de
calcul) identiques divisées en lignes et colonnes parallèles
correspondant aux différents ordres d’unités.
En partant du bas vers le haut, les lignes horizontales
correspondent aux unités, dizaines, centaines, et ainsi de
suite. Les colonnes verticales sont associées aux unités
monétaires de l’époque : heller (ou demi denier), denier,
sou (ou sol), et livre (12 deniers valaient 1 sol et 24 sols
valaient 1 livre).
Le calcul se fait du bas vers le haut et de la droite vers la
gauche, en ajoutant, en ôtant ou en reportant un ou
40

DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
plusieurs jetons d’une division à l’autre. Ainsi, dès que le nombre de jetons
dépasse 10 dans l’unité, on ajoute un jeton sur la ligne au-dessus, à l’unité
supérieure ; et dès qu’il y a 12 jetons dans la colonne des deniers, on ajoute un
jeton dans la colonne des sols, etc.
Une polémique au début du XVI e siècle va opposer les Abacistes (tenants du
calcul par jetons) aux Algoristes (défendant le calcul à la plume, ancêtre des
méthodes actuelles), mais ce n’est qu’avec la Révolution française que l’usage
de l’abaque fut interdit dans les écoles et les administrations.
La salle de la Loge, 1582 (salle 5)
Tout le rez-de-chaussée du bâtiment Renaissance est occupé par l’ancienne
salle de réunion des maçons et tailleurs de pierre de la cathédrale, qui
formaient une corporation distincte de la corporation des maçons et tailleurs
de pierre de la ville. Cette loge strasbourgeoise, tout comme l’institution de
l’Œuvre Notre-Dame, a survécu à l’achèvement du gros œuvre de la cathédrale
en 1439. Elle a été élue en 1459 loge suprême du Saint Empire romain
germanique, distinction qu’elle a conservée jusqu’en 1707.
La salle de la Loge a peu changé depuis son achèvement en 1582, date
visible sur les lambris de part et d’autre de la porte d’entrée. Deux colonnes à
chapiteaux ioniques portent cinq compartiments de plafond lambrissé et une
voûte en pierre. Celle-ci supporte la chambre forte ou caveau des archives au
premier étage. L’architecte a fait figurer sur les deux clefs de la voûte sa propre
marque, signe d’identification, et celle de l’Œuvre Notre-Dame surmontée
d’une croix. Les murs, couverts de boiseries en partie basse, conservent en
partie haute les restes de peintures murales à motifs de grotesques (visages
grimaçants).
Les œuvres exposées dans cette salle se rattachent à l’activité des maîtres
d’œuvres de la cathédrale au XV e et au début du XVI e siècle.
Des éléments originaux de la cathédrale
Outre des vitraux et des éléments architecturaux, une cinquantaine de statues
de la cathédrale sont exposées au musée.
Les grandes phases de destruction ou de dépose des œuvres de la
cathédrale entre le XVI e et le XX e siècle
L’avènement de la Réforme à Strasbourg de 1524 à 1530 n’a pas altéré
l’aspect des portails de la cathédrale. Les documents relatant les destructions
n’indiquent pratiquement pas d’atteintes aux œuvres décorant l’extérieur des
41

DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
églises. Furent seulement enlevées les sculptures, peintures et reliques
« provocantes » liées au culte de la Vierge et des saints.
L’importance du vandalisme révolutionnaire est connue. Selon les sources,
235 statues furent déposées à la suite des arrêtés du 4 puis du 5 Frimaire an
II ordonnant la destruction systématique des statues de la cathédrale en tant
que symboles de l’ordre ancien. Mais la plupart furent déposées avec soin et
regagnèrent assez rapidement leur emplacement primitif sur l’édifice.
Quelques figures ou ensembles emblématiques comme la Vierge et le Salomon
du grand gâble du portail central de la façade occidentale, ou les apôtres du
portail sud, disparurent complètement. Des travaux de recréation des dizaines
de pièces disparues furent rapidement entrepris, en particulier sous la
direction de l’architecte Gustave Klotz qui dirigea l’Œuvre Notre-Dame de 1830
à 1870.
Une partie des sculptures, en particulier celles provenant des portails, furent à
nouveau déposées au début du XX e siècle, mais cette fois-ci à des fins de
protection. Elles rejoignirent la maison de l’Œuvre Notre-Dame, devenue
depuis le XIX e siècle le lieu de dépôt des fragments et souvenirs de la
cathédrale. Elles furent progressivement remplacées sur l’édifice par des
copies.
On ne possède que très peu de documents sur la restauration des sculptures
de la cathédrale in situ. Une recherche archivistique est encore à réaliser. On
peut par contre constater sur la plupart des statues la présence de
nombreuses pièces en grès, de dimensions parfois très réduites, scellées avec
un mortier à base de gomme-laque et maintenues à l’aide de goujons en fer
scellés au plomb. Elles sont recouvertes de dépôts de pollution et de badigeons
colorés destinés à harmoniser la couleur de surface. Il est donc certain que ce
furent des pièces installées au fur et à mesure que la pollution rongeait les
œuvres, surtout dans la deuxième moitié du XIX e siècle. D’autres pièces
réalisées en plâtre correspondent aux restaurations menées soit à des fins de
copie, soit à des fins de présentation au public au moment de la création du
musée en 1931.
Le décor sculpté des portails de la cathédrale et leur présence au
musée
Principe du décor sculpté de la cathédrale
Dans le principe du décor des cathédrales, les sculptures très présentes n’ont
pas vraiment d’autonomie. La statuaire propose comme dans les autres
cathédrales gothiques un vaste programme d’enseignement théologique. À
Strasbourg, son iconographie est d’une richesse et d’une cohérence rarement
égalées.
42

DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Les sources possibles du programme de la façade occidentale, qui s’articule
autour du Salut de l’âme, ont souvent été attribuées au grand théologien Albert
le Grand qui aurait séjourné à Strasbourg vers 1260. Cette statuaire permet de
lire aussi l’évolution du style gothique. En effet, sa réalisation s’étend du
premier quart du XIII e siècle à la fin du XV e siècle.
La cathédrale déploie à l’ouest, sur sa façade principale, un ensemble de trois
portails. Un nombre impressionnant de sculptures en pied et de reliefs y
prennent place : on compte 74 rondes-bosses aux ébrasements, en retour de
ceux-ci et au gâble principal, 10 dalles travaillées en relief aux tympans
(montrant 21 scènes), 138 petites statues et petits groupes sculptés aux
voussures, 24 reliefs aux socles des grandes figures du portail méridional, 26
autres reliefs sur les degrés, dans les écoinçons et au sommet du gâble
principal. Au surplus, les contreforts délimitant les portails présentent quelques
drôleries sculptées en bas-relief, deux rondes-bosses dominent le portail
central à gauche et à droite, des statues équestres surplombent le tout.
Une cinquantaine de statues et reliefs originaux ainsi que des éléments
architecturaux sont conservés au Musée de l’Œuvre Notre-Dame.
Les trois portails du massif occidental (1280-1300)
(salle 7)
Chacun des trois portails abrite une série de sculptures monumentales dans
ses ébrasements.
Portail sud
Vierges sages, Vierges folles, le Tentateur
Sept sculptures des piédroits sont exposées au musée, elles
illustrent la parabole des Vierges sages accueillies par le divin
Époux, et des Vierges folles.
Ce récit précède celui du Jugement Dernier dans l’Évangile selon
saint Matthieu. Les Vierges sages, jeunes filles souriantes et
familières, tiennent leur lampe à huile droite, alors que les Vierges
folles la renversent symboliquement.
Le Tentateur, élégant jeune homme habillé à la mode du temps,
présente une pomme avec assurance, mais masque mal son dos
envahi de crapauds, lézards et serpents. Ce thème, connu depuis
le XII e siècle, n’avait auparavant fait l’objet que de figurations dans
la miniature ou la sculpture de petite dimension. Très en faveur
dans l’Empire germanique, il se retrouve également à la même
époque dans les cathédrales de Magdebourg, puis de Fribourg-en-
Brisgau et de Bâle.
43

DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Portail central
Prophètes dans les ébrasements
Le gâble, il surmonte le portail central
Les éléments authentiques du grand gâble surmontant le portail
central de la façade occidentale de la cathédrale occupent tout le
fond de la salle du jubé. Il s’agit d’une transcription du texte
biblique décrivant le trône de Salomon dans le premier livre des
Rois. Placé au centre, ce trône a subi les destructions
révolutionnaires et seule subsiste la tête du roi Salomon, qui
préfigure ici le Christ. Le long des rampants prennent place des
musiciens. Deux lions s’appuient au marchepied du trône et douze
lionceaux symbolisant les tribus d’Israël s’ébattent sur les degrés
décorés de bas-reliefs représentant des animaux fantastiques.
Plus haut un autre trône accueillait la statue de la Vierge à l’Enfant,
aujourd’hui disparue.
Portail nord
Vertus terrassant les vices
Deux Vertus issues de ce portail se trouvent au musée
Portail Saint-Laurent (transept nord)
(salle 5)
Le long du mur occidental de la salle de la loge s’alignent huit
sculptures provenant du portail Saint-Laurent, érigé entre 1494 et
1505 dans le prolongement du transept. Deux autres sculptures
du même ensemble, figurant la Vierge et saint Laurent, sont
placées de l’autre côté de la salle dans le coin gauche. L’ensemble
de ces dix figures monumentales, chef-d’œuvre du gothique tardif, est dû au
sculpteur Johan von Ach (Jean d’Aix). Les trois Rois Mages et le Serviteur du Roi
maure flanquaient le contrefort gauche du portail, aux côtés de la Vierge à
l’Enfant. Quatre saints entouraient le contrefort droit, à la suite de la grande
statue de Saint Laurent placée aujourd’hui près de la Vierge.
Les statues de Jean d’Aix sont remarquables par la caractérisation des
physionomies — voir le type ethnique des deux africains — et une sensibilité du
rendu de l’épiderme que l’on ne retrouve que chez les meilleurs sculpteurs de
cette époque. Cette volonté de réalisme est contredite toutefois par les
attitudes contorsionnées des personnages et les draperies pesantes qui
enferment les corps.
44

DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Cet ensemble a fait l’objet d’une campagne de restauration entre 1997 et
2001. Seul le Serviteur du Roi maure a été laissé en l’état afin de garder le
témoignage de l’aspect antérieur des sculptures.
(Voir fiche restaurations, salle 5)
Portail du transept sud
(salle 7)
Église et Synagogue
Un atelier extraordinairement novateur conçoit, entre 1225 et
1235, les parties supérieures du croisillon sud et le Pilier des
Anges, puis les tympans des deux portails sud et le couple de
l'Église et de la Synagogue placé de part et d'autre de ces portails.
Ces deux figures de femmes, allégories des religions chrétienne et
judaïque, comptent parmi les plus célèbres chefs-d’œuvre de l'art
occidental du Moyen Âge.
La Synagogue vaincue et l’Église triomphante appartiennent à
une symbolique traditionnelle dont les représentations se
multiplient à partir du milieu du XIII e siècle. À gauche, l'Église
victorieuse et couronnée, tenant dans ses mains le calice et la
bannière que surmonte la croix, considère avec assurance la
Synagogue. Celle-ci, qui tient une lance brisée, détourne sa tête
aux yeux bandés, expression de son refus de reconnaître dans le
Christ le Messie attendu. Elle paraît laisser tomber les tables de la
Loi, symbole de l’Ancien Testament dépassé. Ces figures élancées
sont empreintes d'une très grande humanité. Toutes deux caractérisent la
brève période de raffinement qui marque la fin du règne des Hohenstaufen. La
finesse des drapés fluides, qui laissent percevoir la densité des corps, ainsi que
les poses majestueuses, renvoient également à la statuaire de l'Antiquité, qui
bénéficie au début du XIII e siècle d'un regain d'intérêt désigné sous le nom de
« Renaissance antique ».
La proximité stylistique de ces sculptures avec la statuaire de la cathédrale de
Chartres a été soulignée, mais des rapprochements ont également été établis
avec la statuaire bourguignonne et celle de la cathédrale de Sens. Selon
certains spécialistes, les sculpteurs partis de Sens auraient gagné Chartres,
puis la Bourgogne avant de rejoindre Strasbourg, alors que d'autres concluent
plutôt à la simultanéité de ces chantiers. On a également souligné l'expressivité
dramatique de ces deux figures, qui relèverait à la fois des grands courants
français et germaniques.
45

Le Tentateur
et les
Vierges folles
Façade occidentale, portail sud
Saints et anges
Le Jugement
dernier
Le Christ Époux
et
les Vierges
Sages
Gravure,
d’après J.J. Arhardt,
XVII e siècle, Strasbourg,
Cabinet
des Estampes et
des Dessins.

Tête de
Dieu le Père
Les lionceaux
symbolisant
les 12 tribus
d’Israël
Prophètes
La Passion
du Christ
Prophètes
Façade occidentale, portail central
Gravure d’A. Aubry, deuxième moitié du XVII e siècle
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins.
Vierge à
l’Enfant
en trône
Salomon sur
son trône
Scènes de
la Bible,
Évangélistes et
docteurs
de l’Église
Vierge à
l’Enfant

Vertus
terrassant
les vices
Façade occidentale, portail nord
Saints et anges
Enfance du
Christ
Gravure, d’après
J.J. Arhardt,
XVII e siècle
Strasbourg, Cabinet
des Estampes et
des Dessins.

Vierge à
l’Enfant
Rois Mages
Portail du transept nord, Saint-Laurent
Lithographie, Émile Simon, XIX e siècle, Strasbourg
Martyre de
Saint Laurent
Saint
Laurent
Saints

Église Dormition
Couronnement Synagogue
Funérailles
Gravure d’Isaac Brunn, 1617
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins.
Portail du transept sud, portail de la justice
Roi
Salomon
Assomption

DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Le jubé, un élément démonté au XVII e siècle et reconstitué au
musée (salle 7)
À l’entrée de la salle ont été reconstituées deux travées de l’ancien jubé de la
cathédrale. Dû à un nouvel atelier présent à Strasbourg peu après le milieu du
XIII e siècle, ce jubé à sept arcatures, édifié à l’extrémité est de la nef, était
destiné à isoler les fidèles des messes et des offices célébrés dans le chœur.
Il fut démoli en 1682 après la réintroduction du culte catholique à la cathédrale
pour répondre à l’esthétique et à la liturgie nouvelles prônées par la Contre-
Réforme. Il nous est toutefois connu par plusieurs gravures et dessins du XVII e
siècle.
Gravure sur cuivre réalisée d’après un dessin de J.J. Arhardt.
vers 1660, Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins.
Neuf figures d’apôtres, un diacre ainsi que plusieurs fragments de reliefs des
gâbles ont pu être conservés et sont présentés aujourd’hui au musée. Ces
sculptures témoignent d’une proximité stylistique avec la statuaire de la
cathédrale de Reims, dont la façade constituait le plus grand chantier de
l’époque, ainsi qu’avec les apôtres de la Sainte-Chapelle de Paris. L’ensemble
des apôtres entourait initialement une Vierge à l’enfant disparue après la
démolition du jubé. La Vierge aurait appartenu à un collectionneur lorrain avant
d’être vendue en Angleterre et acquise par le Metropolitan Museum de New
York.
51

DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Le vitrail
Durant tout le Moyen Âge, Strasbourg et l’Alsace occupent une place
prédominante dans l’art du vitrail. Peu de vitraux de la cathédrale sont
conservés au Musée de l’Œuvre Notre-Dame. Celui figurant un Empereur en
majesté est exemplaire à plus d’un titre. Son interprétation et sa localisation
dans l’édifice restent encore incertaines et illustrent bien le perpétuel
questionnement que peuvent susciter certaines œuvres d’art.
L’Empereur en majesté
Ancienne façade romane ou partie inférieure du chœur roman
dernier quart du XII e siècle
208 x 100 cm
salle 3
La qualité, la taille et l’iconographie laissent penser que cette figure
royale a été confectionnée pour un édifice de l’importance de Notre-
Dame de Strasbourg. De plus on trouve trace de ces panneaux en
1447 et au moment où ils furent réparés en 1855, même si leur
localisation dans la cathédrale a changé à plusieurs reprises.
Trônant dans l’axe d’une composition de deux panneaux, un
souverain chrétien présente avec gravité les attributs qui
proclament sa dignité : couronne à arceaux, sceptre fleuronné et
globe crucifère.
Somptueusement vêtu, nimbé, il n’est pas nommé.
Derrière le dessin d’un siège précieux, apparaissent, représentés à
une échelle inférieure, les bustes de deux dignitaires : à la gauche
du souverain, un homme barbu, les mains jointes devant lui ; de
l’autre côté, un jeune porte épée. Les rehauts de broderies et de
pierreries, nombreux, sont formulés de la même manière que dans
les fragments que l’on a conservés de la suite des rois romans faits pour le
collatéral nord de la cathédrale.
Le roi ou l’empereur trônant n’est désigné par aucune inscription. Peut-être se
déployait-elle initialement dans l’arcade qui devait abriter la figure ou dans le
panneau à ses pieds. Mais il se pourrait aussi qu’elle n’ait jamais existé, la
figure se distinguait suffisamment de celle des autres personnages par son
attitude, il est assis sur un trône.
C’est à une tradition ottonienne voire carolingienne que se rattache cette
représentation : le souverain représentant la puissance impériale est entouré
de deux dignitaires faisant référence dans ces panneaux au pouvoir temporel
seulement. La distinction recherchée par son nimbe a incité divers auteurs à
reconnaître en lui Henri II, canonisé en 1146, ou Charlemagne canonisé en
1165 et accompagné de Roland, le porte glaive, et de son ami Olivier.
(Voir thème Portrait)
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DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Aller plus loin
La technique du vitrail
La technique médiévale du vitrail est bien connue par de nombreux textes de
toutes époques du XII e au XIX e siècle, dont les plus célèbres restent ceux écrits
par le moine allemand Théophile, du début du XII e siècle, ou par Antoine de Pise
à la fin du XIV e siècle.
La réalisation d’un vitrail nécessite du verre et du plomb :
La fabrication du verre
Le verre est composé de silice obtenue à partir de sable, à laquelle on ajoute
des éléments qui permettent d’en abaisser le point de fusion
- soit de la potasse obtenue à partir de cendres de végétaux (hêtre ou fougères)
- soit de la soude obtenue à partir de cendres de végétaux marins (algues ou
salicorne). La composition du verre conditionne son vieillissement : les verres
potassiques, majoritaires au XIII e siècle, s’altèrent en se dévitrifiant (la potasse
est extraite par l’eau de pluie qui coule sur la face externe du vitrail, ou se
condense en face interne). Ils sont noircis de dépôts d’altération, ou percés de
cratères. À partir du XIV e siècle, l’introduction de soude en plus ou moins
grande quantité modifie et réduit ce phénomène d’altération des verres.
Le verre est soufflé en plateaux jusqu’au XVI e siècle, puis en manchons (grosse
bulle). Il a la particularité d’être teinté dans la masse, grâce à l’introduction
d’éléments qui colorent la pâte de verre : l’oxyde de cobalt donne du bleu ;
l’oxyde de cuivre donne du rouge ou du vert selon son degré d’oxydation ; le
manganèse donne du violet et le fer et l’antimoine, du jaune. Ceci conditionne
la technique de fabrication : au sein du vitrail, chaque élément donne lieu à la
coupe d’une pièce de verre différente selon la couleur souhaitée, qui sera
cernée d’un plomb.
La création d’un vitrail nécessite, en premier lieu, l’établissement d’une
maquette ou « patron ».
D’abord à échelle réduite, puis à échelle 1, ce patron doit aussi fournir le tracé
du plomb. Au XIII e siècle, le papier n’étant pas d’usage courant, le peintre
verrier se servait d’une table de bois qu’il blanchissait à la craie : le dessin du
vitrail et le tracé du plomb y étaient reportés en noir.
Les pièces de verre étaient ensuite posées sur cette table de bois. Le tracé du
vitrail étant visible par transparence au travers du verre, la coupe de verre était
alors réalisée au fer rouge. Le fer, chauffé « au rouge », était posé sur le verre
suivant le tracé de coupe désiré. Une fêlure se produisait alors, notamment
lorsqu’on humectait de salive, avec le doigt, l’endroit où le fer avait été
appliqué. La coupe de verre était ensuite rectifiée au grugeoir. On prenait soin
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DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
de réserver un espace pour le passage du plomb.
Si complexe que puisse nous paraître cette technique aujourd’hui perdue, les
peintres verriers du Moyen Âge n’ont pas hésité à tailler des pièces de verre de
très grande taille et de formes extrêmement complexes. La coupe au fer rouge
a été pratiquée jusqu’au XVI e siècle. À la fin du XVI e siècle, on voit apparaître
l’usage du diamant, qui reste encore utilisé de nos jours, quoique
progressivement remplacé, depuis la fin du XX e siècle, par les molettes,
roulettes ou « toyos ».
Peindre sur le verre
Quand tous les morceaux du futur vitrail sont découpés, le maître verrier peut
se consacrer à la peinture. Sur le verre il trace les plis des costumes, les traits
des visages, des motifs géométriques ou végétaux… Pour cela il trempe son
pinceau dans une matière de couleur, la « grisaille ». Elle est traditionnellement
de couleur noire, en Alsace et en Allemagne, ou brune plus au sud de la France
et de l’Europe. Le modelé des figures est optenu en opacifiant le verre de
couleur par des traits de grisaille.
La grisaille est constituée généralement de pigments de fer broyés dans un
fondant vitreux plus fusible que le verre sur laquelle elle est appliquée.
Sous forme de poudre, elle se dilue à l’urine (au XII e siècle), au vinaigre ou à
l’eau, puis s’applique au pinceau. Pour se fixer au verre, elle doit être cuite à
630°C environ.
Les techniques de peinture s’affinent au cours des siècles : partant d’un simple
trait souligné d’un lavis au XII e et XIII e siècle, le peintre verrier maîtrise des
modelés de plus en plus complexes au XVI e siècle. D’autres couleurs font leur
apparition à partir du XIV e siècle, permettant de colorer une même pièce de
verre sans être obligé de changer de verre de couleur et d’ajouter un plomb : le
jaune d’argent d’abord --- teinture composée de sels d’argent qui pénètrent
certains verres lors de la cuisson et les colorent en jaune --- permet de teinter
cheveux, barbes et ornements. La sanguine et le « jean-cousin », à partir du XV e
siècle, donnent des carnations orangées. Les émaux, d’abord bleus au XV e
siècle, puis verts, rouges ou violets au XVI e et au XVII e siècle, sont des couleurs
transparentes, au contraire de la grisaille opaque.
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DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Après cuisson des peintures, on peut passer au montage en plomb :
Le sertissage
Le plomb a un profil en H, entre les ailes duquel on insère le verre. Le plomb,
mou, cerne les pièces de verre. Il est coupé aux intersections et ces dernières
sont soudées à l’aide d’un mélange d’étain et de plomb. Le plomb est un
élément de soutien du vitrail qui lui confère une grande solidité et une
souplesse qui perm et à l’ensemble de résister aux vents. C’est aussi un
élément d’une grande importance picturale : tracé par l’artiste, il vient
souligner et renforcer la composition. Fabriqué au sein de l’atelier du peintre
verrier, contrairement au verre, c’est une production unique et typique d’un
atelier de par sa composition et sa morphologie.
Le vitrail est finalement posé au sein de la baie à laquelle il est destiné.
Constitué de panneaux d’environ 60 par 80 cm, assemblés à l’aide d’une
serrurerie métallique qui en assure le maintien : barlotières et vergettes.
À partir d’une conférence d’Anne Pinto, restauratrice de vitraux.
Bibliographie
Jean Lafond - Le vitrail, origines, technique, destinées - Édition Florilège, 1966
- 1978 - 1998
Marcel Aubert, Louis Grodecki, André Chastel - Le vitrail français - Édition
Mondes, 1958
Nicole Blondel - Le vitrail, vocabulaire typologique et technique - Imprimerie
Nationale, Paris 1993
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DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Phases de la construction de la cathédrale : quelques dates
1015 Fondation de la cathédrale par l’évêque Wernher de
Habsbourg
12 e siècle Série d’incendies
Fin 12 e siècle Début de la reconstruction du chœur et du transept nord
Après 1225 Arrivée du premier maître gothique : croisillon sud, Pilier du
Jugement Dernier et statues de l’Église et de la Synagogue
1240-1275 Reconstruction de la nef jusqu’à la façade romane
Après 1248 Construction du Jubé
1277 Début de la construction de la façade ouest actuelle
1284 Première mention du nom de Erwin de Steinbach
1286 L’administration de l’Œuvre Notre-Dame passe des mains de
l’évêque à celles de la ville
1280-1290 Construction des portails de la façade avec leurs statues
1340-1370 Élévation des deux tours de la façade et de la Galerie des
apôtres
Vers 1384 Élévation du beffroi par Michel de Fribourg
1399-1419 Construction de l’octogone de la flèche par Ulrich d’Ensingen
1419-1439 Élévation de la flèche par Jean Hültz
1485 Chaire du prédicateur Geiler par Hans Hammer
1495-1505 Construction de la chapelle et du portail Saint-Laurent
1525-1529 Introduction de la Réforme et du culte luthérien
1574 Mise en fonctionnement de l’horloge astronomique
1681 La cathédrale est rendue au culte catholique
1682 Démolition du jubé, transformation du chœur
1772-1778 Disparition des échoppes entourant la cathédrale, remplacées
par des galeries en style gothique par Jean-Laurent Goetz
1792 Dépose et destruction de nombreuses sculptures
1813-1855 Réparation des dégâts causés par la Révolution
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DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Pistes pédagogiques
Pour une approche plastique et sensible de la sculpture gothique
Œuvres abordées
L’Église et la Synagogue
Les Vierges sages et Vierges folles
Les statues du portail Saint-Laurent
S’attacher à la posture et aux proportions
S’amuser à reprendre la pause des statues, pour en apprécier le
déhanchement ou les libertés que prend le sculpteur par rapport aux
possibilités anatomiques.
Mesurer le rapport proportionnel tête – tronc – jambe – largeur d’épaule à
l’aide de bandes de papier maintenues à bout de bras à une certaine distance
des statues pour se rendre compte de l’étirement éventuel des corps.
S’attacher au rapport du vêtement et du corps
- S’interroger sur le rapport qu’entretient le vêtement avec le corps, est-il « près
du corps » (l’Église et la Synagogue), le corps est-il au contraire « noyé » dans un
flot de plis cassés (certaines statues du portail Saint-Laurent) ?
- Faire un croquis rapide pour garder trace des observations.
- Rechercher les références derrière la représentation de la figure humaine :
référence à la statuaire antique (l’Église et la Synagogue) ou référence à la
mode de l’époque (le Tentateur). Proposer des documents iconographiques de
référence pour permettre aux jeunes visiteurs de réaliser des comparaisons.
S’attacher à l’observation des drapés
- Faire un dessin précis d’un détail de drapé de chacune des sculptures
étudiées. Se munir de papier de couleur pour pouvoir utiliser noir, gris et blanc
pour indiquer ombres et lumière et rendre une impression de relief. Se munir
d’un morceau de carton percé d’un trou rectangulaire ou carré d’environ 1 cm
pour cadrer plus facilement la zone à dessiner (en regardant à travers le trou).
- À partir de photos numériques de détails significatifs des différents drapés,
engager les jeunes visiteurs à retrouver les statues concernées avant
d’entamer une analyse de l’œuvre.
57

DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Pour saisir la fonction « narrative » de certains groupes sculptés
- Avant la visite, demander aux jeunes visiteurs de réaliser un projet de
programme iconographique rendant compte d’un récit biblique (les Vierges
folles, les Vierges sages), ou créant des figures allégoriques (l’Église et la
Synagogue). Le projet peut être réalisé soit sous forme de croquis, soit sous
forme de mime. La visite au musée permet de comparer le choix des jeunes
avec les statues originales.
- Faire une recherche iconographique à partir d’une histoire ou à partir d’un
thème (l’expression de la puissance ; réalisme / idéalisation ; référence à
l’antique ou référence à la vie quotidienne de l’époque, etc.).
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MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
3, PLACE DU CHÂTEAU
Fiche descriptive de la visite accueillie
NIVEAU : de 8 à 12 ans - du CE2 au CM2
La cathédrale s’invite au musée
Le langage des images
[…] ce qu'est l'écriture pour ceux qui savent lire, la peinture l'est pour les illettrés qui
regardent les images.
Grégoire le Grand, vers l'an 600, lettre adressée à l’évêque Sexenus de Marseille
Il faut dire que les images n'ont pas été introduites dans l'Église sans motif
raisonnable. […] Elles ont été inventées à cause du manque d'instruction des gens
ordinaires qui ne peuvent pas lire et qui pourraient ainsi par les sculptures et les
peintures comprendre davantage les mystères de notre foi comme s'ils avaient des
livres.
Saint Bonaventure, 3 e Livre des sentences, IX, I, II ; XIII e siècle
On pourrait croire que les œuvres de la cathédrale ont un don d'ubiquité, voici qu'on
les voit à plusieurs endroits à la fois…
Mais qu'on ne s'y trompe pas, celles du musée sont bien les originales. Les jeunes
visiteurs font leur connaissance au musée puis les replacent dans leur contexte
d'origine.
Durée : 1h30
Objectifs
Approcher une époque à travers des œuvres en donnant des clés pour la lecture des
images au Moyen Âge
Faire le lien entre le musée (lieu d'exposition actuelle) et la cathédrale
(emplacement d'origine).

FICHE DESCRIPTIVE
LA CATHÉDRALE S’INVITE AU MUSÉE
Pour préparer la visite
(en prêt au Service éducatif des musées)
Dossier de l'exposition « Les bâtisseurs de cathédrale »
Le petit livre d'une grande cathédrale, Cécile Dupeux et Serge Bloch, 1991
Déroulement de la visite
Après une introduction au musée, deux types d'œuvres sont interrogées, un vitrail et
un groupe de sculptures : « L'Empereur en majesté » (dernier quart du XII e siècle ) et
« Les Vierges sages et les Vierges folles » (portail sud de la façade occidentale, vers
1280-1300).
Les jeunes visiteurs replacent ensuite le groupe de sculptures dans le contexte de
l'ensemble des portails de la façade occidentale de la cathédrale.
Si l’accès à la cathédrale est possible dans de bonnes conditions, le médiateur
montrera à l'intérieur l'un des vitraux de la suite des souverains du bas-côté nord
afin d’évoquer le pouvoir royal et ses liens avec l'Église.
En conclusion, l'animateur présentera la cathédrale en tant que lieu de vie
quotidienne.

DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
VERS LES TEMPS MODERNES
L’art s’ouvre à l’observation de l’homme et du monde
Le portrait au musée
Pour faire un portrait : « les parties du corps qui sont laides, et de
la même façon celles qui donnent peu de plaisir, devraient être
Du verbe po(u)r traire = couvertes par des drapés, des frondes ou par la main. Les
dessiner, représenter anciens ont peint le portrait d’Antigonos seulement du côté du
trait pour trait. visage où l’œil ne manquait pas. On dit que la tête de Périclès
était longue et laide, c’est pourquoi il était portraituré par les
peintres et les sculpteurs portant un casque. D’après Plutarque,
quand les peintres antiques (dé)peignaient des rois, ils corrigeaient les défauts
que l’on ne voulait pas laisser apercevoir, et ce, tout en gardant la
ressemblance ».
Alberti, De la peinture (1434)
L’icône et le principe de réalité
L’icône autour du VI e siècle en Orient devient objet de culte au même titre que
les reliques des saints. Elle pénètre en Occident à la suite des croisades et
influence l’art occidental. Cette tendance perdure dans l’Italie du XIV e siècle. La
Vierge à l’enfant par exemple n’est pas représentée comme un personnage en
chair et en os, mais toujours comme une image de culte, c’est-à-dire en tant
qu’icône.
Toutefois apparaissent des personnages extérieurs, anges et saints, et surtout
les donateurs. Entre l’image du donateur et sa physionomie réelle, il n’y a pas
de ressemblance jusqu’au XV e siècle. C’est que la notion même de portrait
ressemblant n’a pas cours avant 1300. Il s’agissait moins de reconnaître les
personnages que d’identifier leur fonction à partir de signes propres à une
catégorie ou à une classe de la société. Armoiries, costumes, objets
emblématiques, inscriptions, participent « du principe de réalité » qui permet
de différencier les personnages.
61

DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Saint Conrad de Constance et donateur de Duntzenheim
Strasbourg vers 1480-85
Huile et tempera sur bois de sapin
142 cm x 39 cm
salle 26
Il s’agit du fragment d’un retable montrant un donateur
agenouillé, pour lequel intercède son saint patron. Il est
intéressant de noter la disproportion entre les deux, sans doute
accusée par la présence du carrelage, c’est-à-dire un espace
illusionniste. Le donateur est d’échelle réduite pour respecter la
hiérarchie sacrée, il s’agenouille humblement aux pieds de la
figure de saint Conrad. Il est vêtu d’un manteau aux longues
manches et au col doublé de fourrure, couvert d’une étole noire.
C’est l’image d’un notable, Ammeister de Strasbourg de 1523 à
1529 et exportateur de vin. Son image est individualisée, mais
l’artiste est apparemment largement tributaire de types
physionomiques. Le visage du saint évêque est également
caractéristique du répertoire général de cet artiste.
Ce qui permettrait d’identifier le personnage, ce n’est sans doute
pas la ressemblance de l’image avec son modèle, mais plutôt ses
armoiries, posées en vignette sur le fond du carrelage.
Naissance du portrait moderne
C’est à partir du milieu du XIV e siècle que le portrait individuel
nettement caractérisé et n’obéissant plus « au principe de
réalité » se trouve formulé. Il faut en chercher les sources chez les
rois de France qui dès Philippe le Bel se font représenter euxmêmes.
Mais c’est dans l’image du donateur que vont se
produire les principales innovations qui annoncent le portrait
moderne. Initialement plus petit que les autres figures, le
donateur peu à peu atteint leur taille, comme dans la Vierge
tenant l’Enfant de l’épitaphe de la cathédrale de Strasbourg,
réalisée par Nicolas de Leyde. Ce sculpteur du milieu du XV e siècle
donne à ses portraits une énergie vitale qui les transfigure. La ressemblance,
ou plutôt la vraisemblance avec des personnages vivants y est frappante. On
aboutit à une humanisation du sacré.
Avec la Renaissance on aborde la seconde phase de formation du portrait
moderne. Pour qu’il soit ressemblant et vrai le portrait doit non seulement
restituer les traits physionomiques mais aussi le caractère du sujet.
62

DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
L’expression
Peintres et sculpteurs ont été sensibles aux différents registres de l’expression
bien avant de maîtriser l’art du portrait. L’artiste au Moyen Âge appréhende le
monde comme une entité, un univers où la difformité ou le grotesque se
manifestent au même titre que l’harmonie et la beauté comme une création
divine. L’expression des sentiments, traduite longtemps par des mimiques et
des gestes archétypaux, ressort de plus en plus de l’observation du réel, et de
la recherche à travers la physionomie d’un visage, du frémissement de la vie.
Au XVI e siècle, l’intérêt pour la physionomie expressive aboutit de façon
exemplaire, chez un Nicolas de Leyde à des œuvres dont l’intensité dramatique
résulte de l’aptitude à rendre une tension psychologique. Dès cette même
époque, les traités physiognomoniques vont chercher à déterminer des
caractères à partir des traits du visage et la Renaissance, avec la mise en
valeur de l’individu, va ouvrir l’art du portrait à la connaissance de la nature
profonde de l’homme. Au XVII e siècle les théories de Lavater, basées sur les
concordances tempérament-morphologie, relancent l’intérêt pour la
physiognomonie et l’expression des passions. De cet héritage devait naître la
caricature, synthèse de la satire sociale et de la déformation grotesque issue
du Moyen Âge. De Hogarth à Daumier ou Töpffer elle connaît son âge d’or au
XIX e siècle et se servira du portrait pour dénoncer, à travers l’individu, les
mœurs d’une époque.
La silhouette
Une légende rapportée par Pline situe l’origine de la peinture dans le contour
de l’ombre d’un homme, tracé sur un mur par une jeune corinthienne
souhaitant conserver de lui une image avant son départ pour la guerre. Le
dessin au trait d’une silhouette est en effet ce qui s’exécute le plus rapidement
mais le profil a aussi l’avantage de se mémoriser le plus aisément et de
restituer les caractères les plus marquants d’une physionomie. Dès l’Antiquité,
les souverains prirent ainsi l’habitude de faire figurer leur profil sur les
médailles et monnaies, dans le but de perpétuer leur image. Lorsque le Moyen
Âge invente le portrait, il a recours d’abord au profil qui, éludant le regard,
caractérise sans fard les traits d’un visage. C’est avec la recherche de
l’intériorité d’un être qu’à partir de la Renaissance, l’artiste privilégiera la vue
de trois-quarts ou de face. Revivifiée à l’époque néo-classique, la
représentation de profil, qui se répand sur les médaillons, reliefs et miniatures,
aboutit à la vogue du portrait « en silhouette », tracé ou découpé, procédé
mécanique et rapide de reproduction qui popularisera, avant la photographie,
la mode du portrait, ainsi accessible à tous.
63

DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Le buste
Buste d’homme accoudé
Nicolas Gerhaert de Leyde, vers 1467
grès rose ; H.44 cm
salle 25
Le buste constitue sans doute la forme la plus
constante que prend le portrait depuis l’Antiquité
jusqu’au XX e siècle. Peint ou sculpté, en médaille ou
découpé en silhouette, il magnifie la partie la plus
« noble » du corps, c’est-à-dire celle où loge le cœur et
le cerveau : elle devient ainsi représentative des traits
les plus caractéristiques de la physionomie et de la
psychologie d’un individu singulier.
L’idée de représenter l’homme sous la forme d’un
buste, est conforme à une croyance ancienne
proclamant que le visage – en tout cas le haut du
corps – est la partie la plus noble, et aussi la plus
propre à l’expression.
Cet extraordinaire Buste d’homme accoudé, chef-d’œuvre de la sculpture
gothique, est attribué à Nicolas Gerhaert de Leyde, qui domine à la fin du XV e
siècle l’école des sculpteurs strasbourgeois.
Le personnage est présenté plongé dans ses pensées. La position de ses bras
repliés l’un sur l’autre et de sa tête inclinée crée une sorte de spirale qui
suggère le retrait sur soi dans une intense méditation. Il tient dans la main
gauche un objet terminé par un pommeau godronné à demi dissimulé sous le
pan du vêtement qui n’a jamais pu être reconnu précisément (arme, outil,
canne ?). L’observation minutieuse et sensible de la réalité est remarquable, et
il faut souligner en particulier le rendu extrêmement précis de l’épiderme
parcouru de fines rides et le naturel du geste du personnage. La force de
l’expression repose d’abord sur la composition mobile, articulée dans l’espace.
Mais, bien au-delà de la simple imitation de l’apparence physique, le sculpteur
parvient ici à saisir avec acuité la vie intérieure de son modèle.
Ce motif du « buste accoudé », représentation d’un personnage en fort relief
appuyé à un élément d’architecture, connaîtra à la suite de Nicolas de Leyde
une très grande faveur dans tout le sud de l’Empire.
Mais ses successeurs ne sont jamais parvenus à égaler sa maîtrise dans
l’analyse psychologique.
Nicolas Gerhaert de Leyde, tenu pour l’un des artistes les plus importants de
la fin du Moyen Âge septentrional, détermine un tournant décisif dans
l’évolution de la sculpture germanique sur le plan tant formel
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DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
qu’iconographique. D’origine vraisemblablement néerlandaise comme le
précise son nom, il semble s’être formé dans les territoires du duché de
Bourgogne au contact de l’art burgondo-flamand. Sa connaissance de l’art du
sculpteur Sluter est indéniable, au travers en particulier de ses recherches sur
la plasticité des corps et sur le rendu des physionomies. Mais il n’a
malheureusement laissé qu’un très petit nombre d’œuvres.
Présent à Strasbourg entre 1462 et 1467, il obtient la commande de la
décoration sculptée du portail de la Chancellerie en 1463. Il exécute l’année
suivante l’épitaphe du chanoine de Busnang dans la chapelle Saint-Jean de la
cathédrale. En 1467, il travaille encore à Strasbourg à la réalisation d’un
crucifix en pierre destiné au cimetière de Baden-Baden, puis se rend à la cour
de Frédéric III à Wiener-Neustadt, où il réalise la conception générale du
mausolée de l’Empereur. Il meurt avant son achèvement en 1473.
Tandis que la tradition classique, issue de l’Antiquité, impose au buste une
certaine solennité, le Moyen Âge introduit un buste non pas artificiellement
amputé, mais se présentant comme appuyé sur une allège, par exemple dans
l’encadrement d’une baie. La présence de bras et surtout le geste des mains
augmentent l’expression et sollicitent par conséquent le spectateur : tout cela
renforce une conception naturaliste très éloignée du buste classique qui tend
plutôt à établir des types universels.
L’image de l’artiste
L’autoportrait au sens moderne du terme, remonte à la Renaissance. À cette
époque le statut de l’artiste se modifie profondément. Attaché aux cours
princières, son identité professionnelle s’affirme. Il commence à signer ses
œuvres et à se mettre en scène, souvent dans des représentations de saint Luc
peignant la Vierge et l’Enfant, soulignant ainsi son rôle de créateur. Les
nouvelles conceptions artistiques font de lui un « pur esprit » comparable à un
savant, et non plus seulement un technicien habile. Du XVI e au XIX e siècle les
principes de représentation de l’artiste par lui-même ne varient guère. Il se
soucie principalement d’identité psychologique ou professionnelle. À partir du
XIX e siècle, le peintre qui se détache de la réalité, se préoccupe moins de
ressemblance. Ses autoportraits deviennent un prétexte pour témoigner de ses
conceptions de la peinture.
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MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Le portrait en représentation
Dès la haute antiquité, les détenteurs de l’autorité ont éprouvé le besoin de se
faire représenter par une image d’eux-mêmes dont la fonction, d’essence
magique, était à la fois d’assurer leur immortalité et d’affirmer leur pouvoir. Si
à l’époque romaine domine le souci de reproduire les caractères individuels
d’un visage, par la suite le hiératisme dans la composition et la place
croissante occupée par les attributs du pouvoir (regalia) vont faire du portrait
du souverain l’image symbolique de la puissance temporelle.
L’Empereur en majesté
Ancienne façade romane ou partie inférieure du
chœur roman
dernier quart du XII e siècle
208 x 100 cm
salle 3
Le vitrail monumental de l’Empereur en majesté a
été longtemps considéré comme une
représentation de Charlemagne. Figuré sur un
trône, nimbé et portant les insignes de l’Empire,
ce souverain était peut-être placé au centre de la
façade ouest ou dans l’axe du chœur oriental de la
cathédrale romane. Il fait partie d’un cycle de rois
et d’empereur qui sont peut-être là en tant que
saints mais évidemment aussi en tant que
souverains. L’empereur est également considéré
comme le premier serviteur du Christ et incarne
les vertus chrétiennes.
La stricte frontalité et la fixité qui caractérisent
cette figure comme toutes celles de cet ensemble
sont issues des traditions byzantines, mais le goût
de l’ornement, sensible en particulier dans le
traitement des bordures des vêtements, évoque
plutôt les créations de l’orfèvrerie mosane.
Relativement bien conservée dans ses parties
principales, l’œuvre porte cependant les marques
de restaurations anciennes : la tête du dignitaire
figuré à gauche a été refaite au milieu du XIV e
siècle. (Voir aussi thème cathédrale)
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MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Le portrait comme système
Se faire portraiturer correspond ici moins à offrir de soi une image conforme,
qu’à se conformer à certains types. Ils se sont constitués dès l’antiquité et
correspondent à une « vulgarisation des modèles culturels ».
Portrait d’Ambrosius Volmar Keller
Hans Baldung Grien, 1538
Peinture sur panneau de tilleul
97 cm x 71 cm
salle 30
Le Portrait d’Ambrosius Volmar Keller, chanoine de
l’église Saint-Pierre-le-Jeune de Strasbourg à partir
de 1537, est entré au musée en 1890 par don de
l’Empereur Guillaume II. D’après l’une des
Chroniques strasbourgeoises, il fut longtemps
exposé dans la salle capitulaire de l’église Saint-
Thomas de Strasbourg, où il était entré vers 1550
probablement comme don de Jean Sturm,
fondateur de l’université protestante de
Strasbourg.
Ce personnage de belle prestance est représenté
de trois quarts, drapé dans un ample manteau
rouge. Il tient un livre fermé sur la tranche duquel
est inscrit son nom. Derrière lui à gauche, un cep
de vigne s’élève le long d’une tenture. Celle-ci
ménage à droite une ouverture vers un paysage tourmenté où l’on aperçoit des
ruines de châteaux forts. Il s’agit ici du premier portrait dans lequel Baldung
Grien accorde une place si importante au paysage. Dans le coin inférieur
gauche du panneau figure la date de sa réalisation, 1538, ainsi que le
monogramme de l’artiste HB. L’attention du chanoine est dirigée vers le
spectateur, les éléments associés à la composition étant emblématiques. La
vigne représentée sans grappe pourrait signifier que le sarment ne dispense
plus le vin de l’Eucharistie à la suite de la Réforme.
Hans Baldung Grien est l’un des artistes à la fois les plus représentatifs et les
plus originaux des débuts de la Renaissance dans la région du Rhin Supérieur.
Ce peintre et graveur de grande notoriété, né en Souabe en 1484/85 mais
élevé à Strasbourg, commence son apprentissage dans cette ville et le poursuit
dans l’atelier de Dürer à Nuremberg de 1503 à 1507. Il se réinstalle ensuite
définitivement à Strasbourg, qu’il ne quitte que de 1512 à 1517 pour exécuter
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le retable du maître-autel de la cathédrale de Fribourg-en-Brisgau. Il meurt à
Strasbourg en 1545.
Hans Baldung Grien n’a pas laissé d’école, mais son influence s’est fait sentir
sur un certain nombre d’œuvres strasbourgeoises de la première moitié du XVI e
siècle, peintures, mais aussi vitraux, sculptures ou illustrations de livres dont il
réalisa de nombreuses planches pour des éditeurs strasbourgeois. Il eut un
atelier qui s’inspira de certains de ses dessins.
Profondément marqué par l’humanisme, Baldung Grien s’attache à la
représentation de sujets profanes et en particulier à l’art très récent du
portrait. Il nous a transmis avec une rare acuité les visages de princes,
théologiens, médecins ou musiciens qui furent ses contemporains et souvent
ses amis.
D’après le catalogue d’exposition À qui ressemblons-nous ? Le portait dans les
musées de Strasbourg, sous la direction de Roland Recht et Marie-Jeanne
Geyer, Éd. Les Musées de la Ville de Strasbourg, 1988.
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Aller plus loin
Poursuivre l’exploration portraits dans les autres musées
Les faire « parler » avec l’animation portraits
Dossier-diapositives Portraits
Pistes pédagogiques
D’une représentation symbolique au portrait
Œuvres abordées
N’importe quel portrait du musée
Pour étudier les caractéristiques et les fonctions de ce genre particulier
S’attacher à
- lister ce qui permet d’identifier l’individu dans le tableau, de quel ordre sont
les renseignements trouvés ? réalisme de la physionomie ? expression des
sentiments du personnage ? attributs ? place dans la hiérarchie sociale ?
appartenance à une famille, à un groupe ? par quels moyens le peintre
individualise-t-il la personne représentée ?
- lister de manière générale toutes les fonctions possibles du portrait. Faire
des essais de classification des portraits du musée, aller voir d’autres
portraits dans d’autres musées, continuer cette classification. Essayer d’en
tirer des conclusions sur l’évolution de la représentation de la figure
humaine.
- à partir des fonctions du portrait répertoriées, comparer la façon dont on
« produisait » des « portraits » assumant telle ou telle fonction, avant
l’avènement de la photographie et de la reproductibilité de l’image et
aujourd’hui. Discuter des rapports qu’entretiennent différentes sociétés
anciennes et contemporaines avec la représentation de la figure humaine.
Pour aborder le portrait d’un point de vue plus plastique
Œuvres abordées
N’importe quel portrait du musée
S’attacher à
- caractériser de façon subjective le portrait, noter ses ressentis, ses
impressions, le faire parler, inventer son histoire (atelier d’écriture). Puis
essayer de comprendre ce qui, dans le tableau, a généré ces ressentis :
composition, posture, expression, couleurs, intention de l’artiste, du
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DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
commanditaire, etc. pour aboutir à une compréhension plastique (et plus
objective) du tableau.
- cette démarche est celle mise en œuvre dans la visite « De vous à moi. Les
portraits vous parlent... » au Musée des Beaux-Arts. Celle-ci peut constituer
un prolongement intéressant à la visite du Musée de l’Œuvre Notre-Dame.
Pour voir les portraits autrement
Avant d’aborder les portraits de façon plus « sérieuse », on peut proposer une
phase introductive sous forme d’atelier d’écriture, atelier qui permet d’observer
le tableau de façon individuelle et de déceler des détails qui « ne sautent pas
aux yeux ».
Ces propositions d’écriture se pratiquent individuellement, sans indications
préalables sur l’œuvre (hormis son titre), une mise en commun collective après
une dizaine de minutes permet à chacun d’enrichir sa vision grâce aux
propositions des autres.
Chacun peut tirer au sort parmi les propositions suivantes :
- Faire l’inventaire des choses qu’on ne voit pas.
- Faire l’inventaire des choses qui pourraient être autrement.
- Faire l’inventaire des choses auxquelles on n’ose pas penser en regardant le
tableau.
- Faire l’inventaire des choses qu’on aimerait rajouter.
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DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
La nature morte à travers les œuvres de
Sébastien Stoskopff
L’histoire des natures mortes s’ouvre dès l’Antiquité. On raconte que le peintre
le plus célèbre Piraikos, vendait très cher ses « victuailles » et que Zeuxis
rivalisant avec la nature, trompait les oiseaux qui venaient picorer ses raisins
peints.
Il y eut aussi les fameuses mosaïques romaines appelées « La chambre mal
balayée» et les natures mortes peintes directement sur les murs à Pompéi (les
fresques).
Mais il faut attendre le XVII e siècle, pour que s’épanouisse ce genre pictural qui
laisse la place au silence, voire à la méditation. On y voit des objets, des
animaux morts, des fleurs, des fruits… Ce sont des vies « coyes » (vies coites)
que l’on nommera plus tard natures mortes.
Le Musée de l’Œuvre Notre-Dame nous permet une approche de ce genre
grâce à Sébastien Stoskopff considéré comme l’un des peintres de nature
morte les plus remarquables du XVII e siècle.
C’est Hans Haug, créateur du musée de l’Œuvre Notre-Dame, qui fut l’artisan
principal de la redécouverte de Sébastien Stoskopff. Il fit acquérir entre 1931
et 1959 pour les musées de Strasbourg huit de ses plus belles œuvres sur la
quarantaine alors identifiées, considérant l’artiste comme une figure
emblématique de l’art alsacien par son caractère à la fois international et
profondément régional.
De la nature morte...
Tout voir, tout savoir, tout avoir
Depuis la seconde moitié du XVI e siècle et jusqu’au début du XVIII e siècle,
l’époque des grandes explorations et des progrès de la technique, la « culture
de la curiosité » triomphe. Le souci du détail et de l’exactitude du rendu des
objets poussé au point d’en faire un simulacre peint va de pair avec cette mise
à l’honneur de l’observation, la préoccupation de tout comprendre et de tout
savoir sur l’homme et l’univers. Le monde ainsi miniaturisé en peinture, où
chaque élément est identifiable dans tous ses détails, s’adresse à l’individu qui
le regarde et l’invite à la méditation de manière intime. Car ici, le peintre, à la
place de Dieu, recrée le monde à sa mesure : le spectateur par son regard, le
possède.
Illusion peinte : la vanité ultime des choses
Réalistes, peintes avec le plus grand respect pour les apparences sensibles, les
natures mortes, collections peintes, portent en même temps une lourde charge
symbolique. L’œil trompé est attiré par les merveilles, il les désire mais
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représentations illusoires, elles lui sont inévitablement interdites.
Admiration du savoir-faire
Si selon la légende, les oiseaux et les chiens sont trompés par l’illusion
picturale, il est rare que le spectateur le soit tout à fait. Nous sommes plutôt
émerveillés par l’exactitude, la dextérité du peintre. Si les yeux se laissent
tromper, l’esprit ne l’est point.
... à la vanité
C’est une nature morte au crâne, souvent baignée d’une lumière particulière,
elle évoque, grâce entre autres à la présence d’objets symboliques, un sablier,
un miroir, une bougie… la mort qui, quoi qu’on fasse de sa vie, arrive toujours
au bout du chemin.
Lecture d’une vanité
Grande Vanité
Signé sur le bahut à droite du flacon :
StosKopff
1641
huile sur toile
125 cm x 165 cm
salle 31
La composition, très rigoureuse, est soulignée horizontalement par les
différents plans, verticalement à droite et à gauche, et subtilement animée par
des obliques (le luth, les livres, la gravure, l’épée) qui, à la fois, introduisent la
profondeur dans les plans échelonnés et conduisent le regard de l’un à l’autre.
Mais l’œuvre peut se lire également comme une composition centrée autour
du crâne qui, posé sur la boîte de copeaux et entouré de livres, apparaît
comme le véritable pivot, tant du point de vue de la structure que de la
signification. Sébastien Stoskopff a repris ici un schéma de composition
associant le luth renversé, le miroir, le globe céleste avec le compas, identique
à celui des Cinq sens ou l’Été de 1633, mais inversé. L’effet général est
pourtant complètement différent, dû en partie au traitement de la lumière, à
la fois égale et contrastée. Venant de gauche, elle isole et modèle les formes
de manière uniforme mais très artificiellement, elle ne touche que les objets,
les éclairant très vivement et les faisant jaillir du fond obscur, dont les
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DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
articulations sont à peine visibles.
La tonalité globale du tableau est dorée et sombre, avec quelques taches de
rouge, plus vives, qui rompent la monochromie des tons allant du blanc au brun
ou au gris. Cette manière de traiter la couleur n’est pas pour autant monotone,
elle est plutôt le fruit d’une intéressante recherche sur le rapport entre le
coloris, la lumière et la matière : la lumière confère aux blancs plus d’éclat, aux
ocres plus de profondeur, plus de velouté, selon ses variations à la surface des
objets.
L’individualisation et la précision de chaque matière sont certes évidentes,
mais Stoskopff propose aussi une autre approche de l’objet par la restitution
des effets de brillance et de transparence. Ceux-ci sont travaillés par touches
plus claires, paradoxalement beaucoup plus épaisses la plupart du temps :
dans la bouteille au premier plan, l’opacité presque noire devient limpide par
des touches dorées ou tout à fait blanches. L’impression de transparence est
renforcée par la luminosité qui semble traverser le flacon et qui éclaire le
tabouret à droite, alors que l’ombre se projette un peu plus loin. Pour les pièces
d’orfèvrerie, le procédé est analogue, mais avec une différence : chaque
facette est ponctuée d’une touche blanche, épaisse, qui donne l’effet de
brillance.
Le traitement de la composition, allié à celui de la lumière, accentue la
disposition des objets dans l’espace : ceux-ci apparaissent comme juxtaposés
autour du crâne, qui porte la signification de l’œuvre. Le rapport entre
l’agencement des objets et celui des cabinets de curiosités a souvent été
avancé, mais les naturalia et artificiali sont remplacés par des illustrations
directes des activités humaines, ici véritablement mises en scène comme dans
un théâtre. Ces activités sont évoquées dans le quatrain que Sébastien
Stoskopff a pris soin de faire figurer dans le tableau :
« Kunst, Reichtum, Macht und Kühnheit stirbet
Die Welt und all ihr Thun verdirbert
Ein ewiges kommt nach dieser Zeit
Ihr thoren, flieht die Eitelkeit »
« Art, richesse, puissance et courage meurent.
Du monde et de ses œuvres rien ne demeure
Après ce temps viendra l’éternité
O Fous ! fuyez la vanité ».
73

Composition
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DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Symbolique
L’artiste construit son tableau comme le poète son quatrain. Dans le premier
vers, les termes sont juxtaposés sans mots de liaison. Cette forme poétique est
courante chez les poètes allemands dans le deuxième quart et le milieu du
XVII e siècle. Stoskopff adopte ce procédé littéraire en une juxtaposition
analogue, presque didactique, des objets. La Grande Vanité n’apparaît alors
plus comme une œuvre archaïque, mais bien comme une rhétorique tout à fait
conforme au goût de l’époque. Ainsi, par l’accord intime entre le sens et la
forme, Sébastien Stoskopff nous propose une représentation tout à fait neuve
de la vanité.
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SYMBOLIQUE
Chandeliers
richesse
- -
Luth
art
Quatrain
la clé du
tableau
Livres
évoquent-ils la vanité du
savoir ou permettent-ils
de comprendre la vanité
de toutes choses ?
Eau de vie
l’immortalité ?
Crâne
fous !
fuyez la
vanité
Miroir
qui ne reflète
rien. Ouvert
sur l’abîme ?
Scapin
la
comédie
humaine
Sablier
le temps
qui passe
Compas
mesure
du temps
Heaume
puissance
et courage
Globe
le ciel qui
échappe
à toute
mesure
« Car enfin, qu'est-ce que l'homme dans la nature ? Un néant à l'égard de l'infini, un tout à l'égard
du néant, un milieu entre rien et tout. Infiniment éloigné de comprendre les extrêmes, la fin des
choses et leur principe sont pour lui invinciblement cachés dans un secret impénétrable,
également incapable de voir le néant d'où il est tiré, et l'infini où il est englouti. »
Blaise Pascal, Les Pensées
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DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Aller plus loin
La nature morte, carnet de croquis
La nature morte, dossier centré sur les travaux d’écriture
Pistes pédagogiques
Pour saisir le sens caché des natures mortes
Œuvre abordée
Les Cinq sens ou l’Été
S’attacher à déceler la vanité sous la nature morte
- Dessiner la vue aérienne de l’espace représenté par le tableau. On se rend
compte alors que la table n’est pas plus large qu’une planche, que le jeu
d’échec a une forme trapézoïdale, qu’il n’y a pas de place pour le personnage
qui tient la corbeille de fruits, que les fruits vont tomber, que le mur présente
des décrochements étranges.
- Essayer de reprendre la pose du personnage (notamment de son bras gauche
et de sa main droite). On se rend compte alors qu’elle ne peut tenir un panier
ainsi, qu’elle ne saisit pas le fruit de sa main droite malgré les apparences, que
la position de ses doigts est improbable.
- Enfin, se demander d’où vient la lumière, se rendre compte qu’elle vient de la
gauche et que l’ouverture sur la droite n’a aucune incidence sur la luminosité
de la pièce, s’apercevoir que la corde du luth est cassée.
Après avoir sans difficulté identifié les objets se rapportant à chacun des sens
(1 er niveau d’analyse), on s’aperçoit par le 2 d niveau d’analyse proposé cidessus,
que Stoskopff nous signifie que les sens, s’ils sont notre seul accès au
monde, sont aussi trompeurs… On peut enfin confirmer cette découverte du
sens caché (la vanité derrière la nature morte) en lisant les derniers versets du
psaume 76 reproduit fidèlement sur la partition :
Offrés vos dons à luy qui est
Terrible à venger son mépris
A luy qui peult quand il luy plaist
Vendanger des Rois les esprits.
Œuvre abordée
Corbeille de verres et pâté
S’attacher à déceler toutes les oppositions sur lesquelles joue le peintre
Lister ces oppositions…
- Fragilité du verre / solidité de la pierre mais le verre est intact et la pierre est
ébréchée…
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DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
- Immatérialité de la lumière / matérialité de la peinture qui la représente, les
verres ne sont pas représentés par leurs contours matériels, c’est la lumière
qui se pose sur eux que le peintre représente.
- Oppositions entre trois manières de peindre différentes, extrêmement précise
pour la corbeille, simple trait ou voile blanc qui définit le verre par la lumière,
touche large et lâche pour le pâté.
- Opacité, densité (matité du pâté) / transparence du verre, finesse de la
corbeille
- Lourdeur, compacité du pâté / fragilité du verre, etc.
Pour aborder la Grande Vanité d’un point de vue plastique
Œuvre abordée
La Grande Vanité (mais cette démarche fonctionne avec n’importe quel
tableau…)
S’attacher à comprendre les moyens plastiques employés par le peintre
- La composition : sur un transparent (ou calque) sur lequel on a figuré le
contour du tableau, tracer au pastel (ou crayon de couleur) verticales,
horizontales, obliques (une couleur par direction) qui structurent le tableau.
- Les points forts : sur un transparent (ou calque) posé sur la production
réalisée précédemment, faire le croquis de 3 éléments qui frappent le plus.
- La lumière : sur un 3 e transparent (ou calque) posé sur les deux productions
précédentes, n’indiquer que la lumière au pastel blanc.
Variante : indiquer la lumière avec pastel et crayon blanc sur la photocopie sur
papier gris ou sur transparent du tableau.
Superposer les 3 transparents… Décrypter la symbolique du tableau.
Variante : même chose sur des transparents sur lesquels figure le contour du
tableau et le crâne (les proportions justes étant parfois difficiles à trouver pour
des jeunes peu habitués à dessiner).
Pour voir les natures mortes autrement
Avant d’aborder les natures mortes, on peut proposer une phase introductive
sous forme d’atelier d’écriture, atelier qui permet d’observer le tableau de
façon individuelle et de déceler des détails qui « ne sautent pas aux yeux ».
Ces propositions d’écriture se pratiquent individuellement, sans indications
préalables sur l’œuvre (hormis son titre), une mise en commun collective après
une dizaine de minutes permet à chacun d’enrichir sa vision grâce aux
propositions des autres.
Chacun peut tirer au sort parmi les propositions suivantes :
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DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
- Faire l’inventaire des choses qu’on ne voit pas.
- Faire l’inventaire des choses qui pourraient être autrement.
- Faire l’inventaire des choses auxquelles on n’ose pas penser en regardant le
tableau.
- Faire l’inventaire des choses qu’on aimerait rajouter.
Pour saisir les questions intemporelles que soulèvent les vanités renvoyant à
notre propre époque…
Après la visite, s’attacher à créer sa propre vanité, avec des objets
contemporains, s’amuser à les choisir pour leur caractère symbolique ou leur
aspect esthétique, les mettre en scène, les éclairer, bref, expérimenter tous les
domaines d’intervention d’un artiste. Garder trace ensuite sous forme de
croquis de photos ou de vidéo de cette vanité contemporaine.
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MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
3, PLACE DU CHÂTEAU
Fiche descriptive de la visite accueillie
NIVEAU : de 8 à 20 ans
Vies silencieuses
Décrypter les sens cachés des natures mortes de
Sébastien Stoskopff
Durée : 1h30 à 1h45
Objectifs
l Permettre aux jeunes visiteurs d'apprécier les natures mortes de Sébastien Stoskopff
dans toutes leurs dimensions.
l Comprendre la symbolique utilisée par les peintres de natures mortes dans leurs
œuvres.
l Découvrir le caractère polysémique des œuvres grâce à l'observation fine et à
l'interprétation de leurs caractéristiques iconographiques et plastiques.
l Faire le lien entre l'œuvre d'un artiste et les préoccupations d'une époque (XVII e siècle).
Œuvres abordées
l Les Cinq Sens, ou l’Été, 1633
l Grande Vanité, 1641
Déroulement
Lors de l'introduction, le médiateur présente l'enjeu de la visite (décrypter les “secrets” de
quelques tableaux derrière le sens premier), rappelle l'existence des genres en peinture,
retrace en quelques mots la vie de Sébastien Stoskopff et évoque quelques références
historiques concernant le XVII e siècle.
Le groupe, s’il excède 15 personnes, est ensuite séparé en deux.
Le médiateur amène alors l’un des demi-groupes à retrouver les significations cachées du
tableau Les Cinq Sens ou l’Été. Une première lecture de l’œuvre permet aux jeunes
visiteurs de faire le lien entre sens et objets représentés. Puis, par petites équipes, ils
observent finement certaines parties de l’œuvre et interprètent les surprenants résultats

FICHE DESCRIPTIVE
VIES SILENCIEUSES
de ces observations. Ils découvrent ainsi la vanité qui se profile derrière l’allégorie des
cinq sens.
Pendant ce temps le responsable du groupe aborde la Grande Vanité avec l’autre moitié
du groupe grâce à une activité de croquis afin de mieux comprendre les moyens
plastiques employés par le peintre. Le médiateur lui fournit tout le matériel nécessaire. Le
dossier de préparation à la visite du Musée de l’Œuvre Notre-Dame décrit p. 84 l’activité
proposée et donne tous les renseignements nécessaires dans le chapitre consacré à la
nature morte de Sébastien Stoskopff (p.77 à 85). Ce dossier peut être retiré au Service
éducatif, Palais Rohan. Une fiche rappelant les consignes et résumant les caractéristiques
essentielles de l’oeuvre est fournie au responsable du groupe accompagnée du matériel
(elle est également annexée au présent document).
Les deux groupes permutent après 35 minutes environ.
Préparer et prolonger la visite
Les jeunes visiteurs seront amenés à réaliser des observations très fines, il est nécessaire
de les sensibiliser avant la visite à quelques points du règlement intérieur des musées
visant à préserver les œuvres : ne pas s’approcher à moins d’un mètre des tableaux,
montrer les détails non avec un crayon ou un quelconque objet, mais avec le doigt orienté
parallèlement à la toile et non perpendiculairement.
Il est utile, pour gagner du temps, de diviser le groupe en 6 sous-groupes, chacun d’entre
eux choisissant un rapporteur.
Il est intéressant en préparation et en prolongement, selon le niveau des jeunes visiteurs,
d’étudier le contexte historique du XVII e siècle, le statut de l’artiste à cette époque, les cinq
genres en peinture, quelques textes ou poèmes du XVI e ou XVII e siècle, l’intérêt de l’époque
pour l’inventaire du monde et la science, l’évolution dans la représentation du monde
(Copernic, Galilée, Bruno, Kepler).
On pourra reprendre la thématique des natures mortes et vanités en arts visuels et travailler
à sa transposition à notre époque (photographie, installation, performance). On peut
également faire le lien avec l’œuvre de nombreux artistes contemporains.
Le Musée des Beaux-Arts de Strasbourg (au Palais Rohan) conserve une très importante
collection de natures mortes que les jeunes visiteurs découvriront avec profit (Willem Claesz
Heda, Pieter Claesz, Willem Kalf, Jacques Linard, Louise Moillon, Chardin, etc.

DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Sébastien Stoskopff, Grande Vanité, 1641
Description de l’activité à mener par le responsable du groupe -
durée : environ 35 minutes
Matériel
Chacun aura besoin d’un sous-main, d’un crayon de couleur, d’un crayon à papier, d’un
crayon blanc et de 3 feuilles de calque comportant le contour du tableau.
Quelques consignes pour aborder la Grande Vanité d’un point de vue
plastique
1ère consigne : Sur une feuille de calque, avec le crayon de couleur, tracez les lignes
importantes du tableau (verticales, horizontales, obliques).
2e consigne : Superposez maintenant une 2e feuille de claque sur la 1ère et dessinez au crayon
à papier 3 éléments que vous jugez importants en respectant leurs places et proportions.
3e consigne : Superposez enfin une 3e feuille de claque sur les 2 premières et indiquez les
zones de lumière avec le crayon blanc.
Vous aurez ainsi porté trois regards très différents sur la Grande Vanité en retrouvant sa
composition rigoureuse (consigne 1), en appréciant le rendu des différents objets (consigne
2) et en amorçant un questionnement autour de leur signification, en observant le traitement
de la lumière (consigne 3) qui isole et modèle les formes des objets pour les mettre en valeur.
Il reste maintenant à en comprendre le sens symbolique
Que représentent :
- le luth ? (l’art)
- les hanaps ? (la richesse)
- les éléments de l’armure et l’épée ? (la puissance, le courage)
- les livres? (le savoir)
- la gravure ? (d’après une gravure de Jacques Callot : Scapin, la comédie humaine)
- le crâne ? (la mort)
- le sablier ? (le temps qui passe)
Ces éléments sont à relier au quatrain écrit sur l’ardoise représentée à gauche en bas du
tableau et qui en donne la clé :
Kunst, Reichtum, Macht und Künheit stirbet Art, richesse, puissance et courage meurt
Die Welt und alle Ihr Thun verdirbet Du monde et de ses oeuvres rien ne demeure
Ein ewiges komt nach dieser Zeit Après ce temps viendra l’éternité
Ihr Thoren, flieht die Eitelkeit O Fous ! fuyez la vanité
82

DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
ANNEXES
Visiter le musée / Informations pratiques
www.musees-strasbourg.org
Musée de l’Œuvre Notre-Dame
3, place du Château
67076 Strasbourg cedex
fermé le lundi
Service éducatif des musées
2, place du Château
67076 Strasbourg cedex
Tél. 03 88 52 50 04/ Fax. 03 88 52 50 41
Du lundi au vendredi de 14 h à 17 h
Visites de groupes
Pour toute visite de groupe, avec un médiateur ou en autonomie la
réservation est indispensable auprès du Service éducatif environ 10 jours à
l’avance
par téléphone : du lundi au vendredi de 8h30 à 12h30 au 03 88 88 50 50
réservation en ligne : www.musees-strasbourg.org (visites, ateliers - visites de
groupes - demande en ligne)
Horaires
Accueil des groupes par l’équipe du Service éducatif
Mardi, mercredi, jeudi et vendredi de 9h à 18h
Lundi de 9h à 12h et de 14h à 18h
Samedi de 9h à 12h
83

DOSSIER DE PRÉPARATION À LA VISITE
MUSÉE DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
Le musée est fermé le 1 er janvier, le vendredi saint, le 1 er mai, le 1 er et le 11
novembre et le 25 décembre.
Visite en autonomie
Tous les jours (sauf le lundi) de 10h à 18h
Audioguide en français, anglais, allemand, disponible à l’accueil du musée de
l’Œuvre Notre-Dame.
Tarifs
- Avec un médiateur
Forfait pour la visite (durée moyenne 1h30) : 13 euros par groupe, payables à
la caisse le jour de la visite, gratuité pour les ZEP
- Gratuité de l’entrée
Moins de 18 ans
Groupes d’étudiants et accompagnateurs
Personnes en situation de handicap, de recherche d’emploi ou bénéficiaires
de l’aide sociale, sur présentation d’un justificatif
Titulaires de la carte édu’pass
Pour tous le premier dimanche du mois
- La carte édu’pass
Valable de septembre à septembre 5,60 euros
Accessible à toute personne occupant une fonction d’éducation,
d’encadrement ou d’animation
En vente aux caisses des musées, sur présentation d’une pièce justificative
d’exercice et d’une photo d’identité
Strictement personnelle, cette carte doit être présentée à la caisse lors de
chaque visite pour obtenir un billet d’entrée gratuit.
84

Plan d’orientation du musée
13
LOCAL
PÉDAGOGIQUE
COUR
3
2
COUR
11
10
7
SALLE
DU JUBÉ
1
8
4
COUR
ACCUEIL
JARDINET
GOTHIQUE
5
9
REZ-DE-CHAUSSÉE
1. ACCUEIL )))1
2. SCULPTURE ROMANE EN ALSACE )))20
Galerie reconstituée du cloître d’Eschau (v. 1180) )))212
Cuves baptismales, linteaux, tailloirs (XIe-XIIe s.)
Vitrail : Tête de Christ, Wissembourg ? (XIe s.) )))211
3. VITRAUX DES XIIE ET XIIIE SIÈCLES )))30
Vitraux provenant de la cathédrale romane et pièces issues
de plusieurs églises alsaciennes )))31, 32, 33, 34
4. COUR PRINCIPALE )))40
(Accès depuis la salle des vitraux)
À gauche, aile Renaissance de la Maison de l’Œuvre Notre-
Dame, construite de 1579 à 1582 par Hans Thoman
Uhlberger
À droite, aile gothique de 1347, sculpture strasbourgeoise du
XIIIe au XVIIe siècle
5. SALLE DE LA LOGE DES TAILLEURS DE PIERRE, 1582
)))50
Statues du portail Saint-Laurent de la cathédrale, 1503,
remplacées par des copies sur l’édifice )))52
Diverses sculptures du XVe siècle issues de la cathédrale
)))51
7. CHEFS-D’ŒUVRE GOTHIQUES DE LA CATHÉDRALE )))70
Église et Synagogue du portail Sud (v. 1230) )))72
Tentateur, Vierges sages et Vierges folles du portail droit de
la façade occidentale (v. 1280-1290) )))74
Sculptures de l’ancien jubé (v. 1250) )))73
Grand gâble du portail central )))76
9. JARDINET GOTHIQUE )))90
(Accès par le corridor 8)
Plantations dans la tradition des jardins médiévaux
Collection de dalles funéraires
10. et 11. SCULPTURE DU XIV E SIÈCLE
Gisant de Hugues Zorn (v. 1320)
13. CÉRAMIQUE DU MOYEN ÂGE ET DE LA RENAISSANCE
)))130
SUITE DE LA VISITE
PAR L’ESCALIER 12 VERS LE PALIER INTERMÉDIAIRE
85

12
12
16
22
21
23
19
24
26
17
15
14
20
18
25
PALIER INTERMÉDIAIRE
14. à 18. OBJETS D’ART, ORFÈVRERIE, IVOIRES DU MOYEN
ÂGE AU XVII E SIÈCLE )))170, 171, 172, 173
SUITE DE LA VISITE
REPRENDRE L’ESCALIER 12 QUI CONDUIT AU 2E ÉTAGE
DEUXIÈME ÉTAGE
20. VITRAUX ALSACIENS DES XIVE ET XVE SIÈCLES )))200
Œuvres de l’atelier de Peter Hemmel d’Andlau (fin XVe s.)
Vitraux provenant de l’église St-Pierre-le-Vieux, Strasbourg
)))203
21. à 26. L’ESSOR ARTISTIQUE DU XVE SIÈCLE
21. LE DÉBUT DU XVE SIÈCLE )))210
Doute de Joseph et Nativité de la Vierge, panneaux peints
(v. 1410-1420) )))213
Le Christ et saint Jean, bois polychrome (v. 1430) )))214
Tapisseries strasbourgeoises (v. 1450-70) )))216
Boiseries médiévales rapportées provenant d’une maison
strasbourgeoise (fin XVe s.)
22. SCULPTURE ALSACIENNE ENTRE 1430 ET 1470
Boiseries et mobilier )))220, 221, 222
Reliefs de la Chartreuse de Strasbourg (v. 1470) )))223
23. et 24. PEINTURE ET SCULPTURE DU XVE SIÈCLE )))231
Les amants trépassés, v. 1470 )))232
25. Sculptures de Nicolas Gerhaert de Leyde (v. 1464-1467)
)))250, 251, 252
Bustes d’hommes accoudés, bois polychrome
Conrad Witz, Sainte Catherine et sainte Madeleine, huile sur bois
(v. 1444-1446) )))253
26. PEINTURE ET SCULPTURE DE 1470 À 1520
Retable de saint Sébastien de Neuwiller-les-Saverne
Sculpture (XVe s.)
SUITE DE LA VISITE AU PREMIER ÉTAGE
DESCENDRE D’UN ÉTAGE PAR
L’ESCALIER EN VIS, CONSTRUIT EN 1580
PAR L’ARCHITECTE HANS THOMAN UHLBERGER
ACCÈS SALLE 29 PAR LE COULOIR 28
86

35
34
36
37
33
28
32
29
38 39
31
30
PREMIER ÉTAGE
29. et 30. PEINTURE DU DÉBUT DU XVIE SIÈCLE )))300
Œuvres de Hans Baldung Grien (Schwäbisch-Gmünd 1484 -
Strasbourg 1545) )))301, 302
31. ANCIENNE SALLE DE RÉUNION DES ADMINISTRATEURS
DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME )))310
Table à calculer du receveur de l’Œuvre )))311
Boiseries (1582)
Sébastien Stoskopff, Grande Vanité (1641)
32. CABINET DE TRAVAIL DU RECEVEUR ET CHAMBRE-FORTE
DES ARCHIVES DE L’ŒUVRE NOTRE-DAME
SUITE DE LA VISITE
ACCÈS SALLE 33 PAR LE COULOIR 28
33. à 39. MOBILIER ALSACIEN ET RHÉNAN DU XVII E SIÈCLE.
ART ALSACIEN DES XVI E ET XVII E SIÈCLES
34. Série d’armoires alsaciennes à sept colonnes
(1618-1704) )))340
35. Collection de verrerie
36. Mobilier (XVIIe et XVIIIe s.)
37. Natures mortes de Sébastien Stoskopff
(Strasbourg 1557 - Idstein 1657) )))370, 371, 372, 373
38. et 39. Mobilier alsacien et du sud de l’Empire germanique
(XVIIe s.). Vitraux d’appartement (XVIe-XVIIe s.)
SUITE DE LA VISITE
SORTIE ET RETOUR À L’ACCUEIL PAR L’ESCALIER EN VIS ))) 400
87