livret jarry a5 v2 - Théâtre de l'Echappée

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Carnet de création “ Monsieuye Jarry “ Par Christophe Charle LE THEATRE EN FRANCE DANS LA SECONDE MOITIE DU XIXème siècle. Professeur d’histoire contemporaine à l’université de Paris I – Panthéon-Sorbonne Le XIXème siècle hérite d’une double tradition théâtrale. Celle du théâtre de cour ou d’Etat, fréquenté par la bonne société et largement subventionné par le prince ou les classes supérieures, et celle du théâtre de ville : il perdure tout au long du siècle et au-delà à travers les théâtres nationaux subventionnés ou les théâtres soutenus par les grandes villes de province. Le théâtre de ville, voué à un répertoire moins ambitieux, prend la forme d’entreprises privées fixes dans les grandes villes (théâtre des boulevards à Paris) ou itinérantes dans les villes provinciales secondaires et les campagnes où n’existe pas un public substantiel suffisant pour faire vivre une scène permanente. Pendant les deux tiers du siècle, il existe un contrôle officiel des répertoires pour préserver l’avantage des scènes publiques auxquelles sont réser- vés les grands genre (opéra, tragédie, comédie littéraire). Les théâtres privés ou temporaires, destinés aux groupes sociaux moyens ou inférieurs, doivent se cantonner dans les genres secondaires (vaudevilles, drames, mélodrames, pantomimes, spectacles équestres, etc…). Vue d’ensemble Dans la seconde moitié du XIXème siècle, le théâtre connaît quatre mutations principales. En premier lieu, les barrières institutionnelles sont démantelées, à Paris comme en province. Sous la poussée urbaine, la demande croissante de spectacles et le ralliement des élites françaises au libéralisme dans l’organisation des spectacles conduit au décret de janvier 1864 sur la liberté des théâtres. En second lieu, la mise en place des réseaux de communication rapides permet de plus en plus aux publics de province de voir les nouveautés parisiennes soit par des tournées des acteurs de la capitale en province, soit par des reprises des succès cen- traux par les troupes locales, soit encore parce que le public, grâce au chemin de fer, fait le voyage à Paris. Les réglementations anciennes perdent ainsi leur sens et les directeur abandon- nent le système de renouvellement rapide des pièces pour ce qu’on appelle les séries ou les reprises. Il s’agit de rentabiliser au maximum les succès, d’autant plus que le public, plus mobile et plus instruit, élève ses exigences en matière de spectacle. Il veut des mises en scène de plus en plus coûteuses et des acteurs qui connaissent leur métier et leur rôle. Les progrès techni- ques permettent d’utiliser des effets spéciaux, des machineries, des éclairages artificiels (gaz puis électricité). L’autre élément d’alourdissement des coûts teint aux exigences de sécurité : de nombreux incendies, avec parfois de lourdes pertes humaines, poussent à des transforma- tions de plus en plus coûteuses des théâtres. Ainsi, le théâtre des Célestins à Lyon est détruit une première fois dans la nuit du 2 au 3 avril 1871, reconstruit en 1877 et de nouveau ravagé par les flammes dans la nuit du 26 au 27 mai 1880. Cette fois la charpente est refaite en fer. 6
Carnet de création “ Monsieuye Jarry “ En conséquence, le seuil de rentabilité s’élève et demande une gestion beaucoup plus rigoureuse qui s’accompagne d’une hausse du prix des places. On sélectionne ainsi socialement le public, alors que dans le même temps, les autres biens culturels (livres, journaux), voire les autres spectacles (cafés-concerts, fêtes foraines, cirques) offrent des loisirs bon marché à la partie du public aux revenus modestes. En troisième lieu, cette libéralisation multiplie les salles (plus à Paris qu’en province) et produit un effet boomerang : nombre d’entreprises théâtrales ne s’avèrent pas viables, d’où des faillites dans les années 1870-1880. Beaucoup de nouveaux théâtres sont obligés de se reconvertir vers des formes de spectacles plus populaires (music-hall, cafés-concerts, revues). Ou des répertoires de plus en plus stéréotypés (opérettes) ou déjà amortis (reprises de vieux succès). La situation est d’autant plus difficile qu’elle coïncide avec un moment de dépression économique qui touche les revenus de la petite et de la moyenne bourgeoisie ainsi que les classes populaires urbaines, nouvelles clientèles potentielles de ces spectacles théâtraux. Enfin cette crise se produit aussi au moment où la géographie de l’offre des spectacles retarde sur les transformation des villes. Conformément à l’urbanisme du XVIIIème siècle et du premier XIXème siècle, les principales salles ont été le plus souvent construites au centre des villes avec des allures de temple en fonction du goût néo-classique de l’époque. Elles perdent une partie de leurs fidèles parce que leur implantation est décalée par rapport au nouveau centre de gravité des villes. Dans la seconde moitié du XIXème siècle, celles-ci ont beaucoup grossi et se sont étendues. La ségrégation urbaine contribue ainsi à la ségrégation sociale des publics théâtraux, qu’il s’agisse du Paris haussmannien ou de quelques grandes villes de province dont les faubourgs sont de plus en plus éloignés des équipements théâtraux situés dans l’ancien centre. Le marché théâtral libéré de l’emprise de l’Etat Retour à la liberté surveillée En 1797, la plupart des observateurs critiquent sévèrement le libéralisme du régime des théâtres établi en 1791 : il aurait fait décliner l’art dramatique, corrompu le goût et ruiné les directeurs. Ils proposent de revenir à des régulations dès le Directoire. C’est Napoléon qui les met en place. L’Empereur décide de manière autoritaire de fermer la plupart des théâtres et répartit les genres entre les scènes autorisées (décret de juillet 1807). Paris et la province se retrouvent avec moins de théâtres en 1807 qu’en 1788 ! La baisse de la concurrence des théâtres privés permet aux théâtres publics de reprendre la première place en matière de recettes. En provine, le marché théâtral est rigoureusement encadré sous l’égide des préfets. La fin du XVIIIème siècle avait u l’établissement de troupes permanentes et la construction de théâtres dans les principales villes de province. Pas moins de vingt trois salles sont construites entre 1750 et 1773 dans tout le pays. Pourtant tous les auteurs ont d’abord pour ambition de se faire jouer à Paris et méprisent les théâtres de province. Le décret de 1807 n’autorise que cinq villes (Bordeaux, Lyon, Marseille, Nantes et Turin) à avoir deux théâtres, toutes les autres 7
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