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UNE DOUBLE CÉLÉBRATION de
L’ÉTERNEL FÉMININ
LA SYMPHONIE DES MILLE de MAHLER et LES VÊPRES de MONTEVERDI
Guy Marchand
Le 20 juin, pour célébrer le 10 e anniversaire
de leur heureuse association,
Yannick Nézet-Séguin et l’OMGM
présenteront à Montréal la Huitième
symphonie de Gustav Mahler, une
œuvre « gigantissime » conçue pour huit
solistes vocaux, chœur d’enfants, double
chœur mixte et un orchestre de près de 200
musiciens. Lors de sa création en 1910, il y a
donc 100 ans cette année, le promoteur avait
réuni sur scène plus de 1000 exécutants, d’où
le surnom « symphonie des mille ».
Cette œuvre représente l’aboutissement
paroxystique d’un genre monumental issu du
baroque, dont le premier chef-d’œuvre est
sans aucun doute les Vêpres à la Vierge Marie
de Claudio Monteverdi, publiée 300 ans plus
tôt, en 1610. Or, le hasard faisant parfois
bien les choses, les 24 et 28 juin, dans les
jours suivant la Huitième symphonie,
Christopher Jackson et son Studio de
musique ancienne présenteront les Vêpres,
dans le cadre de Montréal Baroque, pour en
souligner le 400 e anniversaire.
En cette semaine du solstice d’été, il sera
certainement réjouissant d’entendre à
quelques jours d’intervalle ces deux œuvres
car, alors que l’essentiel du répertoire consiste
en messes de requiem et solennelles,
Passions sur la mort du Christ et drames
bibliques aux sujets tout aussi sombres
qu’austères, les Vêpres de Monteverdi et la
Symphonie des mille de Mahler sont au
contraire d’une luminosité transcendante et
chacune d’elle, selon l’expression de Mahler
lui-même à propos de sa Huitième, « est une
immense ‘dispensatrice de joie’ 1 ».
Ces deux œuvres, qui représentent en
quelque sorte l’alpha et l’oméga de ce style
monumental, ont aussi ceci de particulier en
commun : elles célèbrent toutes deux la
Mater Gloriosa, la Vierge Marie dans toute sa
gloire, et, chacune à sa manière, transcendent
la stricte représentation catholique romaine
pour magnifier de manière plus universelle
cet être solaire que voyait Goethe dans ce qu’il
finit par appeler l’Éternel Féminin.
En allemand, « soleil » est un mot féminin
et « planète », un mot masculin. Et, pour
Goethe, par l’attraction qu’elle exerce sur ses
« frères-planètes », comme le chante un
chœur d’archanges au tout début du Prologue
au Ciel qui ouvre son Faust, par la façon dont
elle maintient leur course autour d’elle, la
Soleil incarnait à l’échelle cosmique le principe
féminin de la vie, agissant à l’échelle
humaine dans l’attraction qu’exerce la femme
sur l’homme.
Il faudrait donc traduire ce premier chœur
au féminin comme suit :
14 Juin 2010 June
La Soleil résonne, selon le rite antique,
Au milieu de ses frères-planètes
Et son pas, grondant de tonnerre,
Accomplit la destinée qui lui est depuis
toujours prescrite.
Elle donne aux anges leur vigueur
Encore qu’à tous elle demeure insondable
Et par elle, les œuvres inconcevables et
sublimes
Rayonnent comme au premier jour.
Or, au premier jour du genre monumental,
dans le premier chef-d’œuvre que sont les
Vêpres de Monteverdi, curieusement intercalés
entre les psaumes traditionnellement chantés
pendant les vêpres mariales, on retrouve
d’autres textes qui leurs sont étrangers, dont
deux extraits du Cantique des cantiques qui
encensent la noire (Nigra sum) et sensuelle
beauté (Pulchra es) de la reine de Saba…
Quant à Mahler, dans cette symphonie
qui ne compte que deux mouvements, il a
juxtaposé deux textes offrant des représentations
contrastantes et complémentaires, l’une
masculine et ancestrale, l’autre féminine et
relativement nouvelle, du divin : le premier
mouvement met en musique le Veni Creator
Spiritus, hymne dédié à l’Esprit Créateur
remontant au IX e siècle et considéré comme
le plus ancien chant de la chrétienté ; le
second, la scène finale du Faust de Goethe,
écrite au début du XIX e siècle et dans laquelle
l’auteur accordait le salut à son héros par
l’intercession de la Mater Gloriosa.
Autrement dit, 1000 ans séparent les deux
textes que réunit cette œuvre, autre raison
pour la qualifier de « symphonie des mille ».
Mais, pour saisir toute la portée que cette
juxtaposition, il vaut la peine de revenir aux
origines du mythe de Faust qui, bien avant
que Goethe s’y intéresse, avait déjà profondément
imprégné la culture allemande. Dans la
légende populaire, qui fit l’objet d’une première
publication en 1587 sous la forme
d’un récit anonyme 2 , Faust est présenté
comme un savant aux dons exceptionnels
qui, déçu du peu de connaissances acquises
après une pieuse vie consacrée à l’étude, vend
son âme à un suppôt du Diable appelé
Méphistophélès, afin de pouvoir enfin accéder,
demande Faust, aux « fondements derniers
» des choses. Mais le malin génie a tôt
fait de détourner le vieux savant de ce but
premier en l’entraînant dans une vie futile,
faite de luxure et de tours pendables réalisés
grâce aux pouvoirs magiques qu’il lui procure.
Au terme d’un pacte d’une durée de 24
années (correspondant aux 24 heures du
jour, microcosme des cycles naturels de la
vie), Faust connaît une mort atroce avant
d’être livré aux tourments sans fin de l’Enfer,
comme le méritent, dit l’édifiant récit à la fin
de la page-titre, «tous les impies que poussent
la démesure et la curiosité blâmables ».
Mais au Siècle des Lumières, le désir de
dépasser ses limites, de tout connaître, était
plutôt considéré comme louable, comme une
qualité indispensable à tout homme de bien
qui se voulait un esprit éclairé. C’est pourquoi
Goethe fit de son Faust un homme qui,
après chaque chute, se relève et poursuit avec
obstination sa quête d’un monde meilleur.
Les femmes qu’il croise en chemin,
Marguerite, Hélène, Marie, figuraient les
grandes étapes d’une histoire universelle
conçue comme une spirale ascendante,
« Progrès » auquel le sceptique qu’était
Goethe s’obligeait à croire pour ne pas désespérer
de la nature humaine.
C’est aussi pourquoi Goethe décida d’accorder
le salut à l’homme bien imparfait qu’il
avait fait de son Faust: le Ciel intervient en
un grandiose deus ex machina, dont la vision
est digne du Jugement Dernier de Michel-
Ange et dont le texte appelle une musique
comparable aux plus grands oratorios
baroques. Cependant, au milieu de la scène
imaginée par Goethe, ce n’est ni le Père ni le
Fils ni le Saint-Esprit qui se manifeste, mais
bien la Mater Gloriosa, la Vierge Marie dans
toute sa gloire, entourée d’une théorie d’anachorètes,
d’anges, d’enfants bienheureux et de
pénitentes. Pour l’auteur, après Marguerite à
l’échelle d’une vie individuelle, après Hélène
de Troie à l’échelle de l’histoire universelle, La
Vierge Marie n’était que la dernière, à l’échelle
spirituelle, d’une série de représentations
humaines de ce principe féminin de la vie,