Jean-François Bovy Le pavillon de chasse de ... - MultiMania

Jean-François Bovy
Le pavillon de chasse de Maximilien-Emmanuel de Bavière à Boisfort par
Germain Boffrand.
Mémoire originellement présenté
pour l’obtention d’un titre universitaire
sous la direction de Manuel Couvreur
à l’Université Libre de Bruxelles

Je tiens à remercier personnellement monsieur Manuel Couvreur pour ses
conseils évidemment avisé et pour l’intérêt et la confiance qu’il a eu pour ce
travail. Je tiens à remercier Aurélie François pour ses encouragements, ses
relectures avisées et malgré tout… ainsi qu’Alexis Bigonville pour son aide
précieuse concernant le dépouillement des archives. Que ces trois adjuvants à
l’achèvement de ce travail reçoivent mon éternelle reconnaissance.

Liste des abréviations :
A.G.R. : Archives générales du royaume.
B.O.C. : Bureau des ouvrages de la cour.
C.G. : Correspondance générale.
M.D. : Manuscrits divers.
S.E.A. : Secrétairerie d’état allemande.
S.E.G. : Secrétairerie d’état et de guerre.

Plan :
1. Introduction en forme de critique historique.
2. Maximilien-Emmanuel, prince-électeur de Bavière et Germain Boffrand.
3. La chasse et les forêts au XVIIIième siècle.
4. Description générale des lieux, faite d'après les gravures.
5. Description du pavillon central, faite d’après les gravures :
5.1 L'extérieur.
5.2 Le rez-de-chaussée.
5.3 L’étage d’habitation.
6. Inspirations :
6.1 Andrea Palladio.
6.2 Louis Le Vau :
6.2.1 Vaux-le-Vicomte.
6.2.2 La ménagerie de Versailles.
6.3 Jules Hardouin-Mansart à Marly.
6.4 Autres.
7. Influences et descendance.
8. La question de la place du pavillon dans l’œuvre de Boffrand.
9. La question du rococo dans le pavillon de Boisfort.

10. Conclusion.
11. Planches.
12. Bibliographie.
13. Archives.
14. Annexes.

1. Introduction :
En 1704, Maximilien-Emmanuel commanda des plans pour un pavillon de
chasse à situer sur ses terres de Boisfort à Germain Boffrand. Le prince-électeur
avait rencontré l'architecte par le biais d'une de ses maîtresses, la comtesse
d'Arco, qui connaissait Boffrand.
L’essentiel à souligner ici est que les plans que Boffrand réalisa en 1705
nous sont inconnus et que lorsqu’il publie en 1745 son Livre d'architecture 1 , il
est alors l'architecte que l'on connaît aujourd'hui surtout pour l'aspect décoratif
1 BOFFRAND Germain, Livre d'architecture contenant les principes généraux
de cet art et les plans, élévations et profils de quelques-uns des
bâtiments faits en France & dans les pays étrangers, par le sieur
Boffrand, architecte du Roy & de son académie royale d'architecture,
Paris, Guillaume Cavalier père, 1745. Nous avons utilisé l’exemplaire
de la réserve précieuse de la Bibliothèque Royale Albert 1 er de
Bruxelles. Le Livre d’architecture y est présenté sous reliure avec un
second texte de Boffrand : Description de ce qui a été pratiqué pour
fondre en bronze d’un seul jet la figure équestre de Louis XIV, élevée
par la ville de Paris dans la place de Louis le Grand, en mil six cens
quatre-vingt-dix-neuf. Une notice sur l’ouvrage se trouve dans La
réserve précieuse, naissance d’un département de la bibliothèque
royale, Bruxelles, Bibliothèque Albert I, 1961, pp. 176 à 178. Un des
auteurs pense que le Livre d’architecture n’est paru qu’en 1759, voir
du COLOMBIER Pierre, L’architecture française en Allemagne au
XVIIIe siècle, Paris, Presses universitaires de France, 1956, p.76.

de son œuvre. Ainsi les dix pages de gravures du Livre d’architecture
représentant le pavillon de Bouchefort et le court texte qui les accompagne sont
les seules sources d'époque qui existent sur les bâtiments 2 . Quarante années
séparent donc la commande et l'élaboration de l'édifice de sa publication
officielle et il ne nous est pas possible de juger a priori ce qui a pu être modifié
par Boffrand durant cette longue période. Aussi toutes les descriptions et études
qui seront faites ici le seront sur la base de l'état établi en 1745, tel que les
gravures nous le présentent.
Nous verrons plus loin s'il est possible de définir, d'après l'évolution du
style de Boffrand suivie à travers d’autres projets et constructions, quelles
adaptations le pavillon a pu subir en 40 ans. Notons d'ores et déjà que certains
décèlent à Boisfort " …, dès 1705, ..., les traits qui distinguent l'art de
Boffrand 3 ", qu’aucune hésitation ne semble nulle part possible quant à
l'objectivité des gravures 4 et que le projet qui nous est présenté en 1745 s’intègre
bien dans l’évolution de l’architecture de Boffrand. Nous verrons si cette
conclusion peut se vérifier dans les faits.
2 Les gravures sont reproduites en fin de texte, ill. 1 à 5 et une copie du texte
introductif aux gravures de la main de Boffrand figure en annexe 1.
3 GALLET Michel, Les architectes parisiens au XVIIIième siècle, Paris,
Mengès, 1995, p.74.
4 Aucun des ouvrages de la bibliographie qui traitent plus ou moins du pavillon
de Boisfort ne met en doute l’objectivité des gravures.

Pour savoir si la construction a pu s'achever, en dépit des nombreuses
affirmations sur la question 5 , il nous faut avant tout retourner au texte de
5 Dans l’ouvrage Kurfürst Max Emanuel. Bayern und Europa um 1700, édité par
GLASER Hubert, Munich, Hirmer, 1976, t.1, p.164, l’on nous
confirme que la construction du pavillon a été entamée ; dans la notice
numéro 677, t.2, p.296, l’auteur va jusqu’à affirmer que le bâtiment a
été abandonné "au premier étage", «bis zum ersten Stockwerk», sans
préciser la source de cette information. Dans La forêt de Soignes, art
et histoire des origines au XVIIIème siècle : catalogue de l’exposition
Europalia 87 Österreich, édité par la Royale Belge et le Château des
Trois-Fontaines, Watermael-Boisfort et Auderghem, 1987, p. 133,
l’on nous confirme que le pavillon ne fut jamais réalisé. Pour du
COLOMBIER Pierre, op.cit., p.38 et FREDERICQ-LILAR Marie,
"quelques aspects du rococo flamand, l’architecture et le décor
intérieur" in Rocaille-rococo, études sur le XVIIIième siècle,
vol.XVIII, édité par Hervé Hasquin et Roland Mortier, Bruxelles,
1991, p.66, le pavillon fut construit. Pour GARMS Jörg, "Boffrand" in
Germain Boffrand 1667-1754, l’aventure d’un architecte indépendant,
présenté sous la direction de M. Gallet et J. Garms, Paris, Herscher,
1986, p.59 nous apprend que le pavillon fut interrompu parce que
Maximilien-Emmanuel était revenu à l’idée de l'aménagement de
Tervuren, antérieure à celle de Boisfort. HAUTECOEUR Louis,
Histoire de l'architecture classique en France, Paris, A. Picard, vol.3,
1957, p.83 et p.137 semble d’abord ne pas contester l'achèvement de
la construction et ensuite paraît hésiter et s'en tient à dire que Boffrand
"dessina" le pavillon. Von KALNEIN Wend et LEVEY Michael, Art
& architecture of the eightteenth century in France, Harmondsworth,
Pelican history of art, 1972, v.37., p.208, soulignent les difficultés

l'architecte qui dit clairement que la construction avait dû s'arrêter au retour de
l'électeur en France 6 .
Quand on voit pour la première fois les gravures, l’œuvre présente
immédiatement un caractère particulier. Afin de déterminer précisément celui-ci,
nous étudierons plus profondément le contexte culturel du début du 18 ième siècle
et particulièrement les deux personnalités marquantes de Maximilien-Emmanuel
et Germain Boffrand. Par cette approche, nous distinguerons mieux en quoi et à
quel point le pavillon de Boisfort reflète les esprits particuliers de son
commanditaire et de son architecte. Boffrand eut dans sa carrière plus d’affinités
avec les princes étrangers qu’avec la France et nous tenterons de comprendre
dans la foulée pourquoi l’art de Boffrand plut plus particulièrement hors de
l’influence directe de la cour de Versailles.
financières qui poursuivent Maximilien-Emmanuel mais prétendent
que la construction n'a pu s'achever. Concernant ces possibles
difficultés financières du prince-électeur, dans les toutes premières
années du 18ième, les informations semblent claires : s’il peur arriver
dans ces années qu’il manque de fonds pour certains ouvrages, c’est
parce que beaucoup étaient accomplis en même temps, voir par
exemple Le Palais de Bruxelles : 8 siècles d’art et d’histoire, par A.
Smolar-Meynart, A. Vanrie, M. Soenen, L. Ranieri, M. Vermeire,
Bruxelles, Crédit Communal, 1991, pp. 128, 132 et 134.
6 BOFFRAND Germain, op.cit., p.45 : «Cette maison a été commencée par Son
Altesse Electorale; mais son voyage en France quelque temps après,
en fit discontinuer l'execution.»

Les analyses contextuelles ne doivent pas faire oublier que l’ensemble de
Boisfort devait avoir l’usage particulier d’une maison de chasse qui a du
imposer certains aspects de son organisation. Une approche de la pratique
cynégétique de l’époque mettra en évidence ces adaptations et nous pourrons
mesurer à quel point l’architecte a intégré ces fonctions à son projet. Boffrand
n’a pas conçu le pavillon de Boisfort comme un hôtel parisien et nous tenterons
de montrer en quoi le projet présente des caractéristiques qui le relient
indéniablement à la chasse.
Pour expliquer la diffusion du modèle de Boisfort en Allemagne, nous
mettrons en évidence en quoi cet ensemble, qui s’insère dans la longue tradition
du plan centré, renouvelle et enrichit ce schéma à une époque qui le goûtait
particulièrement. Nous montrerons par là le fort caractère baroque du pavillon
de Boisfort et de son système. Nous insisterons également sur les différences qui
existent entre Boisfort et sa descendance allemande pour mettre en avant ce que
ces générations qui suivent Boffrand auront gardé et perdu de ses desseins.
Enfin, Boffrand étant connu pour être le décorateur le plus représentatif
du style rococo, nous chercherons en quel mesure des prémisses de cet art qui
naît alors peuvent être perçus à Boisfort.
Au sujet de la période historique du début du 18 ième siècle, les
informations manquent. D’une part, les fonds d’archives d’époque s’avèrent
souvent incomplets pour les années qui suivent le passage du siècle. Les

archives du Bureau des ouvrages de la cour sont celle qui nous ont paru d’entrée
les plus intéressantes 7 . Mais comme pour d’autres fonds, il a fallu admettre
qu’entre les dernières années du 17 ième , vers 1697, et la deuxième décennie du
18 ième siècle, il n’y avait rien d’intéressant à trouver 8 . On peut considérer que
7 Pour nous guider dans les archives et l’institution des ouvrages de la cour, nous
avons utilisé trois ouvrages de références : AERTS Erik,
"Geschiedenis en archief van de Rekenamers" in Geschiedenis en
archief van de Rekenamers : Overzicht van de archieven en
verzamelingen van het Algemenen Rijksarchieven, Bruxelles, 1996,
pp. 372 à 376, SOENEN Micheline, "Institutions centrales des Pays-
Bas sous l’Ancien Régime" in Guide des fonds et collections des
archives générales du royaume, Bruxelles, 1994, pp. 554 à 563 et
BETHUNE Kim, "Gestion et entretien des bâtiments royaux dans les
Pays-Bas autrichiens (1715-1794)" in Etudes sur le XVIIIième siècle,
vol.XXIX, édité par Hervé Hasquin et Roland Mortier, Bruxelles,
2001. Voir également Les institutions du gouvernement central des
Pays-Bas habsbourgeois, par E. Aerts, M. Baelde, H. Coppens, H. de
Schepper, H. Soly, A.K.L. Thijs & K. van Honacker, Bruxelles,
archives générales du royaume, 1995, t.2, p.602. La liste exhaustive
des fonds consultés se trouve avec la bibliographie en fin de texte.
8 A.G.R., B.O.C., n° 110, 112 et 113, 115 concernent tous les quatre les châteaux
et maisons du domaine de Brabant y compris les châteaux de Tervuren
et Boisfort. Les périodes concernées par les cartons sont pour le
numéro 110 l’année 1600, pour les 112 et 113 les années entre 1637 et
1655 et pour le 115 les années entre 1737 et 1744. Dans A.G.R.,
B.O.C., n° 145 contenant les quittances et billets d’ouvriers pour les
travaux exécutés au service du Bureau des ouvrages de la cour entre

Maximilien-Emmanuel a dû ramener vers la Bavière une grande partie de ses
documents personnels concernant ces années ou qu’ils ont été perdus. Pour les
1700 et 1719, on trouve des notes d’entrepreneur précises pour les
années entre 1690 et 1700 puis pour après 1708. Pour les années entre
1708 et 1718, on possède une remise de comptes généraux concernant
Tervuren et Boisfort. Dans A.G.R., B.O.C., n° 239 qui contient de la
correspondance relative aux domaines de Boisfort entre 1600 et 1756,
les informations concernent surtout la première moitié du 17 ième siècle
et un peu le milieu du 18 ième . Dans la correspondance générale, on
rencontre les mêmes lacunes : A.G.R., C.G., n° 199, censé contenir les
années de 1683 à 1712 contient en fait les années entre 1683 et 1685
puis celles entre 1709 et 1712. A.G.R., C.G., n° 200 et 201 concernent
les années entre 1686 et 1699. A.G.R., C.G., n° 202 contient les
années entre 1700 et 1718 avec des périodes lacunaires entre 1704 et
1708. A.G.R., C.G., n° 399 concerne la charge de J.-B. Aimé et
contient des notes concernant divers travaux entrepris aux bâtiments
de la cour et aux domaines de Tervuren et Boisfort, à partir de 1730
seulement. Remarquons que ces lacunes se remarquent également
dans la correspondance politique du prince-électeur, par exemple
contenue dans les archives de la Secrétairerie d’Etat et de Guerre des
archives générales. Dans A.G.R., S.E.G., n° 593 et 594 qui
contiennent la correspondance de Maximilien-Emmanuel avec divers
interlocuteurs français et espagnols, le numéro 593 concerne les
années 1692 à 1702 et le 594 les années 1704 à 1706. Ce dernier est
essentiellement constitué de lettres en espagnol. A.G.R., S.E.G., n°
595 contient la correspondance de Maximilien-Emmanuel avec le
président du Conseil des finances entre 1685 et 1702.

années plus tardives des séjours belges de l’électeur, à partir de 1710 plus ou
moins, l’on trouve de nombreux documents d’archives.
Le Bureau des ouvrages de la cour est une institution proprement destinée
à la gestion des entretiens et constructions des bâtiments royaux et domaniaux
ainsi qu’à la prévention des abus dans ces domaines. L’institution a été fondée
dès le 15 ième siècle et en 1685, par décision royale, elle s’occupa de l’entièreté
des bâtiments dont une partie était auparavant cogérée par le Conseil des
finances. Le Bureau des ouvrages resta cependant subordonné à celui-ci et à la
Chambre des comptes 9 . Le contrôleur, soumis pourtant à un surintendant, est
l’élément central du Bureau des ouvrages de la cour. Il est le relais entre la
hiérarchie institutionnelle et les ouvriers ; il règle et vérifie les comptes relatifs
aux payements des ouvriers et à l’achat des matériaux 10 , il pratique des visites
aux chantiers pour estimer l’importance des travaux, vérifier leur bonne
réalisation et les surveiller, il établit aussi des estimations de coût des travaux
qui seront remises à la Chambre des comptes, laquelle pourra accorder
partiellement ou complètement les travaux puis au Conseil des finances qui
allouera des fonds 11 . Les travaux entrepris par le Bureau des ouvrages de la cour,
sans l’accord de ces deux institutions, n’étaient en général pas payés 12 .
9 BETHUNE Kim, op.cit., pp. 15 à 20.
10 Ibidem, pp. 35 et 37.
11 Ibidem, pp.25 à 31.
12 Ibidem, p.75.

On notera que la charge d’architecte de la cour, qui resta en général liée
au Bureau des ouvrages de la cour, était parfois directement soumise au
gouverneur général. Même si cette particularité n’est plus particulièrement
attestée que dans la seconde moitié du 18 ième siècle 13 , appliquée au
gouvernement de Maximilien-Emmanuel, elle pourrait expliquer certaines
lacunes des archives du Bureau. Il semble que l’engagement de Boffrand se soit
fait de manière à peu près officieuse, et partant de là, l’on doit comprendre que
celui-ci n’apparaisse pas dans les documents conservés. Le premier architecte
identifié est un dénommé Herroquelle qui est mentionné dans les documents en
1710 14 .
Il faut ensuite considérer la littérature scientifique : certaines coupures
historiques arbitraires tendent parfois à placer dans l’ombre des périodes dont
les ouvrages ne traitent plus qu’à titre comparatif ou introductif. Les premières
années du 18 ième siècle sont intégrées pour la commodité au 18 ième siècle et ainsi
de suite. Le 18 ième siècle aura tendance à finir avec les dernières années de Louis
XIV, ce qui semble mieux correspondre à une certaine réalité historique, alors
que les études sur le 17 ième siècle ne s’étendent pas toutes au-delà de 1700. Il
s’ensuit un certain flou quant au début du nouveau siècle. Selon ce qui a été
13 Ibidem, p.39.
14 Ibidem, annexe 6, p.194.

constaté dans les archives, les renseignements se font plus nombreux et précis
après environ 1710.

2. Maximilien-Emmanuel, prince-électeur de Bavière, et
Germain Boffrand:
Partout le personnage de Maximilien-Emmanuel nous est décrit comme un
extravagant et un ambitieux. Durant les séjours qu'il fit à Bruxelles et ailleurs
dans nos régions, et malgré les déboires divers qu'il y connut, il fut remarqué
pour son goût du luxe, de la fête et des arts. Aucun revers ne put entamer son
optimisme débordant ni ses projets de conquêtes multiples. Intrigant, imaginatif
et sans scrupule, il crut toujours être en pouvoir de réaliser son rêve de contrôler
les Pays-Bas 15 .
15 Du COLOMBIER Pierre, op.cit., p.38, GACHARD Louis-Prosper, Histoire
de la Belgique au début du XVIIIe siècle, Bruxelles, Librairie
européenne C. Muquardt, 1880, pp. 4 et 5, PIOT Charles,
"Maximilien-Emmanuel" in Biographie nationale, Bruxelles, 1897,
t.14, p.169 et PIRENNE Henry, Histoire de Belgique des origines à
nos jours, t.3, Bruxelles, 1973, pp. 263 à 265. Cette vie fastueuse, faite
de carnavals, de banquets, de concerts, de représentations de pièces de
théatre et d’opéras, est également attestée par le relevé des très
fréquentes cérémonies contenu dans le "Journal des cérémonies de la
cour de Bruxelles depuis le 26 mars 1692 jusqu’à la fin de 1766
pendant que Max-Emmanuel et le Marquis de Bedmar étaient
gouverneurs généraux des Pays-Bas catholiques, tenu par Lozano,
Aide de l’Oratoire de la Chapelle Royale" in A.G.R., M.D., n° 923.
Cette liste concerne uniquement les activités organisées dans le cadre
de la Chapelle royale et ce n’est donc qu’un témoin partiel du tumulte
de la vie bruxelloise sous le prince-électeur.

Parmi les nombreux détours politiques qu’a emprunté la carrière de
Maximilien-Emmanuel, qui reçut à la mort de son père la principauté de
Bavière, plusieurs l’ont ramené dans la région du Brabant où il passera une
partie de sa vie.
Le Brabant, au tournant du siècle, est un territoire des Pays-Bas espagnols
convoité par la France. Maximilien vit pour la première fois se présenter
l'occasion de s'installer en nos régions en 1689, lorsque l'empereur Léopold lui
proposa en mariage sa fille Marie-Antoinette. Cette alliance lui conférait par
donation le contrôle des provinces espagnoles du nord 16 . Volontaire et soucieux
d'agrandir ses possessions personnelles, il désira vite s'installer. Grâce à
d'importants soutiens et à une certaine reconnaissance de la part de l'Espagne, en
décembre 1691, il obtint de Charles II l'autorité effective sur les Pays-Bas
espagnols, sous le titre de gouverneur général 17 . Immédiatement, Maximilien-
Emmanuel s'installe à Bruxelles 18 .
16 HASQUIN Hervé, Dictionnaire d'histoire de Belgique, Bruxelles, Didier
Hatier, 1988, p.320 et PIOT Charles, op.cit., pp. 162 à 164.
17 Le gouverneur général était le plus haut délégué des souverains espagnols puis
autrichiens, il occupait la plus haute position après eux. Le gouverneur
général devait présenter de hautes qualités de noblesse et des talents
diplomatiques et militaires. Voir Les institutions du gouvernement
central des Pays-Bas habsbourgeois, op.cit., t.1, pp. 188 et 191 et
LEFEVRE Joseph, "la correspondance des Gouverneurs Généraux de
l’époque espagnole" in Archives, bibliothèques et musées de Belgique,
n°XXI, Bruxelles, 1950, p.28. Au début du 18 ième siècle, l’introduction

La vie bruxelloise du prince est ponctuée entre 1692 et 1700 par la guerre
contre les Français, que les régions du sud des Pays-Bas espagnols intéressent
vivement, et par des troubles sociaux 19 .
En 1700, quand les terres de Charles II, à la mort de celui-ci, furent
léguées à Philippe d'Anjou et que l'empire d'Autriche s'opposa à cet arrêté
testamentaire, Maximilien-Emmanuel prit le parti de la France en dépit de son
usuel attachement à la maison d'Autriche 20 . On ne peut douter chez l’électeur
d’un certain goût pour la France et d’une grande admiration pour la cour de
Louis XIV qui ont du jouer dans la prise de cette décision 21 . Pour prix de son
revirement politique, Maximilien-Emmanuel manda le gouvernement des Pays-
Bas à titre perpétuel aux Français. En 1702, Louis XIV, auquel son petit-fils
d’un ministre plénipotentiaire va quelque peu limiter le pouvoir du
gouverneur général. En 1703, Maximilien-Emmanuel se plaint d’être
devenu inutile depuis l’entrée en fonction du ministre. Voir Les
institutions du gouvernement central des Pays-Bas habsbourgeois,
op.cit., t.1, pp. 188, 226 et 279.
18 HASQUIN Hervé, op.cit., p.320 et PIOT Charles, op.cit., pp. 162 à 164.
19 GACHARD Louis-Prosper, op.cit., p. 5, HASQUIN Hervé, op.cit., p. 320 et
PIOT Charles, op.cit., pp. 165 et 166.
20 Les institutions du gouvernement central des Pays-Bas habsbourgeois, op.cit.,
t.1, pp. 31 et 42, GACHARD Louis-Prosper, op.cit., pp. 15 et 16 et
SOENEN Micheline, "Institutions centrales des Pays-Bas sous
l’Ancien Régime" in Guide des fonds et collections des archives
générales du royaume, Bruxelles, 1994, p.190.
21 Du COLOMBIER Pierre, op.cit., p.38 et 39.

Philippe avait octroyé ce titre, conclut avec le prince de Bavière un accord :
Maximilien-Emmanuel allait continuer à bénéficier des revenus de sa charge de
gouverneur général des Pays-Bas mais il ne recevrait la souveraineté sur ces
territoires qu’au cas où ses possessions bavaroises venaient à être perdues 22 . En
1701, il était rentré en Bavière où, en raison d'actions belliqueuses et d'intrigues,
il fut définitivement mis au ban de l'empire 23 .
En 1704, ayant été privé de ses provinces après la bataille d’Höchstädt 24 ,
il se réfugia en France avec son frère l'Electeur de Cologne, Joseph-Clément. Il
voulut que l'accord signé avec Louis XIV soit mis en application mais les
Espagnols s’y opposèrent et Maximilien dut se contenter de continuer d’exercer
à Bruxelles les fonctions de gouverneur général. Il organisa à cette occasion la
défense de la ville contre les Alliés 25 . C'est durant cette période que le prince-
22 GACHARD Louis-Prosper, op.cit., pp. 17, 18, 27, de SCHRIJVER Réginald,
"Les prétentions autrichiennes à l’héritage des Habsbourg d’Espagne.
Les Pays-Bas du sud pendant la guerre de succession d’Espagne.
1700-1716" in Belgique autrichienne, 1713-1794 : les Pays-Bas
méridionaux sous les Habsbourg d’Autriche, édité par HASQUIN
Hervé, Bruxelles, crédit Communal, 1987, p.14.
23 HASQUIN Hervé, op.cit., p. 320, PIOT Charles, op.cit., pp.166 et 167 et
PIRENNE Henry, op.cit., pp. 263 à 265.
24 GACHARD Louis-Prosper, op.cit., pp. 125 et 126 et de SCHRIJVER
Réginald, op.cit., p.22.
25 HASQUIN Hervé, op.cit., p. 320, PIOT Charles, op.cit., p.167 et PIRENNE
Henry, op.cit., pp. 264 et 265.

électeur fit connaissance avec Germain Boffrand par l'entremise de son amie la
comtesse d'Arco. Née Agnès Lelouchier, celle-ci fut très longtemps la maîtresse
de Maximilien-Emmanuel 26 . Elle se maria avec le comte Ferdinand d’Arco en
1695 27 . Maximilien et la comtesse entretinrent une correspondance importante
dans laquelle on peut suivre la volonté progressive de Maximilien de construire
dans ses nouveaux domaines brabançons. Ce goût des constructions lui est venu
de l’exil 28 . En janvier 1705, il décrit par missive à la comtesse le divertissement
que lui procurent bâtiments et jardins et s’amuse aussi à imaginer des projets
d’architecture. Un peu plus tard, l’intendant des jardins Carbonnet arrive à
Bruxelles, suivi de peu, en février, par Germain Boffrand, pour un séjour
bruxellois qu’il renouvellera dans l’année 29 . Apparemment, l’architecte fut
26 Kurfürst Max Emanuel. Bayern und Europa um 1700, op.cit., t.1, p.53, De
SCHRIJVER Réginald, Max II. Emanuel von Bayern und das
spanische Erbe : die europäischen Ambitionen des Hauses
Wittelsbach, 1665-1715, Mainz, P. Von Zabern, 1996, pp. 149, 158 et
238 et du COLOMBIER Pierre, op.cit., p.38.
27 Kurfürst Max Emanuel. Bayern und Europa um 1700, op.cit., t.1, p.99 et du
COLOMBIER Pierre, op.cit., p.38 qui semble vouloir dire qu’Agnès
Lelouchier était devenue comtesse grâce à l’appui de Maximilien-
Emmanuel.
28 GARMS Jörg, op.cit., p.59 et Kurfürst Max Emanuel. Bayern und Europa um
1700, op.cit., t.1, pp. 131 et 134.
29 Du COLOMBIER Pierre, op.cit., pp. 38 et 39 et GARMS Jörg, op.cit., p.59.

ecommandé à Maximilien-Emmanuel par la comtesse d’Arco 30 et à cette
occasion il prit la place d’Alexis Delamair, un architecte français qui s’était
rendu en Bavière au service de l’électeur 31 . Des liens qui pouvaient rapprocher
la comtesse de Boffrand à cette époque, on ne sait rien, mais il est probable que
la renommée que s’était acquise l’architecte dès ses premiers travaux parisiens
avait fait de lui le candidat idéal 32 . En tout cas, la rencontre entre Maximilien et
l’architecte enchantera l’électeur qui trouvera dans la conversation architecturale
le plus grand plaisir. Maximilien ne tarira pas d’éloges pour Boffrand 33 .
On peut penser que la longue affectation de l’électeur à son poste a
participé de cette envie de construire. Ses prédécesseurs restèrent en général trop
peu de temps pour pouvoir caresser de telles ambitions.
30 Kurfürst Max Emanuel. Bayern und Europa um 1700, op.cit., t.1, p.132 et t.2,
n°677, p.296 et GARMS Jörg, op.cit., p.23.
31 GARMS Jörg, op.cit., p.23. Notons qu’avant Delamair, Maximilien venait de
congédier un autre architecte qu’il avait depuis 30 ans à son service,
l’italien Enrico Zuccali. Voir du COLOMBIER Pierre, op.cit., pp. 38
et 39.
32 GALLET Michel, "introduction" in Germain Boffrand 1667-1754, l’aventure
d’un architecte indépendant, présenté sous la direction de M. Gallet et
J. Garms, Paris, Herscher, 1986, pp. 10 et 11.
33 Kurfürst Max Emanuel. Bayern und Europa um 1700, op.cit., t.1, p.132 et t.2,
n°678, p.297, voir aussi du COLOMBIER Pierre, op.cit., p.82.

En 1706, après sa défaite à la bataille de Ramillies et la perte du
Brabant 34 , vaincu et débouté, Maximilien-Emmanuel se réfugie en France. Son
projet de pavillon ne sera jamais achevé et il se voit forcé d’oublier pour un
temps son engouement pour les bâtiments 35 .
La suite de la vie de l'électeur est presque une suite d'échecs et de défaites.
Il s'installera quelques temps à Mons, voudra attaquer sans succès la ville de
Bruxelles devenue autrichienne et devra à chaque fois reculer et se réfugier en
France 36 . En 1711, grâce au soutien du vieux Louis XIV, il installera un
gouvernement dans les comtés de Namur et de Luxembourg. Il deviendra même,
grâce au traité de 1702, souverain de partie restée française des Pays-Bas de
1712 à 1714 37 . Cette année-là, il fut rétabli en ses terres allemandes, renonça à sa
34 GACHARD Louis-Prosper, op.cit., pp. 131 à 134 et de SCHRIJVER
Réginald, "Les prétentions autrichiennes à l’héritage des Habsbourg
d’Espagne. Les Pays-Bas du sud pendant la guerre de succession
d’Espagne. 1700-1716" in Belgique autrichienne, 1713-1794 : les
Pays-Bas méridionaux sous les Habsbourg d’Autriche, op.cit., pp. 16
et 17.
35 Kurfürst Max Emanuel. Bayern und Europa um 1700, op.cit., t.1, p.132 et
GARMS Jörg, op.cit., p.59.
36 GACHARD Louis-Prosper, op.cit., pp. 152 à 154.
37 Les institutions du gouvernement central des Pays-Bas habsbourgeois, op.cit.,
p.32, GACHARD Louis-Prosper, op.cit., pp. 288 à 293 et de
SCHRIJVER Réginald, op.cit., p.22.

souveraineté et quitta définitivement nos contrées 38 . Le territoire qui lui échut en
1712 n’est qu’une très petite partie de ce que Maximilien-Emmanuel gouvernait
avant 1706 mais en restant dans nos régions, le prince-électeur était toujours à
proximité de Paris. Il y avait toujours des connaissances dont la comtesse
d’Arco 39 , il utilisait des troupes françaises pour défendre ses territoires et, en
outre, il espérait toujours obtenir en fréquentant la cour de France le trône d’un
pays d’Europe sans roi 40 . Pendant cette dernière période qu’il passe en France,
Maximilien-Emmanuel fit une seconde fois appel à Boffrand pour
l’aménagement d’une maison à Saint-Cloud. Boffrand était chargé d’élaborer les
idées que Joseph Effner devait appliquer sur place 41 . Effner était à Paris depuis
1706 et allait devenir l’architecte de la cour de Maximilien-Emmanuel au retour
38 GACHARD Louis-Prosper, op.cit., pp. 315 et 322, HASQUIN Hervé, op.cit.,
p. 320, PIOT Charles, op.cit., pp. 167 à 169 et SOENEN Micheline,
op.cit., p.191.
39 De SCHRIJVER Réginald, Max II. Emanuel von Bayern und das spanische
Erbe : die europäischen Ambioionen des Hauses Wittelsbach, 1665-
1715, op.cit., p.227 et du COLOMBIER Pierre, op.cit., p.39.
40 De SCHRIJVER Réginald, "Les prétentions autrichiennes à l’héritage des
Habsbourg d’Espagne. Les Pays-Bas du Sud pendant la guerre de
succession d’Espagne. 1700-1716" in Belgique autrichienne, 1713-
1794 : les Pays-Bas méridionaux sous les Habsbourg d’Autriche,,
op.cit., p.22.
41 Du COLOMBIER Pierre, op.cit., p.39, GACHARD Louis-Prosper, op.cit.,
p.319, GARMS Jörg, op.cit., pp. 59 et 60 et HAUTECOEUR Louis,
op.cit., vol.3, pp.82 et 83.

de celui-ci en Bavière ; entre-temps il fut sans doute durant huit ans l’élève de
Boffrand 42 . La dernière période de présence de Maximilien-Emmanuel dans nos
régions est très bien renseignée, tant dans les sources que dans la littérature
scientifique.
A Munich, dès son retour, Maximilien-Emmanuel organise des ateliers de
toutes sortes pour lesquels il engage de nombreux artistes et artisans français. Il
entreprend alors des travaux qui vise à donner à la cour de Bavière la
magnificence de celle de Louis XIV. Effner, entre autres, jouera un rôle dans ces
aménagements.
Maximilien-Emmanuel meurt en 1726.
Germain Boffrand naquit en 1667 à Nantes 43 . Son père était sculpteur et
architecte mais n’étant pas membre d’une des grandes lignées des métiers du
bâtiment. Cette position quelque peu marginale écartera toute sa vie Boffrand de
l’architecture officielle. Il était le neveu du poète de cour Philippe Quinault qui
le fit venir à Paris pour étudier la sculpture puis l’architecture avec Jules
42 Du COLOMBIER Pierre, op.cit., p.39 et PONS Bruno, "Germain Boffrand et
le décor intérieur" in Germain Boffrand 1667-1754, l’aventure d’un
architecte indépendant, présenté sous la direction de M. Gallet et J.
Garms, Paris, Herscher, 1986, pp. 206 et 207.
43 L’essentiel de cette courte biographie est tiré de GARMS Jörg, op.cit., pp. 22
à 28.

Hardouin-Mansart 44 . Il commence sa carrière officielle dans le bureau des
bâtiments du roi au titre de dessinateur. Il quittera le service des bâtiments du roi
en 1699 pour entreprendre sa première construction : l’hôtel Le Brun à Paris
dont il avait obtenu le contrat par le biais de son oncle. Cette première
construction personnelle lui vaudra un grand renom dans les milieux parisiens.
A partir de là, il s’assurera des commandes à Nancy pour le duc de Lorraine, à
Boisfort et dans différents hôtels. En 1710, il entreprend un nouveau type de
travail : sans attendre des commandes particulières, il achète des terrains qu’il
bâtit selon ses plans d’hôtels particuliers qu’il revend ensuite. Dans ces années il
construit l’un des modèles d’hôtel parisien les plus renommés : l’hôtel Amelot
de Gournay. Outre cela, il travaille au Petit-Luxembourg et à l’Arsenal. En
1718, ses investissements s’écroulent et il perd tous ses biens dans une nouvelle
spéculation. La décennie qui suit permet à l’architecte de se relever en profitant
de sa réputation intacte. Il est consulté en 1723 pour la résidence de Würzburg et
l’année suivante part en visite en Allemagne. Dans cette décennie, il dirige et
rebâtit l’Hôpital général mais son activité architecturale connaît une baisse de
cadence. En 1735, il décore l’intérieur de l’hôtel de Soubise qui le rendra
44 Voir Von KALNEIN Wend et LEVEY Michael, Art & architecture of the
eightteenth century in France, Harmondsworth, Pelican history of art,
1972, v.37, p.203.

célèbre. Les quinze dernières années de sa vie, Boffrand trouvera encore
l’énergie de se lancer dans de nombreux projets urbanistiques et architecturaux.
Parallèlement à l’architecture, Germain Boffrand eut de nombreuses
activités variées : il écrivit des œuvres littéraires dont un éloge à son oncle,
occupa de hautes fonctions dans les offices des Ponts et chaussées et dans ceux
de l’Hôpital général, il fut ingénieur de l’artillerie, il participa à la construction
d’une fabrique de tuyaux de plomb et investit dans des activités capitaliste, enfin
c’était un membre assidu de l’Académie d’architecture. En 1745, il publie ses
idées et surtout de nombreuses gravures de ses œuvres dans son livre
d’architecture.
Il mourut en 1754.

3. La chasse et les forêts au XVIIIième siècle:
Les chasses princières au 18 ième siècle ont subi l’importante influence de la cour
française de Louis XIV. Au 17 ième siècle, les chasses, comme tout ce qui touche
à la vie de cour, se parent d’un faste grandiose. Les effectifs des chasseurs
grossissent, les courtisans suivent la chasse en carrosses, comme il convient, et
beaucoup d’animaux sont tués 45 . Au 18 ième , on chassera parfois tant que
certaines espèces se raréfieront et que le nombre moyen de grands animaux
diminuera 46 . Il est également de coutume que le spectacle de la chasse soit
ouvert à chacun, comme toute activité royale 47 , mais certaines voies sont
45 SALVADORI Philippe, La chasse sous l’Ancien Régime, Paris, Fayard, 1996,
pp. 194 à 196, 205 et 207.
46 Cela se produisit dans la forêt de Soignes, voir WAUTERS Alphonse, op.cit.,
livre neuvième, pp. 233 et 243. D’abord, l’auteur dit que sous Charles
de Lorraine, dans la seconde moitié du 18 ième , l’on pratiqua la chasse
de masse parce que les bêtes étaient trop nombreuses dans les bois.
Ensuite, il affirme que, durant le 18 ième siècle, certaines espèces
devinrent rares. Sans doute doit-on dès lors supposer que ce sont les
chasses de Charles de Lorraine qui firent diminuer le nombres
d’animaux dans la forêt de Soignes. Voir également GOBLET
d’ALVIELLA Eugène, Histoire des bois et forêts de Belgique des
origines à la fin du régime autrichien, Paris et Bruxelles, P. Chevalier
et M. Lamertin, 1927, t.2, pp. 379 à 389 pour une étude complète de
l’occupation animale des forêts belges.
47 SALVADORI Philippe, op.cit., p.204.

cependant interdites au public 48 . Lors des chasses, cette masse d’acteurs devait
pouvoir manœuvrer dans l’épaisseur des bois et l’on dès lors fit percer de
nombreuses routes. En règle générale, ces routes sont organisées par série de
huit à partir d’un point central. Nous décrirons plus loin en quoi cette structure
participait d’un système généralisé dès le 17 ième siècle. Sous Louis XIV, on
prend l’usage de relier les huit rayons entre eux pour former un vaste octogone.
Les routes sont larges et les carrefours aménagés pour le passage des voitures et
des calèches. La plupart des implantations et les défrichements qu’elles
nécessitent progressent en suivant les zones les plus fréquentées par les
chasses 49 . Ce découpage géométrique des domaines de même que la fondation
de nombreux pavillons et de maisons de chasse participent d’une prise de
48 MAROTEAU V., "Les forêts péri-urbaines, milieu de loisir : le cas de la
région parisienne à l’époque moderne et contemporaine" in Le bois et
la ville du moyen-âge au XXième siècle, acte du colloque organisé à
Saint-Cloud les 18 et 19 novembre 1988 par le Centre d’Histoire
Urbaine de l’Ecole Normale Supérieure de Fontenay / Saint-Cloud et
le Groupe d’Histoire des Forêts Françaises, par J.-L. Biget, J.
Boissière, J.-C. Hervé et D. Roche, Saint-Cloud, Ecole Normale de
Fontenay, 1991, p.98.
49 MAROTEAU V., op.cit., p.98 et SALVADORI Philippe, op.cit, pp. 213 et
210. L’extension du système général dépend en ce sens de l’activité
cynégétique. Notons que souvent la chasse fut un élément qui joua en
faveur de la conservation de massifs forestiers et donc de leur
aménagement réfléchi. Voir GOBLET d’ALVIELLA Eugène, op.cit.,
t.2, pp. 369, 378 et 379.

contrôle de l’espace de la forêt et assoit la puissance du roi sur la nature par des
signes physiques et concrets 50 .
Outre son rôle de loisir privilégié, la chasse s’accompagne d’une
importante activité sociale parallèle à la vie de cour journalière. Durant les
assemblées qui précèdent les chasses, et les repas qui les suivent, est présent tout
l’entourage de l’illustre hôte qui continue ainsi d’organiser sa société.
Nombreuses sont les personnes qui ne viennent pas pour la chasse proprement
dite, ainsi l’activité cynégétique est étroitement liée à l’attribution des places et
du rang à la cour de Louis XIV 51 .
Cette présence courtisane, celle des chasseurs et l’entretien des animaux
de chasse nécessitaient de nombreuses constructions : habitations, chenils,
écuries, etc. Il était de plus important que la chasse progresse, erre d’un endroit
à l’autre et ainsi on fit construire beaucoup d’installations dont la taille variait de
la simple halte à la plus fastueuse demeure 52 . Il faut se souvenir que Versailles,
comme d’autres châteaux, n’était à l’origine qu’un simple pavillon de chasse qui
s’étendit et prit des fonctions de représentation nouvelles, avec le temps.
50 SALVADORI Philippe, op.cit, pp. 146, 213 et 214.
51 Ibidem, pp. 148, 152, 160 et 205.
52 Ibidem, pp. 209 et 213.

4. Description générale des lieux, faite d'après les gravures:
La "maison de chasse de Monseigneur Maximilien-Emmanuel électeur de
Bavière, située à 2 lieues de Bruxelles, au dessus du village de Bouchefort, dans
la forêt de Sogné" devait semble-t-il remplacer un pavillon de chasse
préexistant 53 . Le choix de Boisfort n’est pas innocent : si Bruxelles est petit à
petit devenue capitale des Pays-Bas, c’est en partie parce qu’on pouvait y
53 L'appellation est celle utilisée par l'architecte, BOFFRAND Germain, op.cit.,
p.45 : «Son Altesse Electorale avoit dans le village de Bouchefort une
Maison de Chasse, qui étoit trop petite : il résolut d’en faire une plus
grande & plus commode. Elle fut placée dans la forêt de Sogne au-
dessus du village.» Il est difficile de dire si le pavillon devait
remplacer un pavillon déjà existant au-dessus du village ou si
Boffrand évoque une autre construction de Boisfort qui n'aurait plus
suffi aux besoins. GALLET Michel, Les architectes parisiens au
XVIIIième siècle, op.cit., p.74 parle également d’un pavillon de chasse
à Tervuren que le projet de Boisfort aurait pu remplacer dans l’usage.
Il semble d'après la tournure de phrase de Boffrand que c'est bien sur
place, à Boisfort qu'existait une maison de chasse à remplacer. Quant
à l’étymologie de Bouchefort, on apprend dans La forêt de Soignes :
art et histoire des origines aux XVIIIe siècle : catalogue de
l’exposition Europalia 87 Österreich, édité par la Royale Belge et le
Château des Trois-Fontaines, Watermael-Boisfort et Auderghem,
1987, p.134 qu’elle provient d’une déformation latine du mot
néerlandais Bosvoorde.

chasser 54 . Boisfort était, malgré le mauvais état de la forêt au tournant du 18 ième
siècle 55 , un des plus agréables endroits à proximité de Bruxelles et avait
54 La forêt de Soignes, art et histoire des origines au XVIIIème siècle : catalogue
de l’exposition Europalia 87 Österreich, op.cit., p. 87 et WAUTERS
Alphonse, Histoire des environs de Bruxelles ou description historique
des localités qui formaient autrefois l’ammanie de cette ville,
Bruxelles, Culture et civilisation, 1973, livre neuvième, p.249.
55 Voir La forêt de Soignes, art et histoire des origines au XVIIIème siècle :
catalogue de l’exposition Europalia 87 Österreich, op.cit., pp. 4 et 97,
GOBLET d’ALVIELLA Eugène, op.cit., t.3, pp. 123, 127, 128, 309 et
310 et Van der BEN Dirk, La forêt de Soignes, passé, présent, avenir,
Bruxelles, Racine, 1997 et 2000, p.70. Les nombreux passages de
troupes, le percement de nouvelles routes ou l’aménagement
d’anciennes, un mauvais entretien de la végétation, les défrichements
continuels durant le régime espagnol, l’abattage souvent massif et peu
contrôlé pour le bois de chauffage et d’autres usages, sont autant de
causes de ce mauvais état de la forêt. On constate un certain pillage
des ressources de la forêt de Soignes pour les périodes qui nous
intéressent, soit qu’il fut officiel et autorisé, soit qu’il fut illégal, tel le
braconnage. La surveillance des forêts était organisée en milices mais
celles-ci ne pouvaient tout contrôler. A ce propos, voir La forêt de
Soignes, art et histoire des origines au XVIIIème siècle : catalogue de
l’exposition Europalia 87 Österreich, op.cit., p. 88, Van der BEN
Dirk, op.cit., p.70 et WAUTERS Alphonse, op.cit., livre neuvième,
p.250. Pour pallier activement à la perte de larges parcelles de bois,
dès 1703, on interrompit les défrichements et on procéda en 1706 aux
premières replantations officielles d’arbres qui prirent de l’ampleur
durant le 18 ième , voir La forêt de Soignes, art et histoire des origines

constitué au 17 ième siècle un lieu de promenade apprécié qui comportait de plus
l’ancienne vénerie ducale 56 . Boisfort était également un carrefour de routes et
sentiers qui rayonnent depuis le village vers Bruxelles, bien sûr, mais également
du hameau de Vert-Chasseur situé dans l’actuelle commune d’Uccle vers La
Hulpe et depuis Boisfort vers Rouge-Cloître et Groenendael. Ce réseau de routes
à l’est de Bruxelles fut amélioré et prolongé en 1698 57 .
Le pavillon est placé parfaitement au centre d'une clairière artificielle
circulaire de 150 toises soit environ 300 mètres de diamètre. Le pavillon a un
diamètre cinq fois inférieur de 30 toises 58 . La clairière est ainsi une vaste
esplanade vide de laquelle partent sept routes que Boffrand nomme "avenues",
elles sont disposées tous les huitièmes de cercle et alignées sur les portiques.
Seule la partie censée surplomber le village, dégagée de tout arbre, a été
aménagée en une terrasse entourée d'un muret qui se prolonge quelque peu le
au XVIIIème siècle : catalogue de l’exposition Europalia 87
Österreich, op.cit., p.4 et 97, GOBLET d’ALVIELLA Eugène, op.cit.,
t.3, pp.132 à 135, LEFEBVRE Sylvie, "Les pépinières dans les Pays-
Bas autrichien : le cas de Soignes" in Parcs, jardins et forêts au
XVIIIe siècle, études sur le XVIIIième siècle, vol.XXV, édité par
Hervé Hasquin et Roland Mortier, Bruxelles, 1997, pp. 40 à 42 et Van
der BEN Dirk, op.cit., p.70.
56 Ibidem, livre neuvième, pp. 146, 224, 243 et 249.
57 Ibidem, livre neuvième, pp. 224 et 243.
58 GARMS Jörg, op.cit., p.60.

long des deux chemins. Cette terrasse devait offrir une belle vue plongeante sur
le domaine et le village.
Ainsi la forme centrée du pavillon se voit-elle étendue par rayonnement
d'abord à la clairière puis à la forêt environnante qu'organisent les routes. De
plus loin encore, le site du pavillon de chasse de Boisfort est repris à grande
échelle dans l’organisation des routes de l’est de Bruxelles.
A la lisière de la clairière ronde, Boffrand a placé les diverses
dépendances et facilités, tenues éloignées de l’habitat princier par l’espace de la
clairière. Ainsi, du côté de la terrasse et du village, de chaque côté entre les
premières routes, se trouvent les corps de garde, deux petites constructions
rectangulaires. Dans les quatre huitièmes de cercle restant se trouvent disposés
en éventail dans le sens des aiguilles d'une montre le "chenil", les "remises", les
"écuries" et les "cuisines".
Ces dépendances sont très peu détaillées dans les gravures, au point de ne
plus être différenciées que par les appellations qui les qualifient, elles sont
seulement évoquées dans le texte du maître. Sur le plan général (la planche
deuxième de Boffrand), on voit qu’elles couvrent une bien plus grande surface
que le pavillon : chaque bloc satellite est en fait composé de trois ou quatre
bâtiments rectangulaires très allongés disposés en quadrilatère autour d’une
cour. Dans le cas du "chenil" et des "cuisines", les quatre ailes qui contiennent la
cour intérieure sont formées par des bâtiments ; le côté extérieur des "remises" et

les "écuries", tourné vers le bois, ne semble fermé que par un mur ou une
palissade.
D'après ce que l'on peut deviner sur la gravure de l'élévation du pavillon
où on voit apparaître dans le fond les bâtiments des dépendances, ceux-ci étaient
tous basés sur un même modèle simple et sobre. Ils sont moins hauts que le
pavillon central et comportent un rez-de-chaussée à hautes arcades en plein-
cintre ainsi qu’un étage en attique aux fenêtres presque carrées dont le linteau
est légèrement arrondi. Les murs sont nus à l’exception d’une bande sobre au
niveau du sol de l’étage et les fenêtres ne présentent aucune décoration. Les
élévations de ces bâtiments sont légères lorsqu’on les compare à celles du
pavillon principal. Ainsi l'aspect des dépendances par rapport au bâtiment du
centre devait paraître plus massif et volumineux mais aussi moins affiné dans la
décoration.
Toute l'organisation est basée sur le salon central et à tous les niveaux se
retrouve l'idée d'une structure centralisée et rayonnante. Ainsi, sur les gravures,
les dépendances semblent avoir été déformées pour s'inscrire parfaitement entre
les routes divergentes. Les façades principales tournées vers le pavillon central
sont plus étroites que les côtés arrières, tournés vers la forêt. Du coup, les
dépendances ont une forme trapézoïdale légèrement arrondie. Cet effet dans la
disposition des bâtiments secondaires renforce l'impression d'extension
rayonnante, à la manière d'une perspective accélérée.

Il est difficile de dire dans quelle mesure l'aménagement de la forêt
alentours avait été prévu mais la simple présence immédiatement évidente des
routes suffit à donner cette sensation de rayonnement jusque loin dans les
fourrés.
De plus, sur la gravure, les routes sont bordées de rangées d’arbres,
manifestement dessinées en rangées pour contraster avec les massifs des bois.
Leur grande largeur et ces rangées d’arbres devaient accentuer l’importance de
ces voies dans l’organisation cardinale de l’espace de la forêt, celle-ci devant
avoir paru moins sensible au niveau du sol que sur un plan d’implantation. En
effet la position centrale du pavillon coince la vue qu’on peut avoir d’une des
routes quand on regarde vers la clairière. A cause du pavillon, on ne peut pas
vraiment se rendre compte de la poursuite de la percée rectiligne de la route au-
delà de la clairière, sauf à travers les portiques et en traversant le salon. Cette
disposition implique d’une part que le pavillon est théoriquement toujours
visible depuis n’importe quel point des routes et d’autre part que du salon, on
voit par les routes à l’infini 59 .
La forêt conserve une grande présence malgré les bâtiments : les
dépendances sont en effet cernées par des massifs d’arbres sur trois de leurs
côtés. Sans cette épaisseur de feuillage que Boffrand a laissée entre les routes et
les bâtiments, la bordure de la clairière serait apparue comme une succession de
façades et de routes semblables à des rues, à la manière d’une place de ville.

L’architecte se montre ici très respectueux d’une certaine ambiance forestière
tout en garantissant au domaine un confort refermé sur lui-même.
Il faut noter aussi qu’aucune des dépendances ne prend vraiment pied sur
l’espace de la clairière : les murs des bâtiments commencent à peu près là où
s’achève l’espace dénudé. En ce sens, la clairière semble avoir été conçue pour
contenir et mettre en évidence le pavillon principal, centre du système général,
telle un écrin de forêt 60 .
La création d'une terrasse et le déboisage de la zone témoigne d’une
intention évidente de faire du pavillon un belvédère largement ouvert sur la
vallée. Boffrand vante d’ailleurs l’agréable vue que proposent le village, les
étangs et la plaine 61 . Il a placé sur la gravure quelques minuscules maisons dans
la vallée. Cependant, au vu du large diamètre de la clairière et en raison du
muret qui la borde, il est peu probable que l’on ait pu voir la vallée depuis le
pavillon central, et ce même depuis l’étage ou la petite plate-forme du fanal.
Pour profiter du panorama, sans doute aurait-il fallu approcher du muret.
59 Cet aspect est mis en avant dans le texte, BOFFRAND Germain, op.cit., p.45.
60 GARMS Jörg, op.cit., pp. 60 et 61 parle du pavillon comme d’un "corps
parfait" ou "bâtiment idéal par sa forme et son site".
61 BOFFRAND Germain, op.cit., p.45.

5. Description du pavillon central:
5.1 L'extérieur:
D’emblée se détache au centre de chaque façade le haut portique ionique. Un
fronton simple à épaisse corniche repose sur les quatre colonnes de l'ordre
colossal. Le portique est fort saillant et comporte trois marches qui conduisent le
visiteur au niveau du sol de l'habitation. Si le motif du portique à ordre colossal
provient sans nul doute de l'architecture palladienne et si Boffrand l'avait déjà
fait sien auparavant, l'architecte reprend ici à Palladio et à une de ses plus
célèbres villas l'idée de base de quatre portiques identiques placés sur quatre
façades sans insistance particulière sur l’une d’entre elles. En effet, à Boisfort,
trois façades sont ornées de décorations cynégétiques tandis que sur la façade
principale, qui est tournée vers la campagne 62 , figurent les armes de Maximilien-
62 GARMS Jörg, op.cit., p.60. Nous n’avons pas pu déterminer comment
l’auteur a pu définir que la façade principale était celle tournée vers la
vallée. En suivant une certaine logique d’organisation précise du
bâtiment en vue d’un profit maximal du paysage, on peut arriver à une
telle conclusion. Il peut sembler normal en effet que le côté jugé le
plus convenable à la jouissance soit hiérarchiquement le plus
important.

Emmanuel 63 , lesquelles sont les seules indications de la prépondérance de cette
façade sur les autres. Cette symétrie presque parfaite des façades participe du
rayonnement général. Les trophées sont disposés sur les murs autour des
portiques, deux par deux et leur disposition reprendrait celle des trophées des
écuries de Versailles 64 .
Les frontons des portiques sont traités de manière simple, sans redents ni
décrochements, et ils sont posés sur une architrave constituée d’une large bande
nue. Le seul fronton visible de face sur les gravures est orné des sculptures d’un
trophée et d’animaux aux têtes rondes qui ressemblent à des lions. Le fond de la
partie sculptée du fronton est occupé par divers hampes et drapeaux.
Il faut noter que la grande profondeur des portiques, lorsqu’on les voit de
profil depuis une des façades, confère au bâtiment une assise visuelle large et
stable, presque pyramidale.
Entre les portiques, les murs extérieurs sont typiques de la manière de
Boffrand: ils sont simples et nus, vierges de tout découpage ornemental. Même
le léger soubassement s'inscrit sans rupture dans le plan uni du mur. Les
fenêtres, au nombre de dix par mur, conservent elles aussi une grande simplicité.
Au rez-de-chaussée, les fenêtres débutent au sol et se terminent en arc semi-
63 Cette particularité est invisible sur les gravures, où l’on ne nous présente
qu’une seule face, mais décrite dans le texte, BOFFRAND Germain,
op.cit., p.45.
64 GARMS Jörg, op.cit., p.61.

circulaire, à l'étage elles ont un arc surbaissé, presque plat, dont la largeur
augmente légèrement sur le sommet. Cette disposition est fréquente chez
Boffrand et confirme son goût pour les extérieurs simples et massifs.
Les premiers toits, dont la hauteur répète celle des frontons des portiques,
sont également simples, ils comportent chacun plusieurs excroissances qu’on
assimilerait aisément à des cheminées, nous y reviendrons. Dans la gravure, huit
de ces excroissances figurent sur le toit inférieur. Elles sont situées à deux
hauteurs distinctes et présentent au moins deux tailles différentes.
Par-dessus le toit inférieur dépasse le tambour du salon qui est percé de
seize fenêtres. Celles-ci se terminent en arcs semi-circulaires et sont séparées
entre elles par des pilastres plats que relie une architrave moulurée. Au sommet
de chaque pilastre, Boffrand a placé une statue qui se découpe sur le ciel.
Cette différence de structure décorative entre les murs inférieurs et ceux
du tambour fait contraster les deux parties de l'édifice et renforce même, depuis
l'extérieur, l'importance du salon qui s’affirme comme le centre du dispositif
architectural. Il s’opère en montant un rapprochement vers le centre qui se
marque par une décoration plus appuyée.
Le toit supérieur est un large cône tronqué qui ne laisse pas transparaître
la forme de la coupole interne. Il est lui aussi équipé de deux cheminées, sur la
gravure. Au niveau où le cône est tronqué, Boffrand a placé sur la bordure
supérieure de la couverture une décoration qui imite des pans de tissu tombant.
Sur la partie plate ménagée au sommet du toit conique, il y a une haute structure

de forme très travaillée. La transition entre le toit et celle-ci est assurée par ce
qui semble être une balustrade octogonale. La structure comporte en son sommet
une image de la couronne du prince-électeur de Bavière, le "chapeau du
prince" 65 . Placée au faîte du bâtiment, cette structure a l'usage d'un fanal destiné
à faciliter le retour au bercail des chasseurs 66 . Ainsi, il devait être prévu d’y
produire de la lumière et on peut accéder au sommet par des escaliers qui
courent dans les charpentes. Dans la partie supérieure, un balcon a été aménagé
pour pouvoir profiter au mieux de la vue. D’un point de vue architectural, le
fanal constitue aussi le couronnement décoratif du pavillon : il est l’élément le
plus centré, le plus élevé et le plus finement ouvragé.
Sur la gravure d’une des faces extérieures du pavillon (la planche sixième
chez Boffrand), les pilastres du tambour du salon vus de profil s’incurvent de
manière concave de sorte qu’ils relient harmonieusement le tambour au toit du
premier étage. Si le procédé est connu et fréquemment utilisé depuis la
Renaissance, il semble que Boffrand ait hésité quant à ce point. En effet, dans la
gravure en coupe du pavillon (la planche septième), où l’on remarque qu’à
l’approche du tambour les toits du premier étage s’abaissent obliquement pour
laisser la lumière pénétrer le salon de manière optimale, on découvre que les
pilastres du tambour sont traités différemment : ils prennent un profil droit et
65 GARMS Jörg, op.cit., p.60 et von KALNEIN Wend et LEVEY Michael,
op.cit., p.214.
66 BOFFRAND Germain, op.cit., p.45.

sont placés en oblique à plus ou moins 45 degrés, comme de petits arcs-
boutants. Les deux versions de la liaison entre le tambour et l’étage d’habitation
sont ainsi très différentes. La première version veut résoudre un problème
d’ordre esthétique, la seconde semble vouloir régler un problème technique de
résistance à la poussée latérale de la coupole.
Cette première différence de conception doit entrer dans le débat critique
sur la validité et l’objectivité historique des gravures. En effet, nous allons
trouver plus avant d’autres divergences et imprécisions qui mettent en doute
l’idée d’un développement complet du projet architectural ou au moins de sa
présentation objective dans les gravures.
L’apparence extérieure du pavillon présente quelques caractéristiques
particulières qui indiquent sa fonction de pavillon de chasse : il s’agit du fanal
dont l’usage se confond dans la forme, des trophées de chasse qui décorent trois
des façades, et aussi de la forêt qui encercle la clairière et semble repousser vers
le centre les bâtiments des dépendances.
Plus présents et directs sont les signes de l’importance et de la richesse
princière que Boffrand a voulu souligner. On doit supposer, d’après la
personnalité de l’électeur Maximilien-Emmanuel, que celui-ci voulait lui-même
que l’aspect de son nouveau pavillon prennent un sens de glorification de sa
personne. Au sommet du fanal, Boffrand a placé la représentation de la
couronne de Bavière et sur le rebord supérieur des toits, il déploie une draperie

simulée, avec ses festons et ses broderies. Dans le programme de ce décor
d’ostentation princière, les volontés esthétique et politique de Maximilen-
Emmanuel se confondent. Avec le schéma visuel pyramidal culminant dans le
décor ajouré du fanal et la couronne s’assoit la puissance du prince 67 .
Ces détails particuliers que l’architecte intègre à son édifice et qui doivent
éclairer le spectateur sur la destination de celui-ci apparaissent fréquemment
dans l’art de Boffrand. Il est parmi les premiers à vouloir donner à ses édifices
des caractères qui en définissent l’usage pour chacun et immédiatement 68 . Dans
le cas de Boisfort, ces éléments, la perfection du système architectural, la liberté
complète d’aménagement que celle-ci sous-entend, ainsi qu’une proximité de
forme avec le pavillon de Marly qui fut construit à peu près en même temps
pour Louis XIV et sur lequel nous reviendrons, confèrent au pavillon un très fort
caractère princier 69 .
67 Ces éléments participent également d’une adaptation naturelle du style de
Boffrand qui s’orne et devient parfois théâtral lorsqu’il travaille hors
du cadre académique français. Voir HAUTECOEUR Louis, op.cit.,
vol.3, p.136.
68 BOFFRAND Germain, op.cit., p.11, GALLET Michel, "introduction", op.cit,
p.14 et HAUTECOEUR Louis, op.cit., vol.3, p.139.
69 GARMS Jörg, op.cit., p.61.

5.2 Le rez-de-chaussée:
La pièce principale du pavillon est le salon. C'est une haute pièce ronde de
10 toises, soit près de 20 mètres, de diamètre qui s'ouvre sur toute la hauteur du
bâtiment pour se terminer en une coupole à seize croisées 70 .
L’élévation est ici très importante et les lignes de forces verticales sont
accentuées quand les architraves sont simplifiées. De par son extension
verticale, ce salon s'apparente à un salon à l'italienne. L'élévation, qui est visible
dans la gravure de la coupe du pavillon (la planche septième) est constituée de
trois niveaux distincts : le rez-de-chaussée aux murs percés sur tout le tour
d'arcades en plein-cintre, l'étage que constitue un mince corridor rond qui court
autour du salon et dont les piliers portent des termes atlantes et, dans les murs du
tambour, le niveau des fenêtres hautes qui constituent la prise de jour principale
de la pièce. Les atlantes supportent les bases des arcades de ces fenêtres. Celles-
ci semblent plus hautes de l’extérieur qu’elles ne le sont vraiment : par un
système de décrochement étagé, l’architecte ménage un large encadrement
architectonique dans lequel s’enfonce la fenêtre haute. Cette particularité est
visible sur la gravure de la coupe du pavillon.
Il faut noter que la forme générale ronde à l'intrados des murs du salon se
transforme sur l'extrados en un octogone. Cette transition de forme est dictée par
huit piliers massifs échancrés qui définissent entre eux huit arcades. Sur
l’intrados, les piliers possèdent tous une niche semi-circulaire en leur milieu et,

une fois sur deux, cette niche est appuyée par ce qui semble être deux petits
pilastres figurés sur la gravure par de petits redents.
Le plan du pavillon est basé sur l’octogone et cela conditionne
l'emplacement et la forme des autres pièces.
Le salon s'ouvre ainsi sur quatre corridors carrés. Dans sa gravure du plan
du rez-de-chaussée (planche troisième) Boffrand en appelle trois "salle" et le
quatrième "cabinet". Ces quatre pièces sont des corridors en ce sens qu'elles ne
servent que de passage, à tout le moins abstraitement, dans la conception du
plan, et ceci malgré l'appellation de "cabinet" de Boffrand. Ces quatre corridors
sont ouverts sur tous leurs côtés. Ils établissent d'abord un accès droit entre le
salon et l'extérieur, par les portiques, accès qui se poursuit en ligne droite sur la
perspective des routes; ensuite ils donnent un accès latéral aux appartements et à
l'escalier monumental.
Les appartements sont aménagés dans trois des espaces trapézoïdaux que
ménagent les corridors et le tracé en octogone des murs. Les appartements ne
communiquent pas directement avec le salon, en effet trois des huit arcades du
salon devaient être fermées, les cinq autres s’ouvrant sur les corridors et
l’escalier monumental qui occupe le quatrième trapèze.
Cet escalier monumental qui s'étend en deux volées incurvées depuis
l'étage serait, en hommage à Louis Le Vau, un des maîtres de Boffrand, une
70 BOFFRAND Germain, op.cit., p.45.

copie de l'escalier des Ambassadeurs de Vaux 71 . Cet escalier occupe plus d’un
huitième de la surface générale et cette envergure ne s’imposait manifestement
pas : l’étage ne présentant que des chambres et autres pièces privées. Ainsi
l’escalier s’affirme pour lui-même 72 . Si celui-ci est le seul chemin affirmé pour
accéder à l'étage, son usage dans la vie courante devait être limité. En effet la
disposition des appartements de l'étage est calquée sur celle du rez-de-chaussée
et il faut sans doute considérer que les deux parties forment un seul appartement.
Ainsi Boffrand a placé dans les recoins des appartements de petits escaliers
permettant à l'habitant ou aux gens de maison d'aller et venir en ces lieux sans
emprunter toujours le solennel grand escalier. En ce compris le grand escalier, il
existe sur le plan du rez-de-chaussée sept escaliers.
Les trois appartements du rez-de-chaussée sont aménagés différemment
les uns des autres. Celui que la gravure du rez-de-chaussée en plan (la planche
troisième) montre en haut à gauche était destiné "à Madame". Il comporte une
pièce principale carrée, la "chambre de madame"; un "cabinet" rond d'où on
accède à un escalier coincé dans la pointe aiguë d'un des deux triangles et enfin
une petite pièce triangulaire. Pour ces trois pièces, Boffrand a choisit trois
71 GARMS Jörg, op.cit., p.61.
72 Ibidem, p.61, l’auteur a également remarqué la monumentalité indue de
l’escalier de Boffrand. Cela confirme pour lui une volonté expresse de
la part de Boffrand de citer Le Vau.

formes distinctes, montrant par là son goût prononcé pour les formes
particulières, pour les plans complexes et son refus de l'angle droit. On retrouve
également ici un trait qu'on dit typique de l'architecte, à savoir la juxtaposition
de volumes et d'espaces distincts qu'il refuse d'unifier et cherche plutôt à faire
contraster les uns avec les autres. Il faut noter que cette accumulation de formes
diverses n’apparaît aucunement à l’extérieur où les murs sont très sobres.
Ces différents espaces doivent en outre correspondre à une "ambiance"
particulière. Ainsi le cabinet rond pouvait voir sa forme poursuivie dans le
volume et comporter un plafond arrondi qui lui aurait conféré l'intimité
particulière d'une coquille. La chambre garde des coins droits pour conserver
une certaine solennité de fonction.
Le second trapèze, en haut à droite sur les gravures, est occupé par une
grande pièce de forme générale rectangulaire avec aux deux extrémités des
échancrures concaves qui inscrivent la pièce dans le trapèze. Dans les deux
petits triangles subsistant se trouvent de petits escaliers, l’un carré, l’autre
allongé. Boffrand qualifie cette pièce d'"antichambre de l'Electeur" mais sur la
gravure, en traits fins, il dessine dans une des deux alcôves cinq petites croix
disposées en croix de Jérusalem. La forme particulière de la pièce, les
échancrures des murs ainsi que ces croix fondent certaines hypothèses quant à
l’usage religieux de cette pièce 73 . Suivant cette idée, la petite salle carrée qui ne
73 HAUTECOEUR Louis, op.cit., vol.3, p.137.

communique qu’avec l’"antichambre" pourrait avoir été destinée à servir de
sacristie.
Le troisième trapèze est destiné à Maximillien-Emmanuel et reprend la
structure de l'appartement de Madame: il s’agit d’une pièce carrée, dite
"chambre de l'Electeur", d’un cabinet rond jouxtant un escalier ovale et d’une
pièce triangulaire, qualifiée sur les gravures de "garde-robe" et qui comporte
également un escalier arrondi. L'on peut supposer, par parallélisme et même si
rien ne l'indique, que la pièce triangulaire qui jouxte la chambre de Madame soit
également une garde-robe.
Boffrand a figuré en traits pointillés fins, sur les gravures en plan, ce qui
semble être des éléments de mobiliers. Ainsi, dans les chambres décèle-t-on
l’emplacement du lit, encastré dans une alcôve 74 et sans doute de certains des
meubles principaux. Les murs des pièces sont très travaillés et leur profil vise à
intégrer les meubles dans le volume des murs. Il en est de même pour les petits
escaliers qui semblent lovés dans l’épaisseur du mur. Outre ces pointillés, il
n’est pas possible de définir précisément le décor et l’aménagement des pièces.
Les quelques éléments de décoration intérieur que Boffrand figure dans la
gravure en coupe restent trop imprécis pour servir une analyse sérieuse. On y
74 Cette pratique est attestée depuis 1699 et semble due à Jules Hardouin-
Mansart. Voir CHAUNU Pierre, op.cit., p. 396 et KALNEIN Wend et
LEVEY Michael, op.cit., p.203.

voit par exemple un modèle de cheminée, manifestement dessiné à la hâte, plus
pour en indiquer la présence que pour définir un modèle particulier.
Nous avons voulu rapprocher certaines des échancrures creusées dans les
murs des cheminées que l’on a vues disposées sur les toits et vérifier si celles-ci
pouvaient se retrouver dans le plan. D’après les gravures et en dépit de
l’imprécision que cela sous-entend, l’on a pu définir que chaque cellule, corridor
carré ou appartement trapézoïdal, devait présenter deux cheminées ; le salon en
a quatre. Ainsi, si bien sûr l’on considère que les gravures correspondent entre
elles, il semble que les cheminées figurées sur le toit dans la gravure en vue
extérieure ne puisse pas être directement reliées sur le plan à une forme
particulière du mur. Il est probable que le pavillon n’avait aucun besoin d’autant
de cheminées effectives : il y a au total vingt cheminées sur les toits. Il se peut
donc que Boffrand ait voulu jouer sur l’aspect décoratif des cheminées, mêlant
sans doute à celles prévues pour un usage réel des cheminées factices. Il
maintient l’équilibre des façades et imprime un certain rythme aux toits.
5.3 L'étage d'habitation:
Dans la courte liste des gravures relatives à Boisfort, Boffrand écrit : «la
Planche quatrième represente le plan du premier étage distribué à plusieurs
appartemens, de même que le second étage (Planche V), dégagés par des

corridors qui ont vues sur le salon» 75 . Or nulle part dans les gravures n’apparaît
un plan de second étage et la planche cinquième représente l’élévation
extérieure du pavillon 76 . Les vues de profil montrent à suffisance qu’un
deuxième étage habitable n’était pas prévu. Si Boffrand avait prévu un deuxième
étage complet, la seule mention qui en est faite est celle de son texte. Ou alors
avait-il l’intention d’introduire une gravure montrant l’organisation de la sous-
toiture supérieure qu’il n’aura finalement pas publiée ? Si ces questions
demeurent sans réponses, elles alimentent encore l’étude critique des gravures.
L'étage d'habitation a la forme octogonale générale du pavillon. Au centre
s'ouvre le salon. Un "corridor" étroit fait la jonction entre la forme ronde et les
murs des appartements. Une arcade sépare le corridor rond du salon, les seize
pilastres de celle-ci portent sur l’intrados les seize statues d’atlantes. Sur la
gravure de la coupe, les atlantes sont présentés dans des positions variées, ils
portent apparemment leur charge sans efforts ni douleur. De nouveau, les
atlantes seraient une citation de ceux de Louis Le Vau au château de Vaux-le-
Vicomte..
75 BOFFRAND Germain, op.cit., p.45
76 Et suite à ce décalage la planche septième que Boffrand annonce comme celle
de «la coupe du bâtiment par le milieu du Salon» est en fait la gravure
portant la mention Pl.VI. La gravure qui porte la mention Pl.VII dans
le Livre d’architecture correspond au chapitre suivant qui concerne
Nancy.

Le corridor établit la communication entre toutes les pièces de l'étage et
l'escalier monumental. Les appartements reprennent la structure alternée en
trapèzes et carrés du rez-de-chaussée : ainsi, les corridors carrés définissent-ils à
l'étage de nouvelles pièces. L’utilisation pour l’habitat des carrés correspondants
aux corridors entraîne que les appartements soient beaucoup moins nettement
séparés les uns des autres. Les espaces de l’étage sont alors encore plus
complexes et les pièces, plus petites : à surface égale, on retrouve presque deux
pièces à l’étage pour une au rez-de-chaussée. Les murs à l’étage sont moins
épais et cet allégement s’étend aux huit piliers du salon : ceux-ci se dédoublent
en seize piliers plus fins qui définissent seize ouvertures et portent les seize
atlantes.
La conservation de la structure des appartements ne s'imposait pas
nécessairement et l'espace gagné sur les indispensables corridors d’entrée du
rez-de-chaussée n'a pas été utilisé directement mais, en général, subdivisé en
nouvelles petites pièces. Ainsi, en commençant sur la gauche, le premier espace
carré a été divisé en deux pièces, une "garde-robe" et une "chambre", et rattaché
aux appartements de Madame. Ceux-ci comportent à l'étage une seconde "garde-
robe" triangulaire, deux chambres et dans l'espace triangulaire restant aboutit
l'escalier privé. Dans la partie carrée du haut se retrouvent une "chambre" et une
"garde-robe". Le second trapèze, en haut à droite, entre les deux petits escaliers
qui occupent les deux espaces triangulaires des extrémités, compte deux
"chambres" et deux "garde-robes". Dans la troisième partie carrée, à droite, sont

aménagées deux pièces carrées aux mêmes dénominations que précédemment.
Enfin, le troisième trapèze comporte un "petit cabinet" rond, une "antichambre"
carrée et la "chambre de son Altesse l'Electeur", carrée elle aussi. Aux deux
bouts se trouvent les petits escaliers.
L’organisation de l’étage est calquée sur celle du rez-de-chaussée et l’on
doit sans doute considérer que les deux séries d’appartements, ceux "de
Madame" et ceux de l’électeur, se poursuivent du rez-de-chaussée à l’étage 77 .
Des six petits escaliers présents au rez-de-chaussée, il en reste à l’étage
seulement quatre. Celui qui partait du triangle de l’"appartement de Madame" et
celui de la "garde-robe" de l’appartement de l’Electeur ont disparu. Si ces
escaliers étaient destinés à la communication vers un sous-sol, Boffrand ne
laisse nulle part filtrer un indice de l’existence de ce dernier. Sinon, il s’agit
peut-être à nouveau d’une variante dans la série des gravures, Boffrand aurait
ajouté ou enlevé ces escaliers entre deux évolutions de son projet. Ici encore l’on
77 Hardouin-Mansart semble avoir été un précurseur de ce type de dispositif en
"unités de vie" clairement définies par rapport au reste. Notons que
chez cet architecte comme chez Boffrand, les unités sont constituées
en général d’une chambre, d’un cabinet et d’une garde-robe. C’est le
cas, par exemple, au Château-Neuf de Meudon que Hardouin-Mansart
construisit à peu près au même moment que le projet de Boisfort. Voir
CHAUNU Pierre, op.cit., pp. 402 à 405 et Von KALNEIN Wend et
LEVEY Michael, op.cit., p.203 et figure 1, p.204.

emarque des différences entre les gravures et cela doit éveiller des
interrogations sur celles-ci.
Le dernier espace, qui se trouve juste à côté du grand escalier, est une
grande pièce carrée que deux pans de murs convergents isolent un peu du
corridor. Cette salle est énigmatiquement appelée "salle du Trouk" 78 .
78 Malgré les nombreuses recherches menées pour découvrir le sens de ce terme,
nous n’avons aucune information fiable sur ce sujet. Nous avons
cherché pourtant dans de nombreux dictionnaires : de français
moderne et historique, d’allemand, de russe, de néerlandais, et
d’autres ; nous avons parcouru de nombreuses encyclopédie, des
répertoires de termes inusités ou disparus, de noms propres, et
beaucoup d’autres ouvrages. Nous avons découvert une ville de
Lituanie appelée Trouk et le terme existe comme nom de famille.
Nous avons aussi rencontré par hasard ce terme qui intervient dans
une compétition équestre contemporaine en Russie et il existe en
langue arabe : un souk de la médina de Tunis porte le nom de "souk el
Trouk", l’on y vendrait apparemment des vêtements. Les recherches
dans ces directions n’ont pas eu de résultat probant. Pour ces deux
derniers points, voir ces sites :
http://www.equestrian.engis.ru/hb_horse_eng_18.html ,
http://www.visit-tunisie.com/regions.html ,
http://www.race.es/guiapaises/africa/tun/tun0005000001a.shtml et
http://www.sacal.it/rivista3/tunisia.html . Les deux derniers sites
spécifient que le souk el Trouk est le souk "des Turcs".

6. Inspirations:
6.1 Palladio :
L’influence de Palladio est très sensible dans le pavillon de Boisfort. Le style
architectural de Boffrand possède à la base des caractères palladiens que l’on
retrouve ici comme dans d’autres de ses œuvres : il y notamment l’usage du
portail ionique et un goût pour les murs massifs et sobres.
La structure du pavillon central reprend, nous l’avons dit, celle d’une des
plus célèbres villas de Palladio : la villa Rotonda qui, bâtie sur un sommet
proche de la ville de Vicence, est pourvue d’une loggia par façade pour la
jouissance du paysage. Dans les deux cas, les constructions sont faites pour
profiter du spectacle des alentours et les architectes insistent sur la beauté de la
vue 79 .
Outre ces points communs, il faudrait voir ce qui distingue profondément
les deux édifices. D’abord, si chez Palladio le plus important est la
contemplation du paysage, le pavillon de Boisfort regarde essentiellement les
fuites des routes, le paysage de la vallée étant invisible depuis le bâtiment. A
79 Une autre villa de Palladio présente ce caractère de belvédère : la villa
Trissino à Meledo, qui est aussi située sur une colline et ouverte par
quatre portiques. Voir ACKERMAN James S., Palladio, Paris,
Macula, 1981, pp. 56 à 61.

Boisfort peut-être est-ce le pavillon lui-même qui est conçu pour être vu. Nous
l’avons dit dans la description générale, toute la disposition du domaine est
définie par la forme du pavillon et la clairière détache celui-ci des alentours pour
le mettre en évidence. Le pavillon joue donc ici un rôle de centre organisateur et
de pôle d’attache : le voir replace le spectateur dans l’ordre du système. Le fanal
posé au sommet des toits et destiné à ramener les chasseurs fait du pavillon la
chose à voir par opposition au belvédère que constitue la villa de Palladio.
Ensuite, une comparaison de l’extérieur des édifices témoigne d’une
insistance particulière de Boffrand sur le centre du pavillon. Chez Palladio, le
dôme se détache à peine du massif cubique, le tambour étant aveugle et réduit au
minimum. La forme générale apparaît massive et un peu rude. Le faîte des
frontons à six colonnes se trouve à la hauteur de la corniche du toit, à leur
niveau est construit un attique aux fenêtres carrées. De ce fait, les portiques ne
couvrent pas toute la hauteur du massif d’habitation, comme chez Boffrand. Le
décrochement des portiques de profil est proportionnellement plus grand chez
Palladio et les escaliers développent bien plus de marches. Ces caractéristiques
confèrent à la villa de Palladio une silhouette pyramidale plus aplatie dont le
sommet du dôme est l’apex.
A Boisfort, la silhouette équilatérale s’épanouit dans le fanal déchiqueté
qui couronne les toits. Le bloc aux faces fuyantes rompt la massivité cubique. La
décoration extérieure, dépouillée et classique chez Palladio prend un rythme
crescendo chez Boffrand. La volonté d’éclairage et la multiplication des fenêtres

sont des facteurs de ce rythme, mais chaque élément de la façade y participe :
ainsi les cheminées et leurs simulacres, les statues, le fenestrage du tambour et
aussi l’affirmation progressive de la décoration, quasi absente au bas et de plus
en plus complexe jusqu’au fanal. A la villa Trissino, Palladio obtient un effet de
crescendo différent, dans la structure, par la disposition en terrasses et en
nombreux niveaux aux longues rangées d’arcades 80 .
La forme générale de la villa est un cube massif et toutes les pièces à
l’intérieur sont des rectangles, à l’exception de l’espace central et des quatre
escaliers pris dans les massifs de murs entre les entrées. A Boisfort, Boffrand a
varié la taille et la forme des pièces à l’intérieur des cellules d’appartements,
mais il a conservé les quatre axes de circulation et de vision en croix qui
constituent dans les deux édifices les seuls accès à la pièce ronde du centre.
Ainsi, le passage vers les pièces satellites et les appartements se fait
latéralement, depuis les corridors ouverts sur chaque côté. Ces corridors sont
tous de même surface dans le plan de Boffrand, en revanche ils présentent des
tailles différentes chez Palladio.
La villa Rotonda date des années 1566-1570 et relève d’un classicisme
simple, typique de Palladio.
80 ACKERMAN James S., op.cit., p.58, qualifie ce procédé palladien de
"modèle de la pompe architecturale".

6.2 Louis Le Vau :
Germain Boffrand fut longtemps l’élève de Louis Le Vau et leur collaboration
durant les jeunes années de Boffrand marquera celui-ci pour de nombreuses
années. Quelques caractéristiques de Boffrand semblent directement lui venir de
son maître : l’usage très fréquent de l’ordre colossal, un travail sérieux sur le
plan d’après les vocations des édifices, un goût neuf pour les larges espaces de
forme particulières, ronde, ovale ou autre. Certain de ses édifices et, par eux,
certaines de ses idées auront une portée historique immense. Le Vau a en effet
travaillé la plupart du temps à de grands projets importants comme
l’aménagement de Versailles et la construction de Vaux-le-Vicomte, parmi ceux
qui comptent pour nous.
6.2.1 Vaux-le-Vicomte :
Le château de Vaux-le-Vicomte offre un exemple neuf à la fin du 17 ième siècle
d’étude approfondie de la distribution des édifices. A ce titre, il marquera
également l’architecture allemande. Le plus important dans ce domaine est le
grand salon à l’italienne ovale qui organise autour de lui les ailes latérales
d’habitation. Cette position première d’une pièce qui s’étend sur deux étages
sera particulièrement appréciée et imitée en Allemagne où l’architecture
italienne gardait via l’Autriche un grand renom 81 . Pour la première fois à Vaux,
nous rencontrons un espace presque circulaire qui prédomine sur le reste par une

position avancée et détachée du bâtiment proprement dit. La forme arrondie du
salon s’affirme avant toutes les autres parties du bâtiment et influence celles-ci
en s’étendant. Les décrochements que produit le dôme du salon sont raides et
direct : si l’arrondi influence par sa présence la forme des murs contigus, ceux-ci
restent encore très rigides et droits et provoquent des angles marqués en se
croisant. Bientôt ils s’arrondiront et se fondront l’un dans l’autre. Le salon de
Vaux-le-Vicomte possède à ce niveau une importance comparable à celui de
Boisfort : la forme de base implique dans le plan une adaptation directe des
espaces voisins qui se transforment.
Le salon de Vaux inspire très directement deux éléments de Boisfort : ce
sont d’abord les atlantes porteurs d’arcades qu’à coup sûr Boffrand avait en tête
en composant Boisfort 82 et également le grand escalier des Ambassadeurs qu’il
cite véritablement dans l’escalier monumental de Boisfort, nous l’avons dit.
81 Du COLOMBIER Pierre, op.cit., p.75.
82 Voir GARMS Jörg, op.cit., p.61.

6.2.2 La ménagerie de Versailles :
Une autre construction du règne de Louis XIV a pu exercer une influence
importante sur le projet de Boisfort : la ménagerie de Versailles. Aucun auteur
ne rapproche les deux bâtiments mais cela tient peut-être au fait que la
ménagerie, détruite, est peu connue et rarement décrite.
La ménagerie a été également conçue par Louis Le Vau et on a déjà fait
remarquer la notable influence e celui-ci sur Boffrand, son élève. Le bâtiment
fut entamé à la fin de 1662 ou au début de 1663, il s’agit de la première
dépendance de Le Vau à Versailles 83 . Le roi emmenait ses gens à la ménagerie
en promenade, pour se changer les idées et se divertir, c’était l’attraction
touristique de Versailles. Il était prévu qu’on y fasse que de courts séjours 84 .
Le bâtiment est conçu en fonction d’un pavillon octogonal à deux étages
que dissimule de prime abord un corps de logis rectangulaire bâti avec deux
ailes qui font retour vers l’avant. La partie octogonale s’ouvre largement sur les
enclos à animaux, organisés en étoile autour d’elle 85 . Une première ceinture de
jardins expose pour ainsi dire le système : celle-ci présente en effet huit courts
chemins que poursuivent les murets des enclos Ces huit bouts de chemins
83 BRATTIG Patricia, "Ludwig XIV. Als König der Tiere. Die Ménagerie in
84 Ibidem, p.268.
Versailles, ein verlorenes Meisterwerk von Louis Le Vau" in
Wissenschafliche Buchgesellschaft, Darmstad, 2001, p.263.

démarrent aux angles du pavillon. L’octogone est le centre affirmé de
l’ensemble et domine la façade occidentale. Il comporte sept grandes portes-
fenêtres donnant sur le large balcon qui court autour du pavillon. C’est l’endroit
idéal pour embrasser du regard les enclos 86 . De là, le roi qui avait son siège à
l’étage de l’octogone dominait littéralement le monde animal à ses pieds.
Au-delà des enclos et devant l’entrée du pavillon étaient aménagés des
bâtiments secondaires qui servaient entre autres usages de haras et de chenil 87 .
On voit sur le plan général de la ménagerie que les bâtiments secondaires et des
cours brisent sur le côté de l’entrée l’aménagement général en huit parties.
La domination affirmée du maître des lieux par sa position supérieure et
surtout par sa vision dominante à 360 degrés se retrouve dans les visées de
Boisfort, étendue aux bois alentours. Maximilien-Emmanuel s’affirme par ce
projet comme maître de la forêt qu’il aménage et peut symboliquement
surveiller à chaque instant. C’est par ces aménagements qui sont faits que le
possesseur des bois assoit sur eux sa domination 88 . Le rayonnement est centré
dans les deux constructions sur l’endroit principal des lieux qui définit toute
l’organisation en quartiers du périmètre proche. Louis XIV domine de sa
position le monde animal, Maximilien-Emmanuel celui de la forêt de Soignes.
85 Ibidem, p.265 et ill.1, p.265.
86 Ibidem, p.267.
87 Ibidem, p.268.
88 Voir note 50.

Si le prince-électeur a pu voir les bâtiments en 1704, ceux-ci étaient en
train d’être rénovés et agrandis sous les ordres de Jules Hardouin-Mansart pour
Marie Adélaïde de Savoie qui possédait les alors 89 . Mais c’est plutôt de maître à
élève entre Le Vau et Boffrand que le lien s’est fait et c’est peut-être à la
ménagerie de Versailles que Boisfort doit avant tout son environnement découpé
nettement en huit autour de la clairière. Ces projets de Le Vau et de Boffrand
sont à notre connaissance les plus directement caractéristiques de l’usage du
plan centré extensif en France. Dans les deux cas, on peut parler d’œuvres
premières dans l’histoire de l’architecture à plan centré et les deux projets
participent comme précurseurs d’un regain du goût pour ce type d’organisation
au 18 ième siècle.
6.3 Jules Hardouin-Mansart à Marly :
La structure générale, basée sur un pavillon principal organisateur entouré
d’autres pavillons secondaires, se retrouve dans le château de Marly. Cet
ensemble fut achevé en 1686 par Jules Hardouin-Mansart pour le repos du roi
89 BRATTIG Patricia, op.cit., p.264.

hors des tumultes de la vie de cour officielle 90 . Bien qu’il soit aujourd’hui
détruit, on le connaît par des dessins et des gravures 91 .
Isolé sur un petit côté de l’ensemble se trouve le pavillon principal
parallélipipédique réservé au roi qui fait face à un grand parterre. Sur les deux
longs côtés du parterre viennent se placer douze autres pavillons plus petits,
presque cubiques qui présentent tous la même élévation. Ces pavillons étaient
destinés aux courtisans. Le parterre est constitué de bassins géométriques
disposés en contrebas des bâtiments, la jonction des niveaux se fait par trois
terrasses aménagées.
Les façades et la décoration générale présentent, par l’intervention de
Mansart, une forme plus gracieuse de la décoration usuelle sous Louis XIV 92 .
Les façades sont surmontées en leur centre d’un fronton et elles sont rythmées
par un ordre colossal de pilastres plats. Les portes et fenêtres sont rectangulaires,
la corniche est sculptée comme le fronton et les coins sont marqués par un
chaînage. Les toits des édifices sont plats.
90 A la fin de son règne, Louis XIV préférait l’ambiance plus intime de Marly à
l’immensité de Versailles. Von KALNEIN Wend et LEVEY Michael,
op.cit., p.201.
91 BLUNT Anthony, Art and architecture in France 1500-1700,
Harmondsworth, Penguin books Ltd., 1973, p.342 et ill.283.
92 Von KALNEIN Wend et LEVEY Michael, op.cit., p. 202.

On sait que le pavillon principal présentait un salon à l’italienne, ouvert
sur l’étage, et comportait des atlantes comme à Boisfort. Il semble que le modèle
de Marly soit comme pour Boisfort le salon de Vaux-le-Vicomte 93 .
La structure générale fait interagir les constructions et leur environnement
dans un ordre clair et rigoureux, basé sur l’angle droit. La nature se quadrille, le
pavillon principal est parallélépipédique, les autres cubiques, et tous s'arrangent
en un grand rectangle autour d'un bassin rectangulaire.
Tout mouvement d'extension rayonnante a été ainsi banni à Marly.
Hardouin-Mansart a voulu y conserver une stabilité fermée et confortable : les
pavillons des courtisans forment un rideau entre l’espace aménagé du parterre et
la nature alentours. Pour ainsi dire, il n’y a rien à voir à l’extérieur du périmètre
des pavillons.
Si le schéma d’implantation peut sembler proche de celui de Boisfort,
l’architecture des pavillons est fort différente aussi : le pavillon central de
Boisfort présente un volume beaucoup moins bien défini que ceux des pavillons
de plan rectangulaire de Marly. Les murs fuyants de l’octogone interdisent le
sentiment de stabilité que doit donner la perfection orthogonale de Marly, a
fortiori ceux des dépendances dont la forme de trapèze arrondi accélère encore
la tourmente sensuelle. Les élévations de Boisfort comparées à celles de Marly
présentent ce même caractère presque dramatique. De la stabilité froide et sobre
des murs au niveau du sol, on arrivera finalement à la forme instable et légère du
93 GARMS Jörg, op.cit., p.61 et HAUTECOEUR Louis, op.cit., vol.3, p.137.

fanal. A Marly les toits étaient très bas et dissimulés au regard par des
balustrades droites.
A Boisfort, l’extension rayonnante, mise en avant comme rarement dans
l’architecture française, répond à un caractère esthétique et politique de
l’édifice. Ici tout est fait pour que le regard porte au plus loin et que, dans ses
errances, il retrouve toujours la silhouette centralisante du pavillon. Ouverture,
dynamisme et extension à l’infini sont des caractéristiques baroques 94 qui
correspondent ici bien à la personnalité de l’Electeur : si Louis XIV, quand il
fait bâtir Marly, n’a plus rien à conquérir, Maximilien-Emmanuel, quand il
arrive à Bruxelles, est encore rempli de projets et d’ambitions. Et cela implique
une certaine pression de chaque instant.
Maximilien-Emmanuel a peut-être été à Marly pendant ses séjours
parisiens de 1704 et aura voulu expressément de Boffrand des constructions
comparables 95 . En comparant l’ensemble de Marly à celui de Boisfort, l’on ne
peut douter du caractère baroque des projets de Boffrand 96 . Mais il s’agit d’un
baroque qui reste dissimulé sous des attributs somme toute très classiques :
architrave ininterrompue sur tout le tour de l’édifice, frontons continus, absence
94 NORBERG-SCHULTZ Christian, La signification dans l'architecture
occidentale, Liège et Bruxelles, Pierre Mardaga, 1977, p.287 et von
KALNEIN Wend et LEVEY Michael, op.cit., pp. 212 et 214.
95 HAUTECOEUR Louis, op.cit., vol.3, p.137.
96 GALLET Michel, Les architectes parisiens au XVIIIième siècle, op.cit., p.74
et GARMS Jörg, op.cit., pp. 60 et 61.

d’arrondis dynamiques dans les façades, … La décoration extérieure de Boisfort
semble même plus sobre que celle de Marly. Ce que Marly a véritablement
amené dans l’approche de l’organisation générale d’ensembles d’édifices, c’est
la "désarticulation" du plan d’ensemble 97 . Par là, Marly a eu un grand impact en
97 Selon le terme de Du COLOMBIER Pierre, op.cit., p.74. Cette conception
s’oppose à une habitude du 17 ième siècle d’emboîter les différentes
ailes de grands bâtiments les unes dans les autres. Beaucoup de grands
châteaux baroques présentent des structures complexes en fer à
cheval. Cela est parfois du à une élaboration progressive du plan
général pas adjonctions, citons l’exemple de Versailles, mais souvent
cette structure est adoptée directement, souvenons-nous du château de
Lunéville par Boffrand, du château de Maisons par François Mansart,
du Grand Trianon et de la ménagerie de Versailles par Jules Hardouin-
Mansart et même de travaux du Bernin comme son projet de façade
pour le Louvre ou la place Saint Pierre de Rome. Plus proches de
notre sujets sont les exemples du château principal du parc du
Nymphenburg du Munich, dont nous allons traiter ou du château de
Schleissheim, deux œuvres de Enrico Zuccali, voir Kurfürst Max
Emanuel. Bayern und Europa um 1700, op.cit., t.1, figures 36, 40 et
45, t.2, figures 667 à 669, pp. 291 à 294. C’en est au point que cette
structure est devenue caractéristique de l’architecture baroque, voir
NORBERG-SCHULTZ Christian, op.cit., pp.287 à 290.

Allemagne et certaines constructions y imitent visiblement l’ensemble
français 98 .
6.4 Autres.
L’idée de base d’un édifice conçu sur la base de deux axes qui se croisent est
une idée très en vogue au tournant du 18 ième siècle et qui était déjà fort répandue
auparavant 99 . On retrouve ce schéma dans des travaux de plusieurs architectes à
la pointe de leur art à l’époque. Plus largement répandus sont les projets
urbanistiques basés sur les mêmes principes de rayons concentriques organisant
les divisions de l’espace. La Renaissance a produit plusieurs plans de ville idéale
basés sur un modèle rayonnant mais on peut presque dire que de tout temps cette
organisation centralisée a eu une grande importance, liée symboliquement à une
idée de perfection systématique 100 .
98 Du COLOMBIER Pierre, op.cit., pp. 72 à 74 et planche V. Le bâtiment
allemand le plus proche de Marly est La Favorite, près de Mayence.
Son architecte est Maximilian von Welsch.
99 GARMS Jörg, op.cit., p.60 donne une courte liste d’antécédents à ce
modèle de bâtiments centrés : Il cite Serlio, Ducerceau, Le Pautre,
Cottard, et Marot.
100 Citons le projet de Sforzinda qu’eut Filarete à la fin du 15 ième siècle, bien que
les rayons n’y soient pas visibles ni organisateurs et la ville de
garnison de Palmanova, bâtie à la fin du 16 ième siècle près de Venise,
dont le centre est occupé par un tour de guet et qui comporte dix-huit
rayons organisateurs que suivent les rues. Les édifices centrés plus

Outre cela, l’esprit de Boisfort rappelle l’architecture française de la
renaissance. La forme générale du bâtiment, avec ses hauts toits droits animés de
cheminées verticales et de vases, peut rappeler en effet certains toits de
Chambord 101 .
anciens sont en général des bâtiments religieux ; citons le Tempietto
de Bramante, les projets théoriques de Léonard de Vinci et les
nombreux baptistères ronds du moyen âge, par exemple.
101 GARMS Jörg, op.cit., p.61 et GALLET Michel, op.cit., p.74.

7. Postérité et descendance :
Le pavillon de Boisfort, en dépit du fait qu’il n’a pas été achevé, a eu une
importante influence durant le 18 ième siècle, plus particulièrement en Allemagne.
Il est devenu dans son ensemble un modèle de petite maison de plaisance pour
prince 102 et certains de ses détails deviendront des motifs fréquents dans l’art
germanique du 18 ième siècle : par exemple les atlantes 103 . Cette transmission se
fait d’abord par l’intermédiaire de Maximilien-Emmanuel et la Bavière où
Boffrand sera reconnu et mandé pour conseil ou invité à critiquer depuis la
France des plans pour des édifices allemands. Cette rencontre directe et
personnelle de Boffrand avec l’art germanique permet à l’architecte de libérer
certaines idées que l’ambiance artistique française n’aurait tolérées, tout en
s’adaptant aux désirs de ses commanditaires 104 . Par exemple, Boffrand travailla
102 GARMS Jörg, op.cit., p.61, PONS Bruno, op.cit., p.206 et von KALNEIN
Wend et LEVEY Michael, op.cit., p.214. Le second considère le
pavillon de Boisfort comme un "véritable manifeste architectural" qui
fut le point essentiel de la diffusion en Allemagne de l’art de
Boffrand.
103 BAZIN Germain, Baroque et rococo, Paris, Thames & Hudson, 1994, p.228.
104 BAZIN Germain, op.cit., p.188 et GARMS Jörg, op.cit., p.62. Dans
HAUTECOEUR Louis, op.cit., vol.3, pp.136 et 137, on retrouve la
même idée que la plus grande liberté créatrice dont peut jouir
Boffrand hors du contexte français lui fait élaborer des projets
novateurs. A propos du contexte socio-culturel français durant le

en 1737 pour le comte munichois Törring sur des plans en vue d’une
transformation de son palais. Il conféra au vestibule du palais des dimensions
monumentales et le plaça de sorte qu’il traverse de part en part le bâtiment,
reliant directement la rue à la cour centrale. Cet usage et la taille générale du
vestibule ne se voient pas dans les travaux français de l’architecte 105 .
Avant cela, en 1724, Boffrand fut appelé à Würzburg 106 par Johann Phillip
von Schönborn. D’abord, en 1723, l’architecte Balthazar Neumann vint en
France pour y consulter Boffrand et Robert de Cotte et les confronter quant au
projet pour la Residenz. Boffrand fut préféré à de Cotte à cause de sa
disponibilité et de sa capacité d’adaptation aux volontés des commanditaires,
qualités que nous avons déjà soulignées. De Cotte fut jugé autoritaire et trop
attaché dans ses œuvres à l’expression des meilleures principes de
l’architecture 107 . Boffrand fut avant tout chargé de repenser complètement la
structure du château mais il participa aussi aux travaux de décoration
d’appartements, corrigea des plans pour la chapelle des Schönborn à Würzburg,
fit des projets d’autels et de tombeaux. Il voyagea aussi d’un château l’autre
pour y voir l’architecture allemande et donner ses avis sur celle-ci. Il publiera
règne de Louis XIV, voir ROCHEBLAVE Samuel, Le goût en
France, Paris, Librairie Armand Collin, 1914, p.109 et suivantes.
105 GARMS Jörg, op.cit., p.62.
106 Pour une description plus approfondie du voyage de Boffrand en Allemagne,
voir du COLOMBIER Pierre, op.cit., pp. 88 et 89.
107 Du COLOMBIER Pierre, op.cit., p.82 et GARMS Jörg, op.cit., p.63.

ses projets pour Wurzbürg dans le livre d’architecture 108 . Ce voyage de
Boffrand en Allemagne est un fait rare dans l’histoire de l’architecture
française : en général, les architectes français restent dans leur pays 109 . Malgré
tout, ce sont plutôt les gravures de ses projets, le travail de Effner et Maximilien-
Emmanuel lui-même qui firent de Boffrand un architecte reconnu outre-Rhin.
Nous avons signalé qu’à son retour en Bavière, Maximilien-Emmanuel fut
repris de grandes envies de construire et qu’il s’entoura pour cela de Français
immigrés. Le plus célèbre des travaux qui furent achevés à ce moment sont les
jardins du Nymphenburg que Dominique Girard conçut après 1715 avec le plus
grand goût 110 . Dans le parc qui présente un schéma d’organisation basé sur deux
centres rayonnants placés de part et d’autre de l’axe principal 111 , Maximilien-
Emmanuel fit bâtir par Joseph Effner le Pagodenburg qui a des caractéristiques
qui dénotent de l’influence de l’art de Boffrand. Il s’agit d’un petit bâtiment basé
sur une pièce centrale octogonale dont quatre côtés se poursuivent en croix. La
forme générale rappelle Boisfort dans des dimensions très diminuées. Le style
décoratif extérieur reste classique, il est basé sur un ordre colossal de pilastres
corinthien plats, les murs latéraux des quatre avancées sont laissés nus et enfin le
108 BOFFRAND Germain, op.cit., planches LV à LX.
109 Du COLOMBIER Pierre, op.cit., pp. 88 et 89.
110 Du COLOMBIER Pierre, op.cit., p.40.

âtiment présente une corniche proéminente surmontée d’une frise plate 112 . Un
bâtiment similaire qui porte le même nom a été bâti à Rastatt. Il comporte des
toits en étage et des balcons aux fenêtres de l’étage. Ces pavillons participent
d’un "style chinois" qui se développe au 18 ième siècle et que leur nom rappelle 113 .
Le pavillon de chasse de Clemenswerth à Sögel, en Wesphalie, bâti à
partir de 1736 pour un fils de Maximilien-Emmanuel, l’archevêque de Cologne
Clément-Auguste, montre lui une organisation générale très inspirée de celle de
Boisfort 114 . Un pavillon principal occupe le centre d’une clairière ronde au bord
de laquelle sont disposés d’autres bâtiments. Huit chemins mènent du centre aux
huit pavillons secondaires qui sont tous identiques à l’exception de celui qui se
trouve du côté de l’avenue d’accès principale qui est plus grand. Le pavillon
central à la forme en croix de celui de Boisfort, deux axes principaux organisent
111 Kurfürst Max Emanuel. Bayern und Europa um 1700, op.cit., t.2, figures 681
et 705, pp. 298 et 307.
112 Ibidem, t.2, pp. 307 et 308 et figure 701. Voir également le site suivant:
http://cobra.crcl.cs.cmu.edu:8000/raluca-pics/germany-
aug/pagodenburg.jpg.html , d’une traite.
113 Concernant le Pagodenburg de Rastatt consulter le site suivant :
http://www.zum.de/Faecher/G/BW/Landeskunde/rhein/staedte/rastatt/
pagodenburg.htm , d’une traite. Notons que pour MINGUET Philippe,
op.cit., pp. 194 et suivantes, "le style chinois" n’est qu’une variété de
la décoration rococo.
114 La forêt de Soignes, art et histoire des origines au XVIIIème siècle :
catalogue de l’exposition Europalia 87 Österreich, op.cit., p.133.

le bâtiment en se croisant dans le salon du centre. Ces axes ne se poursuivent pas
ici d’un bout à l’autre du bâtiment et trois des branches de la croix sont fermées
par des murs : le pavillon ne possède qu’une entrée. Si la forme générale de
Boisfort se retrouve dans ce pavillon de chasse, un certain aspect du projet de
Boffrand s’est ainsi perdu. L’élévation de pavillon est rendue moins verticale et
animée qu’à Boisfort par l’absence de tambour détaché du massif d’habitation et
une simplicité générale presque rustique. Les contours des toits et des murs sont
partout anguleux, la façade principale est seule marquée par un fronton arrondi
discret. La pièce centrale n’apparaît pas ronde de l’extérieur et l’ensemble donne
une impression géométrique. Notons encore que l’échelle générale est plus
petite à Sögel qu’à Boisfort : les pavillons secondaires sont constitués
essentiellement d’une grande pièce. L’architecte de cet ensemble est Johann
Conrad Schlaun 115 .
L’Amalienburg 116 que François Cuvilliés construisit pour le successeur de
Maximilien-Emmanuel, Charles-Albert, dans le parc du Nymphenburg de
Munich de 1734 à 1739, présente des aspects dérivant du modèle de plan centré,
malgré sa forme allongée : parmi les caractéristiques de l’extérieur du bâtiment
on remarque une insistance sur la partie centrale qui se bombe sur un côté et sur
115 Pour des informations historiques et des vues du pavillon de Clemenswerth,
consulter les sites suivant : http://www.clemenswerth.de/ et
http://www.marstall-clemenswerth.de/Bildungsstaette/index.htm ,
dans la section «die Geschichte».

le dessus. La présence de la salle arrondie du milieu est rendue évidente parce
qu’elle influence et déforme les structures murales attenantes, à la manière du
salon du château de Vaux-le-Vicomte en plus petit et plus apaisé : ici les angles
ont disparus et les courbes rejoignent les parties droites sans joint visible. Sur le
toit est aménagé une terrasse ronde de laquelle on pouvait tirer le gibier. Cette
fonction de prise de pouvoir sur les alentours par une position dominante, peut-
être secondaire à l’Amalienburg, n’en reste pas moins présente. Notons
également que la multiplication de constructions restreintes dans le parc
munichois du Nymphenburg participe également de l’affirmation du contrôle
d’un maître sur son monde, comme il a été dit plus haut 117 . Ces bâtiments
constituent ici aussi des jalons tangibles de la présence organisatrice du prince.
Rappelons que ces trois bâtiments présentent des caractéristiques qui les
relient directement à Boisfort et aux autres antécédents français : leur usage
normal était limité dans la durée, on ne prévoyait d’y faire de longs séjours mais
plutôt d’aller y profiter quelques temps de la nature très présente dans tous les
cas. Clemenswerth était destiné avant tout à la pratique de la chasse.
Après Marly et par l’intermédiaire de Boisfort, les architectes en
Allemagne auront une certaine tendance à ouvrir de vastes espaces entre les
différents éléments de leurs ensembles. Ce système est utilisé à la manière de
116 Voir du COLOMBIER Pierre, op.cit., p.152.
117 Voir la note 50.

Boisfort plutôt que de Marly, avec un pavillon principal placé au centre d’une
esplanade circulaire plutôt qu’à une extrémité de rectangle. On remplacera
souvent les pavillons isolés par une ceinture unie de constructions, ce qui éclaire
avec plus d’emphase le pavillon central mais ferme également l’espace sur un
côté et constitue une sorte de recul après Marly. A cause d’une mise en évidence
supplémentaire de sa grandeur, le pavillon central dans ces exemples perd de sa
vision périphérique 118 .
Nous avons parlé de certains projets urbanistiques basés sur la
centralisation de l’espace, notamment les projets renaissants de ville idéale. Si
ces idées ont eu leur heure de gloire à la fin de la renaissance plus
particulièrement, elles continuent d’alimenter l’architecture du 18 ième siècle avec
des évolutions qu’elles ont subies entre-temps. En 1715, la ville de Karlsruhe est
reconstruite sur un modèle rayonnant idéal 119 . Durant le 17 ième siècle, de grandes
villes comme Paris ou Turin furent réaménagées selon ces principes de séries
118 On citera pour ce type, le château de Lustheim pour lequel une ceinture de
bâtiments était prévue. voir Kurfürst Max Emanuel. Bayern und
Europa um 1700, op.cit., t.1, figures 33 et 34. Ce type semble s’être
répandu et on le retrouve dans des architectures simulées, lors de fêtes
en l’honneur de Maximilien-Emmanuel, par exemple, voir Kurfürst
Max Emanuel. Bayern und Europa um 1700, op.cit., t.2, figure 52,
p.26.

d’extensions géométriques basées sur des centres organisateurs, ensuite cette
organisation fut étendue aux campagnes et aux forêts 120 .
L’inspiration directe de Palladio que présente le pavillon de Boisfort
confère également à Boffrand une position de précurseur du palladianisme
anglais, ou en tout cas de relais vers celui-ci 121 .
119 La forêt de Soignes, art et histoire des origines au XVIIIème siècle :
catalogue de l’exposition Europalia 87 Österreich, op.cit., p. 133.
120 NORBERG-SCHULTZ Christian, op.cit., pp. 289 à 292 parle de "centre de
signification". Comme le souligne l’auteur, cette innovation dans
l’organisation de l’espace se rattache à l’architecture de jardin. A
propos de l’extension de ce système aux forêts, voir SALVADORI
Philippe, op.cit., p.213.
121 Suivant l’avis de von KALNEIN Wend et LEVEY Michael, op.cit., p.208.
SOUCHAL François, "l'influence française dans l'architecture des
Pays-Bas et de la principauté de Liège au temps de Voltaire et de J.-J.
Rousseau (1730-78)" in Etudes sur le XVIIIième siècle, vol.VI, édité
par Hervé Hasquin et Roland Mortier, Bruxelles, 1991, p.16 se dirige
dans cette voie en décrivant l’art de Boffrand à Boisfort comme plus
palladien que français.

8. La question de la place du pavillon dans l’œuvre de Boffrand.
Nous avons noté déjà que les spécialistes considèrent sans hésitation le pavillon
comme représentatif de l’art de Boffrand au début de sa carrière et de son art
tout court 122 .
En 1699, Boffrand avait bâti l’hôtel Lebrun où il appliquait des ornements
en rapport direct avec le haut statut de son commanditaire.
Le château de Lunéville 123 présente une élévation basée sur un ordre
colossal et un jeu de contraste des masses habituels chez Boffrand. Il présente un
fronton posé sur quatre colonnes massives. Le château est conçu suivant deux
optiques : l’une officielle qui veut une représentation grandiose de la cour de
Lorraine, l’autre qui veut conserver au maître des lieux le plaisir et la quiétude.
Ainsi le château est-il ouvert d’un côté sur une cour d’honneur que borde le
retour de deux ailes de l’édifice et de l’autre sur les jardins. Les deux espaces
sont reliés entre eux par le portique ouvert au centre du corps principal. Les
appartements sont construits dans une des ailes côté jardin et sont organisés
selon le système des unités de vie encore imparfait.
Après Boisfort, en 1711, Boffrand élabore un premier projet pour le
château de la Malgrange 124 , près de Nancy, il conçoit un plan basé sur un salon
122 Voir notes 3 et 4.
123 Von KALNEIN Wend et LEVEY Michael, op.cit., pp. 208 à 210.
124 Ibidem, pp. 214 à 216.

ond qui dessert quatre ailes latérales qu’occupent les appartements. Les rayons
que suivent ces ailes ne sont pas perpendiculaires comme à Boisfort : le résultat
est un schéma en forme de deux V joints par les pointes. Dans les angles aigus
prennent place les façades, les escaliers et les pièces utilitaires, rejetés hors des
ailes d’habitation. Les élévations de la Malgrange montrent un mélange de
classicisme et de fantaisie que l’on retrouve également à Boisfort 125 .
Les autres châteaux que dessina Boffrand aux alentours de 1710, à
Commercy et à Haroué 126 , présentent comme les précédents des caractères
palladiens accolés à un style français classique.
L’hôtel Amelot de Gournay 127 qu’il éleva en 1712 poursuit au niveau du
plan une évolution entamée à Boisfort. La forme particulière de l’espace central,
dans ce cas la cour ovale, donne a priori aux pièces contiguës des formes
particulières. A Boisfort, l’octogone du salon dessinait les trapèzes des
appartements, eux-mêmes composés de pièces de formes variées. Dans l’hôtel
parisien, Boffrand pousse plus loin ce travail et obtient des pièces de formes
irrégulières, pentagonales, elliptiques et trapézoïdales qui sont uniques dans
l’architecture parisienne. Les élévations extérieures, malgré cette complexité du
plan, restent sobres et typiques de Boffrand. La forme ovale de l’espace
principal confère un caractère très particulier aux façades côté cour, en effet
125 HAUTECOEUR Louis, op.cit., vol.3, p.138.
126 Von KALNEIN Wend et LEVEY Michael, op.cit., p.217.
127 Ibidem, p.224..

celles-ci suivent une forte courbure et présentent une forme concave très
appuyée.
Les premières œuvres de Boffrand, y compris Boisfort, présentent ainsi un
caractère baroque de variété, de recherche et d’innovation dans le plan. Ce
courant est tempéré chez Boffrand par l’usage parallèle d’un langage de forme
essentiellement classique. Si le souvenir de Palladio est très présent dans ces
années, Boffrand n’en garde que ce qu’il peut utiliser pour ses projets 128 et
s’inspire plutôt librement des travaux d’autres maîtres de l’époque.
128 Ibidem, p.217.

9. La question du rococo dans le pavillon de Boisfort.
Comme nous l’avons montré au long des descriptions et comparaisons, le
pavillon de Boisfort s’insère bien dans le style classique français par son
vocabulaire de formes tout en possédant un fort caractère baroque dans son
esprit. Ce caractère vient de certaines idées architecturales de Boffrand et du
contexte de construction du pavillon selon les désirs de l’électeur. Il ne sera dans
ce chapitre aucunement question de remettre ces considérations en cause mais
partant de deux faits que nous allons décrire, il nous a semblé opportun de
vouloir déceler à Boisfort, si ce n’est des formes du rococo proprement dites,
des éléments précurseurs à ce style.
En premier l’on rappellera à nouveau que Boffrand est l’auteur de l’un des
plus célèbres exemples de décoration rococo en France : le salon ovale de l’hôtel
de Soubise ; en second que l’art rococo a connu ses balbutiements dès le début
du siècle 129 . A partir de là, il nous a semblé qu’il fallait rapidement analyser le
129 BAZIN Germain, op.cit., p. 187, CHAUNU Pierre, op.cit., p.352,
d’HAINAUT-ZVENY Brigitte, "les décors rocaille : essai d’analyse
stylistique" in Rocaille-rococo, études sur le XVIIIième siècle,
vol.XVIII, édité par Hervé Hasquin et Roland Mortier, Bruxelles,
1991, p. 111, MINGUET Philippe, Esthétique du rococo, Paris, Vrin,
1979, p.183, von KALNEIN Wend et LEVEY Michael, op.cit., p.202
et WEISGERBER Jean, "qu’est-ce que le rococo ? essai de définition
comparatiste" in Rocaille-rococo, études sur le XVIIIième siècle,

projet de Boisfort sous ce biais. La recherche ne pourra pas se baser sur les
éléments de décor intérieur du pavillon dont on a dit qu’il n’apparaissaient pas
dans les gravures mais plutôt sur des éléments récurrents de l’architecture de
Boffrand qui sont aussi des caractéristiques de l’art rococo. Parmi celles-ci se
retrouvent des caractéristiques qui ne doivent pas tout aux travaux de Boffrand
mais participent du changement général que connaît l’architecture à la fin du
règne de Louis XIV 130 .
Une des caractéristiques premières du style de Boffrand s’applique
également à l’art rococo : il s’agit d’un contraste invisible entre la simplicité
extérieure et le luxe des intérieurs 131 . A Boisfort, on a vu que les pièces
présentaient au moins trois formes différentes mais qu’elles s’agençaient de
manière assez simple, par trois. De l’extérieur de l’édifice, aucun changement de
forme des pièces secondaires n’est perceptible, seul le salon impose sa grandeur.
D’autres innovations et recherches de Boffrand suivent également le cours
des idées neuves de la fin du règne de Louis XIV, ainsi cette volonté
d’adaptation de l’architecture aux besoins journaliers des habitants 132 ou l’usage
vol.XVIII, édité par Hervé Hasquin et Roland Mortier, Bruxelles,
1991, p.19.
130 MINGUET Philippe, op.cit., pp. 183 et suivantes..
131 BAZIN Germain, op.cit., p.188 CHAUNU Pierre, op.cit., pp. 352 et 395,
HAUTECOEUR Louis, op.cit., vol.3, p.136 et MINGUET Philippe,
op.cit., pp. 184 et 185.
132 BAZIN Germain, op.cit., pp. 151, 206 et 208.

d’éléments baroques et classiques mêlés sans distinctions 133 . L’usage du plan
centré de forme ronde ou ovale est fréquent dans le rococo mais n’a pas le
caractère dynamique que l’on a rencontré chez Boffrand et aurait tendance à se
vouloir refermé sur lui-même 134 .
Plutôt que de voir dans ces nouveautés les caractéristiques d’un style
défini, disons que Boisfort porte, comme les autres travaux de Boffrand à la
même époque, des idées qui deviendront pour un temps l’idéal architectural. En
tout cas, aucune caractéristique précise de Boisfort ne peut être directement
reliée à l’art rococo. Si une partie de l’édifice a pu présenter un aspect rococo
plus affirmé, ce sont les appartements qui présentent une intégration basique du
mobilier aux murs et les "cabinets", s’il s’avère qu’ils avaient un plafond
arrondi. Disons que le motif principal de la décoration intérieure du salon, les
atlantes, se rattachent à une tradition qui reste baroque.
133 D’HAINAUT-ZVENY Brigitte, op.cit., pp. 113 et 114.
134 MINGUET Philippe, op.cit., p.191.

10. Conclusion.
Les variations que nous avons rencontrées dans les gravures durant l’analyse du
pavillon font se poser des questions auxquelles il est ardu de répondre. Sans
doute ne doit-on pas considérer ces variantes comme des preuves d’une
contrefaçon volontaire des plans mais plutôt comme des témoins de différents
projets successifs ou d’une exploitation variée des possibilités. Il semble en effet
peu probable que l’architecte ne se soit pas rendu compte de la légère
incohérence des gravures entre elles en composant son livre d’architecture.
Deux escaliers supplémentaires et un changement de forme des pilastres du
tambour ne peuvent mettre en doute l’objectivité des gravures d’un projet
manifestement déjà bien en place. Si les différences avaient été plus flagrantes,
on aurait pu parler d’esquisse de mise en place des formes mais le projet est ici
très avancé, si pas achevé. Le fait que le pavillon se place sans difficulté dans
l’évolution historique de l’art de Boffrand confirme encore s’il le fallait cette
conclusion.
Le pavillon de Boisfort est un jalon important dans l’architecture du 18 ième
siècle. Il s’inscrit dans la tradition centenaire des édifices à plan centré mais
Boffrand a intégré à Boisfort ce type de plan dans le système baroque. La
personnalité de Maximilien-Emmanuel a conféré à l’édifice des caractères rares
inusités qui deviennent à l’époque déjà démodées. Le caractère baroque, les
violents contrastes volontaires de volumes, par exemple, disparaît à ce moment

pour la fluidité du rococo. C’est dans sa structure que Boisfort porte les germes
de sa postérité. Il n’empêche que ce qui plaît aux Allemands chez Boffrand,
c’est en partie son caractère baroque. L’Allemagne est restée toujours très
influencée par l’art baroque italien, art de façade. Toute sa carrière, resté éloigné
de l’architecture officielle, il développe un art moins tranché et académique que
ses confrères, il se permet d’inventer et de tester de nouvelles formes, de
mélanger les styles décoratifs. En plus de cela, ses plans ont les qualités
françaises d’une distribution étudiée en vue d’un confort agréable.
En ce qui concerne l’aspect cynégétique de Boisfort, nous en avons
souligné les caractéristiques et celles-ci tiennent à la fois dans la présence des
nécessaires dépendances et des décorations de chasse que dans l’aménagement
de la forêt aux abords. Dans le contexte de l’extension du système baroque à
toutes les échelles du monde, ces aménagements ont une grande importance et le
pavillon, en tant que centre organisateur, devient symbole de pouvoir et de
contrôle.
Nous dirons enfin que le contexte général du début du 18 ième siècle devait
produire une œuvre telle que le pavillon de Boisfort, tourmentée une dernière
fois pas la disparition imminente de ses principes. Comme Maximilien-
Emmanuel n’abandonnant jamais, le pavillon de Boisfort se présente comme le
dernier exemple puissamment baroque d’une architecture française qui se
tourne, y compris Boffrand, vers une recherche plus humaine de confort de vie.

11. Illustrations.
Liste des illustrations :
Figure 1 : vue en plan général de Boisfort. De BOFFRAND Germain, Livre
d'architecture contenant les principes généraux de cet art et les plans,
élévations et profils de quelques-uns des bâtiments faits en France &
dans les pays étrangers, par le sieur Boffrand, architecte du Roy & de
son académie royale d'architecture, Paris, Guillaume Cavalier père,
1745, pl.1.
Figure 2 : vue en plan du rez-de-chaussée du pavillon central de Boisfort. De
BOFFRAND Germain, op.cit., pl.2.
Figure 3 : vue en plan du premier étage du pavillon de Boisfort. De
BOFFRAND Germain, op.cit., pl.3.
Figure 4 : vue en élévation d’une des façades du pavillon de Boisfort. De
BOFFRAND Germain, op.cit., pl.4.
Figure 5 : vue en coupe par le salon du pavillon de Boisfort. De BOFFRAND
Germain, op.cit., pl.5.
Figure 6 : vue en plan de la villa Rotonda. De ACKERMAN James S., Palladio,
Paris, Macula, 1981, figure 32, p.65.
Figure 7 : vue oblique de la villa Rotonda. De ACKERMAN James S., op.cit.,
figure 31, p.64.

Figure 8 : vue d’en-bas de la villa Rotonda. De ACKERMAN James S., op.cit.,
figure 33, p.65.
Figure 9 : vue en plan du château de Vaux-le-Vicomte. De BLUNT Anthony,
Art and architecture in France 1500-1700, Harmondsworth, Penguin
books Ltd., 1973, figure 188, p.229.
Figure 10 : vue extérieur générale du château de Vaux-le-Vicomte. De BLUNT
Anthony, op.cit., figure 189, pp. 230 et 231.
Figure 11 : vue en plan général de la ménagerie de Versailles. De BRATTIG
Patricia, "Ludwig XIV. Als König der Tiere. Die Ménagerie in
Versailles, ein verlorenes Meisterwerk von Louis Le Vau" in
Wissenschafliche Buchgesellschaft, Darmstad, 2001, figure 1, p.265.
Figure 12 : vue en plan des rez-de-chaussée et étage du pavillon de la ménagerie
de Versailles. De BRATTIG Patricia, op.cit., figure 2, p.266.
Figure 13 : gravure d’une vue de la ménagerie de Versailles. De BRATTIG
Patricia, op.cit., figure 3, p.266.
Figure 14 : gravure d’une vue de la ménagerie de Versailles. De BRATTIG
Patricia, op.cit., figure 4, p.267.
Figure 15 : gravure d’une vue générale de Marly. De BLUNT Anthony, op.cit.,
figure 283, p.342.
Figure 16 : vue générale de Clemenswerth. De http://www.clemenswerth.de/ .
Figure 17 : vue de profil du pavillon central de Clemenswerth. De
http://www.clemenswerth.de/ .

Figure 18 : vue de trois quarts du pavillon central de Clemenswerth. De
http://www.rainer-czilwa.de/galerie/clemenswerth1.htm .
Figure 19 : vue frontale du Pagodenburg, dans le parc du Nymphenburg de
Munich. De http://cobra.crcl.cs.cmu.edu:8000/raluca-pics/germany-
aug/pagodenburg.jpg.html .
Figure 20 : vue du Pagodenburg de Rastatt. De
http://www.zum.de/Faecher/G/BW/Landeskunde/rhein/staedte/rastatt/
pagodenburg.htm .
Figure 21 : portrait de Germain Boffrand pas Adam l’Aîné. De Germain
Boffrand 1667-1754, l’aventure d’un architecte indépendant, présenté
sous la direction de GALLET Michel et GARMS Jörn, Paris,
Herscher, 1986, p.9

12. Bibliographie:
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13. Archives :
- A.G.R., Audience, n°1238.
- A.G.R., B.O.C., n° 1 à 7 (manquants), 8 (inaccessible), 9 (manquant), 10
(inaccessible), 11 (manquant), 70, 110, 112 et 113, 115, 143 à 145,
199 à 202, 239, 245, 352 et 354, 371, 399.
- A.G.R., C.G., n° 199, 200, 201, 202, 245, 371, 399.
- A.G.R., M.D., n° 923 et 1528.
- A.G.R., S.E.A., n° 684 à 687.
- A.G.R., S.E.G., n° 593 et 594, 595.