La medaglia nella Milano asburgica - Scuola Normale Superiore

Cap. I.0. Alcuni antefatti
Questa parte della tesi introdurrà la storia della medaglia a Milano in una forma piuttosto
tradizionale e familiare al lettore, quella delle biografie di artefici. La prima sezione, in
particolare, si concentrerà sugli artisti nati nei primi due decenni del XVI secolo e attivi a
Milano entro la metà del sesto decennio, Leone Leoni (1509-90) e Iacopo da Trezzo
(1514/15-1589). Attraverso la loro vicenda emergerà immediatamente anche la tesi che
dovrà accompagnare il lettore dei primi sette capitoli: l’ingresso sullo scenario milanese di
committenti appartenenti alla dinastia degli Asburgo o alle loro corti, di poco successivo al
1535, trasformò la città in un centro di reperimento di artisti, e la cultura figurativa sorta da
questo connubio si distribuì a cavallo tra la Lombardia e capitali europee come Bruxelles,
Madrid e Londra.
Bisogna però notare subito che solo a partire dagli anni quaranta del XVI secolo il successo
della medaglia rende possibile ricostruirne gli svolgimenti attraverso la vita di artefici
documentati e rinomati. Nei primi anni dell’età asburgica – e non è forse un dato casuale –
predominano invece le opere anonime. Le poche medaglie milanesi databili agli anni venti
e trenta, cioè prima degli inizi della dominazione asburgica, restituiscono
inequivocabilmente i tratti di una produzione rarefatta. Esaurite (forse entro gli anni venti)
le sottili modulazioni, assai poco anticheggianti nel loro bordo iperornato e nel loro corredo
epigrafico, della serie coniata degli Sforza – eco debole e attardata dei modi assai più
decisamente bramanteschi di Caradosso Foppa –, la medaglia milanese conobbe un riflusso
verso la tecnica della fusione entro stampi e assunse una fisionomia meno caratterizzata 80 .
In questa temperie recessiva, punteggiata solo da commissioni episodiche, non trovarono
continuità nemmeno le audacie prospettiche e i saldi volumi di quel Caradosso (identificato
anche recentemente con il Moderno) 81 che aveva riunificato la medaglia al corso principale
delle ricerche figurative del principio del secolo 82 .
80 Sulla serie delle medaglie coniate sforzesche cfr. Hill 1930, I, pp. 668 e ss., secondo il quale esse
potrebbero essere state realizzate in più fasi (come invece dimenticano Toderi e Vannel 2000, I, p. 94, nn.
205-226): se così fosse, la conservazione di tratti tipologici arcaici, come quelli attestati dai bordi o dal taglio,
risponderebbe ad un’esigenza di uniformità specifica di questa commissione, e rispecchierebbe convenzioni
ormai desuete altrove.
81 Per un aggiornamento bibliografico e documentario sul Caradosso cfr. inoltre risp. Venturelli 1996, pp.
200-201; Brown e Hickson 1997, pp. 3-39; e Brown e Lorenzoni 2001, pp. 41-44. Senza voler entrare qui nel
merito della querelle che investe anche di recente la tradizionale identificazione del Moderno con l’orafo
veronese Galeazzo Mondella (sostenuta da Bode 1903-04, col. 269; Rossi 1974, pp. 25-36; Lewis 1989;
Rognini 1973-74, e avversata da Malaguzzi Valeri 1913-23, III, pp. 333 e ss., che per primo propose il nome
di Caradosso Foppa), mi limito ad osservare che, a dispetto della cultura milanese del Moderno e della sua
fortuna in ambito padano (a proposito della quale cfr. Walter Cupperi, in Avargnina, Binotto e Villa 2005, pp.
208-223, nn. 235-253), la mancanza di continuità tra quest’artista e la bronzistica lombarda successiva
potrebbe deporre a favore di un suo allontanamento non più tardi del terzo decennio. Le componenti
centroitaliane del linguaggio di Moderno sono del resto già state ravvisate dal Middeldorf (Middeldorf e
Goetz 1944, p. 34, n. 232), e poi ribadite in relazione al riconoscimento del Moderno in Caradosso da
Giovanni Agosti (1990, p. 132, nota 40) e Marco Collareta (in Pavoni 2003-04, II, p. 638, n. 721); sulla
qeustione cfr. anche il parere più cauto di Paola Venturelli (2002 (1), p. 150; 2002 (2), p. 93).
82 Nel rovescio della medaglia di Giulio II, ad esempio, Caradosso assesta la nuova Basilica Vaticana sopra un
disco di terra sgretolata perfettamente scorciata (Toderi e Vannel 2000, I, p. 35, nn. 9-10), mentre nella
medaglia di Donato Bramante (Toderi e Vannel 2000, I, p. 36, n. 12), il busto dell’artista è impaginato a
cavallo della cornice, scardinando la convenzione che induceva ad appiattirlo lungo il piano immaginario che
delimita il fondo del mezzo rilievo. La vasta fama del Foppa garantirà però a queste sue soluzioni un seguito
imprevisto tra più maestri, e segnatamente un ritorno per via romana attraverso Leone Leoni. Vedremo poi,
nel cap. II.3, di quale fortuna collezionistica godessero i microritratti caradosseschi rimasti in circolazione a
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