Lettere e frammenti - Galleria Agnellini Arte Moderna

En février 1959, François Dufrêne, ayant effectué une première vente
d’affiches lacérées de petits formats, et “Lacéré Anonyme” ayant pris
corps en Villeglé, il l’invite à présenter ses œuvres dans l’atelier de son
père, rue Vercingétorix; la manifestation aura lieu en juin. Lacéré Anonyme
est un personnage mythique, né de la croyance en une création
collective. Ainsi, les cathédrales auraient été construites par une
volonté commune, par l’élan populaire. Pour Vico, Homère personnifie
le peuple grec; Lacéré Anonyme personnifie l’ensemble des lacérateurs
inconnus. C’est la remise en question de l’artiste interprète de
l’âme populaire intermédiaire de l’inconscient collectif.
En octobre, des affiches lacérées, un monochrome bleu, une machine
à peindre, disséminés à l’intérieur et à l’extérieur du Musée Municipal
d’Art Moderne de la Ville de Paris, créent les trois lieux événementiels
de la première Biennale des Jeunes. Pour André Malraux, qui venait de
prendre les Affaires culturelles, ces trois lieux se réduiront à deux.
Lorsqu’il se remémore sa visite inaugurale, Malraux oublie Klein, il
mentionne avec la machine baladeuse et menaçante de Tinguely
(1925-1991), qui l’avait ou qui avait manqué de l’éclabousser, “les
affiches lacérées, les plus insidieux des ready-mades”. Le genre “haffreux”
semble lui dire Picasso à qui il relate le vernissage (La tête d’obsidienne,
Gallimard, Paris, 1974, p. 141).
En cours d’année paraît Sur Marcel Duchamp de Robert Lebel (1904-
1986); l’objet devient un dénominateur commun et les affiches lacérées,
qui étaient abusivement assimilées au collage, seront dès lors
identifiées au ready-made. Les ravisseurs auront beaucoup de mal à
secondariser l’influence duchampienne.
En février 1960, pour répondre aux nouvelles tendances révélées par
la première Biennale, Dufrêne, par l’intermédiaire d’Alain Jouffroy, est
chargé d’une salle au Salon Comparaisons. Il y présente, à côté des
affichistes, un ramasseur de chiffons d’usines, des assemblagistes, une
jeune croûtiste, des expressionnistes baroques et des expérimentaux
travaillant l’espace ou le mouvement.
Ursula Girardon (1926-1989), boulevard Pasteur: premier courtier à
vendre une affiche lacérée.
Villeglé accompagne Dufrêne dans les studios-laboratoires de Pierre
Henry, 80 rue Cardinet. Entre eux deux commence, à l’instigation de
Jouffroy, une collaboration technologie-crirythme.
En avril, à Milan, Pierre Restany, jeune critique, 29 ans, saisit ce
moment historique pour rédiger le premier manifeste du nouveau réalisme
et organiser une exposition, à la Galleria Apollinaire, Baptême de
l’appropriation, qui sanctionne l’état de fait qu’il avait ressenti lors de
la Biennale avec Yves le Monochrome, Tinguely, Hains, Dufrêne et
Villeglé. Au groupe initial il ajoute son ami niçois Arman. Six mois
plus tard, le 27 octobre, au domicile d’Yves Klein aura lieu la signature
de la déclaration constitutive du groupe des nouveaux réalistes élargi.
En décembre Mimmo Rotella, de passage à Paris, rend visite à chacun
des « ravisseurs”, qui exposaient alors pour la première fois côte à côte
avec l’ensemble des nouveaux réalistes dans le cadre du Festival
d’avant-garde de Paris au Pavillon américain de la Porte de Versailles.
En 1961, Villeglé prend le relais de Dufrêne au Salon Comparaisons
(il gardera la responsabilité d’une salle jusqu’en 1968). Outre les nouveaux
réalistes, il y invitera de jeunes pop américains et européens, des
représentants parisiens de l’arte povera, de l’école de Nice, des lettristes,
le mec art, Poulet 20 NF, les “objecteurs”, enfin tous les marginaux,
ou dont les critères ne correspondaient pas aux disciplines des
autres organisateurs. Sa présence au sein du comité directeur de ce
salon stimula le groupe des “peintres de la réalité” dont les sujets évoluèrent
et passèrent en deux-trois ans de la nature morte dans la tradition
du XVII e siècle aux pastiches des thèmes urbains du nouveau réalisme,
tout en restant eux-mêmes fidèles aux canons académiques à
l’échelle du tableau de chevalet, respectueux du travail pour le travail,
et bien entendu sans se libérer du préjugé de la matière picturale.
En 1967, las de la mentalité traditionnelle des salons, qui débite l’espace
géométrique par œuvre, il propose avec Jean-Louis Brau, avant
de donner sa démission, pour celui d’avril 1968, une “salle hippie”
dans laquelle ne serait exposée aucune œuvre plastique. Pendant que
les participants y feraient leurs actions, quelques projections de diapos
rappelleraient la destination picturale du lieu.
17 mai 1961. Ouverture de la Galerie J, rue Montfaucon, premier
contrat.
1961-1963. Malgré leur détermination et leur prise de position commune
en faveur d’une primauté du “ravir” sur le “faire”, ceux qui
furent différenciés des autres nouveaux réalistes par l’appellation “affichistes”
furent invités paradoxalement aux expositions The Art of
Assemblage à New York, Dallas et San Francisco, puis à 50 ans de collage
à Saint-Etienne et Paris.
Robert Lebel et Alain Jouffroy différencièrent en 1963 le collage de
l’objet par une exposition germano-pratine dans une galerie éphémère.
1963-1964. Expositions personnelles: Galerie J (Paris) et Ad Libitum
(Anvers). Paul Wember, directeur du Kaiser Wilhelm Museum de
Krefeld, acquiert près de la galerie anversoise une affiche. Il sera également
à l’origine du premier achat européen institutionnel pour
Dufrêne et Hains.
Expositions des quatre “ravisseurs”, préfacées par Restany (L’affiche
lacérée, élément de base de la réalité urbaine), chez Arturo Schwarz à
Milan et à la Gres Gallery à Chicago.
En mai 1965, des affiches d’un bal signées Mathieu et lacérées offrent
à Villeglé une série thématique. Contre la première appropriation le
lacérateur s’était attaqué au cœur pourpre du graphisme, mettant à nu,
de trois coups de rasoir, une tache-écu de sable avec billette et crosse
renversées, destrée de gueules, sénestrée d’une filière de même comportant
pointe triangulaire à l’anglaise. L’ensemble de ces affiches fut
exposé chez Jacqueline Ranson, rue Furstenberg, en février 1967 sous
le titre De Mathieu à Mahé.
En août Villeglé commence la rédaction de Lacéré Anonyme ou Urbi
& Orbi. Il y aborde l’aspect moderne du vieil artiste des mythes traditionnels,
avec toute l’ambiguïté que comporte cet état lorsque le coup
de foudre devient critère de création et comment, en collectionnant
des affiches agressées, il est devenu une personnalité lacérée.
Le 20 octobre, par l’intermédiaire du pataphysicien Noël Arnaud,
Villeglé prend langue avec Léo Malet (1909-1996), autodidacte,
ancien surréaliste et romancier créateur du “privé” Nestor Burma,
qui, au cours des années trente, avait imaginé avec une certaine
forme de “décollage dirigé” de confectionner des objets “psychoatmosphériques-anamorphiques”.
Il était alors attributaire d’une
boîte de livres sur le quai de l’Hôtel de Ville, aux abords du Pont
Louis-Philippe.
Le 9 novembre 1968, ayant l’intention malicieuse d’établir le catalogue
raisonné de l’œuvre de l’Oberdada Johannes Baader (1875-
1954), Villeglé rencontre à Zurich, Café Odéon, Carola Giedion-
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