il caso della Galleria Corsini

determinante Adolfo Venturi, allora alto funzionario del Ministero della Pubblica Istruzione, in
feconda collaborazione con il Ministro liberal-moderato e grande storico positivista Pasquale Villari.
Adolfo Venturi, a mio modesto avviso, e come del resto gli studi più recenti hanno inequivocabilmente
dimostrato, è stato l’unico responsabile delle sorti del patrimonio storico-artistico italiano
ad avere una visione davvero nazionale dei problemi, in un momento in cui tutto doveva essere
rifondato, riformato, riordinato, una visione lucida quindi anche di che cosa si dovesse fare delle collezioni
storiche romane e dei musei nuovi o da riformare. Venturi si rese perfettamente conto dopo
l’apertura, nel 1895, della Galleria Nazionale d’Arte Antica in Palazzo Corsini che la fisionomia di
quella collezione storica, in cui erano state integrate anche le opere della collezione Torlonia, quelle
provenienti dal Monte di Pietà e via via tante altre, era una fisionomia barocca, con un carattere cioè
molto sbilanciato sulle testimonianze pittoriche del Seicento e Settecento, epoche della storia artistica
italiana allora poco approfondite, mentre da decenni gli studi europei – basti pensare a Burckhardt – si
erano concentrati sulla peculiarità in certo modo identitaria della nostra arte del Rinascimento. Era di
fatto impossibile fare della Galleria Corsini una sorta di ordinato manuale della storia dell’arte italiana,
organizzato per epoche e scuole, dislocando nelle sue sale i documenti più significativi dello svolgimento
di quella complessa vicenda. Vicenda, occorre ricordarlo, che non era stata ancora ricostruita in tutte
le sue articolazioni regionali e nel suo disegno generale, poiché Adolfo Venturi incominciava proprio
allora (il primo tomo della sua Storia dell’Arte Italiana è del 1901) a pubblicare i tasselli iniziali della
sua opera monumentale in quaranta volumi, a cui avrebbe atteso per tutta la sua vita di studioso. Non
è un caso allora che fin dall’epoca della sua direzione della Galleria Corsini, egli presentasse, nel 1900, il
progetto di fondazione di un museo del Medioevo a Roma, esortando in un primo tempo il Ministero
ad ampliare il fabbricato di Palazzo Corsini per accogliere anche quella pubblica raccolta. Quel progetto
di un museo del Medioevo e del Rinascimento sarebbe poi stato ripreso negli anni successivi dal suo
allievo Federico Hermanin, dapprima individuando la possibile sede in Castel Sant’Angelo, quindi
dopo il primo conflitto mondiale in Palazzo Venezia, recuperato dall’ambasciata austriaca.
Contemporaneamente Venturi si adoperava per l’acquisto della Galleria Borghese. Nel 1891 la
collezione dei dipinti era stata spostata dal palazzo di Campo Marzio a Villa Borghese. Subito dopo
erano state avviate da parte dello Stato le trattative per l’acquisto della raccolta. Nel 1895 Venturi
eseguì una verifica dei quadri della Galleria e nel 1898 fece parte di una Commissione ministeriale
che sollecitò l’acquisto. La collezione e il palazzo passarono definitivamente allo Stato nel 1902.
Non possiamo ripercorrere ora tutti gli eventi successivi (la dottoressa Negro e il dottor Alloisi ne
hanno già evocato in parte alcuni tasselli). Mi limito a ricordare che Federico Hermanin, negli stessi
anni in cui dirigeva e arricchiva con acquisti coerenti la Galleria Corsini, allestì con grande gusto e
passione, nelle forme di un museo evocativo, “di ambientazione” diremmo oggi, mobilitando per le
decorazioni e gli arredi artisti e artigiani di tutt’Italia, l’appartamento Cybo e l’appartamento Barbo
in Palazzo Venezia, come ambienti di una lussuosa dimora rinascimentale. Divenute sede di rappresentanza
del Regime, quelle sale non persero la loro immagine museale, difesa drammaticamente
da Hermanin, benché durante il ventennio non venissero mai aperte al pubblico. Ma per la storia
pressoché sconosciuta di questo museo “negato” rimando all’importante studio recente di una giovane
studiosa, Paola Nicita. Certo è che nel secondo dopoguerra, quando si decise di mettere mano
a un riassetto della collezioni pubbliche romane e si perfezionò l’acquisto di Palazzo Barberini, era
ben evidente a tutti che la Galleria Corsini, per l’impossibilità di ampliamenti e per la storicità dei
suoi contesti allestitivi, non poteva presentare tutte le opere che avevano continuato ad affluirvi
per acquisti e lasciti durante gli anni Venti e Trenta del Novecento. Malauguratamente, bisogna
avere il coraggio di dirlo, in nome della modernizzazione si fecero allora dei terribili pasticci.
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