LE MONDE diplomatique - Dokumentar.no

22 LE MONDE diplomatique – september 2005 september 2005 – LE MONDE diplomatique 23
nekrolog over riksutstillinger
Drukner i Nasjonalmuseet
BILLEDKUNST: Nylig ble
Riksutstillinger en del av
Nasjonalmuseet for kunst. Hva skjer
nå med den uavhengige institusjonen
som rakk å bli en attraktiv formidler
av samtidskunsten i Norge?
inGunn haraldSen
Journalist og kunsthistoriker
– Riksutstillinger var en norgesomspennende,
særegen institusjon som kunne lage noe
verken de nasjonale eller lokale kunstarenaene
fikk til, sier Gjert Gjertsen, daglig leder i
Norske billedkunstnere (NBK) til le Monde
diplomatique.
– De hadde ressurser og penger til å støtte
opp om nye prosjekter, og de fanget opp trender
i det lokale kunstmiljøet. Det var særlig de
tre siste årene at Riksutstillinger virkelig fikk
en ny og spennende profil, noe kunstmiljøet
så frem til en videre utvikling av. De samlet
Norges kunstscene og evnet å løfte den i riktig
retning. Så ble de dessverre stoppet ved
innlemmelsen i Nasjonalmuseet for kunst. Vi
vet ikke hva som kommer videre, men frykter
det verste.
NBK var en av mange institusjoner som
samarbeidet tett med Riksutstillinger, som ble
en del av Nasjonalmuseet for kunst 1. juli i år.
Ifølge museets nye handlingsplan for landsdekkende
kunstformidling skal «Riksutstillingers
tidligere aktiviteter forme utgangspunkt og
plattform for å videreutvikle et landsdekkende
formidlingsengasjement i nært samarbeid
med regionale aktører». Det skal opprettes et
nasjonalt kunstnettverk med forgreininger til
regionale og lokale kunstinstitusjoner som
skal sikre at utstillinger tilbys publikum i hele
landet. Hensikten er at nasjonalmuseet og de
regionale aktørene skal få en mer likeverdig
stilling i et felles kunstformidlingsprosjekt.
Hvordan dette vil skje i praksis, er det for tidlig
å si noe sikkert om.
RIKSUTSTILLINGER, TIDLIGERE Riksgalleriet,
ble i 1953 grunnlagt som en del av statens
folkeopplysningsprosjekt etter annen verdenskrig.
Vandreutstillingene skulle føre «god
kunst» – fortrinnsvis norsk billedkunst – frem
til folk i bygd og by. Institusjonen hadde ingen
internasjonale forbilder – svenskene fikk sine
Riksutställningar først i 1965 og i England ble
National Touring Exhibitions etablert i 1968.
Disse er også vesentlig forskjellige fra den norske
modellen i struktur og innhold.
På 70-tallet ble kunstsentrene, fylkesgalleriene
og de regionale museene for alvor etablert
i Norge. Riksgalleriet tapte sin posisjon,
og sammenslåingen med Museet for samtidskunst
i 1988 kom som en nødvendighet. I
1996 ble institusjonen igjen selvstendig under
navnet Riksutstillinger. Riksutstillinger var
fremdeles et statlig redskap basert på folkeopplysningsidealet,
men institusjonen måtte
fylles med nytt innhold. Vandreutstillingene
skulle fordeles på landets gallerier, skoler og
offentlige rom. Hovedmålsetningen var nå å
formidle ung samtidskunst.
”Jeg frykter at ingen
kjemper innad for
at midlene skal gå til
vandreutstillinger
Marith Hope
Riksutstillinger skulle snart vise seg dyktige
til å ta opp trender og å støtte nye kunstretninger
i samtiden. Institusjonen gikk fra å
formidle nasjonal kunst til å ta inn over seg
en kompleks internasjonal kunstvirkelighet.
Internasjonaliseringen av samtidskunsten
gjorde at det heller ikke lenger var relevant å
beholde det rent nasjonale perspektivet. Sanaa
Afrika (1994) med samtidskunst fra blant annet
Zimbabwe, Zambia og Tanzania, Samtidskunst
fra Sør Afrika (1995) og Vietnam Express (1996)
med samtidskunst fra Nord- og Sør-Vietnam
viste nye takter. Riksutstillinger ble den første
institusjonen i Norge som i stor skala satset
på internasjonal samtidskunst fra den tredje
verden. De introduserte den gang mer ukjente
kunstnere som er etablerte navn i dag, som
blant annet Zwelethu Mthethwa og William
Kentridge. Tidligere direktør i Riksutstillinger,
Marith Hope, sier til Le Monde diplomatique
at introduksjonen av internasjonale kunstnere
er et av Riksutstillingers viktigste bidrag
til kunst-Norge.
90-TALLETS NORSKE KUNSTNERE som tilhørte
«den nye scenen» fikk en perfekt arena i
Riksutstillinger. Institusjonen viste seg spesielt
godt egnet til å formidle samtidskunstens mangeartede
uttrykksformer – objekter, fotografi,
video, installasjoner og performance. Denne
type kunstverk kunne lett transporteres i vandreutstillingenes
format. Riksutstillinger ble
den første og tydeligste støttespilleren til «den
nye scenen». Lenge før Samtidskunstmuseet
hang med, viste Riksutstillinger i samarbeid med
Oslo-galleriet Galleri Struts utstillingen Twisted
(1996), en vandreutstilling med nyutdannede
samtidskunstnere som tilhørte denne scenen.
Riksutstillinger støttet også den første UKS-biennalen
i 1998 (den viktigste mønstringen av ung
samtidskunst i Norge) ved å innlemme den i sine
turneringer.
Riksutstillinger har ikke bare introdusert
utenlandske kunstnere i Norge. De har
også trukket inn internasjonale kuratornavn.
Marith Hope trekker spesielt frem utstillingen
GrenseLøs som et vellykket eksempel.
De intellektuelles fremtid i Frankrike
BøKER: Gérard Noiriel setter i sin
bok det intellektuelle enkeltindivid
opp mot to motstridende arketyper
- den revolusjonære og den hoffintellektuelle.
Og ifølge André Schiffrin
favoriseres den «intellektuelle
konformisme» av de sterke kapitalistkreftene
i presse- og forlagsbransjen.
SerGe halimi
Gérard Noiriel, Les Fils maudits de la république :
l’avenir des intellectuelles en France (Republikkens
fortapte sønner: De intellektuelles fremtid i
Frankrike), Fayard, Paris, 2005.
André Schiffrin, Le Contrôle de la parole (Talens
makt), La Fabrique, Paris, 2005.
Hva slags spill bedriver de intellektuelle når de
fremstiller seg som talsmenn for en bestemt
gruppe (samfunnet, de undertrykte) uten å
spørre seg om deres egeninteresse har noe å si
for valget av problemstilling?
Historikeren Gérard Noiriel, spesialist på
arbeiderklassen – en klasse diverse forfattere
og filosofer har tilskrevet all verdens
interesser – tror ikke på revolusjonsprofetier.
Samtidig kritiserer han i like kraftige ordelag
de hoffintellektuelles (og da særlig historikernes)
maktunderkastelse: den kunnskap
sosialvitenskapene har gitt oss må brukes
progressivt. Opp mot disse to motstridende
arketypene (den revolusjonære og den hoffintellektuelle)
setter Noiriel (og han er ikke den
første) det intellektuelle enkeltindivid, som
deler sin kunnskap med politikere og journalister
slik at han via dem kan kaste lys over
samfunnsdebatten. Slik det ofte er tilfellet
med slike bøkers konstruksjoner, er middelveien
– «den tredje vei» som forkaster så vel
«ekstremistdiskurs» som «mondene essays»
skrevet av «regjeringens intellektuelle» – tilpasset
Noiriels egne holdninger, slik at han
uten forbehold kan forsvare sin hypotese.
Bokens midtparti er dens sterkeste del.
Den første delens psykologiserende og moraliserende
analyse av Jean-Paul Sartre og Paul
Nizan har åpenbart som fremste funksjon
å angi forfatterens egen kritiske posisjon,
slik at det påfølgende angrepet – mot de
hoffintellektuelle – ikke skal kunne oppfattes
som intellektuell radikalisme. I bokens
avsluttende del uttrykker Noiriel sitt ønske
om å gjenskape et samfunn der forskerne
ikke lenger krangler seg imellom, men lar
sine tanker komme klart til syne i media
og samfunnsdebatt. Her hevdes det at våre
samfunns egentlige problem er denne skatt
av ubrukt intelligens – fremfor det faktum
at en sosial klasse foreløpig har gått av med
seieren, former verden og dens forestillinger,
og besitter et arsenal av fraser for å legitimere
verden slik den er. Paul Nizan hadde med sikkerhet
ansett påstand foran som idealistisk.
For ikke å snakke om tanken om at media og
intellektuelle kan gjøre felles front til samfunnets
beste.
Gérard Noiriels kritikk er mer overbevisende
– og mye mer bitende – i bokens
midtparti. Der går han til kraftig angrep på
et knippe historikere han anser som «moderate
reformister» (Jean-Noël Jeanneney,
Pierre Rosanvallon, Jacques Julliard, Pierre
Nora, Michel Winock, François Furet, René
Rémond) som har skaffet seg et navn like
mye takket være deres kontakter i medie- og
forlagsverdenen (tidsskriftene L’Histoire, Le
Nouvel Observateur, Le Débat, Le Monde des
livres, radiokanalen France-Culture, forlagene
Seuil, Gallimard, og så videre) takket være
deres historiske arbeider. De i særdeleshet
saftige sidene som tar for seg Jacques Julliard,
minner oss om at den tidligere historikeren
og nåværende assisterende direktør for Le
Nouvel Observateur i dag foretar en god del
av sine undersøkelser «fra sitt eget feriested».
På den annen side har vel ikke Julliard og vennene
hans noe å frykte.
For det første, som André Schiffrin skriver
i den nye boken Le Contrôle de la parole, favoriseres
den «intellektuelle konformisme» av de
sterke kapitalistkreftene i presse- og forlagsbransjen.
For det andre er de hoffintellektuelles
kritikk («krigsmaskin») så velsmurt at
den uten problem finner plass til de nevnte
intellektuelle enten i Det franske akademi
(François Furet, René Rémond og Pierre Nora)
eller i Collège de France (Pierre Rosanvallon).
Situasjonen vanskeliggjøres når mediehistorikerne
lykkes i å marginalisere sine
konkurrenter, disse «forskerne som har noe
å bidra med i samfunnsdebatten, men ikke
kan fordra måten journalister og politikere
behandler aktuelle problem på». I november-desember
1995 støttet disse ortodokse
historikerne daværende statsminister Alain
Juppés omstridte politikk. Ti år senere ga
de sin fulle støtte til EU-landenes «Traktat
om en forfatning for Europa». For Noiriel er
denne situasjonen litt av et paradoks: «Helt
siden Dreyfus-saken har den franske intellektuelles
rolle vært å fortelle sannheten til
makthaverne i de undertryktes navn, og ikke
omvendt!» Det virker som om flesteparten av
dagens forskere kun viser seg offentlig når de
søker å forsvare sine arkiver, sitt forskningsmateriale
– eller promotere sine nyskrevne
bøker. Resten av tiden skriver de for tidsskrifter
som «i all evighet kan fortsette å dissekere
diverse tema i så små deler at det ikke lenger
er forståelig for andre enn et titalls eksperter
verden over».
Mellom historikerne som tjener makthaverne
og de altfor idealistiske radikale, er
det vanskelig å se hva som kan føre til den
progressive forskeralliansen Gérard Noiriel
venter på. Kanskje er det best å la være å tro at
de intellektuelle nødvendigvis vil utgjøre fortroppen
i kommende sosiale omveltninger.
– Vi inviterte Henry Meyric Hughes som
kurator (en av grunnleggerne av samtidskunstmønstringen
Manifesta) til å plukke ut
deltakere til utstillingen. Riksutstillinger var
aldri redd for blikket utenfra, noe som satte
oss i dialog med den internasjonale kunstarenaen.
Riksutstillinger samarbeidet også med
nye aktører, og skapte tverrfaglige prosjekter,
noe Jam! (2005) er et eksempel på, der
Riksutstillinger samarbeidet med aksjonsgruppen
Adbusters.
Riksutstillinger rakk å bli den fremste produsent
og formidler av ung, norsk samtidskunst.
Ifølge Marith Hope må dette i stor
grad tilskrives Riksutstillingers frie rammer
og løselige organisasjonsform:
– Staten ga oss et svært fritt mandat med få
faste rammer for produksjon og formidling.
Etter at vi ble selvstendige hadde vi ikke lenger
en samling å forvalte. Dette gjorde at vi kunne
anvende pengene på utstillinger og produksjon.
Vi fikk også en friere stilling fordi vi ikke
måtte ivareta en bestemt profil utad knyttet til
en samling, sier hun.
– Riksutstillinger turte å ta sjanser, muligens
fordi fallhøyden ikke var så stor. Vi hadde
ikke en tung institusjon å forsvare dersom
prosjekter gikk feil. Vi var en liten stab på 19
fast ansatte som gjorde Riksutstillinger til en
dynamisk institusjon som lett satte ideer ut
i livet.
KUNSTNERE FIKK OFTE foreslå egne utstillingsprosjekter.
Og de fleste utstillingene ble
kurert av personer som ikke var blant de fast
ansatte.
– Det finnes ingen offentlig kuratorutdannelse
i Norge, og dermed ble Riksutstillinger det
eneste kuratortilbudet i landet. Institusjonen ble
en praksisplass der kunstnere, kunsthistorikere
og kunstinteresserte fikk en sjanse til å prøve
ut utstillingsmediet, og for mange unge kunstnere
var det springbrettet til en karriere. De fikk
produsere, organisere og administrere et omfattende
arbeid på egne betingelser, samtidig som
de hadde en solid aktør i ryggen, sier Hope.
– Kunstnerne og kuratorene fikk helt frie
rammer. Dette skapte overraskende produkter
som ga friske debatter. Vi klarte å endre folks
forventninger til hva en kunstinstitusjon skulle
levere. Detox 2 (2004) og Gothic (2005) skapte
enorm blest, noe vi ikke kunne forutsett.
Gjennom Detox 1 (1999-2001) og Detox
2 (2004) inntraff det en klar endring i
Riksutstillingers profil som produsent
og formidler. Ifølge tidligere programsjef i
Riksutstillinger og kurator for disse utstillingene,
Ståle Stenslie, var utstillingene en
modell for fremtidens Riksutstillinger med
eksperimentering i produksjonsformer, formidlingsarena
og samarbeidsformer:
– Detox var tenkt å skape, påvirke og utvikle
den nye mediekunsten. Norge skulle være et
lerret for den nye samtidskunsten. Vi brukte
lokale kuratorer og kunstnere, og inviterte
samtidig internasjonale kunstnere. Dette skapte
en kompleks og sosial prosess som kunsten
oppstod i. Kunsten skulle skapes i Norge, men
med globale ressurser, sier han.
Riksutstillinger ønsket å overlate mer av
ansvaret til det lokale miljøet.
– Vi ville på sikt trekke oss i bakgrunnen
som et kompetansesenter for de regionale
aktørene med rådgivning, informasjon og
opplæring. Slik kunne andelen ferdige utstillingskonsepter
fra Riksutstillinger reduseres,
sier Stenslie.
– SELV OM DET VAR mange prosjekter
Riksutstillinger ikke fikk realisert på grunn av
manglende midler, fikk vi etter hvert stor innflytelse
på samtidskunstens utvikling, sier Hope.
– Men vi har ikke inntrykk av at vi virkelig
ble sett av hovedstadens institusjoner, som
jo tross alt er premissgivere for det nasjonale
kunstsynet. Vi ble omtalt som lettvektere fordi
vi manglet de nasjonale institusjonenes fagkompetanse.
Men et slikt faglig nivå basert
på forskning var aldri et mål for oss. Vi utforsket
heller nye utstillingsformer og medier, vi
ønsket heller dialog med kunstnere i felten, og
vi lot dem ta del i prosjektene.
Ifølge Stenslie må dette tilskrives at
Riksutstillinger manglet en institusjon i
hovedstaden:
– Vi arbeidet i distriktene, og ble ikke lagt
merke til sentralt i den grad vi kanskje hadde
fortjent. Vi var heller ikke flinke nok til å markedsføre
oss selv. Etter løsrivelsen fra Museet
for samtidskunst i 1996 holdt vi en lav profil,
en holdning som preget oss i litt for lang tid. Vi
skulle ha feiret oss selv i mye større grad.
Innlemmelsen av Riksutstillinger i
Nasjonalmuseet for kunst ble begrunnet i den
statlige Museumsreformen som skulle gjennomføres
over en femårsperiode fra 2002 til
2006. Staten ønsket at nasjonalmuseet skulle
ha et nasjonalt ansvar og ikke utelukkende
være en institusjon i hovedstaden. I første
omgang ble ikke Riksutstillinger en del av
museet, men høsten 2004 ble det fattet politisk
vedtak om at Riksutstillinger måtte inkluderes.
Ifølge Hope skjedde dette like mye av
distriktspolitiske hensyn.
– Staten lovet mer ansvar til distriktene da
Nasjonalmuseet ble opprettet. Riksutstillinger
har kompetansen, nettverket og kunnskapene
om distrikts-Norge som Nasjonalmuseet
trenger. Etter den nye modellen skal
Nasjonalmuseet være et nav i det nasjonale
kunstformidlingshjulet og blant annet bistå
de regionale aktørene med kompetanse samt
utlån av gjenstander fra nasjonal samling.
De regionale og lokale museene skal få pro-
Seriepatriarkens
antipropaganda
TEGNESERIER: Amerikanske
Will Eisner var en av tidenes
mest betydningsfulle serieskapere.
Etter hans død foreligger
nå mesterens siste verk:
et personlig og overbevisende
angrep på det antisemittiske
falsumet Zions vises protokoller.
morten harPer
Tegneseriekritiker og president i Norsk
Tegneserieforum
«It is my hope that, perhaps, this
work will drive yet another nail into
the coffin of this terrifying vampirelike
fraud,» skriver Will Eisner i
forordet til boken The Plot: The Secret
Story of the Protocols of the Elders
of Zion (W. W. Norton 2005). Han
fullførte serien rett før han døde 3.
januar, 87 år gammel. Eisners spenningsklassiker
Spirit la på 1940-tallet
mye av grunnlaget for moderne tegneseriefortelling,
og med boken En
kontrakt med Gud lanserte han i 1978
genren tegneserieroman.
Det som særlig motiverte Eisners
tegneserieromaner var ønsket om
å vise seriemediets unike uttrykksmuligheter
og en jødisk selvbevissthet.
Foreldrene hans var jødiske
innvandrere fra Østerrike, og Eisner
hadde også selv en jødisk tro. Slik
sett er The Plot et perfekt testament:
boken er genrefornyende (historisk
og politisk essay i tegneserieform),
den angriper noe av fundamentet
for moderne antisemittisme, og den
strutter av tro på tegneserienes evne
til å nå og overbevise mange lesere.
The Plot handler om hvordan Zions
vises protokoller ble fabrikkert, og
bruken av dokumentet for å stigmatisere
jødene og begrunne overgrep
© Riksutstiller, Detox
duksjonsansvar for egne utstillinger som skal
inngå i det landsdekkende nettverket, sier hun.
– Jeg frykter at de ikke makter å produsere
utstillinger i like stor bredde som
Riksutstillinger. Det er krevende å satse på alle
tendenser som beveger seg i samtidskunsten.
Med vår base i hovedstaden kunne vi fange
opp de unge og uetablerte kunstnerne som jo
som oftest befinner seg nettopp i hovedstaden.
Det er ingen hemmelighet at hovedstadsmiljøet
er viktig premissgiver for utviklingen av
samtidskunsten. Vi har også en tradisjon med
å invitere internasjonale kunstnere til våre
utstillinger. Det er vanskelig for et museum
i utkant-Norge å få oversikten over hva som
til enhver tid foregår på kunstarenaen. Dette
er en oppgave som krever omfattende erfaring,
nettverk og kunstnersamarbeid, som
Riksutstillinger har brukt år på å bygge opp.
Jeg tviler på at de har apparatet til å ivareta
den regionale og samtidig radikale kunstprofilen
som Riksutstillinger dyrket frem de siste
årene, sier Hope.
– Det heter seg at innlemmelsen av
Riksutstillinger er en virksomhetsoverdragelse,
noe Kirke- og kulturdepartementet
definerer som en virksomhet som skal fortsette,
utvides og økes. Men det hersker usikkerhet
i Nasjonalmuseet om hva dette betyr.
mot folkegruppen. Allerede i 1921
påviste journalisten Philip Graves i
The Times at mye av teksten er hentet
fra franske Maurice Jolys Dialog
i underverdenen mellom Machiavelli
og Montesquieu fra 1864. Jolys pamflett
ble skrevet som en kritikk av
keiser Napoleon III. Den ble forbudt
i Frankrike og raskt glemt. Graves
var korrespondent i Konstantinopel,
og Eisner skildrer som en detektivfortelling
hvordan han blir tilbudt
bøkene av en eksilrusser. Likheten
med den fransk-pamfletten er et
tydelig bevis på at protokollene er
et falsum, og Eisner bruker hele 17
sider på å sammenligne tekstene.
Dette har utvilsomt vært en fortellerteknisk
utfordring, men Eisners
løsning er både enkel og briljant. På
hver side sammenstiller han to faksimileaktige
utdrag fra bøkene, og vi
ser Graves lese og kommentere tekstene.
Hans jakt på et scoop drar oss
gjennom sekvensen, samtidig som
vi selv kan fordype oss i de faktiske
likhetene.
Zions vises protokoller utgir seg
for å være en hemmelig plan om
jødisk verdensherredømme, knyttet
til den første sionistkongressen i
Basel i 1897. Selv om det er grundig
dokumentert at boken er falsk, har
den særlig i Midt-Østen fortsatt politisk
kraft. Den ytterliggående palestinske
organisasjonen Hamas utga
boken i 1988. Både Hizbollahs fjernsynsstasjon
Al-Manar og egyptisk TV
har for få år siden sendt dramaserier
om konspirasjoner der jødene vil ta
makten i verden (Diasporaen og En
rytter uten hest). I Norge ble teksten
trykt i det kristne bladet Innsyn så
sent som i 2003.
Eisners fremstilling er lett tilgjengelig,
passe grundig og overbevisende.
Etter å ha sammenholdt
med en del andre kilder (bl.a. boken
Konspiranoia (Humanist Forlag
2003)), fremstår The Plot som presis
og pålitelig. Eisner viser hvordan
dokumentet ble produsert av den
russiske etterretningstjenesten i
Frankrike på slutten av 1800-tallet
for å overbevise den vinglete tsar
Nikolai II om at jødene planla opprør
i Russland. Det ble igjen hentet
frem av de tyske nazistene på
1920-tallet, og henvises til av Adolf
Hitler i Mein Kampf. Samme tiår
ble materialet også brukt i en artikkelserie
i bilbaronen Henry Fords
avis Dearborn Independent, noe han
senere måtte offentlig beklage.
Boken har mange eksempler på
protokollenes gjennomslagskraft.
Ved å kombinere historisk dokumentasjon
og personliggjorte konflikter
greier Eisner på en dramatisk
interessant måte å få frem fordommenes
enorme politiske kraft. Han
åpner boken med nesten mytisk
sekvens om hulemenns behov for
syndebukker, og den misantropiske
konklusjonen er at det åpenbare
falskneriet består fordi protokollene
legitimerer denne primaldriften.
Tegneseriepatriarken Eisner, som
ble født 6. mars 1917 i New York, var
alltid ambisiøs og målrettet i de over
60 årene han arbeidet i tegneseriebransjen.
I hans to siste verk er den
jødisk-politiske agendaen mer spisset
enn tidligere, antakeligvis fordi
han følte at han hadde dårlig tid
og nå ville prioritere tunge prosjekter
som virkelig var viktig for ham.
Før The Plot laget han Fagin the Jew
(Doubleday 2003), hvor han gjenforteller
Charles Dickens’ velkjente
Oliver Twist fra ståstedet til historiens
skurk, jøden Fagin. Eisner var
frustrert over de jødiske stereotypene
i anerkjent, klassisk litteratur, og
gir i sin bok et mer sammensatt og
antatt realistisk bilde av Fagin med
en dypere psykologisk bakgrunn for
handlingene hans.
Eisner utforsket flittig nye virkemidler
i tegneseriene. Typisk
for tegneserieromanene hans var
at han fjernet rutene som mal for
sideutformingen, og lot utsnittene
gli inn i hverandre i dynamiske og
stemningssterke oppslag. I The Plot
veksler han effektivt mellom tegne-
Riksutstillingers tidligere ansatte sliter med
å definere seg selv innad i institusjonen. Det
er heller ikke lett, siden Nasjonalmuseet også
er i ferd med å bygge seg opp som institusjon.
Situasjonen er nøyaktig den samme som da
vi ble en del av Museet for samtidskunst i
1988. De skulle bygge seg opp samtidig som
Riksutstillinger skulle bevares. Det var en vanskelig
prosess, og vi ble til slutt tatt ut igjen.
Det er tøft nok å etablere et nytt museum,
hvem skal da holde fanen for den lille virksomheten
Riksutstillinger?
Dette bringer Hope over på bemannings-
Tidslinje
1953 Riksgalleriet opprettet
1988 Riksgalleriet innlemmet i Museet
for samtidskunst
1992 Nytt navn Riksutstillinger
1996 Riksutstillinger utskilt som
selvstendig institusjon
2005 Riksutstillinger del av det nye
Nasjonalmuseet for kunst
seriesekvenser, prosatekst og faksimiler.
Han skifter også tegnestil: den
diffuse, tidløse åpningen er gjort i
gouache, et historisk tilbakeblikk
er tegnet i tungt skravert sort/hvitt,
mens brorparten av boken er en mer
vanlig blanding av akvarell og tusj.
Tydelighet var viktig for Eisner, og
figurene hans har alltid klare karaktertrekk
og atferden er teatralsk.
Dette tilspisser seriens drama, men
gjør samtidig at mange av figurene
blir for endimensjonale og enkelte
sekvenser overtydelige. Mot slutten
av The Plot skildrer Eisner noe av
arbeidet med boken. I San Diego
Den britiske journalisten Philip Graves avslørte i 1921 hvordan Zions vises
protokoller er basert på en eldre fransk pamflett. Eisner skildrer på krimmaner
hvordan Graves fikk tak i dokumentasjonen. (Illustrasjon fra The Plot, side 72).
situasjonen som hun også er bekymret over.
Direktørstillingen var ikke med i det nye
Riksutstillinger, og programsjefen og tre andre
ansatte valgte å gå av før innlemmelsen.
– Disse stillingene er ikke lyst ut på nytt, noe
som kan tolkes dit hen at det finnes et politisk
ønske om å redusere gamle Riksutstillinger.
De som er igjen er fordelt på museets avdelinger.
Disse har allerede nok å gjøre, og drukner i
oppgaver med å bygge opp Nasjonalmuseet. Nå
som gamle Riksutstillingers ledelse er borte, er
det ikke lenger noen høyt oppe i systemet som
kan tale Riksutstillingers sak, sier hun.
DEN ØKONOMISKE SITUASJONEN er et annet
ankepunkt:
– Da vi var under Museet for samtidskunst,
sørget jeg for at budsjettpenger skulle øremerkes
Riksutstillingers oppgaver. Det var slik vi
greide å overleve. Dette fikk vi ikke til ved innlemmelsen.
Statsbudsjettets pott går direkte til
Nasjonalmuseet, og det gjenstår å se hvordan
den interne fordelingen blir. Nå som ledelsen
er borte, frykter jeg at ingen kjemper innad for
at midlene skal gå til vandreutstillinger, sier
Marith Hope.
– Jeg vet at Nasjonalmuseet ønsker å utnytte
gamle Riksutstillingers energi gjennom nye
og spennende vandreutstillinger. Hvis ikke, vil
52 års virksomhet være forgjeves.
© LMD Norge
Tall og fakta 2004:
220.033 i publikum
354 turnéstopp
2.038 omvisninger
507 lærerer på kurs
31 utstillinger på turné
433 kunstverk på turné
240 kunstnere fra 47 land
19 personer i staben
10 stillinger med kuratorer og
utstillingsledere på engasjement
Kilde: årsplan 2004
møter han en gjeng demonstranter
med plakaten «Down with jews».
«Even if it is fake! People should
read the book because it reveals the
jews!!» sier en av dem om protokollene.
Demonstrantene er tegnet
som en gjeng lasaroner, og er like
stereotype som jøde-klisjeen Eisner
angriper i Fagin the Jew. Dette gjør at
The Plot ikke er blant Eisners beste
tegneserier, men boken er da også
først og fremst amper og effektiv
antipropaganda – propaganda som
angriper annen propaganda.
© LMD Norge