universidade federal da bahia thaiane dos santos machado - Facom ...

asileiro”. A idéia principal era que a telenovela não poderia deixar de criar ilusões e fantasias,
porém que elas fossem não muito distantes da realidade brasileira. Os autores e diretores de
telenovela começam a se preocupar em “imitar” em suas obras a aparente identidade brasileira,
favorecendo uma maior identificação emocional dos telespectadores com os dramas que eram
produzidos por eles (KEHL, 1986).
Muitos colocam que o marco desta virada deu­se com a exibição da telenovela “Beto
Rockefeller” (TV Tupi, 1968) 13 , de Bráulio Pedroso. O mais importante desta mudança é a quebra do
maniqueísmo melodramático 14 (a forma rígida do “bem” e do “mal”) e a mudança do código
amoroso ajustado a uma formação de um código social. A partir deste período as telenovelas
começam de fato a retratar o mundo “realista brasileiro” e, os anos 70, podemos afirmar, foi o
período de consolidação desta vertente. Segundo HAMBURGER (2005), “seguindo o caminho
aberto por Beto Rockefeller, a dupla [Janete Clair e Daniel Filho] consolidou um novo estilo, a
novela crônica do cotidiano, inspirada no cinema, fiel à tradição melodramática do gênero, mas com
ênfase no contemporâneo, o que acentuava sua vertente folhetinesca” (p. 85). “Beto Rockefeller”
inovava o novo jeito de escrever telenovela, mas não somente em seu enredo, mas na construção das
tramas, no foco dos conflitos, na interpretação cada vez mais próxima da realidade e enfocava, como
nunca antes, as questões sociais e os problemas brasileiros. Porém, qual o lugar que o amor ocupava
neste modo realista de contar estórias?
O amor, presente nestas narrativas, foi explorado de diversas maneiras, sendo algumas delas
comuns e ainda utilizadas nas tramas atuais. Em geral, as tramas centrais estavam relacionadas à
ascensão social do herói ou heroína, sendo, segundo KEHL (1986), “o tema universal das novelas”
(p. 279). A autora completa que nas telenovelas deste período (e poderíamos aplicar aos dias atuais)
todos os apaixonados têm as mesmas atitudes, “desde a maneira de recusar o diálogo com o ser
amado à menor decepção até o jeito de palpitar e perder o fôlego diante de um encontro
inesperado”(p.283). A imagem do herói deste período continua ligado ao referencial do herói
13
Beto, o “anti­herói” ou “herói sem nenhum caráter”, quebrou a dualidade dos personagens “bons” e “más” e, ainda,
colocou o amor da maneira mais interessada: o “amor” como busca de um bem estar social. Não seria correto afirmar que
esta forma de colocar o amor esteja presente, especificamente, na obra de Bráulio Pedrozo. Digamos que tenha sido uma
forma inovadora, uma primeira iniciativa, mas ainda hoje, na contemporaneidade, o amor é colocado como meio de
ascensão social. Em “A Lua me disse” (TV Globo, 2005), escrita por Miguel Falabella e Maria Carmem Barbosa, havia
um “par amoroso”, formado por Soraya (Juliana Baroni) e Pedro (Rafael Paiva) onde o maior interesse desta relação
(influenciada, inclusive, pela mãe) era atingir a riqueza pelo casamento com um dos herdeiros do Banco Bogari, ou seja,
um dos futuros donos de uma fortuna deixada pela família e, por conseqüência ter este sobrenome era sinônimo de
estabilidade financeira e social.
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Esta visão maniqueísta, trazida pelas telenovelas até os finais da década de sessenta, está relacionada com as narrativas
“melodramáticas” escritas por Glória Magadan, como foi citado. Mas isso será abordado com mais cuidado num item
mais a frente sobre a herança melodramática nas narrativas das telenovelas.
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