catalogo_MACRS

grandes instituciones, y, paradójicamente, más local en la construcción
de relaciones con las realidades y las sociedades particulares, incorporo la
idea de Bruna Fetter sobre ecosistemas del arte:
... una serie de sistemas de arte conectados, superpuestos,
entrelazados e interrelacionados que tienen diferentes escalas,
ubicaciones geográficas y niveles de poder para interferir en
el sistema mismo. Entonces, en lugar de pensar en un gran
sistema de arte, representado por actores del mainstream global
y alejado de las realidades locales, defiendo el uso actual del
término en plural, y siempre localizado ... (FETTER, 2018, p. 112)
Es posible percibir que la crisis de los grandes relatos 2 que sostienen
la historia del arte occidental, de base europea, abrió posibilidades para
que los artistas creen micro narrativas dirigidas a sus propios universos y
a sus historias, para resolver las múltiples subjetividades en los diferentes
mundos dispersos alrededor del mundo. Mientras tanto, en las regiones
periféricas como el Rio Grande do Sul, la situación del arte contemporáneo
es problemática y compleja, ya que el ecosistema local está enrarecido,
no posee una fuerte presencia social, ni un mercado sólido y carece de
instituciones consolidadas que apoyen a los artistas. Su estructura no tiene
mucho apoyo en la sociedad, pues el arte es considerado, por muchos, un
signo de status que no llega al imaginario de la mayoría de las personas.
Se crea una ambigüedad en las relaciones de los artistas contemporáneos
con las diferentes instancias de este circuito. ¿Cómo sería posible criticar
y subvertir este frágil ecosistema local sin derrocarlo completamente y así
dejar de ser reconocido como artista? Esta es una ecuación compleja.
De esta forma, me gustaría resaltar que la entrada del arte
contemporáneo en el Rio Grande do Sul se produjo de forma lenta
y descontinuada, iniciando en la década de 1960, cuando, por tras
de la hegemónica continuidad modernista y de la formación de un
sistema moderno de las artes, surgieron, ocasionalmente, algunas voces
preocupadas en actualizarse con lo que ocurría en los grandes centros
del País y del exterior. Eventualmente estallaban insurrecciones de artistas
que buscaban nuevos caminos en un proceso de renovación. El Arte
Pop y la Nueva Figuración eran los movimientos que más estimulaban
la renovación que se producía en el País a partir de la segunda mitad
de los años sesenta. Es interesante observar que ambos movimientos
preservaban las tendencias figurativas, que siempre fueron dominantes
en la producción local. En el caso de los artistas del Rio Grande do Sul, no
se trataba de un retorno a la figuración, ya que nunca se abandonó, sino
de un nuevo enfoque. Aun así, en algunas ocasiones, surgió un acalorado
debate contra esas innovaciones, por ejemplo, cuando las influencias Pop
se hicieron evidentes en la muestra 5 Artistas de Vanguardia, presentada en
el MARGS, en 1965, o en 1967, en la exposición de Vera Chaves (Barcellos),
en la galería del IAB y, también, en 1969, cuando Tótem de interpretação,
de Romanita Martins (Disconzi), fue premiado en el 4º Salón Ciudad de
Porto Alegre. También participó de esta movilización internacionalizadora
la artista Regina Silveira, que, en 1969, al regresar de su estadía en Europa,
invitó al artista español Julio Plaza a impartir un curso de serigrafía en la
Escuela de Artes. Más que aspectos específicos de esta técnica, él trajo
una nueva perspectiva de enfoque del arte, dentro de los conceptos de
la semiótica y del concretismo. Fueron alumnos de este curso, entre otros,
Romanita Martins, Vera Chaves (Barcellos), Eduardo Cruz y Leo Fuhro.
Dentro de los límites institucionales del medio artístico del estado,
la Universidad Federal del Rio Grande do Sul se constituyó como espacio
decisivo actuante a favor de nuevas tendencias estilísticas en los años
setenta, rompiendo, de cierta forma, con la orientación modernista
mantenida a lo largo de los años sesenta. El Salón de Artes Visuales de
la UFRGS, en sus cuatro ediciones, 1970, 1973, 1975 y 1977, fue muy
importante en el proceso de renovación y en la afirmación de nuevas
tendencias, aceptando categorías hasta ese momento marginadas,
como fotografía, instalaciones y objetos. En este salón participaban,
principalmente, artistas del Rio Grande do Sul, lo que demostró la
necesidad de espacio de exhibición para otros tipos de producción. Esto
se debe a que aquí no hubo un apoyo institucional a las manifestaciones
de vanguardia, como lo hizo el Museo de Arte Contemporáneo, en São
Paulo, y el Museo de Arte Moderno, en Rio de Janeiro. El Salón de Artes
Visuales de la UFRGS, siempre con un jurado constituido principalmente
por críticos y artistas del centro del País, desencadenó procesos de
articulación de la producción local con las nuevas tendencias estéticas
que se desarrollaban en el escenario nacional, de forma conectada con los
grandes centros internacionales.
En ese movimiento de actualización se formaron grupos de
artistas que, un poco al margen del circuito, pero de ninguna manera
en oposición completa a él, trataban de abrir nuevas posibilidades de
actuación. Entre ellos estaba el grupo responsable por el lanzamiento
del periódico Nervo Óptico, cuyo primer número apareció en 1977. Esos
artistas 3 , la mayoría vinculados al Instituto de Artes de la UFRGS, estaban
interesados en un proceso de trabajo experimental cuya receptividad era
bastante difícil en el medio local, considerando los escasos espacios y los
padrones modernistas que aquí imperaban. Entre los artistas no existían
elementos de una unidad formal o conceptual, lo que los unía era el
deseo de encontrar en el arte un espacio de libertad, con posibilidades de
experimentación, adoptando diversos procedimientos técnicos y negando
una concepción de la obra como objeto de mercado. El grupo mantuvo
una intensa actuación, publicando trece números de su periódico (con
una tirada de 3 mil ejemplares), distribuidos de forma gratuita para críticos
y artistas locales, de otros estados e inclusive de otros países. Otro grupo,
el KVHR 4 , que también surgió en ese momento, era caracterizado por una
producción basada en la problemática de las relaciones del individuo con
la sociedad de masa, con las condiciones de vida en las grandes ciudades
y con las transformaciones que se imponían en la visualidad tradicional. El
grupo se aproximaba del Pop Art, asumía los íconos de la industria cultural,
haciendo de estos sus temas de reflexión y utilizando, además del dibujo,
nuevos medios, como el fotocopiado y el arte postal.
Dentro de este marco vanguardista, fue creado en 1979 el Centro
Alternativo N.O., del cual formaron parte algunos artistas del Nervo Óptico,
del KVHR y otros egresados de la Escuela de Artes 5 . Dicho espacio, creado
intencionalmente como una forma de dar legitimidad a la producción más
vanguardista que se producía en el estado, albergó diversas exposiciones,
conectando con lo que estaba sucediendo afuera, pues buscaban el
apoyo no encontrado en el ecosistema local, instituyendo un contrapunto
a la precariedad de sus instituciones.
Una gran movilización tuvo lugar en los años 1980, cuando
el proyecto político autoritario, concentrador de ingresos, que fue
responsable por el gran desarrollo del mercado de arte de Brasil en
los años 1970, empezó a revelar sus fallas, inaugurando un proceso de
apertura política. Un importante factor movilizador en ese momento
fue el movimiento popular que convocó a las “Diretas já”, estimulado por
el relajamiento de la dictadura militar vigente en el País desde el golpe
de 1964. Inmersos en esta ebullición que movió al País de norte a sur y
de este a oeste, con caravanas de políticos y grandes comicios, muchos
jóvenes se atrevieron a explorar lenguajes y temas más espontáneos,
personales y comprometidos con la realidad. Dentro de este contexto
de debilitamiento de la represión política y de la censura surgió una
producción más atrevida e irreverente. Este estallido artístico se produjo
en medio de estas nuevas condiciones de la sociedad brasileña, así como
el proceso de internacionalización acelerado del medio artístico, que
actualizaba la producción local con los movimientos de la transvanguardia
italiana, del bad painting norteamericano y del neoexpresionismo alemán.
Los artistas experimentaron nuevos caminos a través de la pintura,
del dibujo, del grabado y de la escultura, sin una identidad formal o
conceptual, de manera que la Generación 80 no se configura como
un grupo o movimiento artístico ideológicamente cohesionado. Este
nombre surgió como título de una exposición, en Rio de Janeiro, que
presentó trabajos de más de cien jóvenes artistas del momento, creando
un alboroto que ponía en evidencia lo que sucedía en el medio artístico
en ese momento de ebullición del País. Debido a su atractivo lingüístico
el término se popularizó dentro de esta movilización con una serie de
exposiciones colectivas que propagaron ideas de ruptura e innovación,
contando con el apoyo de segmentos de la crítica y del mercado del arte,
ávidos por novedades y actualizaciones internacionalizadas.
295