Biblis 56 magdalena - Kungliga biblioteket

kb.se

Biblis 56 magdalena - Kungliga biblioteket

magdalena gram

August Strindberg och bokens gestaltning

D

et slutande 1800-talets intresse för konstarternas

samspel förstärktes hos August

Strindberg genom ett personligt skaplynne.

Detta gäller särskilt förbindelsen mellan

ordkonst och bildkonst och i själva verket bedrev

Strindberg ett slags växelbruk mellan de båda

konstarterna. Hans förhållande till bildkonsten

var mångdimensionellt. Alltsedan unga år umgicks

han gärna med bildkonstnärer och vänskapen

med Per Ekström, landskapsmålaren Sellén

i Röda rummet (1879), blev bestående. Som ung

konstkritiker bröt han med den akademiska normen

genom att ta fasta på hur konstnären målade

snarare än på vad.

Kontakterna mellan Strindberg och Carl Larsson

inleddes mot slutet av 1870-talet och deras

mångåriga samarbete skulle präglas av både lekfullhet

och ambivalens. 1 Under 1880-talets vistelser

i den svenska konstnärskolonin i Grez knöt

Strindberg närmare kontakt med Carl Larsson,

Karin Bergöö, Karl Nordström, Tekla Lindeström

och Julia Beck. Han stod även i kontakt med Albert

Engström, Bruno Liljefors, Georg Pauli, Richard

Bergh, Eva Bonnier, Nils Kreuger och Ernst

Josephson. Samtalen med dessa konstnärer ökade

hans intresse för ordens målande förmåga.

Strindberg tecknade, målade och fotograferade

dessutom själv och medan hans tidiga teckningar

från Stockholms skärgård var närgångna

studier av det sedda, tog hans målningar med

motiv från samma sfär språnget till en symbolisk

nivå. Johan, Strindbergs alter ego i Tjänstekvinnans

son (1886), målade alltid ”havet, med kust i

förgrunden; vresiga tallar, några nakna skär läng-

re ut, en vitmålad båk, ett sjömärke, en prick”. 2

Övningarna fick även konsekvenser för skrivandet:

”Genom sysslandet med målning hade hans

blick blivit likasom vässad, så att han skarpt uppfattade

detaljer och kunde genom dessas hopande

och ordnande hos läsaren framkalla en stark

vision av det skildrade.” 3 Strindbergs litterära

skärgårdsskildringar öppnade också bildkonstnärernas

ögon för detta landskap.

Det visuella momentet i Strindbergs ordkonst

tog sig flera uttryck. Samtidigt som han i unga

år ifrågasatte diktens och konstens existensberättigande,

förnyade han ordkonsten i sin författarpraktik

genom att fylla metaforerna med saklighet.

Upptäckten av Heinrich Heines lyrik verkade

förlösande och färgliknelserna i Dikter på vers och

prosa (1883) gav en föraning om den nyanserade

palett, som Strindberg skulle utveckla i senare

texter. Hans förmåga att låta orden accentuera

och driva fram den visuella dimensionen uppfattades

av Georg Nordensvan, som i sin anmälan

av Tjänstekvinnans son noterade, att författaren

ägde ”impressionistens falkblick och koloristens

förmåga att sammantränga intrycket till en bild

af intensivt kraftig totalverkan”. 4

Strindberg experimenterade även med kameran

och var medveten om olika sätt att använda

detta instrument. I Ensam (1903) liknar huvudpersonen

sin krea tiva process under dagliga promenader

vid en kameras registrering: ”För övrigt

tar jag ögonblicksbilder och arbetar ut det sedda

efteråt.” 5 Någon månad före sin död skrev Strindberg

till en vän: ”Jag längtar efter mina Sejtar (fotos).

– Var snäll och hjelp en sjuk, som återfunnit

3


ett intresse vid lifvet. Låt fotografera stenarne på

Skansens Offerholme; men icke såsom vykort,

utan ss geologiska preparat!” 6 Strindbergs texter

ger även förebud om den rörliga bilden och i sin

sena dramatik utforskade han tidens och rummets

tänjbarhet på ett sätt, som påminner om

filmkonstens zoomning, montage och klipp. 7

På liknande sätt var hans scenanvisningar till de

egna pjäserna, liksom instruktionerna till olika

illustratörer, utpräglat visuella; Strindberg såg

scenen eller motivet för sin inre syn och beskrev

det sedda i ord.

Som brevskrivare förtydligade Strindberg gärna

det verbala budskapet genom en teckning och

som författare präntade och dekorerade han omslagen

till sina manuskript. Det är knappast förvånande,

att han också hade en stark uppfattning

om gestaltningen av sina böckers grafiska form

och illustrering. Avgörande för den blev både

Strindbergs anställning på Kungliga biblioteket

1874–82, som gav honom möjlighet att studera

äldre typografi och bokband, och hans samarbete

med förläggare och typografiskt fackfolk.

4

BOKENS GESTALTNING

Georg Svensson reflekterade på 1960-talet över

möjligheten att granska August Strindbergs produktion

utifrån typografiska och bokkonstnärliga

utgångspunkter. 8 Flera studier som berör

eller tangerar området har senare genomförts

men den stora generalmönstringen återstår. 9

En sådan skulle kräva långvarig efterforskning,

då källmaterialet inte finns samlat. Strindbergs

många olika förläggare – bara i Sverige hade han

ett drygt tjugotal – och de ofullständiga förlagsarkiven

komplicerar bilden. Luckorna i Kungliga

bibliotekets svenska samling beror i flera fall på

de många variantexemplaren och skiftande förpackningarna

av Strindbergs böcker. 10 Vissa titlar

och exemplar kan dock sannolikt spåras till

olika specialsamlingar, andra forskningsbibliotek

eller samlare.

Den följande framställningen tar fasta på

Strindbergs egen syn på bokens gestaltning utifrån

vissa valda aspekter och exempel, som anknyter

till verk utkomna under hans livstid.

Typografin

August Strindberg valde skrivdon, bläck och papper

med stor omsorg och hans kreativa process

präglas av både riter och materialitet. Ofta skrev

han sina manuskript på halvark av Lessebos gultonade

Bikupe-papper, som han sammanfogade

till ett slags böcker med textade och illuminerade

omslag vars dekorationer tjänade närmast

som anslag. Kulörta inramningar av sidan, oftast

blåa eller röda, var vanliga och titlarna, särskilt

begynnelsebokstäverna, präntades med omsorg.

Omslaget till I Löfmarknan, senare med titeln

Midsommar (1900), var av pergament och dekorerades

med lövverk och tulpaner i fetkrita. Frontespis

och titelsida till dramatrilogin Till Damaskus

III (1904) smyckades med liljor i vit och röd vattenfärg

mot en guldgrund, titeln fylldes i med

röd krita och pergamentpärmen dekorerades på

liknande sätt. I undantagsfall laborerade Strindberg

med en mycket rik dekor och Gillets hemlighet

(1880), en allegori i 1400-talsdräkt, utformades

som en medeltida handskrift efter mönster av

handlingarna i Helga Lekamens gille. 11

Sedan manuskripten levererats till tryckeriet

inleddes arbetet med att överföra den handskrivna

texten till trycksidor. Strindbergs jämna och

lättolkade piktur, utvecklad under anställningen

vid nationalbiblioteket, kan delvis förklara hans

ofördragsamhet mot slarviga sättare. Ofta rättade

han i tryckeriernas korrektur men var samtidigt

en dålig granskare av dem.

Strindbergs författarliv sammanföll med en

kraftfull utveckling av den grafiska tekniken

och det är betecknande att medan första bandet

av hans Samlade romaner och berättelser (1–5,

1899–1905) sattes för hand, blev det andra en av de

tidigaste maskinsatta böckerna i Sverige. 12 Den

tekniska utvecklingen gick inte hand i hand med

en estetisk helhetssyn på bokens gestaltning och

1880-talets ”fria stil” med sina stilbrytningar och

typsnittsblandningar har ofta betecknats som en

typografisk förfallsperiod. 13 Yrkesutbildade bokformgivare

saknades och de bildkonstnärer som

efterhand anlitades för bokens ”konstnärliga utstyrsel”,

ett tidstypiskt begrepp, var inte utbildade

för uppgiften att illustrera eller formge böcker.

Vid de stora tryckerierna fanns ändå skickliga

yrkesmän och bland konstnärerna även de, som

anpassade sina illustrationer till boksidan och lät


Manuskript, Till Damaskus (1904). Kungliga biblioteket, HS VP 241 a.

5


den dekorativa utsmyckningen stödja den typografiska

helheten. Strindberg lärde sig också förstå,

vilka dessa personer var och att utnyttja deras

kunnande.

Hos den mycket unge och den åldrade Strindberg

märks en fascination inför boksamlingar

och 1910 talade han med förståelse om samlaren,

som kunde bli ”Rov för Sina Passioner”. 14

Primärt var dock böcker för Strindberg läsverktyg

och innehåll. Hans behov av och begär efter

böcker var stort och 1891 skrev han till Dagens

Nyheters chefredaktör: ”Utan böcker hungrar jag

och vexer icke!” 15 Även om Strindberg således

inte var bibliofil, var han mån om en värdig utstyrsel

till sina egna tryckta verk och utvecklade

med tiden ett gott sinne för sambandet mellan

typografisk form och litterärt innehåll. Ofta gav

han också förläggare, boktryckare och illustratörer

förslag på lösningar. Framför allt diskuterade

han med de olika förläggarna, bland annat

6

Bonnier, Fritze, Geber, Gernandt, Looström och

Seligmann. En typografisk auktoritet var boktryckerifaktorn

Fredrik Nyholm (1835–1923) som

i slutet av 1870-talet, då Strindberg kom i kontakt

med honom, förestod Centraltryckeriet.

Allmänt förespråkade Strindberg en sober typografi

och i ett brev till Gustaf af Geijerstam vid

Gernandts förlag, gjorde han 1898 ett utfall mot

den fria stilen: ”Det är f.ö. ett förbannat oskick

att författaren skall utstyras efter pappersbruksvexlar,

tryckeriaktier och sådana hänsyn, och att

omslagen skola se ut som boulevard-pissoarer

med annonser utanpå.” Han tillade: ”Det var

80-talets brackböcker, men vi äro nu på 2000 (?)

snart! – Tänk om jag varit slapp och låtit Damaskus

tryckas som Delikatesshandlarnes kataloger!

Då hade den också varit förlorad!” 16

Strindbergs sparsmakade typografiska ideal

uteslöt inte sinne för vikten av en effektiv reklam

och marknadsföring, tvärtom gav han

Samlade romaner och berättelser (1899–1905). Omslag och inlaga. I vårbrytningen (1880–1881). Omslag med porträtt.


ofta uttryck för uppfattningen att böckernas

yttre gestalt skulle attrahera läsare och stimulera

försäljningen. Inför utgivningen av I vårbrytningen

(1880–81) försåg han Bonniers med omfattande

ekonomiska kalkyler. 17 Han kommenterade

förslaget att på omslaget infoga ett porträtt av

honom själv: ”Blygsamhet är en ovärderad dygd

i våra dagar!” 18 Den planerade utgivningen i häften

övertygade honom inte: ”Man tar 1:a häftet

– läser och känner igen, och man köper icke 2:dra

häftet!” 19 Medvetenheten om marknadsföringens

betydelse kunde även föranleda självironiskt tvivel

hos Strindberg, som då han skriver i ett brev

1889: ”Strindberg är död, tillhör en förfluten period,

en meteor som slocknat (alias en reklamhumbug.)”

20

När Strindberg blivit en känd författare, var

hans förläggare mera beredda att ge hans verk

en påkostad utstyrsel, både äldre titlar i nya upplagor

och nyutgivna verk, och under 1900-talets

första decennium fick boktryckaren Hugo Lagerström

(1873–1956) och bokkonstnären Arthur Sjögren

(1874–1951) en särskild betydelse i detta sam-

Ordalek och småkonst (1905). Andra sången, uppslag med utsikt mot Riddarholmen.

8

manhang. Dessa boksynta män stod också i förbindelse

med varandra genom olika samarbeten.

Stilbildning

Nordisk boktryckarekonst

Flera titlar av August Strindberg från tiden omkring

1900 utgavs av Gernandts, som utnyttjade

dels Iduns tryckeri, där Hugo Lagerström en tid

tjänstgjorde som förste faktor, dels Kôersners

tryckeriaktiebolag, till vilket Fredrik Nyholm

var knuten sedan 1897. Lagerström lärde känna

Strindberg 1899, samma år som han tillsammans

med sin bror Carl startade Nordisk boktryckarekonst,

och Strindbergs namn dök snart upp i

tidskriften. I provnumret återgavs Carl Wilhelm

Roikjers fotografiska porträtt av Strindberg, som

själv signerat under reproduktionen i svart och

tontryck, och på motstående sida kunde man läsa

Frithiof Holmgrens högtidssång till Typografiska

föreningens 50-årsjubileum. 21 Tidskriftens andra

nummer presenterade Strindbergs uppsats om

det kinesiska språket vid sidan av Lagerströms


Historiska miniatyrer (1905). Inlaga med kapitelslut.

text om den moderna grafiska konstens höga

ståndpunkt. 22

Sedan bröderna Lagerström startat eget tryckeri,

kom deras företag vid flera tillfällen att samverka

med Arthur Sjögren som formgivare och

illustratör av Strindbergs böcker. I Nordisk boktryckarekonst

kommenterade Hugo Lagerström

dessutom vid flera tillfällen utstyrseln till Strindbergs

böcker. Tidskriften följde Strindberg ända

till hans sista levnadsår då den dödssjuke författaren

hedrades med ett tecknat och lagerbekransat

helsidesporträtt signerat Gustaf Wickman. 23 Till

Strindbergs begravning i maj 1912 framställde

Bröderna Lagerström ett ettbladstryck som delades

ut bland åskådare och begravningsgäster. 24

Program och praktik. Hugo Lagerström och Arthur

Sjögren var de främsta språkrören i Nordisk

boktryckarekonst för det typografiska program

vars tillämpning kallats ”Nordisk boktryckarekonsts

stil”. Bokstavsform, sidarrangemang, illustrationer

och dekorativ utstyrsel omfattades och

import av utländska klichéer var bannlyst. Budskapet

gällde en nationell bokkonst, präglad av

en enkelhet, kraft och helhetsverkan som ansågs

stå i samklang med nordiskt kynne och nordisk

natur. Förebilder söktes i såväl äldre tryck som

samtida illustrationskonst och William Morris,

det engelska boktryckets reformator, utövade ett

visst inflytande.

En konkret inblick i programmet ger Hugo Lagerströms

artikel ”Svensk bokkonst” (1906) som

illustrerades med två exempel ur Strindbergs

produktion, Historiska miniatyrer och Ordalek

och småkonst, båda utgivna av Bonniers 1905 och

tryckta vid Albert Bonniers tryckeri respektive

Centraltryckeriet. Lagerström definierade inledningsvis:

Med bokkonst förstås icke blott att förse resp. arbeten

med mer eller mindre konstnärliga vignetter

och illustrationer, d.v.s. åstadkomma ”vackra” böcker

eller s.s. praktverk, utan därmed åsyftas ett afmätt

och ett af ”god smak och sundt förnuft” styrdt

handhafvande af de mångfaldiga manipulationer

som ingå i en boks förfärdigande. 25

Boktryckaren lovordade Sjögrens ”stilsäkerhet”

vid utformningen av Historiska miniatyrer men

9


Titeluppslag till Antibarbarus (1906).

11


En blå bok (1907). Uppslag med spalter.

kritiserade den alltför stora övermarginalen,

slutlinjerna vid kapitelslut och den slarviga sättningen.

Ordalek och småkonst berömdes för ”kärnfriska

och färgrika illustrationer” och ett ofta

utmärkt texttryck men klandrades för reproduktionernas

kvalitet. Valet av Otto Hupps typsnitt

Neudeutsch verkade enligt Lagerström ”rätt godt

till versen”, däremot mindre gott som rubriker i

versalskrift. 26

Strindbergs intryck av Nordisk boktryckarekonsts

program var sannolikt av en mera indirekt

karaktär. Tydligast är överensstämmelsen beträffande

hans krav på materialkvalitet och måttfullhet,

frihet från stilblandning och från överdriven

utsmyckning och illustrationer som inte harmonierade

med typografin. I likhet med Lagerström

och Sjögren förespråkade han dessutom generöst

tilltagna marginaler och ett måttförhållande

mellan sats och marginaler, som drog mot gyllene

snittet. 27

Den konstnärligt utbildade Sjögren var till

skillnad från de flesta konstnärskollegorna i sin

12

generation intresserad av den grafiska gestaltningen

som helhet. Han var också en tidig beundrare

av Strindberg och blev några år från och

med sekelskiftet 1900 hans illustratör. Förhållandet

mellan parterna komplicerades snart och Sjögren

sammanfattade mot slutet av sitt liv relationen:

”Min bokskapande tid började år 1900 med

Strindbergs ’Sveriges natur’ och slutade 1922 med

Strindbergs ’Inferno’”. 28

Det inledande samarbetet kring Sveriges natur

(1901) var löftesrikt och i samband med Ljus förlags

publicering av Sjögrens diktsamling Maskros

(1903), uttalade sig Strindberg entusiastiskt om

detta förstlingsverk av svensk jugend. Sjögren

hade präntat texten för hand i en något valhänt,

kursiv bokstavsform och försett sidorna med

nätta överstycken i två färger. Strindberg tackade

Sjögren för det exemplar han mottagit: ”Nu har

jag fått Er bok som troligen är den vackraste i

årsmarknan. – Att Ni är en diktare, derom finns

inga tvifvel; tro ej den som säger något annat:

jag förstår mitt yrke.” Han tillade: ”(En bagatell:


nästa gång bör Ni begagna stående stil, ej den liggande

Ni har!).” 29

Ett samarbete mellan Lagerström, Sjögren och

Strindberg gällde vid gestaltningen av Antibarbarus

(1906), Svarta fanor (1907) och de blå böckerna

1907–12. I Antibarbarus hade Strindberg under intryck

av ”monistteorin” om naturens allhet och

enhet samlat sina kunskaper om grundämnenas

natur och de kemiska processernas förlopp. Verket

hade tidigare utgivits på tyska och franska

och när Hugo Lagerström ställde sig bakom en

svensk utgåva, var hans önskan ”att få utföra en

vacker bok på gott papper med rediga typer och

god svärta och därtill konstnärligt utsmyckad”.

Resultatet betecknade han själv som ”ett första

sökande uttryck för den nya tidens bokkonst”. 30

Antibarbarus blev också en genomarbetad bibliofilprodukt,

tryckt i 299 exemplar på handgjort

papper från Grycksbo och i band av hovbokbindare

Gustaf Hedberg. Texten var satt med Old

Style, en moderniserad form av Caslons typsnitt,

rubrikerna med det gotiska Mediaeval Gotisch

Bauer (1890). Inspirerad av William Morris hade

Sjögren tecknat överstycken med anknytning till

vendeltiden och vikingatidens bildstenar och i ett

sådant ramverk infogade han på titeluppslaget ett

porträtt av Strindberg som medeltida alkemist i

sitt laboratorium. Bokens ankomst annonserades

i Nordisk boktryckarekonst och ett par blad ur den

infogades som bilagor. 31 Vid publiceringen tackade

Strindberg tryckeriet för ”den vackra boken!” 32

Sjögren drog sig alltmera ur det direkta samarbetet

med Strindberg och till Svarta fanor enbart

textade han omslagets författarnamn och titel.

Vid formgivningen av Strindbergs tankeböcker,

de blå böckerna – En blå bok (1907), En ny blå bok

(1908), En blå bok III (1908) och En blå bok IV (1912)

– bidrog Sjögren enbart med det typografiska arrangemanget.

33 Strindberg engagerade sig livligt

och kom i samband med tryckningen ofta upp

personligen med korrektur till tryckeriet. 34 I maj

1907 föreslog han Karl Börjesson hos utgivaren

Björck & Börjeson ”en liten smakfull En-Kronas

Bok (som mina sagor) tvåspaltig som handskriften”.

35

Nordisk boktryckarekonst puffade även denna

gång för Strindbergs verk och infogade ett par

blad ur En blå bok som bilaga. 36 Strindbergs manuskript

hade varit vägledande vid utformningen

av omslaget med blå och röda accenter liksom

sidarrangemanget med två spalter samt röda

linjer ovanför satsen och mellan spalterna. I rubrikerna

utnyttjades Psalterium, ett typsnitt som

sannolikt tillfredsställde Strindbergs förkärlek

för den gotiska bokstavsformen. Han noterade:

”Så var Blå Boken ute och den var vacker att se på,

utanpå, i blått och rött.” 37 Till Hugo Lagerström

riktades ett tack ”för det ovanligt vackra trycket

af Blå Boken”. Erkännandet hindrade inte, att

Strindberg knappt ett par veckor senare anmärkte

på en rad tryckfel. 38 Hans avslutande omdöme

framgår av ett tack till Hugo Lagerström för ”de

vackra Blå Böckerna, record i Svensk typografi”. 39

Tysk bokkonst

Omkring sekelskiftet 1900 utvecklades i Tyskland

en reformrörelse som utgick från begreppet

”Buchkunst” och en typografiskt helgjuten

gestaltning av boken. Samarbetet mellan förläggare,

boktryckare, stilgjutare och konstnärer var

en viktig förutsättning liksom utgångspunkten

i de germanska bokstavsformerna fraktur och

schwabach. I programmet ingick tecknandet av

nya typsnitt med kalligrafiska kvaliteter och en

samordning mellan typografi och illustrationer.

I Sverige skulle Norstedts bokkonstnär Akke

Kumlien (1884–1949) ta starka intryck från detta

håll, men mycket tyder på att Arthur Sjögren låg

steget före, när han föreslog och fick i uppdrag

att illustrera August Strindbergs här ovan redan

kommenterade Ordalek och småkonst (1905). 40

Diktsamlingen fick en konstärligt genomarbetad

utstyrsel med viss germansk prägel och formgivarens

insats angavs tydligt av Bonniers: ”Illustrerad

och typografiskt redigerad av Arthur Sjögren”.

Genom översättningar av sina verk stod

Strindberg i förbindelse med den tyska förlagsvärlden

och det är troligt, att han sett prov på

tysk bokkonst. Hans inställning till den konstnärliga

utstyrseln av Ordalek och småkonst var inledningsvis

ambivalent men efter att ha tagit del

av illustrationsmaterialet våren 1904, sade han sig

”i det hela” vara nöjd. 41 Någon vecka senare manade

han: ”Dock måste jag ha sträng kontroll på

Sjögren att han inte slarfvar iväg, och jag måste

se hvarenda ritning i korrektur, att intet slipper

in som jag ej sett.” 42 När korrektur uteblev, meddelade

Strindberg att han lika gärna såg dikterna

13


14

Svenska öden och

äfventyr (1882). Omslag

och uppslag.


oillustrerade och att man i stället ”opererade med

typer, Initialer, culs de lampe, lister o.d. som

finns färdigt (jfr: Sagorna.)” 43

Bonniers gick vidare i samarbetet med Sjögren

och tillmötesgick Strindbergs önskan om sättning

med fraktur genom att införskaffa Otto Hupps

nytecknade typsnitt Neudeutsch (1900), ett slags

jugendversion av frakturen. Hela boken, inklusive

försättspapper, vinjetter och förlagsband, dekorerades

i svart och fyra färger. Det feta typsnittet resulterade

i kraftiga och samlade textkolonner, som

balanserade vinjetternas starka färger och satsytan

inramades av röda ramar. Förlagsbandets främre

pärm pryddes av ett motiv med två svanar som

flyger över en skog, pärmens insida av ett nattligt

insjölandskap i svart, grönt och vitt. Inlagans vinjetter

balanserade mellan stilisering och figurativ

gestaltning. Landskap och dekorativa molnformationer

återkom; ”Gatubilder” ackompanjerades av

ett stadslandskap i gryningen, stockholmstemat i

”Andra sången” av en utsikt från Söder mot Riddarholmen.

Stiliseringen omfattade även en modern

artefakt som glödlampan.

Sjögrens insats som illustratör sammanfattades

av Hugo Lagerström: ”Teckningarne äro i

många fall verkliga läckerbitar, där konstnärens

sinne för färgkontraster kommer till synes […]”. I

flera fall var de dock ”renons på verklig flykt och

fantasi” och mycket återstod innan Sjögren hade

uppnått ”den schvung och skärpa i den rent tekniska

behandlingen, som hans stora föregångare,

en Burne Jones, Bradley, William Morris och andra”.

44 Strindberg bekymrade sig över diktsamlingens

höga pris och skrev till Bonniers: ”[…]

då de Illustrerade dikterna både bli så dyra och

stilen så svårläst för småfolket, frågar jag Dig om

Du icke samtidigt ville trycka en enkel upplaga

utan gubbar och med slät latinstil, afsedd för

mina fattiga vänner.” 45 En lågprisupplaga av Ordalek

och småkonst utkom först 1912.

Vardagstypografi, praktverk

och lågprisutgivning

August Strindberg var medveten om den nödvändiga

balansen mellan typografisk kvalitet och

kostnad och kunde argumentera i till synes olika

riktningar. När utstyrseln av Svenska öden och äfventyr

diskuterades 1882 föreslog han bland annat

att Fredrik Nyholm, då föreståndare för Ger-

nandts tryckeri, skulle sätta upp omslag på rött,

blått, grönt och gult papper, ”tunt, olifant”. 46

Åtgärden dröjde, Strindberg blev allt otåligare

och tillkännagav slutligen: ”Min oförgripliga mening,

gentemot Nyholms konservatism, är den

att häftenas omslag bör vara af olika färger i den

brokigaste omvexling, emedan det menskliga

ögat är så beskaffadt att det lätt tröttas (blaseras)

af att se samma färg upprepas. Tro mig nu!” 47 I

samband med utgivningen av Sömngångarnätter

på vakna dagar (1884) kommenterade han: ”Man

köper heldre en vacker bok för en krona än en ful

för 50 öre.” 48 Den färdiga diktsamlingen utkom

enbart i en häftad upplaga med tecknat omslag

och en sparsam dekor i inlagan. Strindberg fann

utstyrseln ”präktig”. 49

Vintern 1885 resonerade Strindberg med Albert

Bonnier: ”Jag sitter och skrifver för underklassen

så dyrköpta böcker att de aldrig kunna köpa dem.

Och för ett ’bildadt’ språk som de ej förstå! Jag

måste som mina demokratiska vänner kalla det,

’sänka’ mig. Jag skrifver ej för odödlighet eller

Akademi!” Denna radikala syn skulle Strindberg

aldrig överge och när hans böcker fick en utstyrsel,

som riktade sig till en köpstark publik, förslog

han i flera fall att den exklusiva upplagan skulle

kompletteras med en i enklare utförande.

När den massproducerade lågprisutgivningen

inleddes i början av 1900-talet, utkom flera titlar

av Strindberg i enkla häften med illustrerade

omslag i flerfärgstryck, de flesta med Arthur Sjögrens

signatur. Ljus förlag gick i bräschen med

sitt enkronasbibliotek (1904–09), där Strindbergs

Giftas (1905) och Svenska öden och äventyr (1907)

dök upp. Bonniers enkronasserie ”De bästa

böckerna” startade 1906 med fem volymer, varav

Hemsöborna var en. Försäljningen av Strindbergs

verk blev så framgångsrik att Bonniers 1907 lanserade

sviten ”August Strindbergs mästerverk”.

Jämte de häftade enkronasvolymerna erbjöds för

två kronor ett klotband komponerat av Sjögren

och tillgängligt i olika kulörer. Upplagorna var

stora; som exempel kan nämnas att Röda rummet

såldes i 35 000 exemplar. 50

När flera andra förlag startade lågprisutgivning

pressades priserna ytterligare och snart

kom 25-öresböcker i ännu större upplagor. Hugo

Lagerström kommenterade situationen 1911:

”En-kronas-böckerna har i stor utsträckning efterföljts

av någonting långt rysligare – 25-öres-

15


öckerna!” Kritiken riktade sig framför allt mot

ekonomiskt ohållbara kalkyler men hade även

andra förtecken; bland omslag som framställde

något spännande moment i boken fanns enligt

Lagerström ”många rysligheter utförda av icke

förstående tecknare”. 51

Priset en krona var under lågprisperioden

ett riktmärke för Strindberg men tycks inte ha

motsvarat en anslutning till den gängse lågprisutgivningens

koncept. Hösten 1907 vädjade han

till Karl Börjesson om att omslagen till de blå

böckerna skulle ”hållas rena [– – –] från annonser

och reklamer”. Samtidigt efterlyste han en folkupplaga

av En blå bok: ”Om ni klicherar satsen

nu, tar bort rödtrycket, består sämsta papper,

nedsätter mitt arvode till minimum, så kan den

säljas för 1 Krona.” 52 I oktober 1908 skrev han till

Börjesson: ”Alltså B.B. på En Kronas Bibliotek i 3

delar […]. Men kan man icke ha löpande i spalt?

Blir det fult? – när får jag Volymen hel? Många

köpa aldrig delar, men gerna komplett, äfven

om det är dyrt!” 53 I en diskussion med Bonniers

1909 om en billig upplaga av Historiska miniatyrer

hävdade Strindberg, att omslaget inte fick vara

”Amerikansk 1-kronas Marktschreier” och att Arthur

Sjögrens klichéer skulle användas ”med färg

på omslaget, utan färg ini”. 54

Vid tiden för den framgångsrika lågprisutgivningen

tecknade Arthur Sjögren ett stort antal

omslag till Strindbergs böcker utan att sätta sin

prägel på inlagan. Parterna kommunicerade alltmera

sällan och även om Sjögren ibland höjde

den dramatiska temperaturen i motiven präglades

hans omslag mestadels av en måttfull, dekorativ

linje och stilisering. Några synpunkter på

dessa affischomslag tycks Strindberg i allmänhet

inte ha framfört. När Sjögren 1909 tecknade ett

omslag till Tjänstekvinnans son, refuserade dock

författaren via sin förläggare och genomdrev att

Sjögren skulle utgå från en teckning av hans bror

Axel, föreställande det hus på Norrtullsgatan där

familjen Strindberg bott under en tid. 55

16

I den typografiska hetluften

August Strindbergs lynneskast präglade även

hans kontakter med boktryckar världen. En återkommande

orsak till konflikt var korrekturen.

Vid tryckningen av Svenska öden och äfventyr

(1882–83) rasade Strindberg än mot sättaren, än

mot tryckerifaktor G. A. Sahlin hos Gernandts.

Våren 1883 meddelade han förläggaren Claës

Looström: ”Bed Herr Sahlin dra åt helvete eller

gå till Bollhusgränd och låta besigtiga sig om han

har hjärnsyfilis! [– – –] Jag tror jag blir galen!” 56

En viss självinsikt fanns trots allt och inför tryckningen

av Dikter på vers och prosa (1883) skrev

Strindberg till Albert Bonnier: ”Jag drömmer

bara om tryckfel i dikterna! [– – –] Jag tror aldrig

jag törs titta i boken, när hon kommer hit färdig,

ty jag har ett öde med tryckfel.” 57 Under arbetet

med de blå böckerna framförde Strindberg 1907

till Hugo Lagerström: ”Nog kunde tryckeriet bestå

en någorlunda kunnig person som läste första

korrektur! Att Sättaren saknar all bildning, är

ovanligt i vår tid, och att han så illa läser författarens

rediga stil är oväntadt, såvida han icke är

elev, men då kunde han få öfva sig på annat!” 58

Precision i det typografiska arbetet var viktigt

för Strindberg, som inte sällan dök ner på detaljer.

Vid läsning av korrekturet till första häftet av

Svenska folket sommaren 1881 antecknade han i

marginalen, att notlinjer numera inte var ”’fint’”

och anmärkte även på illustrationernas inramning:

”Hvad är detta för dumma tafvelramar.

Texten måtte väl vara god nog till ram åtminstone!”

59 Gestaltningen av Sömngångarnätter på

vakna dagar (1884), en existentiell programförklaring

och ett språkligt nydanande verk, var särskilt

angelägen och Bonniers fick motta åtskilliga

synpunkter från författaren. Vid jultid 1883 skrev

Strindberg: ”Ett illa utstyrdt, slankigt häfte säljes

ej, och denna gång har jag skrifvit för de bildade.

Den lilla skriften måste utstyras praktfullt men

enkelt. Sådant papper som Scholander och med

lister, culs de lampes och initialer. Omslaget bör

vara i en ljus ton […]. Papperet till texten tjockt

gult, kanske med ramar, men ingen färg i trycket;

bara svart.” 60 Ett par dagar senare förespråkade

Strindberg ”ett stort och oförskämdt format

som ett (Akademi)program, ty det är ett program

och bebådar det kommande arbetet”. 61

Enligt Karl Otto Bonnier saknade både Gustaf

af Geijerstam och ”herrarna Gernandt” ”riktig

känsla för typografi”. 62 Strindbergs missnöje med

Gernandts hantering av hans böcker kom också

till synes vid flera tillfällen, men i efterhand kunde

han erkänna Fredrik Nyholms skicklighet. Inför

sättningen av Abu Casems tofflor (1908) förmanades

Karl Otto Bonnier: ”Din rysliga faktor […]


Sömngångarnätter på vakna dagar (1884). Omslag.

17


får beräkna förhållandet mellan stilyta och papper,

hvarpå den ’vackra sidan’ beror. Men derför

skall papperet vara bestämdt från början, och får

icke ändras sedan.” Strindberg hyllade samtidigt

originalupplagan av Svenska öden och äfventyr:

”Den vackraste sida Du gifvit är Hist. Miniatyrer,

men den har den Store Nyholm komponerat åt

Sv. Öden för 30 år sedan.” 63

I en diskussion 1909 med Bonniers om en ny

prisbillig upplaga av Historiska miniatyrer i ett

band formulerade Strindberg både en kostnadskalkyl

och en typografisk estetik, som i hög grad

stod i samklang med den som förespråkades i

Nordisk boktryckarekonst:

Gör som Koppel med Svenska Öden! Vackert omslag,

en Anfang här och der; men dåligt papper (lätt

på vågen), tätt satt. Tag lilla qvarten, som Gebers

Sagor; inga kolumnrubriker, kolossal upplaga, à 1

krona, litet honorar! Så går det hem, och blir öfver.

Obs! Koppels Sv. Öden à 2, 50! Den är nog 3 eller

2 gånger så dryg som Hist. Miniatyrer. Då är min

kalkyl rigtig!

Tarflig men icke banal! En vacker bok beror på

en vacker sida; proportionerna mellan höjd och

bredd, stilens storlek i förh. till ytan, satsens läge i

ramen (marginalerna) Hist. Miniatyrer är bland de

vackraste sidor, Sagorna ega stämning i sidan, Nya

Svenska Öden är originel i proportionerna och talar.

Framför allt: icke roman-sidan!

Landsvägen är lyckad, medan stilen är liten! Med

större stil vore man inne i den Akademiska Afhandlingen

och Läroverksprogrammet!

Alltså: Ett band, En krona! Så blir jag läst! Och

derför skrifver jag! 64

Strindbergs egna idéer om bokstavsformer och

typsnitt framgår även av några rader i Ensam

(1903), där huvudpersonen berättar, att han äger

flera andaktsböcker och biblar från olika tider.

Det föreföll honom som om det inte stod detsamma

i dem:

En, i svart karduan, tryckt med schwabach på

1600-talet har en oerhörd kraft […]. Det är som om

hat och vrede ackumulerats i denna bok och den

bara bannar och straffar [– – –].

Men så har jag en annan bibel, i kalvskinn med

guldpressning från 1700-talet. Det står naturligtvis

detsamma i den som i den förra, men innehållet presenterar

sig på annat sätt. Denna boken ser ut som

18

en roman, och vänder mest den vackra sidan till;

själva papperet är ljusare, typografien gladare […].” 65

Strindberg belyser i denna text, hur formen påverkar

intrycket av det litterära innehållet, här

exemplifierat genom kontrasten mellan å ena

sidan 1600-talets tunga och germanskt präglade

typografi, å den andra 1700-talets lätta och

franskpräglade. För en stor del av svenskt tryck

– dock knappast det som Strindberg refererade

till – motsvarade förändringen bland annat övergången

från fraktur till antikva.

Flera personer har vittnat om Strindbergs förkärlek

för de expressiva gotiska bokstavsformerna

fraktur och schwabach, som han ibland föredrog

vid sättningen av sina egna texter. Framför allt

gillade han den mjukare, rundade schwabach. Eftersom

gotiska typsnitt på Strindbergs tid nästan

uteslutande användes i tryck som biblar, psalmböcker,

folkskrifter och almanackor var hans val

i hög grad aktivt. Hans synsätt kan belysas via

ett exempel, som gäller tryckningen av mysteriespelet

i efterspelet till versupplagan av Mäster

Olof (1878). Strindbergs vän Anton Stuxberg hade

åtagit sig att bekosta tryckningen, som skulle ske

vid Centraltryckeriet, där Fredrik Nyholm var

föreståndare. Via Stuxberg gav Strindberg skarpa

order om sättning med schwabach:

Säg Nyholm att det är ett förb. skittryckeri om det

inte kan prestera Schwaback till så litet, eller fet

fraktur åtminstone! Säg att det gäller Centralens heder

och Ära om den vill tvinga mig till en sådan låghet

som att sätta ett mysterium (heu!) med antiqua!

Säg att Riksbibliotekarien anser dem vara ena förbannade

skojare som inte har en näfve Schwaback

åtminstone när den sitter i profboken.” 66

Önskemålet om ett gotiskt typsnitt tycks i detta

fall ha ett kulturhistoriskt incitament – fraktur

och schwabach associerade till reformationstidens

tryck och i viss mån till samtidens folkliga

religiositet. Strindbergs hänvisning till riksbibliotekarien

vittnar dessutom om hans efterforskningar

i Kungliga bibliotekets samlingar och

hans dialog med sin chef G. E. Klemming, som

var väl insatt i reformationstidens tryck. Strindbergs

preferens hade också en känslosam sida,

som gällde den germanska bokstavsformens förstärkning

av det ”Mysteriela” i den del av skådespelet

som utspelades i himmelen. 67


Enligt Per S. Ridderstad ställde sig recensenterna

av Mäster Olof mer positiva till typografin än

till dramat som sådant. Ridderstad tydliggör också

Strindbergs medvetenhet om sin insats som typografisk

regissör via en dedikation i ett gåvoexemplar,

där han antecknat: ”Till Sveriges erkändt

andre dramatiske kännare, Birger Schöldström. /

Ett typografiskt försök, af en Nybörjare. / Förf.” 68

Flera exempel finns på Strindbergs medvetna

val av den gotiska bokstavsformen. Stavningen i

Gamla Stockholm (1880–82) var bitvis arkaiserande

och delar av texten sattes med fraktur. Strindberg

preciserade sina önskemål, när det gällde omslaget:

Gamla Stockholm (1880–82).

Omslag.

Treuherzigkeit: Orden Gamla Stockholm böra för att

göra åsyftadt intryck sättas med

Gamla (d.v.s. Göter!) typer.

Färgen på omslaget bör vara varm (Herrarna

känna ju kalla och varma färger!) och verka tilldragande!

Nu äro förhållandet att de blå, gula, och röda

färger som finnas på omslagspapper äro alla kalla!

Grått är effacerande! Hvitt blir smutsigt! Det finns

blott en färg som kan passa till detta arbete; det är

grönt! [– – –] Initialen G bör (om den ej finns hos

Centralen) skäras så stor att den verkar som infattning!

69

19


Strindbergs önskemål tillgodosågs i hög grad.

Häftesomslagets huvudtitel, undertitel, författarnamn

och förlagsort sattes med fraktur och

”Stockholm” i huvudtiteln trycktes i rött. Den

långa uppräkningen av kapitelrubriker sattes

med antikva men arrangerades i en timglasformad

figursättning på gammaldags manér, där

undertitel jämte författarnamn gav intryck av utsirad

fot. Omslaget blev däremot inte grönt utan

snarare grått eller gråbeige. 70

Gotiska typsnitt utnyttjades även på flera omslag,

titelsidor och rubriker i Strindbergs skönlitterära

böcker; rubrikerna i Sagor (1903) sattes

med Morris Gotisch, en tysk efterbildning av

ett av William Morris typsnitt, i Götiska rummen

(1904) med Rundgotisch och i Svarta fanor (1907)

med Psalterium. Enligt Arthur Sjögren önskade

Strindberg att hans dikter skulle sättas med

fraktur. 71 Så generellt var knappast önskemålet,

däremot önskade Strindberg även i de skönlitterära

verken ibland framhäva vissa partier genom

sättning med gotiska typsnitt. Hugo Lagerström

har vittnat om att Strindberg i samband med

sättningen av den avslutande diktsviten ”Orda-

20

Mäster Olof (1878). Uppslag med antikvasättning på vänstersidan och fraktur till Efterspelet på högersidan.

lek och småkonst” i Fagervik och Skamsund (1902)

önskade att vissa delar av ”Trefaldighetsnatten”

skulle sättas med schwabach. 72 Ett brev visar

också, att Strindberg i september 1902 bad om

att återfå manuskriptet till ”Trefaldighetsnatten”,

samtidigt som han manade: ”Stanna vi alltså vid

följande beslut: i slutet av Fag. och Sk. tryckes

Ordlek och Små-konst af Allt med Swaback.” 73

Strindberg var överlag observant på valet av

typsnitt och informerade sig vid behov om tryckeriernas

typsnittsförråd. Sommaren 1908 klagade

han på Fahlcrantz tryckeri, som hanterat ett

första Memorandum till medlemmarna av Intima

teatern: ”[…] det var en ryslig stil; som gör texten

oläslig. Denna stil begagnas endast i fot-noter.

Hela broschyren liknar en fot-not som man hoppar

öfver.” 74 När Bröderna Lagerström, i enlighet

med vad man trodde vara Strindbergs önskemål,

lät ett ord i Kina och Japan (1911) sättas med skrivstil,

korrigerade författaren: ”Man skall icke begagna

skriftkursiv ini tryck.” 75

Kraven på lämpliga typsnitt ökade i samband

med Strindbergs intensifierade språkvetenskapliga

studier. Han skrev till Karl Otto Bonnier


1909: ”Härmed ett prof på uppsättningen, dock

utan hebreiska bokstäfver, ty dem kann jag icke

skrifva så, att en sättare kann sätta efter dem. –

Deremot bör Omslaget och Titeln dekoreras

med några vackra 1 centimeter höga bokstäfver.

(Se Bilagan) – Jfr Albert Engströms brefkort!” 76

Vid ett annat tillfälle, troligtvis inför sättningen

av Bibliska egennamn (1910), manade Strindberg

Bonniers: ”Men köp en handfull hebreisk stil

(stor) hos Nordstedt, dina äro mikroskopiska!” 77

1911 kommenterade han en förestående tryckning,

som krävde såväl hebreiska som kinesiska

”typer”: ”Då Bonniers Tryckeri eger de vackra Hebreiska

typerna, så borde boken tryckas der. De

214 Kinesiska kosta väl icke mycket från Lübeck.

Må jag se stilprofsboken […].” 78

Strindberg hade ofta synpunkter på papperets

kvalitet och färg. Återkommande är önskemålet

om klara omslagskulörer och en gul nyans

på papperet. Till Sömngångarnätter på vakna dagar

(1884) önskade han ett ”vackert omslag på

dikterna (icke grått eller brunt) utan klara färger!”

79 Ett liknande önskemål upprepades inför

utgivningen av första delen av Giftas (1884), som

fick ett gult omslag. 80 När Strindberg mottog ett

pappersprov från Bröderna Lagerström avsett för

omslaget till Kina och Japan, svarade han prompt:

”Omslaget är precis vad det icke skall vara (Gulbrunt).

Härmed prov på gult.” 81 Förkärleken för

gult kan sammanställas med Strindbergs uppgift

1899, att zinkgult var en av hans två älsklingsfärger.

82 Den kan också gripa tillbaka på en speciell

upplevelse, som han hade under sina tidiga studier

av det kinesiska språket. Strindberg berättar

i självbiografin: ”Själva böckernas sällsamma yttre;

det gula omslaget, gult som ett sydländskt solsken,

och de sköna stora karaktärerna som han

ej förstod, men vilka uttryckte mänskors tankar,

lockade honom.” 83 Den gula nyansen blir ibland

tydligt signifikant. På ”gul bikupa” skrev Strindberg

när det skulle vara ”Svenskt och varmt” och

telefonlistan i ”Ett halvt ark papper” i Sagor (1903)

sägs vara skriven på ett ”sol-gult konceptpapper

som det lyser av”. 84

Strindbergs estetiska synpunkter kan sammanställas

med de mera praktiskt betonade, som

kommer till uttryck i hans upprepade förordande

av ett papper med lägre gramvikt i syfte att hålla

nere bokens pris. Ett bevarandeperspektiv av närmast

politisk karaktär skymtar i en tidningsarti-

kel från 1876, där den unge journalisten Strindberg

vid ett besök i bibliotekskollegan Christoffer

Eichhorns hem talar om den moderna tidens

”förfall, då literaturen är affärsspekulation, förläggarne

bestämma innehållet och industrien

uppfunnit träpapperet, som gör alla Omariska

biblioteksutrotelser öfverflödiga”. 85

ILLUSTRATIONER

När xylografin mot slutet av 1800-talet vann terräng

som reproduktionsmetod etablerades en ny

yrkeskår, xylograferna. Tekniken var tidskrävande

och kostsam och dyrbara klichéer vandrade

runt som handelsvara. I Sverige fanns mycket

litet xylografiskt originalmaterial.

Xylografens roll som mellanhand mellan den

tecknande konstnären, trästockarna och tryckeriet

var dessutom känslig och Carl Larsson klagade

på xylografernas ”i regel rysliga våldförande”

på hans arbete. 86 Efterhand blev xylograferna

Kina och Japan (1911). Omslag.

21


Från Fjerdingen och Svartbäcken (1877). Omslag.

22


skickligare på att hantera tecknarnas original

och de tidiga träsnittens kantighet ersattes av

smidigare och nyansrikare tolkningar. Förbättrade

reproduktionsmetoder och genomslaget för

fotomekanisk teknik under 1800-talets sista decennium

innebar, att tecknaren slapp xylografen

som mellanhand.

Illustrationernas samordning med typografin

var en het fråga i sekelskiftets diskussion om

böckernas gestaltning. Skönlitterära böcker utmärkte

sig ofta för en dekorativ utstyrsel med

abstrakta ornament eller stiliserade motiv, som i

den mån de omfattade inlagan i bästa fall samordnades

med satsen. Den renodlat figurativa

illustrationen, som inte lika lätt kunde anpassas

till typografin blev samtidigt allt vanligare, bland

annat på omslag till lågprisböcker. Vetenskapliga

verk inom det humanistiska området innehöll

framför allt illustrationer av sakligt beskrivande

karaktär.

Från sin barndom mindes Strindberg H. C.

Andersens sagor i ”det lilla kvartoformatet med

frakturtyper” och med illustrationer i träsnitt. 87

”Solrök”, Svea 1881. Uppslag med Strindbergs/Meyers illustration.

Han höll sig också underrättad om reproduktionsteknikens

utveckling och kommenterade

1874 såväl ”kromografien”, ”boktryckarekonstens

tillämpning på måleriet”, som Johannes Jaegers

fotografiska reproduktioner av konstverk. 88 I

Röda rummet (1879) häcklades det faktum att en

och samma kliché ibland utnyttjades för illustrering

av vitt skilda företeelser. 89 Omslaget till

novellsamlingen Från Fjerdingen och Svartbäcken

(1877) med motiv från Strindbergs studietid i

Uppsala, utmärkte sig däremot genom en xylografisk

originalillustration i ett slags montageteknik

där två stadsvyer sammanställts med

en interiör från studentrummet. Att den unge

Strindberg var mån om utsidan av sina alster

framgår även av hans kommentar till den av honom

planerade kulturtidskriften Gazetten, som

utkom med ett enda nummer 1879: ”Tidningen

skall ha en elegant vignett, ritad af en verklig Artist

[…].” 90 En skiss av Strindbergs egen hand illustrerar

denna målsättning. 91

Illustreringen av Gamla Stockholm och Svenska

folket ökade Strindbergs förståelse för det

23


xylografiska arbetets vansklighet. 92 Inför publiceringen

av I vårbrytningen (1881) uppmanade han

sin förläggare att skaffa en ”skärare”, som var van

vid Carl Larssons manér, ”så att det luftiga i hans

teckning står qvar och det icke blir som en blanksmörjetikett”.

93

Strindberg gav också sina förläggare förslag

på reproduktionstekniska lösningar. I en diskussion

med Claës Looström om en fortsättning på

Svenska öden och äfventyr (1882–83) ställde han frågan:

”Vågar du icke låta Larsson illustrera en ny

och sälja klichéerna dyrt till Danmark? Och Tyskland?

Och så fortsätta Band 3, 4 illustrerade.” 94

När en nyutgivning av Strindbergs dokumentära

prosa aktualiserades hösten 1907, försökte författaren

förmå sin förläggare att reproducera några

kartor, varav en större. Han intygade: ”Det kostar

icke så mycket i dessa auto-typ-tider. Man tar en

liten och förstorar!” 95

Frågan om illustrering eller ej och om illustrationens

roll återkom hos August Strindberg. Han

var på sin vakt när det gällde bildsättningen av

text, särskilt skönlitteratur, men ifrågasatte inte

värdet av upplysande illustrationer till icke-fiktiva

texter. Inför utgivningen av Sagor reflekterade han

sommaren 1903 i brev till Hugo Geber: ”Frågas:

böra Sagorna illustreras eller ej? Om icke, böra de

presenteras med rubriker eller vignetter.” 96

Originalupplagan av Sagor blev utan illustrationer.

Bokens omslag i mild, orange kulör fick

ett cirkelrunt, genombrutet ornament i silvergrått

och Strindberg kommenterade i brev till sin

förläggare: ”Detta omslag är idealiskt! – Ändra

det nu icke!” 97

24

Strindberg illustrerar

August Strindberg var ibland medskapande illustratör

till sina egna texter och graden av hans

insats varierade. Som omedelbar förlaga till de

vinjetter som skulle illustrera prosadikten ”Solrök”,

publicerad i Bonniers kalender Svea 1881, utnyttjade

xylografen Strindbergs egna teckningar.

”Solrök” speglade Strindbergs intryck av naturen

på Kymmendö 1880, då han efter sju års bortovaro

återvände till ön. Inför publiceringen skickade

han till Bonniers sina teckningar från 1873

med motiv från Huvudskär och Kymmendö och

kommenterade: ”Om ritaren, hvem det nu blir,

kan få några idéer eller detaljer från mina under-

haltiga teckningar så är hans möda lättad.” 98 Sedan

Carl Larsson visat sig föga road av uppgiften

att illustrera, fick William Meyers ateljé direkt

överföra Strindbergs teckningar till trästocken

och Meyer själv signerade de båda sjöstyckena.

Vid flera tillfällen tog Strindberg även fram

egna skisser till planerade illustrationer av andra

konstnärer, främst när det gällde Gamla Stockholm

(1880–82), Svenska folket (1881–82) och Sveriges

natur (1901). Illustratörer med ett dokumenterande

uppdrag accepterade i allmänhet denna

regi, men för de fria konstnärerna kunde anpassningen

bli påfrestande.

Detta är särskilt märkbart i fallet Carl Larsson.

Omslaget till Sömngångarnätter på vakna dagar

(1884) utgick från en teckning av Strindberg,

som Larsson slutförde innan xylografens arbete

tog vid. Strindberg förespråkade vid denna tid

en realistisk och politiskt radikal konst och definierade

tecknandet som ett medium i samhällets

tjänst, måleriet som ett estetiskt njutningsmedel;

motsvarande polarisering lyfte han också fram

i en artikel om Carl Larsson i Svea 1884. 99 Samtidigt

rasade Strindberg mot antiken och kristendomen

och skrev i maj 1884 till Björnstjerne

Björnson: ”Verlden är så förbannat förderfvad af

er satans konst och estetik att den spyr opp ett

naket sant ord! Vore jag född för ett par hundra

år sen då hade jag tagit prestrock och gått ut att

predika! Calvin började med att vräka ut konstverken

ur kyrkan, och dermed visade han att han

visste hvar var lögnen satt!” 100

Känslor av detta slag sublimerades i Sömngångarnätter

på vakna dagar, där diktarjaget i fyra dikter

reser i fågelhamn från exilen i Frankrike hem

till Sverige för att slå sig ner högt över staden.

Den första natten granskas religionen och kyrkligheten,

den andra natten konsten. Lärdomen,

symboliserad av Kungliga bibliotekets folianter,

och teknikens värld synas den tredje natten. Den

fjärde natten nagelfars naturvetenskaperna.

Strindberg meddelade Bonniers i oktober 1883:

”Nu blir det (d.v.s. nästa år) ett långt stycke på

fyra à fem nätter infattade i utländska ramar och

kunna då göra en liten fin julbok beritad af Carl

Larsson som tycker om mina dåliga vers.” 101 Ett

par veckor senare hade han ändrat uppfattning:

”Fem ark, kanske sex! Utan illustrationer! Ty dels

är Larsson difficil och det gör han rätt i, dels blir

det kostsamt!” 102 I ett brev till Bonniers från juni


1884 föreslog Strindberg ”en amatöredition, med

vignetter af (Larsson?) Andrén eller annan.” 103

Efterhand stod det klart, att Bonniers enbart

ville bekosta en omslagsillustration. Carl Larsson

skulle ta sig an uppgiften och Strindberg föreslog

”ett prakttryck på gult velin så att det blir

en bok, men utan grannlåter”. 104 Han tecknade

inledningsvis en skiss, ett slags postidealistiskt

montage med rekvisita som svarade mot diktsamlingens

kulturkritik. Till vänster skymtade

en husfasad – kanske Strindbergs tillflykt i Paris

– och framför den ett landskap där böcker, ett

mikroskåp, en ljusstake, en antik marmorstaty

och ett krucifix låg utspridda. Ett motiv med en

indian, som spränger fram på en häst svingande

sin lasso över en boskapshjord, sammanfattade

författarens övertygelse om nödvändigheten av

en återgång till naturen. En dödskalle längst ner

till höger i bilden anknöt till temat vanitas och

diktarjagets sökande efter ett svar på livsgåtan,

likaså till undergångsvisionen i ”Fjärde natten”.

Sedan Carl Larsson mottagit skissen, lät han

meddela: ”K.B. Rysligt glad, förstår Du, att få

smita in mitt lilla C.L. i ett hörn på Ditt opus!

Men jag borde ej ha rättighet till det då Du lämnar

mig ’chosen’ färdigarrangerad. Karin [Larssons

fru] blef alldeles öfverraskad av Din ritartalang.”

105 Kommentaren kan tolkas som att konstnären

dolde sin irritation över att bli styrd genom

att berömma den tecknande författaren.

Den teckning Carl Larssons fullbordade efter

Strindbergs förlaga överfördes till trästocken av

Tekla Lindeström. Omslaget trycktes i svart på

gultonat velin, ett fint glättat, orandat papper.

Varje dikt inleddes av ett dekorativt överstycke

och en utsirad begynnelsebokstav ur stilförrådet.

Strindberg meddelade Albert Bonnier, att

han fann utstyrseln ”präktig”. 106 Till Carl Larsson

framförde han sitt missnöje med xylografens

arbete: ”P.S. Helsa Lindeström! Det var en he-s

bock som hon gjort af oxen!” 107

Strindberg illustrerad

Av de konstnärer som illustrerade hans skönlitterära

verk fordrade August Strindberg en lyhörd

anpassning till texten och föredrog ofta en dekorativ

utstyrsel utan ”gubbar”, hans återkommande

uttryck för de mänskliga figurerna. Särskilt

känslig var han för tecknade gestalter som kunde

Tjänstekvinnans son (1909). Axel Strindbergs/Arthur

Sjögrens omslag.

uppfattas som porträtt av honom själv. Belysande

är Strindbergs kommentarer till Gernandts nya

upplaga av Sömngångarnätter på vakna dagar från

1900 med typografi, illustrationer och omslag av

Nils Kreuger. Varje sida omfattades av en dekorativ

ram och vissa dikter ackompanjerades av

en figurativ vinjett. I anslutning till dikten ”Laokoon”

fanns en teckning av diktarjaget vid sitt

skrivbord, sedd bakifrån. Strindberg var till en

början förtjust över boken men i en uppgörelse

med Gustaf af Geijerstam vid förlaget, rasade

han tre veckor senare och avslutade sitt brev: ”Sålunda

misshagade mig Din sjelfrådighet vid illustrerandet

af Sömngångarnätter, der fremmande

personer tillspordes men ej jag författaren. Illustratören

af en dikt skall följa Diktaren icke ställa

sig öfver honom, icke kriticera honom eller utgjuta

sig öfver diktaren. o.s.v.” 108

25


De fiktiva inslagen i Ensam (1903) kunde knappast

dölja en självbiografisk text, som skildrade

Strindbergs ensamma tid från hösten 1899 till

våren 1901, då han hyrde två möblerade rum på

Banérgatan. 109 I juli 1903 skrev han till förlaget:

”Jag önskar Arthur Sjögren, emedan han är inne

i mina tankegångar, något, och emedan han har

fantasi. Men, han får icke dra in min person, mitt

porträtt, utan alla andras. Och må briljera i versernas

utstyrsel.” 110 Sjögren fick uppdraget och

lyckades fånga textens stämningar och lokalton i

illustrativa vinjetter. Efter omslaget i färg med en

motsolsvy över Söders höjder följde ett tjugotal

teckningar, överstycken och slutvinjetter i streckat

tuschmanér, bland annat sex stadsbilder med

stockholmsmotiv. Omslagsmotivet motsvarade

Strindbergs perspektiv under en återkommande

promenad och en stadsbild i inlagan återgav porten

till Grev Magnigatan 7, där Strindberg bott

26

i sin ungdom och som han kommenterade i sin

text. 111 I en avslutande illustration figurerade om

igen en ensam man vid sitt skrivbord, sedd snett

bakifrån, en gestalt som lätt kunde uppfattas som

Strindberg.

En tydlig markering gjorde Strindberg i samband

med utgivningen av Nya svenska öden

(1906), en fortsättning på Svenska öden och äfventyr

från 1882–83. Det sistnämnda verket utmärkte

sig genom en blandning av fakta och fiktion och i

en upplaga från 1906, utgiven av Söderströms förlag

i Helsingfors, illustrerade Garibaldi Lindberg

på motsvarande sätt. I Nya svenska öden syftade

Strindberg till ett annat slags framställning. Han

presenterade materialet för Bonniers i september

1905 som ”icke kulturhistoria som Svenska Öden,

utan ett djerft försök sätta in Svenska Historien

i Verldshistoriens ram, att få nytt ljus på gamla

saker, ny värdering på äldre värden”. 112 Arthur

Den romantiske klockaren på Rånö (1909). Rikard Lindströms illustration till Jakobs orgel, orgelverket.


Sjögren anlitades för bokens utstyrsel och han

föredrog att avstå från samråd med författaren.

Strindberg oroades och reagerade kraftigt, när

han fick se bokkonstnärens utkast. Han skrev till

förlaget:

Jag bad få slippa figurer, och vi voro ense! Nu skall

min text förstöras af dessa pepparkaksgubbar, som

kan passa i en arkeologi, eller i landskapsmålarverser.

Efter Du skickat till påseende, så kasserar jag dem!

Och ber få bli skonad. Min text behöfver icke upplysas

af den som vet mindre än jag, eller påtryckas en

fremmande stemning och pregel.

Hvem som ritat, vet jag inte, men jag borde ha

vetat det, och borde ha instruerat honom förut om

mina afsigter med arbetet.

Hoppas Du godkänner mitt misstycke med detta

anonyma samarbete, som jag bedt få slippa! 113

I ett senare brev påminde Strindberg: ”Alltså inga

illustrationer! Jag hade sagt Sjögren att detta arbete

icke var för honom, emedan han icke kan

figurer […].” 114 Strindbergs omdöme om Sjögrens

förmåga som figurtecknare var befogat och det

kan ha påverkats av bokkonstnärens porträtt

i Antibarbarus (1906) av Strindberg som alkemist.

115 Författarens ord fick också gälla och inlagan

till Nya svenska öden fick endast dekorativa

anfanger ur det gängse typsnittsgarnityret. De

tre häftenas gråa omslag hade titel i textade, röda

versaler, författarnamn i blått och en centrerad

vapensköld med tre gula kronor.

Strindbergs ingripande i samband med Sjögrens

omslag till lågprisutgåvan av Tjänstekvinnans

son (1909) visar, att hans krav på saklig korrekthet

kunde gälla även i samband med illustrering

av rent skönlitterära verk. Förklaringen till

hans engagemang bör i detta fall sökas i motivets

emotionella laddning. Han skrev till Bonniers:

”Der upplef[de] jag det som står starkast i Tjensteqvinnans

son, min mors död, min fars omgifte

och min studentexamen. Huset är rifvet; men

spelar i Tryckt och Otryckt (Nemesis) samt förekommer

äfven i Kammarspelet Brända Tomten.”

Avslutningsvis betonade Strindberg, att brodern

Axels teckning var ”bra, ty han är tecknare och

porträttör!” 116 Kommentaren vittnar om en

grundläggande misstro mot målande konstnärer

som illustratörer.

Strindbergs uppfattning kan även belysas av

Ensam (1903). Arthur Sjögrens avslutande vinjett.

hans kritiska synpunkter på de vinjetter som

tecknades av de unga konstnärerna Axel Sjöberg

och Gunnar Åberg till Blomstermålningar och

djurstycken (1888), en julbok för barn utgiven av

Bonniers: ”Figurerna till min bok äro artistiska

men kunde äfven varit korrekta. Särskildt fiskaren

i vassen skriker emot textens innehåll.” 117

Kritiken gällde Åbergs vinjett med en fiskare

i sin båt och förklaringen till missnöjet bör sökas

i Strindbergs egna iakttagelser i ”Konsten att

meta” i Prosabitar från 1880-talet. 118

Motivet orglar utgör ett annat exempel på hur

Strindbergs sakkunskap kunde bli avgörande.

En bakgrund var i detta fall hans musikaliska

arv från fadern liksom hans egna upplevelser

och förvärvade kunskap om orglar. Ämnet aktualiserades

i samband med författandet av ”Den

romantiske klockaren på Rånö”, ursprungligen

publicerad i Skärkarlslif (1888) och av Strindberg

1894 betecknad som ”en musikalisk novell, det

praktfullaste jag gjort utan spår af tendens”. 119

Modellen till klockaren var hämtad från Strindbergs

vistelse i ungdomen hos en klockare i

Sörmland. Professorn i novellen hade likheter

med Gustaf Mankell, organist i Jakobs kyrka och

professor vid Musikaliska akademien. Strindberg

hade dessutom personliga minnen av dennes

bror Abraham, organist i Klara kyrka och Strindbergs

sånglärare som barn. 120

Strindbergs novell föregicks av efterforskningar

rörande orgeln i Jakobs kyrka och en beställning

via brodern Axel av ”fars bok om Svenska

orgelverk” samt ”Mankells (Abrahams) Musiklära

eller annan liten handbok samt en i orgelspelning”.

121 Det är okänt vilka av dessa böcker

27


Strindberg kom att ta del av, däremot står det

klart att han använde sig av Carl Ludvig Lindbergs

Handbok om Orgelverket (1859). 122

När en separat, illustrerad upplaga av Den romantiske

klockaren på Rånö aktualiserades i samband

med Strindbergs 60-årsdag 1909, befarade

jubilaren en upprepning av Arthur Sjögrens i

hans tycke misslyckade försök att i Ordalek och

småkonst teckna en orgel. Farhågorna nådde antagligen

Bonniers, som föreslog att nyutgåvan

skulle illustreras av den unge konstnären Rikard

Lindström (1882–1943), känd som skärgårdsskildare

och därtill son till dåvarande organisten i

Jakobs kyrka. Trots dessa gynnsamma förutsättningar

gick det illa vid det första mötet mellan

Strindberg och hans tilltänkta illustratör. Strindberg

rapporterade till Bonniers:

Det var en faslig typ Du skickade till mig. Richard

L-m. Han kunde hvarken teckna eller måla. Det lilla

som fanns var stulet af Arthur Sjögren och andra. Jag

tvekar icke för ordet skojare! Och för sådana typer

är det jag stänger min dörr, i synnerhet som han var

fräck också! Jag håller vad, att när han kommer till

orgeln (der hans far sitter) så kan han inte teckna den!

Hellre inga figurer! än sådana! som förstör min

bok!

Bara fräckhet utan talang, utan elementen, bör afslöjas

och återvisas! Skicka honom icke på mig mer,

för han kommer icke in! 123

En förklaring till detta utbrott var ett oförsiktigt

uttalande av Lindström om Strindbergs skrivbordsunderlägg.

124 Både Lindström och Arthur

Sjögren har vittnat om händelsen och Sjögren har

talat om en kollision mellan Strindbergs smak,

som var ”mycket konservativ och borgerlig”, och

”den impulsive och okonventionelle” Lindströms

kritik av Strindbergs inredningsstil. 125

Samarbetet gick trots allt vidare, men Strindbergs

oro lade sig inte. I oktober 1908 skrev han

till Karl Otto Bonnier:

Då nu Klockarn på Rånö är baserad på Jakobs Orgel

och Lindströms far är orgelnisten, så borde man ju

vänta en teckning af orgeln som dugde. Men då R.L.

icke är tecknare, som Du sade, Men bara målare! Så

har man väl att motse något rysligt, oaktadt jag besvor

honom att studera orgeln (t.o.m. taga fotografi

till hjelp.) Arthur Sjögren förstörde också orgeln i

Ordalek, der den blef platt som en munharmonika.

28

Tag icke emot hvad skräp som helst af R.L. utan ryck

opp honom! 126

Den romantiske klockaren på Rånö kom att omfatta

18 vinjetter i akvarell, växlande mellan

huvudsakligen skärgårdsmotiv och genrebilder.

Barockorgeln i Jakobs kyrka fanns med på

två vinjetter, den ena en detalj, den andra med

hela orgelverket och Carl Hårlemans rikt ornamenterade

barockfasad. Vid mottagandet av den

tryckta boken tackade Strindberg sin förläggare

och kommenterade: ”Klockarn är ju vacker; men

Jakobs orgel?” 127

· Kulturhistoria ·

August Strindberg var inte en tränad vetenskapsman

men kunde tack vare sin receptivitet och

förmåga att kombinera fakta från olika discipliner

vara framsynt. Omkring 1880 betraktade han

sig som kulturhistorisk forskare och skrev sina

främsta verk inom området med Gamla Stockholm

(1880–82), författad tillsammans med Claës

Lundin, och Svenska folket (1881–82).

Kulturhistoriska verk från 1800-talets slut var i

allmänhet rikt illustrerade och Strindberg följde

denna norm. Som förlagor utnyttjade han material

vid offentliga arkiv, bibliotek och museer

och lovordade på omslaget till Svenska folket de

”gynnsamma omständigheter”, som möjliggjort

hans arbete:

Kungliga bibliotekets tillgänglighet, sedan de Svenska

Samlingarna blifvit flyttade till och ordnade i en ny

bekväm lokal, i hvilket arbete jag under vår, utom

mitt beröm stående, Öfverbibliotekarie m.m. G.E.

Klemmings öfverinseende tagit en blygsam del.

Historiska museets öppnande och särdeles rediga

ordnande sedan detsamma blifvit flyttadt till Nationalmuseums

rymliga och ljusa salar, der dess innehåll

blifvit under Riksantiqvarierna Hildebrand,

den äldre och den yngre, gjort både tillgängligt och

fruktbärande.

Nordiska museets uppkomst, ett epokgörande

verk, som ännu synes kämpa mot okunnighet och

fördommar, men sjelft under tryckta förhållanden

arbetar med glädje, och hvars entusiastiska och nitiske

skapare Dr Artur Hazelius frikostigt öppnat

sina ovärderliga, ännu delvis i kistor förvarade skatter

för forskaren.


Avslutningsvis tackade Strindberg för den Konstindustriutställning

som hållits i Stockholm 1876–

77 och som belyst det svenska arbetets historia. 128

Gamla Stockholm

I stället för det ensidiga insamlande och klassificerande

som enligt August Strindberg präglade

etnografin, pläderade han 1877 för folkloristikens

metod att iaktta ”folkandens omedvetna yttringar

i sägner, skrock, lekar, visor, ordspråk, ramsor,

slagdängor o.d.” 129 Uttalandet pekade framåt mot

Gamla Stockholm.

Genom sin tidiga uppväxt på Riddarholmen

hade Strindberg introducerats i Stockholms och

Sveriges historia. Ett viktigt incitament till hans

arbete med Gamla Stockholm var huvudstadens

kraftiga utveckling under 1860- och 70-talen och

hans känslor inför slutet på en epok. Han berättar

i Författaren:

Under det bullret lade sig, ordnade han ett stort

kulturhistoriskt material som under åren samlat

sig under biblioteksarbetet, och under intryck av de

beskrivningar av gamla tiders liv i Europas huvudstäder

som på sista tiderna utgivits, upplade han planen

till Gamla Stockholm. Det sövde honom att gå

tillbaka till gamla tider och den omnämnda känslan

av åldrighet bröt här fram, så att han tyckte sig sitta

och berätta om den gamla goda tiden för sitt barn. 130

En av de utländska böcker Strindberg syftade på

var Victor Fournels Les rues du vieux Paris, galerie

populaire et pittoresque (1879). Enligt Fournels förord

till denna bok var hans avsikt inte att skriva

Paris historia utan att skildra gatans liv med dess

fester, nöjen och skådespel. Bildmaterialet växlade

mellan mindre, dokumenterande illustrationer i

texten och berättande, fantasifulla helsidesplanscher.

Att Strindberg tog intryck av denna uppläggning

visar både kapitelrubrikerna i Gamla

Stockholm och hans uttalade syfte med sitt verk.

Strindbergs förarbete var omfattande och utgjordes

bland annat av brev, excerpter, planskisser och

illustrationsförslag. 131 Jämte minnesinstitutionernas

föremål och bildsamlingar hänvisade han till

litteratur som Olaus Magnus Historia de Gentibus

septentrinalibus (1555), J. A. Comienus Orbis pictus

(1659), Fredrik Boyes Magasin för konst, nyheter och

moder, Ny Illustrerad Tidning och Fritz von Dardels

En familj från landet på besök i hufvudstaden (1856).

Gamla Stockholm (1880–82). Carl Larssons illustration ”Kasper-

Häusermann”.

Bildmaterialet i Gamla Stockholm var en viktig

ingrediens i förläggaren Seligmanns och Strindbergs

affärsidé. Som illustratörer anlitades bland

annat Vicke Andrén, Wilhelm Dahlbom, Robert

Haglund, Carl Larsson och Olof Sörling och

medan Strindberg hade rollen som huvudansvarig

bildredaktör, fick Dahlbom huvudansvar för

själva illustreringen. Som xylografer anlitades

bland annat Oscar Dahlbäck, Jonas Engberg,

Evald Hansen, F. Lindström, Wilhelm Meyer,

Carolina Weidenhayn och Emil Westerberg.

Merparten av xylografierna utfördes vid Meyers

ateljé.

De flesta förlagorna utfördes av Robert Haglund

(1844–1930), känd som tecknare och illustratör

i svenska och utländska tidningar, och

Wilhelm Dahlbom (1855–1928), Strindbergs vän

sedan ett gemensamt uppehåll i Paris 1876. Carl

29


Larsson kom att signera endast två teckningar,

ett helfigursporträtt av ”Kasper-Häusermann”

och genrebilden ”Lyckans stjerna”, båda i kapitlet

”Gatmusik och folknöjen” och med motiv som

livligt intresserade Strindberg. 132

Strindberg höll ett fast grepp om tecknarna

och gav i ett brev till Seligmann i juni 1880 utförliga

instruktioner till Haglund. 133 Arbetet med

att ta fram illustrationerna krävde mycket tid av

Strindberg och redan efter första häftet anlitades

stockholmsjournalisten Claës Lundin (1825–1908)

som hans medförfattare. 134 Eftersom Strindbergs

målsättning var en populär kulturhistorisk

skildring med litterära kvaliteter och ett rikligt

bildmaterial, och Lundin främst ville att arbetet

skulle vara nyttigt och belärande, uppstod snart

slitningar mellan de båda författarna. 135 Deras

skildring av Stockholm i gångna tider blev också

i slutänden ojämn. Lundin kom att författa två

tredjedelar av boken och Strindbergs bidrag begränsades

framför allt till det inledande kapitlet

”En Stockholmspromenad på 1730-talet” och en

skildring av årets högtider, båda partier med en

friare behandling av stoffet. 222 illustrationer ingick

i det färdiga verket och enligt förordet var

ett huvudsyfte att bjuda på originalavbildningar

av föremål, som aldrig förr varit avtecknade,

framför allt sådana som hade något verkligt intresse

och kunde upplysa texten.

Recensionerna av det första häftet var i allmänhet

välvilliga. Ur vetenskaplig synpunkt

fanns dock en hel del att klandra och i Ny Illustrerad

Tidning anmärkte Bernhard Meijer på bland

annat den angivna åldern på ”Voltaire-stolen”,

en möbel som ägdes av Strindberg själv. 136 I samband

med utgivningen av det sista häftet väcktes

kritikernas intresse för Gamla Stockholm till

liv på nytt. Riksantikvarien Hans Hildebrand i

Nordisk tidskrift höll en positiv grundton men

ifrågasatte obalansen i skildringen av olika sekler

liksom den ringa uppmärksamhet som ägnats

”de lugna dagarnas lif”. 137 Strindberg reagerade

omedelbart och överkänsligt på kritiken. Vid det

laget hade han redan inlett arbetet med Svenska

folket och hans intresse för Gamla Stockholm hade

avmattats.

Svenska folket (1881–82). Robert Haglunds illustration med

skåningens folkdräkt.

Svenska folket

1881 tecknade August Strindberg kontrakt med

Fritzes förlag om Svenska folket i helg och söcken, i

krig och fred, hemma och ute eller Ett tusen år af den

svenska bildningens och sedernas historia (1881–82).

Från februari samma år var han tjänstledig från

Kungliga biblioteket för att arbeta hemma med

stöd av excerpter och litteratur. Projektet skulle

bli särdeles bokkrävande.

Med Svenska folket ville Strindberg påvisa, att

den folkliga kulturen bestod av förändrade former

av andra samhällsklassers kulturyttringar

och att den folkliga kulturen, till skillnad från

bondekulturen, befann sig i ständig förändring

och utveckling. Två konkreta utgångspunkter var

det folkliga dräktskicket och folkvisorna, båda

områden som låg nära Nordiska museets insamlingsområde.

Strindberg och hans illustratörer

använde sig också vid flera tillfällen av föremål i

museets samlingar.

Fritzes föreslog inledningsvis Strindberg att

utgå från Johannes Scherrs Germania, zwei Jahrtausende

deutschen Lebens, kulturgeschichtlich

geschildert (1879). Verket skildrade tysk historia

från hednisk-germansk tid till Otto Bismarck

och grundandet av det tyska kejsarriket och var

rikligt illustrerat med xylografier efter förlagor

av Adolph Menzel och andra konstnärer. Strindberg

förbehöll sig dock rätten att avvika från denna

”divansbok”, som han ansåg vara ”byggd på

patriotism efter 1870 års krig”. 138 Likheterna mellan

Scherrs Germania och Strindbergs Svenska

folket kom också att inskränka sig till vissa överensstämmelser

i typografi och illustrationer.

Strindberg var även denna gång högst aktiv vid

framtagandet av illustrationsmaterial och fick

även stöd i arbetet av Fritzes och Carl Larsson,

en av de anlitade konstnärerna. Förhållandet

mellan denne och Strindberg var vid denna tid

förhållandevis gott, men Larssons inledande oro

för Strindbergs dominans skulle visa sig befogad.

Liksom i Gamla Stockholm utnyttjades i stor

utsträckning kända förlagor, bland annat Olaus

Magnus historia om de nordiska folken, Ch. D.

Forssells planschverk Ett år i Sverige (1827–35),

Nils Månsson Mandelgrens Monuments scandinaviens

du moyen-âge (1855–62), Gunnar Olof

Hyltén-Cavallius Wärend och wirdarne (1863-68),

Bror Emil Hildebrands och Hans Hildebrands

31


planschverk Teckningar ur svenska statens historiska

museum (1878) och Hans Hildebrands Sveriges

medeltid (1879–1903). För illustreringen av medeltiden

hänvisade Strindberg dessutom till ett par

utländska källor, A. von Eyes och Jakob Falkes

Kunst und Leben der Vorzeit […] (1855–58) och Paul

Lacroix La Moyen Age et la renaissance […] (1848–

51). 139 Bildkällorna kompletterades efterhand.

Konstnärerna. Enligt Strindbergs plan skulle illustrationerna

i Svenska folket dels ha samma

karaktär som de i Gamla Stockholm, dels utgöras

av typologiska föremålsuppställningar. Svenska

folket kom också att ge prov på två olika illustrationstyper,

den objektiva föremålsbeskrivningen

respektive den historiska typbilden. Föremålsillustrationerna

anslöt till en vetenskaplig tradition

med neutrala avbildningar av föremål och

människor. Typbilderna på helsidor var ett slags

kombination av 1800-talets agitatoriska historiemåleri

och folklivsskildringar och de var även besläktade

med helsidesplanscherna i Victor Fournels

verk om Paris.

Flera av de tecknare och xylografer som anlitats

för Gamla Stockholm engagerades även för Svenska

folket. För föremålsillustrationerna ansvarade

Robert Haglund och Vitterhetsakademiens tecknare

Olof Sörling (1852–1927) – Strindbergs syn

på deras insats tycks framgå av hans benämning

”murvlarne Haglund-Sörling”. 140 I anslutning till

sin text om olika föreställningar knutna till nyckelpigan

bidrog Strindberg själv med en grafisk

figur i form av en synoptisk karta över insektens

utbredning och benämningar i olika delar av Sverige.

141 Carl Larsson ansvarade för de historiska

typbilderna och stod jämte Haglund för de flesta

illustrationerna. Som xylografer anlitades bland

annat Jonas Engberg, Wilhelm Meyer, Tekla Lindeström

och Oscar Dahlbäck.

När Strindberg våren 1881 värvade Haglund,

betonade han att tryckt material i hög grad var

utgångspunkt för bildprogrammet: ”Något

spring behöfs icke, ty vi ta ur böcker nästan allt,

och facsimilering kommer ej i fråga utan stilisering

och full frihet.” 142 I maj mottog Haglund via

Strindberg en förteckning över de återstående

illustrationerna till medeltidens Stockholm och

fick samtidigt ”full frihet att behandla och välja”.

Källorna, menade Strindberg, kände Haglund

till lika väl som han själv. Strindberg gav även en

32

generell hänvisning till ”Rudbecks Atland: Atlasbandet”,

som gav mönster till ”Svenska Manfolksdrägter

från Medeltiden”. 143

Medan Carl Larsson fick relativt fria händer,

måste Robert Haglund utstå en allt hårdare regi

och läxades upp bland annat för att ha negligerat

de anvisningar, som syftat till att låta teckningarna

belysa hur allmogedräkterna utvecklats ur

militära uniformer:

Jag förstår icke hvarför du tog en annan husar än

den jag först anvisade: meningen var ju att visa byxorna

hos skåningen jemförda med husarens knappbyxor.

Nu syns på din husar bara en liten knapprad

[Teckning] men på min syntes en hel lång rad [Teckning]

alldeles som bondens! [– – –]

På samma sätt! Likheten mellan infanteristen och

bonden skulle ligga i jackan med dess hvita lister

[…]. 144

Haglunds uppgift var att rita av människor och

föremål: ”Öfvergif allt artistiskt behandlingssätt

och rita bara vetenskapligt!” 145 Inför en studieresa

till Visby fick konstnären i uppdrag av Strindberg

att ”rita ett hus som man kan ge sig fan på

att det är från Medeltiden, samt ett från 1500-talet”

och att noga undersöka ”rummens belägenhet,

fördelning i våningar, antal, höjd och bredd,

panelningarnes höjd öfver golfvet, spisarnes (kakelugnarnes)

läge skorstenarnes plats, golfvens

beskaffenhet, fönsteröppningarnes mått”. Samtidigt

varnades tecknaren för att utnyttja ”samma

bilder som Hildebrand har i sin Medeltid”. 146

Haglund följde inte anvisningarna till punkt

och pricka och tillrättavisades följaktligen för

att som prov på medeltidens måleri ha valt två

figurer hämtade ur Hans Hildebrands Sveriges

medeltid (1879) i stället för att utnyttja Nils Mandelgrens

verk som källa. 147

Fallet med Voltaire-stolen i Gamla Stockholm

visar, att Strindberg trots sin vetenskapliga ambition

ibland var beredd att improvisera. I Svenska

folket utnyttjade han vid ett tillfälle ett bord i sin

egen bostad som förlaga och hans besök på Huvudskär

sommaren 1881 tillsammans med Carl

Larsson i syfte att hämta material till skildringen

av detta fiskeläge på medeltiden resulterade i en

anakronistisk användning av stoffet. 148

Fastän Strindberg insåg, att Carl Larsson kom

bäst till sin rätt då han fick utnyttja sin fantasi,

begränsade han med sina anvisningar utrymmet


Svenska folket (1881–82). Carl Larssons illustration från gamla

slottskyrkan.

för konstnärens skaplynne. Hans regi innebar

också, som Göran Söderström påpekat, att inte

bara bildkonstnären utan även författaren måste

tillerkännas den konstnärliga upphovsrätten till

Svenska folkets helsidesillustrationer. 149 Författarens

art av kontroll över den fria konstnären kan

belysas med flera exempel. När Carl Larsson i

februari 1882 stod i begrepp att fortsätta med illustrationerna

till 1600-talsavsnittet, meddelade

Strindberg: ”Om du läser mitt manuskript Lars,

så tror jag du ritar lättare!” 150 I ett brev från mars

samma år lade Strindberg upp ett komplett bildprogram

och uppmanade avslutningsvis bildsättaren:

”Tag nu en knappnål och sätt fast detta

bref på väggen så att det icke kommer bort.” 151

För utförandet av ”En teaterafton i Bollhuset”

hänvisade Strindberg till Paul Lacroix XVII:me

siècle, France 1590–1700 (1879–82), för ”Fabriksarbetaren”

till Michelangelos slav. Likheten mellan

Strindbergs impressionistiska berättarstil, hans

scenanvisningar till de historiska dramerna och

hans förslag till visuell gesaltning av de historiska

scenerna i Svenska folket framgår av hans instruktioner

rörande en scen i Slottskyrkan:

Presten. I slottskyrkan gamla; (se Dahlbergs Svecia

som fins i Bibl. Nationale) presten dundrar för hofvet

och officerarne, litet af Ehrenstrahls Altartafla

syns; några damer bjuda hvarandra sockerdosor

bakom solfjedrarne, men herrarne skola ligga som

remmar för att sluka prestens ord! Kronprinsen

(Karl XII) med gapande trut, en brödsvullen skitpys

sitter som en spak och koxar i taket eller dylikt. 152

Carl Larsson befann sig vid denna tid i Frankrike

och utnyttjade där Biblio thèque nationales samlingar.

Han följde i hög grad Strindberg anvisningar

men avvek ibland i fråga om detaljer, som

i fallet med scenen från slottskyrkan. Strindbergs

senkomna bildbeställning i mars 1882 av motivet

”Skolgossen och Studenten” och hans idé om

”ett slagsmål mellan studenter och brackor” tillmötesgick

tecknaren genom att infoga motivet

i en infälld teckning i övre delen av illustrationen.

153

När första häftet av Svenska folket utkom i september

1881 var Carl Larssons namn på omslaget

tryckt med nästan lika stora bokstäver som författarnamnets.

Illustratören fick även en eloge i

Strindbergs anmälan på första häftets sista omslagssida:

”Till sist måste jag äfven med tacksamhet

räkna som en gynnsam omständighet att jag

kunnat vinna vår genialiske Artist Carl Larsson

från hans konstnärsverksamhet i främmande

land, att söka med arkeologiens, kulturhistoriens

och fantasiens hjelp härhemma bistå mig vid

återuppväckandet af förgångna tiders lif […].”

Recensenterna reagerade framför allt mot

Strindbergs uttalade anspråk på att med sin skildring

ersätta den traditionella politiska historien,

personifierad av Erik Gustaf Geijer. Medan Hans

Hildebrand i Historisk tidskrift var både uppskattande

och kritisk, ansåg Oscar Montelius i Nordisk

tidskrift, att Strindbergs text saknade grundlighet

vid utforskningen av det stora materialet,

vidare att Carl Larssons illustrationer var alltför

fantasibetonade och delvis smaklösa. 154

Genom utgivningen i häften kunde Strindberg

arbeta i kapp med sina kritiker och på omslaget

till andra häftet, som utkom i oktober 1881, vände

han sig direkt mot Hildebrand och Montelius.

33


Axel Sjöberg, Bland kobbar och skär (1900). Vintermotiv från Långviksskär.

Han lockade dessutom Carl Larsson att teckna

diskreta porträtt av sina vedersakare i historisk

dräkt. Inför illustreringen av ”Hexas vattenprof”

skrev Strindberg i februari 1882 till Larsson: ”Du

kan gerna – numera – ge oss båda ett litet minne af

våra ovänner! Rita af några djeflar nu på 1600-talet!”

155 Resultatet av denna uppmaning blev en

teckning, där flera gestalter i den skildrade häxprocessen

fick drag av dem som kritiserat Svenska

folket, framför allt Hildebrand och Montelius. 156

Strindberg berömde resultatet i ett brev till Carl

Larsson den 2 mars: ”Det var briljangt!” Han lade

också upp ett nytt bildprogram och kommenterade

motivet ”Skogsmannen”: ”Hej! Samhällets

fiende (Aug. Strindberg!) står i skogsbrynet, knyter

näfven åt en brinnande by som han påtändt;

håller i den andra näfven sin älskarinna om lifvet,

en hund, båge, yxa -- spår efter en riskoja – eld

grytor eller dylikt.” 157 Bildsättaren lyssnade lyhört

och gav vildmannen tydliga drag av Strindberg.

34

När Carl Larsson i slutet av juli 1882 var färdig

med sina teckningar, hade Strindbergs intresse

för Svenska folket märkbart avtagit. Senare delen

av 1700-talet innehöll få illustrationer och de sista

kapitlen om 1800-talet saknade bildsättning.

Det färdiga verket. I december 1882 publicerades

Svenska folket i bokform i två klotband i rött,

grönt eller brunt och med Carl Larssons dekor.

Av de 200 illustrationerna hade Larsson bidragit

med 85, varav 23 helsidesbilder. Enligt Per

Gedin, som kommenterat de bakomliggande

teckningarna, var Carl Larssons underliggande

ambivalens till uppdraget en bidragande orsak

till att resultatet inte ”känns levande”. 158 Det är

en rimlig bedömning och tilläggas kan att den

rädsla och olust, som var ambivalensens ena

pol, förstärktes av Strindbergs kontroll. När det

gäller xylografierna märks dessutom en viss förgrovning

av teckningarna, särskilt märkbar i de


eproduktioner som signerats av Jonas Engberg.

Strindbergs med åren alltmera kritiska värdering

av Carl Larssons insats hängde nära samman

med en tilltagande osämja mellan parterna.

När Strindberg vintern 1908 diskuterade en ny

upplaga av Svenska folket med Karl Börjesson, var

klichéerna till den första upplagan försvunna.

Enligt Strindberg var illustrationerna dessutom

föråldrade. Carl Larssons ”möbler, kläder, kärl”

var gjorda i Paris och mycket material av motsvarande

karaktär hade tillkommit i de svenska samlingarna

sedan den tidiga upplagan. Allt borde

tecknas på nytt: ”Alla goda ritare, Hjortzberg (för

kostym och möbler) Gunnar Hallström, Garibaldi

Andersson (Sv. Öden) o.fl. som Ni känner bättre!

Nytt suggestivt omslag! nya initialer! Lite rödtryck!

Men allt modernt, icke arkaiserande!” 159

Strindberg släppte inte tanken på nyutgivning.

1909 föreslog han en upplaga där de tidigare illustrationerna

ersatts av ”ett kostymverk i färg, med

svenska möbler och kostymer från Nat.Museum,

Lifrustkammarn och litet från Nordiska”. 160

· Landskap ·

Intresset för landskapet väcktes tidigt hos August

Strindberg och jämte verbala skildringar prövade

han sin gestaltande förmåga som bildkonstnär.

I reseskildringen Bland franska bönder (1886) utnyttjade

han även kameran som verktyg, därtill

uppmuntrad av Karl Nordström. 161 Han noterade

i en fotnot:

Här togs en ögonblicksfotografi från kupéfönstret

under full fart. Till amatörers tjänst vill jag upplysa,

att bondhusen som viserades blevo otydliga, men

förgrunden av trädgårdsland kom ej fram. Däremot

medtogos alla telegraftrådarne som strecka luften

rätt över plåten, och i högra planet en stor svart poppelstam.

162

Skärgårdsskildringar

Carl Larsson blev den första professionella konstnär,

som bildsatte August Strindbergs litterära

skärgårdsskildringar. Det skedde i omslagen till

Hemsöborna (1887), Skärkarlslif (1888) och I hafsbandet

(1890), samtliga utgivna av Bonniers och

med ett tydligt släkttycke inklusive ett drag av

improvisation, japaneseri och rörlig bild. Valet av

konstnär var gynnsamt med hänsyn till Strind-

bergs och Larssons tidigare gemensamma upplevelser

av skärgården, framför allt Kymmendö.

I Hemsöborna skildrade Strindberg det ”ljusa,

leende i skärkarlens liv”, i Skärkarlsliv ville han

ge ”halvskuggorna”. 163 Carl Larsson textade på fri

hand omslagets titel och författarnamn i versaler

och tecknade i ett slags montageteknik tre utsnitt

skärgårdsnatur, vart och ett fångande dygnets

olika tider. Huvudmotiv på omslaget till Skärkarlslif

var ett skärgårdslandskap med gran och

tall och en stor rovfågel med sitt rov i förgrunden.

Bimotiven utgjordes av kobbar, en fyr och

på en klippa en knappt urskiljbar skärkarl som

riktar sin bössa. Två fjädrar, som lossnat från fågelkroppen,

singlar ner över omslaget. Inom en

list på höger sida infogade tecknaren flera motiv

med anknytning till skärkarlslivet.

I havsbandet var både en skärgårdsskildring

och en filosofisk betraktelse med influenser från

bland annat Friedrich Nietzsche. Strindberg betraktade

vid denna tid inte längre Carl Larsson

som sin vän och hans misstänksamhet kommer

Sveriges natur (1901). Arthur Sjögrens vinjett med en

skogsglänta.

35


till uttryck i ett brev till Bonniers från oktober

1890, där han kommenterar bokens omslag:

Hvad Larssons af mig osedda teckning angår, ber jag

endast, att icke mitt titelblad upplåtes till hvarken

polemik mot mina i boken uttalade meningar eller

några närgående teckentydningar som gör min bok

till annat än hvad den är – på förekommen anledning

och för att undvika alla tidsödande missförstånd. 164

Carl Larsson valde att ta fasta på den yttre miljön

och tecknade en brygga med förtöjda båtar

mot bakgrund av ett havslandskap med drivande

skyar, krusat hav, kobbar, skär och en segelbåt ute

till havs. Teckningen tycks anknyta till första kapitlets

inledning:

En skötöka låg en majafton för bidevind ute på

Gåsstensfjärden. Rökorna med sina i Skärgården

ökända tre pyramider började blåna och på den

klara himmeln bildade sig moln när solen tog till att

sjunka; det skvalpade redan utanför uddarna, och

obehagliga ryckningar i råseglet antydde att landvinden

snart skulle bryta sig mot nyväckta luftdrag

ovanifrån, utifrån, bakifrån. 165

Omslaget upptog även ett ramverk med undervattensperspektiv

och simmande fiskar som dekorativa

mönster. Mellan den textade titeln och

författarnamnet lade tecknaren in ett band av

dekorativa vågkammar.

Fröléens förlag, som specialiserat sig på häftesvis

utkommande illustrerade verk, utgav 1904–05

en ny upplaga av Hemsöborna och Skärkarlslif

med illustrationer av Hilding Nyman (1870–

1937), mest känd för sina skämtteckningar i dagspressen.

Verket utkom vid en tid, då bildkonstnärerna

upptäckt att Strindberg med sitt ordmåleri

inmutat skärgården även åt dem och Nyman fick

förmodligen uppdraget tack vare sina kontakter

med Richard Bergh och Anders Zorn. I november

1902 föreslog Strindberg ett möte med

Nyman för att få se på hans teckningar. 166 Mötet

ägde rum och Nyman följde Strindbergs råd att

bo en tid på Gålö för att därifrån kunna göra utflykter

till Kymmendö och studera öns natur. 167

Fröléens upplaga av Hemsöborna (1905) var den

tredje och utkom först i 16 häften, senare i ett

ljusblått klotband med en råseglare som vinjett

inom en rund medaljong. Skärkarlslif (1905) utkom

i 17 häften, senare sammanförda i ett band

med samma dekor som den till Hemsöborna och

36

Skärkarlslif (1888) och I hafsbandet (1900). Carl

Larssons omslag.


Hemsöborna (1887). Omslag av Carl Larsson.

Hemsöborna (1905). Illustration av Hilding Nyman.

även i ett blåviolett klotband med en omslagsvinjett

föreställande en fiskargubbe. Inlagans svartvita

illustrationer växlade mellan teckningar och

laveringar och helsidor – ibland stödda av ett kort

citat ur Strindbergs text – med halvsidor. Brister

som glättat papper och tvärställda helsidesillustrationer

förtog knappast intrycket av att Nyman,

som sluppit xylografen som mellanhand,

lyckats ge skärgården och dess befolkning en genomgripande

miljöteckning, väl avgränsad och

uppmätt utifrån studier på plats.

En potentiellt kongenial bildsättare av Strindbergs

skärgårdsskildringar var den tidigare omnämnde

Axel Sjöberg (1866–1950). När denne 1896

gav sig ut i Stockholms yttre skärgård, tillhörde

han pionjärerna bland målarna. Skärgårdsmotiv

från Bullerö och Långviksskär började dyka

upp i Sjöbergs illustrationer och knappast någon

hade tidigare tolkat havsbandets natur som så

vresigt storslagen.

Planschverket Bland kobbar och skär (1900)

med Sjöbergs prosaskisser, teckningar och laveringar

från Långviksskär var starkt inspirerade

av Strindbergs litterära skärgårdsskildringar. Materialet

hade först erbjudits Bonniers, som tackat

nej trots att Strindberg sägs ha uppträtt som förmedlare.

168 Utgivningen bekostades i stället av

Sjöberg, medan Hökerbergs förlag stod för distributionen.

Bildmaterialet hanterades av Justus

Cedequists fotokemigrafiska ateljé och trycktes

på Centraltryckeriet. I ett förord deklarerade Sjöberg,

att hans teckningar förgäves väntat på text

av en författare och att han slutligen själv tagit till

orda. Han tillade: ”Mången hade nog skrifvit detta

bättre, ingen är därom mera öfvertygad än jag,

men kanhända ej någon med mera intresse.” 169

När Sjöberg sökte upp Strindberg i hans bostad

för att överlämna ett dedikationsexemplar,

blev han inte insläppt. Strindberg kom ändå att

ta del av materialet och skickade ett tackbrev:

Herr Axel Sjöberg,

Förlåt, att min dörr var stängd för den okände!

Nu, sedan jag sett Edra Skärgårdsteckningar, skulle

jag slå upp båda dörrarne, ty jag är alldeles tagen af

Er stora vackra konst!

Den mannen jag väntat på, har alltså kommit!

Den som kunde se det enda originela i Sverges eljes

småaktiga natur: Östra Skärgården!

Jag helsar Er! och säger tack! 170

37


När Norstedt & Söner i samband med en minnesutställning

över Axel Sjöbergs verk åtog sig utgivningen

av en ny, reviderad upplaga av Bland kobbar

och skär hittade konstnären Roland Svensson,

som valde ut bildmaterialet, ett utkast till förord

till det ursprungliga planschverket. Sjöberg meddelade

där sin avsikt att ”framställa något af lifvet

i det inre och yttre af Stockholms skärgård under

alla årstider” och tillade: ”Här vore nog platsen

att äfven orda om lif och förhållanden men jag

anser det vara klokast att hänvisa till det hittills

bästa skrifna om Stockholms skärgård, nemligen

företalet till Skärkarlslif af August Strindberg.” 171

1958 års upplaga av Bland kobbar och skär vittnar

om bildkonstnärens kärlek till sitt ämne och

hans närhet till Strindbergs litterära skärgårdsskildringar.

38

Bland kobbar och skär (nya upplagan 1958). Vintermotiv från Långviksskär.

Sveriges natur

För Bonniers presenterade August Strindberg

vid mitten av 1880-talet sina planer på en resa genom

Sveriges alla landskap i syfte att skildra den

svenska bonden eller Sverige. Idén skulle genomgå

flera transformationer. Inledningsvis presenterade

Strindberg sin intention: ”Arbetet skulle

vara ovetenskapligt. Resa. Skrifvas flott. Och endast

de karakteristiska dragen ur hvarje provins’

lif upptagas.” Tanken på en lämplig ”ritare” var

samtidigt aktuell: ”Larsson har afsagt sig. Han är

rädd för mig. [– – –] Karl Nordström är bra. Han

är af bonde slägt och förstår spannmålen. Är frisk

och djerf och högst lifvad för arbetet.” 172 Hösten

1890 lutade Strindberg åt en mindre bok med

landskapsbilder från varje provins, ”först utan illustrationer,

för att bygga uteslutande på det målande

ordet – i stil: Inledningen till Skärkarlslif.” 173

Efter publiceringen av Bland kobbar och skär (1900)

blev Axel Sjöberg aktuell som medillustratör och

Strindberg resonerade med Bonniers om att utöka

de redan beställda 15 illustrationerna med ”en eller

ett par af de Skärgårdsbilder (jag har glömt artistens

namn) som i fjor erbjöds Dig”. 174 Bonniers

drog sig emellertid ur projektet och sedan Gernandts

åtagit sig utgivningen, föll valet av tecknare

på Arthur Sjögren. Därmed inleddes hans

samarbete med Strindberg om hans böcker med

det verk, som kom att få titeln Sveriges natur (1901).


Sjögrens bidrog med laveringar i tusch och

dekorativa kapitelöverstycken och Strindberg

styrde i hög grad arbetsprocessen genom att förse

konstnären med skisser i bläck på små kartongbitar.

Han gav även detaljerade anvisningar om

landskapsbildernas komposition och anmodade

Sjögren att studera fotografierna i Svenska turistföreningens

samlingar. Ingenting av ”djur, människor

eller bebyggelse” fick förekomma i bildmaterialet

och Strindberg begärde att få godkänna

varje lavering. 175 Sjögren anpassade sig i hög

grad till villkoren och i företalet till det färdiga

verket redogjorde Strindberg för illustrationernas

karaktär samt upphovsmännens rollfördelning:

”Teckningarne afsedda att erbjuda landskapstyper,

icke utsikter, äro uppkonstruerade

af författaren och utförda af Arthur Sjögren till

författarens belåtenhet.”

Om bildkonstnären var nöjd är mera osäkert; i

flera sammanhang hävdade Sjögren, att all teckning

för böcker borde vara mer eller mindre stiliserad.

Vid en kritisk granskning av resultatet

kan man också konstatera, att de reproducerade

laveringarna i Sveriges natur knappast harmonierar

med sidans typografiska färg och att de dekorativa

arrangemangen inte lyckas binda samman

text och bild. Bäst kom Sjögren till sin rätt i två

jugendpräglade bidrag, dels en inledande vinjett

med snötäckta granar mot en stjärnbeströdd himmel,

dels ett litet landskapsstycke med en skogsglänta

som prydde omslag och pärm. Båda var av

allt att döma opåverkade av Strindbergs regi.

Sveriges natur (1901). Uppslag med Arthur Sjögrens motiv från Småland.

När en tysk motsvarighet till Sveriges natur diskuterades

1903 var Strindberg mera intresserad av

en strikt dokumenterande bildsättning. I brev till

sin tyska översättare Emil Schering redogjorde

han för sina planer på en ”blixt-turné” genom

Sverige tillsammans med en amatörfotograf

”med sinne för naturen”. Fotografierna skulle sedan

användas som ”källor” till Strindbergs ”’typer’,

kolritningar af mig sjelf att förminskas”. 176

BOKBAND

Samhörigheten mellan bokbandet och dess inlaga

blev tydlig i samband med utvecklingen av

det moderna förlagsbandet. Under sent 1800-tal

och tidigt 1900-tal blev dessutom det illustrerade

klotbandet, liksom omslaget, en affisch för boken

och därmed en angelägenhet även för dess

författare.

Strindbergs känsla för bokbandet som historisk

artefakt och vittnesbörd om gångna tider

framgår av hans reportage 1876 från sitt besök i

Christoffer Eichhorns hem. I arbetsrummet iakttog

Strindberg en bokhylla med enbart bundna

volymer:

Detta är bokbinderiets historia. Folianter i pergament

(1500), folianter i skinn (1600). Bönböcker i silverbeslag

och järn. Dessa äro ämnade icke att hålla

i hand, men att ligga på en pulpet, över vilken den

trötte forskaren lutar sitt målningsdugliga, av lövade

39


kranium. Formaten minskas (Louis XIV), händerna

blir finare, man har bytt slagsvärdet mot värjan, marokäng

påminner litet om fruntimmerskängor. Röd

marokäng och mycket guld utmärker följande tidsskifte

(Louis XVI), formaten minskas än mer, man

läser på sängen, och en bok bör vara liten för att i

hast kunna stickas under kudden o.s.v. […]. 177

Detta konst- och kulturhistoriska perspektiv på

bokbandet som artefakt återkommer i En dåres

försvarstal (1887–88), där Strindberg vid skildringen

av bibliotekssalen på slottet låter ljuset svepa

över de höga hyllorna som en filmkamera: ”Vårsolen

kastar ljusknippen genom de tolv fönstren

och eklärerar renässanstidens pergamentband i

vitt och guld, sextonhundratalets karduanband i

svart och silver, kalvskinnsbanden med rött snitt

från sjuttonhundratalet, de gröna skinnbanden

från empiren och samtida billiga pappband.” 178

Strindbergs uppfattning om de egna böckernas

inbindning växlade mellan ekonomiska hänsyn

och lust till en mera påkostad gestaltning.

Prov på praktiska synpunkter och materialkänsla

förekommer ofta. Att omslagen till häftena av

Gamla Stockholm (1880–82) inte blev gröna, som

Strindberg föreslagit, kan ha ökat hans intresse

för förlagsbandet till den färdiga upplagan och

möjligtvis påverkade han utformningen av den

rikt utsmyckade pärmen med olika stiliserade

varianter av Stockholms stads sigill. Bonniers

förväntan på en god försäljning av Dikter på vers

och prosa (1883) avgjorde satsningen på ett förlagsband

i sex olika kulörer med rik dekor och

förgyllning. Priset blev därefter; den häftade utgåvan

kostade 1 krona och 50 öre, den bundna

2 kronor, med guldsnitt 2 kronor och 50 öre. 179

Flera recensenter förargade sig över detta överdåd

och reaktionen kan ha påverkat Strindbergs önskemål

om en sparsmakad förpackning av Sömngångarnätter

på vakna dagar (1884), som endast

utkom i en häftad upplaga.

Strindbergs uttalanden om första upplagan av

Svenska öden och äfventyr (1882–83) visar, att han

kunde betrakta omslag och band som två olika

beståndsdelar med sina egna formkrav. Verket

illustrerades av Vicke Andrén och utkom inledningsvis

i fem häften, varpå följde en bokemission

i två band. Strindberg diskuterade omslaget

med Claës Looström: ”Vill du beställa hos Andrén

eller Tirén en ram till omslaget bestående

40

i figurer och ornament från medeltiden och alla

tiderna, inom hvilken man kan sätta titelen som

ej är bestämd ännu, af detta format.” 180 I den färdiga

omslagsteckningen tillämpade Andrén sin

berömda montageteknik med inramade scener,

som i detta fall tog fasta på några historiska märkesgestalter.

Till förlagsklotbanden förespråkade

Strindberg där emot en rent dekorativ utstyrsel:

”Ställ i ordning band! […] med blått på skinnet

och gul snitt, så blir det nytt och Svenskt! Inga

gubbar på permen, bara krumelurer. Andrén!” 181

Strindberg övervakade framställningen av bandet,

som blev blågrönt med gult tryck. Inledningsvis

var han missnöjd med de dekorativa

stjärnorna på första och andra bandet; dels var

de för små, dels vore en siffra bättre som volymbeteckning.

Strindberg gav flera förslag till justering,

slutligen: ”Pressa en guldplåt öfver stjernorna

och sätt siffran ini slingan! – Det går!” 182

Praktiska hänsyn präglade även Strindbergs

synpunkter på banden till de blå böckerna, som

utkom dels som häften, dels i tre band i imiterat

pergament. Volymerna bands även samman i

ett förlagsband i gul klot med påklistrat gulvitt,

tjockt papper. När Strindberg i februari 1908

meddelade Karl Börjesson, att bandet var ”slappt,

karakterslöst” och liknade ”nya romaners” syftade

han antagligen på ett av de separata banden. 183

Strindbergs något senare kommentar våren 1908

till förläggaren rörande tredje upplagan av En blå

bok med supplement och En ny blå bok sammanbundna

i en volym vittnar om materialkänsla:

”Om ni binder volymen på 800 sid, så låt mig se

prof på bandet. Det sista ’kastar sig’ i rumsvärmen,

och var banalt.” 184

Bandet som behållare för inlagans text kunde

för Strindberg också innebära en förening av materialitet

och andligt innehåll. Hans storslagna

planer för novellsamlingen Historiska miniatyrer

(1–2, 1905) tonades ner efterhand men med

hänvisning till omfånget förordade Bonniers en

uppdelning på två band. Strindberg var däremot

angelägen om att hålla samman helheten och

pläderade för en världshistoria i ”fickformat” i ett

band. 185 Han fortsatte sin argumentation ett par

dagar senare: ”Jag kan inte tänka mig boken i två;

det är som om den gått i tu och tråden slitits.” 186

Historiska miniatyrer utkom i två band i fickformat

och författaren kommenterade resultatet för

sin förläggare: ”Erkänner mottagandet af Minia-


tyrerna som äro en vacker bok, förtjenade dock

ett band!” 187 När Bonniers 1909 planerade en lågprisutgåva

av samma titel, stod Strindberg fast

vid sin tidigare ståndpunkt. En utgåva i ett band

gav ”uttryck åt idén: Verldshistoriens brokiga väf,

med En ränning, som är svår att se, emedan inslagen

äro så många”. 188

SLUTORD

August Strindbergs långvariga umgänge med

böcker lade grunden till hans uppfattning om

typografi och dekorativ utstyrsel. När det gällde

Dikter på vers och prosa

(1883). Omslag.

gestaltningen av de egna böckerna var hans idealtypografi

i hög grad anpassad till respektive titels

karaktär, men i grunden fanns en idé om en

vacker vardagsvara som skulle attrahera läsare.

En demokratisk ansats var tydlig – böckerna måste

kunna förvärvas och läsas även av de mindre

bemedlade. Samtidigt påverkades Strindberg av

sekelskiftets estetik och tog sannolikt intryck av

såväl Nordisk boktryckarekonsts program som tysk

bokkonst.

Strindberg var medveten om att förpackningen

var avgörande för bokens synlighet, men han

ogillade samtidigt eftergifter åt den högljudda reklamen,

”Marktschreier”. Med särskild tillfreds-

41


ställelse uttalade han sig om omslagen till Sagor

(1903) och En blå bok (1907), båda karaktäriserade

av en diskret färgsättning och dekor. I texter där

han kommenterar bokband frammanas ett både

visuellt och taktilt intryck av deras kvaliteter under

olika historiska perioder. Han tycks också ha

sett bokbandets funktion i ett längre tidsperspektiv

än omslaget; förr eller senare skulle bandet

placeras i en bokhylla och där tigande tala.

Styrkan i Strindbergs kulturhistoriska författarskap

låg i hög grad i hans sinne för de konkreta

detaljernas betydelse i den materiella och

andliga utvecklingen. Perspektivet satte spår i

hans förkärlek för den gotiska bokstavsformen,

särskilt schwabach, och dess förmåga att i vissa

sammanhang väcka associationer och skapa

stämningsvärden. Även färgen hade för Strindberg

sin betydelse, såväl sidans som omslagets

och bandets. Hans dragning till rena och klara

men samtidigt varma omslagskulörer är tydlig

och gult var en färg, som särskilt attraherade

honom. När det gällde inlagan, hade han en förkärlek

för gultonat papper men kunde pruta på

gramvikten för att få en prisbilligare produkt.

Illustrering av texter var för Strindberg, liksom

många andra författare, ett särskilt känsligt område.

Vid bildsättningen av de kulturhistoriska

verken gällde hans krav i första hand vetenskaplig

precision och korrekthet. I Svenska folket introducerade

han dessutom en friare form av illustration

med drag av samtida historiemålning

och folklivsskildring och syftet var i detta fall att

levandegöra historien. Den akademiska kritiken

mot Carl Larssons fantasifulla illustrationer i

1. Per Gedin ägnar ett kapitel åt Carl Larssons och Strindbergs

förhållande i Jag Carl Larsson (Stockholm 2011).

2. SV, 21, s. 10.

3. SV, 21, s. 82.

4. Georg Nordensvan, ”Två böcker ur vårmarknaden […]”, Ur

dagens krönika, 6, 1886, s. 594.

5. SV, 52, s. 41. – Beträffande begreppet ”ögonblicksbilder” se

Vreni Hockenjos, ”För övrigt tar jag ögonblicksbilder: Strindberg

i en fotohistorisk kontext”, Strindbergiana, 18 (Stockholm 2003),

s. 50 ff.

6. Brev, 20, s. 332.

7. Freddie Rokem, ”Det filmiska som visuell struktur och metafor

i Strindbergs teater”, Strindbergiana, 12 (Stockholm 1997), s. 82.

8. Georg Svensson, ”Arhur Sjögren och August Strindberg”, Biblis

1963–1964 (Stockholm 1964), s. 35.

9. Som exempel kan nämnas Sten-Owe Bergvall, August Strindberg

och Arthur Sjögren (1974), Anders Ollfors, August Strindberg i

42

NOTER

Svenska folket, vars bildprogram författaren själv

i hög grad påverkat, tycks samtidigt ha förstärkt

Strindbergs vaksamhet mot fria konstnärers behandling

av ett visst stoff. Även i samband med

illustrering av skönlitterära verk prioriterade han

i vissa fall dokumentär korrekthet framför en

friare fantasi.

Strindbergs bannlysning av illustrationer med

”djur, männi skor eller bebyggelse” i Sveriges natur

bör ses mot bakgrund av hans önskemål om

en saklig redovisning av landskapstypen, inte en

skildring av den mänskliga odlingen. Hans misstro

mot ”gubbar” gällde även de rent skönlitterära

verken och den förstärktes med åren. Framför

allt ville Strindberg inte riskera att bli avporträtterad

och därmed identifierad med gestalter i de

egna verken. Förutom i ett par fall – Carl Larssons

porträtt av ”Vildmannen” i Svenska folket,

som tillkom på Strindbergs egen begäran, och

Arthur Sjögrens porträtt i Antibarbarus av Strindberg

som medeltida alkemist – kan dock varken

Sjögrens eller Nils Kreugers skildring av ensamma

gestalter i Ensam respektive Sömngångarnätter

på vakna dagar karaktäriseras som rena porträtt

av författaren.

Den vanskliga balansgången mellan fiktum

och faktum går som en röd tråd genom västerländsk

litteratur och Strindberg var i hög grad

medveten om de flytande gränserna i sitt eget liv

mellan liv och verk, dröm och verklighet. Han

skrev 1887: ”Det förefaller mig som om jag går

i sömnen; som om dikt och lif blandats. [– – –]

Genom mycken diktning har mitt lif blifvit ett

skugglif […].” 189

bibliografisk och bibliofil belysning (1987), Hans Lindström, Strindberg

och böckerna (1990) och Magdalena Grams bidrag i utställningskatalogen

Nils Kreuger (2004).

10. Den bibliografiska situationen framgår bland annat av Rolf

Du Rietz, ”August Strindbergs I vårbrytningen: Några bibliografiska

kommentarer”, Text, 2, 1979, s. 9 ff. – Tilläggas kan att Kungliga

bibliotekets egna inbindningar ibland har resulterat i förlust

av information.

11. Göran Söderström, Strindberg och bildkonsten (Stockholm

1972) , s. 69 f.

12. Hugo Lagerström, ”Strindbergiana”, August Strindberg,

Laokoon (Stockholm 1917), s. 15 f.

13. Georg Svensson och Holger Ahlenius, Den svenska boken

under 50 år (Stockholm 1943), s. 23.

14. SV, 67, s. 1439. Se även Hans Lindström, Att samla Strindberg

(Stockholm 1949).

15. Brev, 8, s. 295. Se även Brev, 8, 2229, s. 302; 2230, s. 303.


16. Brev, 13, s. 40.

17. Brev, 2, s. 146 ff. – Strindberg försåg vid flera tillfällen sina

förläggare med ekonomiska kalkyler.

18. Brev, 2, s. 169. – En bokupplaga av I vårbrytningen publicerades

i omedelbar anslutning till det sista häftet. Carl Larsson tecknade

ett porträtt av Strindberg till omslaget och komponerade

även ett klotband.

19. Brev, 2, s. 192.

20. Brev, 7, s. 348.

21. Nordisk boktryckarekonst, årg. 1 (1899–1900), nr 1, s. 10–[11].

22. Hugo Lagerström, ”Grafisk konst”, Nordisk boktryckarekonst,

årg. 1 (1900), nr 2, s. 53–55. – Uppsatsen ”Något om det kinesiska

språket”, tidigare publicerad i Strindbergs Kulturhistoriska

studier (1881), avslutades i ett följande häfte.

23. Gustaf Wickman (1879–1949) var reproduktionstekniker vid

Dagens Nyheter. Se Hugo Lagerström, ”Strindbergiana”, August

Strindberg, Laokoon (Stockholm 1917), s. 18.

24. Hugo Lagerström, ”Strindbergiana”, August Strindberg,

Laokoon (Stockholm 1917), s. 29.

25. Hugo Lagerström, ”Svensk bokkonst”, Nordisk boktryckarekonst,

årg. 7 (1906), s. 16 f.

26. Hugo Lagerström, ”Svensk bokkonst”, Nordisk boktryckarekonst,

årg. 7 (1906), s. 17.

27. Strindberg vägledde Carl Larsson 1901: ”Du vet hur en boksida

utan marginaler ser trängd ut!” Se Brev, 14, s. 150.

28. Bernt Bernholm, ”Vi presentera Arthur Sjögren”, Bokvännen,

årg. 4 (1949), s. 163.

29. Brev, 14, s. 325. Se även Georg Svensson, ”Arthur Sjögren och

August Strindberg”, Biblis 1963–1964 (Stockholm 1964), s. 40 f.; Arthur

Sjögren, ”Mitt samarbete med August Strindberg”, Vindros

1948, s. 44.

30. Hugo Lagerström, ”Strindbergiana”, August Strindberg,

Laokoon (Stockholm 1917), s. 18 f.

31. Hugo Lagerström, ”Boknyheter för bokvänner”, Nordisk

boktryckarekonst, årg. 7 (1906), s. 140. Osign.

32. Brev, 15, s. 257.

33. Arthur Sjögren, ”Mitt samarbete med August Strindberg”,

Vindros 1948, s. 45.

34. Hugo Lagerström, ”Strindbergiana”, August Strindberg,

Laokoon (Stockholm 1917), s. 22.

35. Brev, 16, s. 14.

36. Hugo Lagerström, ”En ovanlig bok”, Nordisk boktryckarekonst,

8, 1907, s. 406. Osign.

37. SV, 65, s. 435.

38. Brev, 16, s. 67, 78.

39. Brev, 17, s. 288. Se även Hugo Lagerström, ”Strindbergiana”,

August Strindberg, Laokoon (Stockholm 1917), s. 25 f.

40. Karl Otto Bonnier, Bonniers, 5 (Stockholm 1956), s. 66.

41. Brev, 15, s. 11.

42. Brev, 15, s. 13.

43. Brev, 15, s. 51.

44. Hugo Lagerström, ”Svensk bokkonst”, Nordisk boktryckarekonst,

årg. 7 (1906), s. 20. – Lagerström syftar här på Edward Burne

Jones och, sannolikt, Basil Bradley.

45. Brev, 15, s. 179.

46. Brev, 3, s. 102.

47. Brev, 3, s. 119.

48. Brev, 3, s. 387.

49. Brev, 4, s. 7.

50. Karl Otto Bonnier, Bonniers, 5 (Stockholm 1956), s. 71.

51. Hugo Lagerström, ”Svenskt bokhantverk 1911”, Nordisk boktryckarekonst,

årg. 12 (1911), s. 11 f.

52. Brev, 16, s. 101.

53. Brev, 17, s. 141.

54. Brev, 18, s. 247.

55. Brev, 17, s. 302 f.

56. Brev, 3, s. 200.

57. Brev, 3, s. 331.

58. Brev, 16, s. 119.

59. Kungl. biblioteket, Strindbergsamlingen, Korrektur till

Svenska folket.

60. Brev, 3, s. 381. – ”Scholander” syftar troligen på F. W. Scholanders

Skrifter (1881–82).

61. Brev, 3, s. 387.

62. Karl Otto Bonnier, Bonniers, 5 (Stockholm 1956), s. 49 f.

63. Brev, 17, s. 117 f.

64. Brev, 18, s. 246. – ”Koppel” syftar på den danske bokhandlaren

Henrik Koppel (1871–1934), som drev Ljus förlag och som 1907

utgav Svenska öden och äventyr i billiga häften. Strindberg hade en

positiv uppfattning om Koppels förmåga. Se Karl Otto Bonnier,

Bonniers, 5 (Stockholm 1956), s. 70.

65. SV, 52, s. 36 f.

66. Brev, 2, s. 36.

67. Brev, 2, s. 36. – Detta så kallade efterspel till dramat kom i

själva verket att sättas med fraktur.

68. Cit. efter Per S. Ridderstad, ”Textens ansikte i seklernas spegel”,

www.litteraturbanken.se

69. Brev, 2, s. 155. – ”Centralen” syftar på Centraltryckeriet.

70. Papperets färg kan ha förändrats över tid.

71. Arthur Sjögren, ”Mitt samarbete med August Strindberg”,

Vindros 1948, s. 29.

72. Hugo Lagerström, ”Strindbergiana”, August Strindberg,

Laokoon (Stockholm 1917), s. 16 f.

73. Brev, 14, s. 211. – I brevet tillämpar Strindberg ett slags typografisk

skissering genom att ange titelns sättning på tre olika

rader.

74. Brev, 17, s. 28.

75. Hugo Lagerström, ”Strindbergiana”, August Strindberg,

Laokoon (Stockholm 1917), s. 27.

76. Brev, 18, s. 236 f. – Strindberg hade bifogat ett brevkort från

Albert Engström med hebreiska tecken.

77. Brev, 18, s. 265.

78. Brev, 19, s. 247.

79. Brev, 3, s. 347.

80. Brev, 4, s. 311.

81. Hugo Lagerström, ”Strindbergiana”, August Strindberg,

Laokoon (Stockholm 1917), s. 27.

82. SV, 71, s. 205.

83. SV, 21, s. 96 f.

84. Brev, 5, s. 161. SV, 52, s. 133.

85. SV, 4, s. 264 ff. – Enligt vissa medeltida källor beordrade Kalif

Omar (586–644 e.Kr.) att biblioteket i Alexandria skulle förstöras

om böckerna där inte innehöll Koranens lära. Informationen

i sådana källor kan betraktas som kristen propaganda riktad mot

muslimer.

86. Carl Larsson, Jag (Stockholm 1931), s. 202.

87. SV, 71, s. 75.

88. SV, 4, s. 93.

89. SV, 6, s. 61. Se även Karl Otto Bonnier, Bonniers, 4 (Stockholm

1931), s. 26.

90. Brev, 2, s. 62.

91. Göran Söderström, August Strindberg och bildkonsten

(Stockholm 1972), s. 57. – Den slutliga vinjetten tecknades av den

löftesrike historiemålaren Carl Gustaf Hellqvist.

92. Ett brev till systern Elisabeth, som hade en xylografisk utbildning,

tyder på att Strindberg vid denna tid stod i direkt kontakt

med de xylografiska ateljéerna. Se Brev, 2, s. 115 f. – Elisabeth

Strindberg erbjöds även uppdrag av Strindberg i samband med

Gamla Stockholm och Svenska folket. Se ovan nämnda brev samt

Brev, 21, s. 130 f.

93. Brev, 2, s. 192.

94. Brev, 4, 802, s. 116.

43


95. Brev, 16, s. 124.

96. Brev, 14, s. 280.

97. Brev, 14, s. 301.

98. Brev, 2, s. 189.

99. SV, 18, s. 28 ff.

100. Brev, 4, s. 145.

101. Brev, 3, s. 334.

102. Brev, 3, s. 346.

103. Brev, 4, s. 252. – Med ”amatöredition” avses en upplaga för

samlare. ”Andrén” syftar på Vicke Andrén.

104. Brev, 3, s. 365.

105. Cit. efter Göran Söderström, Strindberg och bildkonsten

(Stockholm 1972), s. 90.

106. Brev, 4, s. 7. Se även Brev, 4, s. 55.

107. Brev, 4, s. 51.

108. Brev, 13, s. 358.

109. Bokens miljöskildring hade också vissa inslag från Strindbergs

senare våning på Karlavägen.

110. Brev, 14, s. 275.

111. 1912 utgav Bonniers Ensam i förlagets enkronasserie. Omslaget

komponerades av Axel Törneman som utnyttjade delvis

samma gatuperspektiv som Arthur Sjögren.

112. Brev, 15, s. 161.

113. Brev, 15, s. 237.

114. Brev, 15, s. 239.

115. Arthur Sjögren, ”Mitt samarbete med August Strindberg”,

Vindros 1948, s. 42. – Ramverket var antagligen inspirerat av konstnären

Charles Ricketts till William Blakes Poetical Sketches från

1899. Se Georg Svensson, ”Arthur Sjögren och August Strindberg”,

Biblis 1963–1964 (Stockholm 1964), s. 69 f.

116. Brev, 17, s. 302.

117. Brev, 7, s. 178.

118. SV, 29, s. 180 ff.

119. Brev, 10, s. 203.

120. Enligt Strindbergs bror Axel brukade Abraham Mankell

berätta för skolpojkarna om Jakobs kyrkas orgel och en mystisk

stämma i den, ett motiv som återkommer i Strindbergs novell. Se

SV, 26, s. 182.

121. Brev, 7, s. 94. Se även SV, 26, s. 178.

122. Gunvor Blomqvist, ”Kring den romantiske klockaren på

Rånö”, Meddelanden från Strindbergsäll skapet 51–52 (1973), s. 33 f.

123. Brev, 17, s. 88. Se även Karl Otto Bonnier, Bonniers, 5 (Stockholm

1956), s. 69.

124. Rikard Lindström, ”Strindberg, Rikard Lindström och

skrivunderlägget”, Dagens Nyheter 1941-01-11.

125. Arthur Sjögren, ”Mitt samarbete med August Strindberg”,

Vindros 1948, s. 28. Sjögrens omdöme ligger även nära det som

getts av Martha Rydell-Lindström i Med livets färger: En bok om

Rikard Lindström, Stockholm 1951, s. 72. Se även Karl Otto Bonnier,

Bonniers, 5 (Stockholm 1956), s. 69.

126. Brev, 17, s. 151.

127. Brev, 17, s. 278.

128. August Strindberg, ”Anmälan”, Svenska folket i helg och söken

[…], 2:a häftet (Stockholm 1881).

129. SV, 4, s. 335.

130. SV, 21, s. 132 f.

131. SV, 10, s. 526 ff.

132. Bo Bennich-Björkman, ”Strindberg, kulturhistorien och

1800-talets folkliga underhållning”, Årsbok, Kungl. humanistiska

vetenskaps-samfundet i Uppsala, 1989 (Uppsala 1990), s. 23 ff.; Bo

Bennich-Björkman, ”Strindberg och Kasper-teatern”, Tidskrift för

litteraturvetenskap, årg. 13 (1984), nr 2–3, s. 62.

133. Brev, 2, s. 144 f.

134. Se bl.a. Brev, 2, s. 246.

135. Se bl.a. Brev, 2, s. 153, 246.

136. Bernhard Meijer, sign. –r, ”Literatur […] Gamla Stockholm

44

[…], Ny Illustrerad Tidning, 16, 1880, s. 43. – Uno Willers, Strindberg

om sig själv (Stockholm 1968), s. 15 ff.

137. Hans Hildebrand, ”Gamla Stockholm [– – –]”, Nordisk tidskrift

för vetenskap, konst och industri, 5, 1882, s. 409.

138. SV, 21 (Stockholm 1996), s. 138.

139. Brev, 21, s. 103 f.

140. Brev, 3, s. 11.

141. Idén hade Strindberg sannolikt fått från Olof Hyltén-Cavallius,

som i Wärend och wirdarne redogjort för folktrons Jungfrun

Marie Nyckelpiga. Inlägget gav Strindberg en viss status som

etnolog, Se bl.a. Katarina Ek-Nilsson, ”Bland franska bönder och

Svenska folket”, Strindbergiana, 22 (Stockholm 2007), s. 159. Enligt

Stig Welinder var Strindbergs metod inte nyskapande, hans

slutsatser däremot skarpsinniga. Se Stig Welinder, Strindberg som

arkeologikritiker (Stockholm 1994), s. 94 ff.

142. Brev, 2, s. 248.

143. Brev, 2, s. 257 f.

144. Brev, 2, s. 265.

145. Brev, 21, s. 116.

146. Brev, 21, s. 112 f.

147. Brev, 2, s. 278 f. – Ett skäl till Strindbergs preferens var sannolikt,

att Mandelgren tillhörde dem som opponerat mot den

centraliserade arkeologi, som Hildebrand företrädde. Se Stig Welinder,

Strindberg som arkeologikritiker (Stockholm 1994), s. 107.

148. Brev, 2, s. 277, not 2.

149. Göran Söderström, Strindberg och bildkonsten (Stockholm

1972), s. 79.

150. Brev, 2, s. 368.

151. Brev, 2, s. 377.

152. Brev, 2, s. 375 f.

153. Brev, 2, s. 383.

154. Hans Hildebrand, ”Historia och kulturhistoria”, Historisk

tidskrift, årg. 2 (1882), s. 4 ff. Montelius, Oscar, Nordisk tidskrift för

vetenskap, konst och industri, årg. 4 (1881), s. 427.

155. 145 Brev, 2, s. 367.

156. Se vidare Janken Myrdal, ”August Strindberg och den stora

striden om kulturhistorien 1881–1882”, En annan historia (Stockholm

1982), s. 39–62.

157. Brev, 2, s. 374 f.

158. Per Gedin, Jag Carl Larsson (Stockholm 2011), s. 240. – Teckningarna

finns bevarade på Nationalmuseum.

159. Brev, 16, s. 206. – ”Hjortzberg” syftar på Olle Hjortzberg,

som stod bakom flera genomarbetade bokutstyrslar. Garibaldi

Andersson avser troligen Garibaldi Lindberg, som illustrerat Ljus

upplaga av Svenska öden och äventyr (1904).

160. Brev, 18, s. 40 f.

161. Per Erik Ekholm, ”Tillkomst och mottagande”, SV, 23,

s. 198.

162. SV, 23, s. 121.

163. SV, 26, s. 14.

164. Brev, 4, s. 112 f.

165. SV, 31, s. 7.

166. Brev, 22, s. 142 f.

167. Karaktärer från seklets början: Hilding Nyman […], [utg. av]

Stockholms stadsmuseum och Hans Eklund (Stockholm 1973),

s. 8, 39, 51.

168. Georg Svensson, ”Arthur Sjögren och August Strindberg”,

Biblis 1963–1964 (Stockholm 1964), s. 82.

169. Axel Sjöberg, ”Förord” till förf:s Bland kobbar och skär

(Stockholm 1900).

170. Brev, 13, s. 323. Se även Sten Karling, Axel Sjöberg (Stockholm

1960), s. 132.

171. Roland Svensson, [Förord], Axel Sjöberg, Bland kobbar och

skär, 2. uppl. (Stockholm 1958), s. 6.

172. Brev, 5, s. 203 f.

173. Brev, 8, s. 108.


174. Brev, 13, s. 315 f.

175. Arthur Sjögren, ”Mitt samarbete med August Strindberg”,

Vindros, 1948, s. 23 f.

176. Brev, 14, s. 184.

177. SV, 4, s. 265.

178. SV, 25, s. 27.

179. Anders Ollfors, August Strindberg i bibliografisk och bibliofil

belysning, (Stockholm 1987), s. 41.

180. Brev, 3, s. 102. – ”Tirén” syftar sannolikt på konstnären Johan

Tirén (1853–1911).

Sömngångarnätter på vakna dagar (1900).

Nils Kreugers vinjett mellan ”Andra natten”

och ”Tredje natten”.

På sidan 2: Axel Törnemans omslag till Ensam

(upplagan 1912).

181. Brev, 3, s. 147.

182. Brev, 3, 229 f.

183. Brev, 16, s. 200.

184. Brev, 16, s. 298.

185. Brev, 15, s. 123.

186. Brev, 15, s. 124.

187. Brev, 15, s. 186.

188. Brev, 18, s. 246 f.

189. Brev, 6, s. 298. Se även Brev, 14, s. 150.

45

More magazines by this user
Similar magazines