Biblis 56 magdalena - Kungliga biblioteket

magdalena gram 

August Strindberg och bokens gestaltning 

D 

et slutande 1800-talets intresse för konstarternas 

samspel förstärktes hos August 

Strindberg genom ett personligt skaplynne. 

Detta gäller särskilt förbindelsen mellan 

ordkonst och bildkonst och i själva verket bedrev 

Strindberg ett slags växelbruk mellan de båda 

konstarterna. Hans förhållande till bildkonsten 

var mångdimensionellt. Alltsedan unga år umgicks 

han gärna med bildkonstnärer och vänskapen 

med Per Ekström, landskapsmålaren Sellén 

i Röda rummet (1879), blev bestående. Som ung 

konstkritiker bröt han med den akademiska normen 

genom att ta fasta på hur konstnären målade 

snarare än på vad. 

Kontakterna mellan Strindberg och Carl Larsson 

inleddes mot slutet av 1870-talet och deras 

mångåriga samarbete skulle präglas av både lekfullhet 

och ambivalens. 1 Under 1880-talets vistelser 

i den svenska konstnärskolonin i Grez knöt 

Strindberg närmare kontakt med Carl Larsson, 

Karin Bergöö, Karl Nordström, Tekla Lindeström 

och Julia Beck. Han stod även i kontakt med Albert 

Engström, Bruno Liljefors, Georg Pauli, Richard 

Bergh, Eva Bonnier, Nils Kreuger och Ernst 

Josephson. Samtalen med dessa konstnärer ökade 

hans intresse för ordens målande förmåga. 

Strindberg tecknade, målade och fotograferade 

dessutom själv och medan hans tidiga teckningar 

från Stockholms skärgård var närgångna 

studier av det sedda, tog hans målningar med 

motiv från samma sfär språnget till en symbolisk 

nivå. Johan, Strindbergs alter ego i Tjänstekvinnans 

son (1886), målade alltid ”havet, med kust i 

förgrunden; vresiga tallar, några nakna skär läng- 

re ut, en vitmålad båk, ett sjömärke, en prick”. 2 

Övningarna fick även konsekvenser för skrivandet: 

”Genom sysslandet med målning hade hans 

blick blivit likasom vässad, så att han skarpt uppfattade 

detaljer och kunde genom dessas hopande 

och ordnande hos läsaren framkalla en stark 

vision av det skildrade.” 3 Strindbergs litterära 

skärgårdsskildringar öppnade också bildkonstnärernas 

ögon för detta landskap. 

Det visuella momentet i Strindbergs ordkonst 

tog sig flera uttryck. Samtidigt som han i unga 

år ifrågasatte diktens och konstens existensberättigande, 

förnyade han ordkonsten i sin författarpraktik 

genom att fylla metaforerna med saklighet. 

Upptäckten av Heinrich Heines lyrik verkade 

förlösande och färgliknelserna i Dikter på vers och 

prosa (1883) gav en föraning om den nyanserade 

palett, som Strindberg skulle utveckla i senare 

texter. Hans förmåga att låta orden accentuera 

och driva fram den visuella dimensionen uppfattades 

av Georg Nordensvan, som i sin anmälan 

av Tjänstekvinnans son noterade, att författaren 

ägde ”impressionistens falkblick och koloristens 

förmåga att sammantränga intrycket till en bild 

af intensivt kraftig totalverkan”. 4 

Strindberg experimenterade även med kameran 

och var medveten om olika sätt att använda 

detta instrument. I Ensam (1903) liknar huvudpersonen 

sin krea tiva process under dagliga promenader 

vid en kameras registrering: ”För övrigt 

tar jag ögonblicksbilder och arbetar ut det sedda 

efteråt.” 5 Någon månad före sin död skrev Strindberg 

till en vän: ”Jag längtar efter mina Sejtar (fotos). 

– Var snäll och hjelp en sjuk, som återfunnit 

3

ett intresse vid lifvet. Låt fotografera stenarne på 

Skansens Offerholme; men icke såsom vykort, 

utan ss geologiska preparat!” 6 Strindbergs texter 

ger även förebud om den rörliga bilden och i sin 

sena dramatik utforskade han tidens och rummets 

tänjbarhet på ett sätt, som påminner om 

filmkonstens zoomning, montage och klipp. 7 

På liknande sätt var hans scenanvisningar till de 

egna pjäserna, liksom instruktionerna till olika 

illustratörer, utpräglat visuella; Strindberg såg 

scenen eller motivet för sin inre syn och beskrev 

det sedda i ord. 

Som brevskrivare förtydligade Strindberg gärna 

det verbala budskapet genom en teckning och 

som författare präntade och dekorerade han omslagen 

till sina manuskript. Det är knappast förvånande, 

att han också hade en stark uppfattning 

om gestaltningen av sina böckers grafiska form 

och illustrering. Avgörande för den blev både 

Strindbergs anställning på Kungliga biblioteket 

1874–82, som gav honom möjlighet att studera 

äldre typografi och bokband, och hans samarbete 

med förläggare och typografiskt fackfolk. 

4 

BOKENS GESTALTNING 

Georg Svensson reflekterade på 1960-talet över 

möjligheten att granska August Strindbergs produktion 

utifrån typografiska och bokkonstnärliga 

utgångspunkter. 8 Flera studier som berör 

eller tangerar området har senare genomförts 

men den stora generalmönstringen återstår. 9 

En sådan skulle kräva långvarig efterforskning, 

då källmaterialet inte finns samlat. Strindbergs 

många olika förläggare – bara i Sverige hade han 

ett drygt tjugotal – och de ofullständiga förlagsarkiven 

komplicerar bilden. Luckorna i Kungliga 

bibliotekets svenska samling beror i flera fall på 

de många variantexemplaren och skiftande förpackningarna 

av Strindbergs böcker. 10 Vissa titlar 

och exemplar kan dock sannolikt spåras till 

olika specialsamlingar, andra forskningsbibliotek 

eller samlare. 

Den följande framställningen tar fasta på 

Strindbergs egen syn på bokens gestaltning utifrån 

vissa valda aspekter och exempel, som anknyter 

till verk utkomna under hans livstid. 

Typografin 

August Strindberg valde skrivdon, bläck och papper 

med stor omsorg och hans kreativa process 

präglas av både riter och materialitet. Ofta skrev 

han sina manuskript på halvark av Lessebos gultonade 

Bikupe-papper, som han sammanfogade 

till ett slags böcker med textade och illuminerade 

omslag vars dekorationer tjänade närmast 

som anslag. Kulörta inramningar av sidan, oftast 

blåa eller röda, var vanliga och titlarna, särskilt 

begynnelsebokstäverna, präntades med omsorg. 

Omslaget till I Löfmarknan, senare med titeln 

Midsommar (1900), var av pergament och dekorerades 

med lövverk och tulpaner i fetkrita. Frontespis 

och titelsida till dramatrilogin Till Damaskus 

III (1904) smyckades med liljor i vit och röd vattenfärg 

mot en guldgrund, titeln fylldes i med 

röd krita och pergamentpärmen dekorerades på 

liknande sätt. I undantagsfall laborerade Strindberg 

med en mycket rik dekor och Gillets hemlighet 

(1880), en allegori i 1400-talsdräkt, utformades 

som en medeltida handskrift efter mönster av 

handlingarna i Helga Lekamens gille. 11 

Sedan manuskripten levererats till tryckeriet 

inleddes arbetet med att överföra den handskrivna 

texten till trycksidor. Strindbergs jämna och 

lättolkade piktur, utvecklad under anställningen 

vid nationalbiblioteket, kan delvis förklara hans 

ofördragsamhet mot slarviga sättare. Ofta rättade 

han i tryckeriernas korrektur men var samtidigt 

en dålig granskare av dem. 

Strindbergs författarliv sammanföll med en 

kraftfull utveckling av den grafiska tekniken 

och det är betecknande att medan första bandet 

av hans Samlade romaner och berättelser (1–5, 

1899–1905) sattes för hand, blev det andra en av de 

tidigaste maskinsatta böckerna i Sverige. 12 Den 

tekniska utvecklingen gick inte hand i hand med 

en estetisk helhetssyn på bokens gestaltning och 

1880-talets ”fria stil” med sina stilbrytningar och 

typsnittsblandningar har ofta betecknats som en 

typografisk förfallsperiod. 13 Yrkesutbildade bokformgivare 

saknades och de bildkonstnärer som 

efterhand anlitades för bokens ”konstnärliga utstyrsel”, 

ett tidstypiskt begrepp, var inte utbildade 

för uppgiften att illustrera eller formge böcker. 

Vid de stora tryckerierna fanns ändå skickliga 

yrkesmän och bland konstnärerna även de, som 

anpassade sina illustrationer till boksidan och lät

Manuskript, Till Damaskus (1904). Kungliga biblioteket, HS VP 241 a. 

5

den dekorativa utsmyckningen stödja den typografiska 

helheten. Strindberg lärde sig också förstå, 

vilka dessa personer var och att utnyttja deras 

kunnande. 

Hos den mycket unge och den åldrade Strindberg 

märks en fascination inför boksamlingar 

och 1910 talade han med förståelse om samlaren, 

som kunde bli ”Rov för Sina Passioner”. 14 

Primärt var dock böcker för Strindberg läsverktyg 

och innehåll. Hans behov av och begär efter 

böcker var stort och 1891 skrev han till Dagens 

Nyheters chefredaktör: ”Utan böcker hungrar jag 

och vexer icke!” 15 Även om Strindberg således 

inte var bibliofil, var han mån om en värdig utstyrsel 

till sina egna tryckta verk och utvecklade 

med tiden ett gott sinne för sambandet mellan 

typografisk form och litterärt innehåll. Ofta gav 

han också förläggare, boktryckare och illustratörer 

förslag på lösningar. Framför allt diskuterade 

han med de olika förläggarna, bland annat 

6 

Bonnier, Fritze, Geber, Gernandt, Looström och 

Seligmann. En typografisk auktoritet var boktryckerifaktorn 

Fredrik Nyholm (1835–1923) som 

i slutet av 1870-talet, då Strindberg kom i kontakt 

med honom, förestod Centraltryckeriet. 

Allmänt förespråkade Strindberg en sober typografi 

och i ett brev till Gustaf af Geijerstam vid 

Gernandts förlag, gjorde han 1898 ett utfall mot 

den fria stilen: ”Det är f.ö. ett förbannat oskick 

att författaren skall utstyras efter pappersbruksvexlar, 

tryckeriaktier och sådana hänsyn, och att 

omslagen skola se ut som boulevard-pissoarer 

med annonser utanpå.” Han tillade: ”Det var 

80-talets brackböcker, men vi äro nu på 2000 (?) 

snart! – Tänk om jag varit slapp och låtit Damaskus 

tryckas som Delikatesshandlarnes kataloger! 

Då hade den också varit förlorad!” 16 

Strindbergs sparsmakade typografiska ideal 

uteslöt inte sinne för vikten av en effektiv reklam 

och marknadsföring, tvärtom gav han 

Samlade romaner och berättelser (1899–1905). Omslag och inlaga. I vårbrytningen (1880–1881). Omslag med porträtt.

ofta uttryck för uppfattningen att böckernas 

yttre gestalt skulle attrahera läsare och stimulera 

försäljningen. Inför utgivningen av I vårbrytningen 

(1880–81) försåg han Bonniers med omfattande 

ekonomiska kalkyler. 17 Han kommenterade 

förslaget att på omslaget infoga ett porträtt av 

honom själv: ”Blygsamhet är en ovärderad dygd 

i våra dagar!” 18 Den planerade utgivningen i häften 

övertygade honom inte: ”Man tar 1:a häftet 

– läser och känner igen, och man köper icke 2:dra 

häftet!” 19 Medvetenheten om marknadsföringens 

betydelse kunde även föranleda självironiskt tvivel 

hos Strindberg, som då han skriver i ett brev 

1889: ”Strindberg är död, tillhör en förfluten period, 

en meteor som slocknat (alias en reklamhumbug.)” 

20 

När Strindberg blivit en känd författare, var 

hans förläggare mera beredda att ge hans verk 

en påkostad utstyrsel, både äldre titlar i nya upplagor 

och nyutgivna verk, och under 1900-talets 

första decennium fick boktryckaren Hugo Lagerström 

(1873–1956) och bokkonstnären Arthur Sjögren 

(1874–1951) en särskild betydelse i detta sam- 

Ordalek och småkonst (1905). Andra sången, uppslag med utsikt mot Riddarholmen. 

8 

manhang. Dessa boksynta män stod också i förbindelse 

med varandra genom olika samarbeten. 

Stilbildning 

Nordisk boktryckarekonst 

Flera titlar av August Strindberg från tiden omkring 

1900 utgavs av Gernandts, som utnyttjade 

dels Iduns tryckeri, där Hugo Lagerström en tid 

tjänstgjorde som förste faktor, dels Kôersners 

tryckeriaktiebolag, till vilket Fredrik Nyholm 

var knuten sedan 1897. Lagerström lärde känna 

Strindberg 1899, samma år som han tillsammans 

med sin bror Carl startade Nordisk boktryckarekonst, 

och Strindbergs namn dök snart upp i 

tidskriften. I provnumret återgavs Carl Wilhelm 

Roikjers fotografiska porträtt av Strindberg, som 

själv signerat under reproduktionen i svart och 

tontryck, och på motstående sida kunde man läsa 

Frithiof Holmgrens högtidssång till Typografiska 

föreningens 50-årsjubileum. 21 Tidskriftens andra 

nummer presenterade Strindbergs uppsats om 

det kinesiska språket vid sidan av Lagerströms

Historiska miniatyrer (1905). Inlaga med kapitelslut. 

text om den moderna grafiska konstens höga 

ståndpunkt. 22 

Sedan bröderna Lagerström startat eget tryckeri, 

kom deras företag vid flera tillfällen att samverka 

med Arthur Sjögren som formgivare och 

illustratör av Strindbergs böcker. I Nordisk boktryckarekonst 

kommenterade Hugo Lagerström 

dessutom vid flera tillfällen utstyrseln till Strindbergs 

böcker. Tidskriften följde Strindberg ända 

till hans sista levnadsår då den dödssjuke författaren 

hedrades med ett tecknat och lagerbekransat 

helsidesporträtt signerat Gustaf Wickman. 23 Till 

Strindbergs begravning i maj 1912 framställde 

Bröderna Lagerström ett ettbladstryck som delades 

ut bland åskådare och begravningsgäster. 24 

Program och praktik. Hugo Lagerström och Arthur 

Sjögren var de främsta språkrören i Nordisk 

boktryckarekonst för det typografiska program 

vars tillämpning kallats ”Nordisk boktryckarekonsts 

stil”. Bokstavsform, sidarrangemang, illustrationer 

och dekorativ utstyrsel omfattades och 

import av utländska klichéer var bannlyst. Budskapet 

gällde en nationell bokkonst, präglad av 

en enkelhet, kraft och helhetsverkan som ansågs 

stå i samklang med nordiskt kynne och nordisk 

natur. Förebilder söktes i såväl äldre tryck som 

samtida illustrationskonst och William Morris, 

det engelska boktryckets reformator, utövade ett 

visst inflytande. 

En konkret inblick i programmet ger Hugo Lagerströms 

artikel ”Svensk bokkonst” (1906) som 

illustrerades med två exempel ur Strindbergs 

produktion, Historiska miniatyrer och Ordalek 

och småkonst, båda utgivna av Bonniers 1905 och 

tryckta vid Albert Bonniers tryckeri respektive 

Centraltryckeriet. Lagerström definierade inledningsvis: 

Med bokkonst förstås icke blott att förse resp. arbeten 

med mer eller mindre konstnärliga vignetter 

och illustrationer, d.v.s. åstadkomma ”vackra” böcker 

eller s.s. praktverk, utan därmed åsyftas ett afmätt 

och ett af ”god smak och sundt förnuft” styrdt 

handhafvande af de mångfaldiga manipulationer 

som ingå i en boks förfärdigande. 25 

Boktryckaren lovordade Sjögrens ”stilsäkerhet” 

vid utformningen av Historiska miniatyrer men 

9

Titeluppslag till Antibarbarus (1906). 

11

En blå bok (1907). Uppslag med spalter. 

kritiserade den alltför stora övermarginalen, 

slutlinjerna vid kapitelslut och den slarviga sättningen. 

Ordalek och småkonst berömdes för ”kärnfriska 

och färgrika illustrationer” och ett ofta 

utmärkt texttryck men klandrades för reproduktionernas 

kvalitet. Valet av Otto Hupps typsnitt 

Neudeutsch verkade enligt Lagerström ”rätt godt 

till versen”, däremot mindre gott som rubriker i 

versalskrift. 26 

Strindbergs intryck av Nordisk boktryckarekonsts 

program var sannolikt av en mera indirekt 

karaktär. Tydligast är överensstämmelsen beträffande 

hans krav på materialkvalitet och måttfullhet, 

frihet från stilblandning och från överdriven 

utsmyckning och illustrationer som inte harmonierade 

med typografin. I likhet med Lagerström 

och Sjögren förespråkade han dessutom generöst 

tilltagna marginaler och ett måttförhållande 

mellan sats och marginaler, som drog mot gyllene 

snittet. 27 

Den konstnärligt utbildade Sjögren var till 

skillnad från de flesta konstnärskollegorna i sin 

12 

generation intresserad av den grafiska gestaltningen 

som helhet. Han var också en tidig beundrare 

av Strindberg och blev några år från och 

med sekelskiftet 1900 hans illustratör. Förhållandet 

mellan parterna komplicerades snart och Sjögren 

sammanfattade mot slutet av sitt liv relationen: 

”Min bokskapande tid började år 1900 med 

Strindbergs ’Sveriges natur’ och slutade 1922 med 

Strindbergs ’Inferno’”. 28 

Det inledande samarbetet kring Sveriges natur 

(1901) var löftesrikt och i samband med Ljus förlags 

publicering av Sjögrens diktsamling Maskros 

(1903), uttalade sig Strindberg entusiastiskt om 

detta förstlingsverk av svensk jugend. Sjögren 

hade präntat texten för hand i en något valhänt, 

kursiv bokstavsform och försett sidorna med 

nätta överstycken i två färger. Strindberg tackade 

Sjögren för det exemplar han mottagit: ”Nu har 

jag fått Er bok som troligen är den vackraste i 

årsmarknan. – Att Ni är en diktare, derom finns 

inga tvifvel; tro ej den som säger något annat: 

jag förstår mitt yrke.” Han tillade: ”(En bagatell:

nästa gång bör Ni begagna stående stil, ej den liggande 

Ni har!).” 29 

Ett samarbete mellan Lagerström, Sjögren och 

Strindberg gällde vid gestaltningen av Antibarbarus 

(1906), Svarta fanor (1907) och de blå böckerna 

1907–12. I Antibarbarus hade Strindberg under intryck 

av ”monistteorin” om naturens allhet och 

enhet samlat sina kunskaper om grundämnenas 

natur och de kemiska processernas förlopp. Verket 

hade tidigare utgivits på tyska och franska 

och när Hugo Lagerström ställde sig bakom en 

svensk utgåva, var hans önskan ”att få utföra en 

vacker bok på gott papper med rediga typer och 

god svärta och därtill konstnärligt utsmyckad”. 

Resultatet betecknade han själv som ”ett första 

sökande uttryck för den nya tidens bokkonst”. 30 

Antibarbarus blev också en genomarbetad bibliofilprodukt, 

tryckt i 299 exemplar på handgjort 

papper från Grycksbo och i band av hovbokbindare 

Gustaf Hedberg. Texten var satt med Old 

Style, en moderniserad form av Caslons typsnitt, 

rubrikerna med det gotiska Mediaeval Gotisch 

Bauer (1890). Inspirerad av William Morris hade 

Sjögren tecknat överstycken med anknytning till 

vendeltiden och vikingatidens bildstenar och i ett 

sådant ramverk infogade han på titeluppslaget ett 

porträtt av Strindberg som medeltida alkemist i 

sitt laboratorium. Bokens ankomst annonserades 

i Nordisk boktryckarekonst och ett par blad ur den 

infogades som bilagor. 31 Vid publiceringen tackade 

Strindberg tryckeriet för ”den vackra boken!” 32 

Sjögren drog sig alltmera ur det direkta samarbetet 

med Strindberg och till Svarta fanor enbart 

textade han omslagets författarnamn och titel. 

Vid formgivningen av Strindbergs tankeböcker, 

de blå böckerna – En blå bok (1907), En ny blå bok 

(1908), En blå bok III (1908) och En blå bok IV (1912) 

– bidrog Sjögren enbart med det typografiska arrangemanget. 

33 Strindberg engagerade sig livligt 

och kom i samband med tryckningen ofta upp 

personligen med korrektur till tryckeriet. 34 I maj 

1907 föreslog han Karl Börjesson hos utgivaren 

Björck & Börjeson ”en liten smakfull En-Kronas 

Bok (som mina sagor) tvåspaltig som handskriften”. 

35 

Nordisk boktryckarekonst puffade även denna 

gång för Strindbergs verk och infogade ett par 

blad ur En blå bok som bilaga. 36 Strindbergs manuskript 

hade varit vägledande vid utformningen 

av omslaget med blå och röda accenter liksom 

sidarrangemanget med två spalter samt röda 

linjer ovanför satsen och mellan spalterna. I rubrikerna 

utnyttjades Psalterium, ett typsnitt som 

sannolikt tillfredsställde Strindbergs förkärlek 

för den gotiska bokstavsformen. Han noterade: 

”Så var Blå Boken ute och den var vacker att se på, 

utanpå, i blått och rött.” 37 Till Hugo Lagerström 

riktades ett tack ”för det ovanligt vackra trycket 

af Blå Boken”. Erkännandet hindrade inte, att 

Strindberg knappt ett par veckor senare anmärkte 

på en rad tryckfel. 38 Hans avslutande omdöme 

framgår av ett tack till Hugo Lagerström för ”de 

vackra Blå Böckerna, record i Svensk typografi”. 39 

Tysk bokkonst 

Omkring sekelskiftet 1900 utvecklades i Tyskland 

en reformrörelse som utgick från begreppet 

”Buchkunst” och en typografiskt helgjuten 

gestaltning av boken. Samarbetet mellan förläggare, 

boktryckare, stilgjutare och konstnärer var 

en viktig förutsättning liksom utgångspunkten 

i de germanska bokstavsformerna fraktur och 

schwabach. I programmet ingick tecknandet av 

nya typsnitt med kalligrafiska kvaliteter och en 

samordning mellan typografi och illustrationer. 

I Sverige skulle Norstedts bokkonstnär Akke 

Kumlien (1884–1949) ta starka intryck från detta 

håll, men mycket tyder på att Arthur Sjögren låg 

steget före, när han föreslog och fick i uppdrag 

att illustrera August Strindbergs här ovan redan 

kommenterade Ordalek och småkonst (1905). 40 

Diktsamlingen fick en konstärligt genomarbetad 

utstyrsel med viss germansk prägel och formgivarens 

insats angavs tydligt av Bonniers: ”Illustrerad 

och typografiskt redigerad av Arthur Sjögren”. 

Genom översättningar av sina verk stod 

Strindberg i förbindelse med den tyska förlagsvärlden 

och det är troligt, att han sett prov på 

tysk bokkonst. Hans inställning till den konstnärliga 

utstyrseln av Ordalek och småkonst var inledningsvis 

ambivalent men efter att ha tagit del 

av illustrationsmaterialet våren 1904, sade han sig 

”i det hela” vara nöjd. 41 Någon vecka senare manade 

han: ”Dock måste jag ha sträng kontroll på 

Sjögren att han inte slarfvar iväg, och jag måste 

se hvarenda ritning i korrektur, att intet slipper 

in som jag ej sett.” 42 När korrektur uteblev, meddelade 

Strindberg att han lika gärna såg dikterna 

13

14 

Svenska öden och 

äfventyr (1882). Omslag 

och uppslag.

oillustrerade och att man i stället ”opererade med 

typer, Initialer, culs de lampe, lister o.d. som 

finns färdigt (jfr: Sagorna.)” 43 

Bonniers gick vidare i samarbetet med Sjögren 

och tillmötesgick Strindbergs önskan om sättning 

med fraktur genom att införskaffa Otto Hupps 

nytecknade typsnitt Neudeutsch (1900), ett slags 

jugendversion av frakturen. Hela boken, inklusive 

försättspapper, vinjetter och förlagsband, dekorerades 

i svart och fyra färger. Det feta typsnittet resulterade 

i kraftiga och samlade textkolonner, som 

balanserade vinjetternas starka färger och satsytan 

inramades av röda ramar. Förlagsbandets främre 

pärm pryddes av ett motiv med två svanar som 

flyger över en skog, pärmens insida av ett nattligt 

insjölandskap i svart, grönt och vitt. Inlagans vinjetter 

balanserade mellan stilisering och figurativ 

gestaltning. Landskap och dekorativa molnformationer 

återkom; ”Gatubilder” ackompanjerades av 

ett stadslandskap i gryningen, stockholmstemat i 

”Andra sången” av en utsikt från Söder mot Riddarholmen. 

Stiliseringen omfattade även en modern 

artefakt som glödlampan. 

Sjögrens insats som illustratör sammanfattades 

av Hugo Lagerström: ”Teckningarne äro i 

många fall verkliga läckerbitar, där konstnärens 

sinne för färgkontraster kommer till synes […]”. I 

flera fall var de dock ”renons på verklig flykt och 

fantasi” och mycket återstod innan Sjögren hade 

uppnått ”den schvung och skärpa i den rent tekniska 

behandlingen, som hans stora föregångare, 

en Burne Jones, Bradley, William Morris och andra”. 

44 Strindberg bekymrade sig över diktsamlingens 

höga pris och skrev till Bonniers: ”[…] 

då de Illustrerade dikterna både bli så dyra och 

stilen så svårläst för småfolket, frågar jag Dig om 

Du icke samtidigt ville trycka en enkel upplaga 

utan gubbar och med slät latinstil, afsedd för 

mina fattiga vänner.” 45 En lågprisupplaga av Ordalek 

och småkonst utkom först 1912. 

Vardagstypografi, praktverk 

och lågprisutgivning 

August Strindberg var medveten om den nödvändiga 

balansen mellan typografisk kvalitet och 

kostnad och kunde argumentera i till synes olika 

riktningar. När utstyrseln av Svenska öden och äfventyr 

diskuterades 1882 föreslog han bland annat 

att Fredrik Nyholm, då föreståndare för Ger- 

nandts tryckeri, skulle sätta upp omslag på rött, 

blått, grönt och gult papper, ”tunt, olifant”. 46 

Åtgärden dröjde, Strindberg blev allt otåligare 

och tillkännagav slutligen: ”Min oförgripliga mening, 

gentemot Nyholms konservatism, är den 

att häftenas omslag bör vara af olika färger i den 

brokigaste omvexling, emedan det menskliga 

ögat är så beskaffadt att det lätt tröttas (blaseras) 

af att se samma färg upprepas. Tro mig nu!” 47 I 

samband med utgivningen av Sömngångarnätter 

på vakna dagar (1884) kommenterade han: ”Man 

köper heldre en vacker bok för en krona än en ful 

för 50 öre.” 48 Den färdiga diktsamlingen utkom 

enbart i en häftad upplaga med tecknat omslag 

och en sparsam dekor i inlagan. Strindberg fann 

utstyrseln ”präktig”. 49 

Vintern 1885 resonerade Strindberg med Albert 

Bonnier: ”Jag sitter och skrifver för underklassen 

så dyrköpta böcker att de aldrig kunna köpa dem. 

Och för ett ’bildadt’ språk som de ej förstå! Jag 

måste som mina demokratiska vänner kalla det, 

’sänka’ mig. Jag skrifver ej för odödlighet eller 

Akademi!” Denna radikala syn skulle Strindberg 

aldrig överge och när hans böcker fick en utstyrsel, 

som riktade sig till en köpstark publik, förslog 

han i flera fall att den exklusiva upplagan skulle 

kompletteras med en i enklare utförande. 

När den massproducerade lågprisutgivningen 

inleddes i början av 1900-talet, utkom flera titlar 

av Strindberg i enkla häften med illustrerade 

omslag i flerfärgstryck, de flesta med Arthur Sjögrens 

signatur. Ljus förlag gick i bräschen med 

sitt enkronasbibliotek (1904–09), där Strindbergs 

Giftas (1905) och Svenska öden och äventyr (1907) 

dök upp. Bonniers enkronasserie ”De bästa 

böckerna” startade 1906 med fem volymer, varav 

Hemsöborna var en. Försäljningen av Strindbergs 

verk blev så framgångsrik att Bonniers 1907 lanserade 

sviten ”August Strindbergs mästerverk”. 

Jämte de häftade enkronasvolymerna erbjöds för 

två kronor ett klotband komponerat av Sjögren 

och tillgängligt i olika kulörer. Upplagorna var 

stora; som exempel kan nämnas att Röda rummet 

såldes i 35 000 exemplar. 50 

När flera andra förlag startade lågprisutgivning 

pressades priserna ytterligare och snart 

kom 25-öresböcker i ännu större upplagor. Hugo 

Lagerström kommenterade situationen 1911: 

”En-kronas-böckerna har i stor utsträckning efterföljts 

av någonting långt rysligare – 25-öres- 

15

öckerna!” Kritiken riktade sig framför allt mot 

ekonomiskt ohållbara kalkyler men hade även 

andra förtecken; bland omslag som framställde 

något spännande moment i boken fanns enligt 

Lagerström ”många rysligheter utförda av icke 

förstående tecknare”. 51 

Priset en krona var under lågprisperioden 

ett riktmärke för Strindberg men tycks inte ha 

motsvarat en anslutning till den gängse lågprisutgivningens 

koncept. Hösten 1907 vädjade han 

till Karl Börjesson om att omslagen till de blå 

böckerna skulle ”hållas rena [– – –] från annonser 

och reklamer”. Samtidigt efterlyste han en folkupplaga 

av En blå bok: ”Om ni klicherar satsen 

nu, tar bort rödtrycket, består sämsta papper, 

nedsätter mitt arvode till minimum, så kan den 

säljas för 1 Krona.” 52 I oktober 1908 skrev han till 

Börjesson: ”Alltså B.B. på En Kronas Bibliotek i 3 

delar […]. Men kan man icke ha löpande i spalt? 

Blir det fult? – när får jag Volymen hel? Många 

köpa aldrig delar, men gerna komplett, äfven 

om det är dyrt!” 53 I en diskussion med Bonniers 

1909 om en billig upplaga av Historiska miniatyrer 

hävdade Strindberg, att omslaget inte fick vara 

”Amerikansk 1-kronas Marktschreier” och att Arthur 

Sjögrens klichéer skulle användas ”med färg 

på omslaget, utan färg ini”. 54 

Vid tiden för den framgångsrika lågprisutgivningen 

tecknade Arthur Sjögren ett stort antal 

omslag till Strindbergs böcker utan att sätta sin 

prägel på inlagan. Parterna kommunicerade alltmera 

sällan och även om Sjögren ibland höjde 

den dramatiska temperaturen i motiven präglades 

hans omslag mestadels av en måttfull, dekorativ 

linje och stilisering. Några synpunkter på 

dessa affischomslag tycks Strindberg i allmänhet 

inte ha framfört. När Sjögren 1909 tecknade ett 

omslag till Tjänstekvinnans son, refuserade dock 

författaren via sin förläggare och genomdrev att 

Sjögren skulle utgå från en teckning av hans bror 

Axel, föreställande det hus på Norrtullsgatan där 

familjen Strindberg bott under en tid. 55 

16 

I den typografiska hetluften 

August Strindbergs lynneskast präglade även 

hans kontakter med boktryckar världen. En återkommande 

orsak till konflikt var korrekturen. 

Vid tryckningen av Svenska öden och äfventyr 

(1882–83) rasade Strindberg än mot sättaren, än 

mot tryckerifaktor G. A. Sahlin hos Gernandts. 

Våren 1883 meddelade han förläggaren Claës 

Looström: ”Bed Herr Sahlin dra åt helvete eller 

gå till Bollhusgränd och låta besigtiga sig om han 

har hjärnsyfilis! [– – –] Jag tror jag blir galen!” 56 

En viss självinsikt fanns trots allt och inför tryckningen 

av Dikter på vers och prosa (1883) skrev 

Strindberg till Albert Bonnier: ”Jag drömmer 

bara om tryckfel i dikterna! [– – –] Jag tror aldrig 

jag törs titta i boken, när hon kommer hit färdig, 

ty jag har ett öde med tryckfel.” 57 Under arbetet 

med de blå böckerna framförde Strindberg 1907 

till Hugo Lagerström: ”Nog kunde tryckeriet bestå 

en någorlunda kunnig person som läste första 

korrektur! Att Sättaren saknar all bildning, är 

ovanligt i vår tid, och att han så illa läser författarens 

rediga stil är oväntadt, såvida han icke är 

elev, men då kunde han få öfva sig på annat!” 58 

Precision i det typografiska arbetet var viktigt 

för Strindberg, som inte sällan dök ner på detaljer. 

Vid läsning av korrekturet till första häftet av 

Svenska folket sommaren 1881 antecknade han i 

marginalen, att notlinjer numera inte var ”’fint’” 

och anmärkte även på illustrationernas inramning: 

”Hvad är detta för dumma tafvelramar. 

Texten måtte väl vara god nog till ram åtminstone!” 

59 Gestaltningen av Sömngångarnätter på 

vakna dagar (1884), en existentiell programförklaring 

och ett språkligt nydanande verk, var särskilt 

angelägen och Bonniers fick motta åtskilliga 

synpunkter från författaren. Vid jultid 1883 skrev 

Strindberg: ”Ett illa utstyrdt, slankigt häfte säljes 

ej, och denna gång har jag skrifvit för de bildade. 

Den lilla skriften måste utstyras praktfullt men 

enkelt. Sådant papper som Scholander och med 

lister, culs de lampes och initialer. Omslaget bör 

vara i en ljus ton […]. Papperet till texten tjockt 

gult, kanske med ramar, men ingen färg i trycket; 

bara svart.” 60 Ett par dagar senare förespråkade 

Strindberg ”ett stort och oförskämdt format 

som ett (Akademi)program, ty det är ett program 

och bebådar det kommande arbetet”. 61 

Enligt Karl Otto Bonnier saknade både Gustaf 

af Geijerstam och ”herrarna Gernandt” ”riktig 

känsla för typografi”. 62 Strindbergs missnöje med 

Gernandts hantering av hans böcker kom också 

till synes vid flera tillfällen, men i efterhand kunde 

han erkänna Fredrik Nyholms skicklighet. Inför 

sättningen av Abu Casems tofflor (1908) förmanades 

Karl Otto Bonnier: ”Din rysliga faktor […]

Sömngångarnätter på vakna dagar (1884). Omslag. 

17

får beräkna förhållandet mellan stilyta och papper, 

hvarpå den ’vackra sidan’ beror. Men derför 

skall papperet vara bestämdt från början, och får 

icke ändras sedan.” Strindberg hyllade samtidigt 

originalupplagan av Svenska öden och äfventyr: 

”Den vackraste sida Du gifvit är Hist. Miniatyrer, 

men den har den Store Nyholm komponerat åt 

Sv. Öden för 30 år sedan.” 63 

I en diskussion 1909 med Bonniers om en ny 

prisbillig upplaga av Historiska miniatyrer i ett 

band formulerade Strindberg både en kostnadskalkyl 

och en typografisk estetik, som i hög grad 

stod i samklang med den som förespråkades i 

Nordisk boktryckarekonst: 

Gör som Koppel med Svenska Öden! Vackert omslag, 

en Anfang här och der; men dåligt papper (lätt 

på vågen), tätt satt. Tag lilla qvarten, som Gebers 

Sagor; inga kolumnrubriker, kolossal upplaga, à 1 

krona, litet honorar! Så går det hem, och blir öfver. 

Obs! Koppels Sv. Öden à 2, 50! Den är nog 3 eller 

2 gånger så dryg som Hist. Miniatyrer. Då är min 

kalkyl rigtig! 

Tarflig men icke banal! En vacker bok beror på 

en vacker sida; proportionerna mellan höjd och 

bredd, stilens storlek i förh. till ytan, satsens läge i 

ramen (marginalerna) Hist. Miniatyrer är bland de 

vackraste sidor, Sagorna ega stämning i sidan, Nya 

Svenska Öden är originel i proportionerna och talar. 

Framför allt: icke roman-sidan! 

Landsvägen är lyckad, medan stilen är liten! Med 

större stil vore man inne i den Akademiska Afhandlingen 

och Läroverksprogrammet! 

Alltså: Ett band, En krona! Så blir jag läst! Och 

derför skrifver jag! 64 

Strindbergs egna idéer om bokstavsformer och 

typsnitt framgår även av några rader i Ensam 

(1903), där huvudpersonen berättar, att han äger 

flera andaktsböcker och biblar från olika tider. 

Det föreföll honom som om det inte stod detsamma 

i dem: 

En, i svart karduan, tryckt med schwabach på 

1600-talet har en oerhörd kraft […]. Det är som om 

hat och vrede ackumulerats i denna bok och den 

bara bannar och straffar [– – –]. 

Men så har jag en annan bibel, i kalvskinn med 

guldpressning från 1700-talet. Det står naturligtvis 

detsamma i den som i den förra, men innehållet presenterar 

sig på annat sätt. Denna boken ser ut som 

18 

en roman, och vänder mest den vackra sidan till; 

själva papperet är ljusare, typografien gladare […].” 65 

Strindberg belyser i denna text, hur formen påverkar 

intrycket av det litterära innehållet, här 

exemplifierat genom kontrasten mellan å ena 

sidan 1600-talets tunga och germanskt präglade 

typografi, å den andra 1700-talets lätta och 

franskpräglade. För en stor del av svenskt tryck 

– dock knappast det som Strindberg refererade 

till – motsvarade förändringen bland annat övergången 

från fraktur till antikva. 

Flera personer har vittnat om Strindbergs förkärlek 

för de expressiva gotiska bokstavsformerna 

fraktur och schwabach, som han ibland föredrog 

vid sättningen av sina egna texter. Framför allt 

gillade han den mjukare, rundade schwabach. Eftersom 

gotiska typsnitt på Strindbergs tid nästan 

uteslutande användes i tryck som biblar, psalmböcker, 

folkskrifter och almanackor var hans val 

i hög grad aktivt. Hans synsätt kan belysas via 

ett exempel, som gäller tryckningen av mysteriespelet 

i efterspelet till versupplagan av Mäster 

Olof (1878). Strindbergs vän Anton Stuxberg hade 

åtagit sig att bekosta tryckningen, som skulle ske 

vid Centraltryckeriet, där Fredrik Nyholm var 

föreståndare. Via Stuxberg gav Strindberg skarpa 

order om sättning med schwabach: 

Säg Nyholm att det är ett förb. skittryckeri om det 

inte kan prestera Schwaback till så litet, eller fet 

fraktur åtminstone! Säg att det gäller Centralens heder 

och Ära om den vill tvinga mig till en sådan låghet 

som att sätta ett mysterium (heu!) med antiqua! 

Säg att Riksbibliotekarien anser dem vara ena förbannade 

skojare som inte har en näfve Schwaback 

åtminstone när den sitter i profboken.” 66 

Önskemålet om ett gotiskt typsnitt tycks i detta 

fall ha ett kulturhistoriskt incitament – fraktur 

och schwabach associerade till reformationstidens 

tryck och i viss mån till samtidens folkliga 

religiositet. Strindbergs hänvisning till riksbibliotekarien 

vittnar dessutom om hans efterforskningar 

i Kungliga bibliotekets samlingar och 

hans dialog med sin chef G. E. Klemming, som 

var väl insatt i reformationstidens tryck. Strindbergs 

preferens hade också en känslosam sida, 

som gällde den germanska bokstavsformens förstärkning 

av det ”Mysteriela” i den del av skådespelet 

som utspelades i himmelen. 67

Enligt Per S. Ridderstad ställde sig recensenterna 

av Mäster Olof mer positiva till typografin än 

till dramat som sådant. Ridderstad tydliggör också 

Strindbergs medvetenhet om sin insats som typografisk 

regissör via en dedikation i ett gåvoexemplar, 

där han antecknat: ”Till Sveriges erkändt 

andre dramatiske kännare, Birger Schöldström. / 

Ett typografiskt försök, af en Nybörjare. / Förf.” 68 

Flera exempel finns på Strindbergs medvetna 

val av den gotiska bokstavsformen. Stavningen i 

Gamla Stockholm (1880–82) var bitvis arkaiserande 

och delar av texten sattes med fraktur. Strindberg 

preciserade sina önskemål, när det gällde omslaget: 

Gamla Stockholm (1880–82). 

Omslag. 

Treuherzigkeit: Orden Gamla Stockholm böra för att 

göra åsyftadt intryck sättas med 

Gamla (d.v.s. Göter!) typer. 

Färgen på omslaget bör vara varm (Herrarna 

känna ju kalla och varma färger!) och verka tilldragande! 

Nu äro förhållandet att de blå, gula, och röda 

färger som finnas på omslagspapper äro alla kalla! 

Grått är effacerande! Hvitt blir smutsigt! Det finns 

blott en färg som kan passa till detta arbete; det är 

grönt! [– – –] Initialen G bör (om den ej finns hos 

Centralen) skäras så stor att den verkar som infattning! 

69 

19

Strindbergs önskemål tillgodosågs i hög grad. 

Häftesomslagets huvudtitel, undertitel, författarnamn 

och förlagsort sattes med fraktur och 

”Stockholm” i huvudtiteln trycktes i rött. Den 

långa uppräkningen av kapitelrubriker sattes 

med antikva men arrangerades i en timglasformad 

figursättning på gammaldags manér, där 

undertitel jämte författarnamn gav intryck av utsirad 

fot. Omslaget blev däremot inte grönt utan 

snarare grått eller gråbeige. 70 

Gotiska typsnitt utnyttjades även på flera omslag, 

titelsidor och rubriker i Strindbergs skönlitterära 

böcker; rubrikerna i Sagor (1903) sattes 

med Morris Gotisch, en tysk efterbildning av 

ett av William Morris typsnitt, i Götiska rummen 

(1904) med Rundgotisch och i Svarta fanor (1907) 

med Psalterium. Enligt Arthur Sjögren önskade 

Strindberg att hans dikter skulle sättas med 

fraktur. 71 Så generellt var knappast önskemålet, 

däremot önskade Strindberg även i de skönlitterära 

verken ibland framhäva vissa partier genom 

sättning med gotiska typsnitt. Hugo Lagerström 

har vittnat om att Strindberg i samband med 

sättningen av den avslutande diktsviten ”Orda- 

20 

Mäster Olof (1878). Uppslag med antikvasättning på vänstersidan och fraktur till Efterspelet på högersidan. 

lek och småkonst” i Fagervik och Skamsund (1902) 

önskade att vissa delar av ”Trefaldighetsnatten” 

skulle sättas med schwabach. 72 Ett brev visar 

också, att Strindberg i september 1902 bad om 

att återfå manuskriptet till ”Trefaldighetsnatten”, 

samtidigt som han manade: ”Stanna vi alltså vid 

följande beslut: i slutet av Fag. och Sk. tryckes 

Ordlek och Små-konst af Allt med Swaback.” 73 

Strindberg var överlag observant på valet av 

typsnitt och informerade sig vid behov om tryckeriernas 

typsnittsförråd. Sommaren 1908 klagade 

han på Fahlcrantz tryckeri, som hanterat ett 

första Memorandum till medlemmarna av Intima 

teatern: ”[…] det var en ryslig stil; som gör texten 

oläslig. Denna stil begagnas endast i fot-noter. 

Hela broschyren liknar en fot-not som man hoppar 

öfver.” 74 När Bröderna Lagerström, i enlighet 

med vad man trodde vara Strindbergs önskemål, 

lät ett ord i Kina och Japan (1911) sättas med skrivstil, 

korrigerade författaren: ”Man skall icke begagna 

skriftkursiv ini tryck.” 75 

Kraven på lämpliga typsnitt ökade i samband 

med Strindbergs intensifierade språkvetenskapliga 

studier. Han skrev till Karl Otto Bonnier

1909: ”Härmed ett prof på uppsättningen, dock 

utan hebreiska bokstäfver, ty dem kann jag icke 

skrifva så, att en sättare kann sätta efter dem. – 

Deremot bör Omslaget och Titeln dekoreras 

med några vackra 1 centimeter höga bokstäfver. 

(Se Bilagan) – Jfr Albert Engströms brefkort!” 76 

Vid ett annat tillfälle, troligtvis inför sättningen 

av Bibliska egennamn (1910), manade Strindberg 

Bonniers: ”Men köp en handfull hebreisk stil 

(stor) hos Nordstedt, dina äro mikroskopiska!” 77 

1911 kommenterade han en förestående tryckning, 

som krävde såväl hebreiska som kinesiska 

”typer”: ”Då Bonniers Tryckeri eger de vackra Hebreiska 

typerna, så borde boken tryckas der. De 

214 Kinesiska kosta väl icke mycket från Lübeck. 

Må jag se stilprofsboken […].” 78 

Strindberg hade ofta synpunkter på papperets 

kvalitet och färg. Återkommande är önskemålet 

om klara omslagskulörer och en gul nyans 

på papperet. Till Sömngångarnätter på vakna dagar 

(1884) önskade han ett ”vackert omslag på 

dikterna (icke grått eller brunt) utan klara färger!” 

79 Ett liknande önskemål upprepades inför 

utgivningen av första delen av Giftas (1884), som 

fick ett gult omslag. 80 När Strindberg mottog ett 

pappersprov från Bröderna Lagerström avsett för 

omslaget till Kina och Japan, svarade han prompt: 

”Omslaget är precis vad det icke skall vara (Gulbrunt). 

Härmed prov på gult.” 81 Förkärleken för 

gult kan sammanställas med Strindbergs uppgift 

1899, att zinkgult var en av hans två älsklingsfärger. 

82 Den kan också gripa tillbaka på en speciell 

upplevelse, som han hade under sina tidiga studier 

av det kinesiska språket. Strindberg berättar 

i självbiografin: ”Själva böckernas sällsamma yttre; 

det gula omslaget, gult som ett sydländskt solsken, 

och de sköna stora karaktärerna som han 

ej förstod, men vilka uttryckte mänskors tankar, 

lockade honom.” 83 Den gula nyansen blir ibland 

tydligt signifikant. På ”gul bikupa” skrev Strindberg 

när det skulle vara ”Svenskt och varmt” och 

telefonlistan i ”Ett halvt ark papper” i Sagor (1903) 

sägs vara skriven på ett ”sol-gult konceptpapper 

som det lyser av”. 84 

Strindbergs estetiska synpunkter kan sammanställas 

med de mera praktiskt betonade, som 

kommer till uttryck i hans upprepade förordande 

av ett papper med lägre gramvikt i syfte att hålla 

nere bokens pris. Ett bevarandeperspektiv av närmast 

politisk karaktär skymtar i en tidningsarti- 

kel från 1876, där den unge journalisten Strindberg 

vid ett besök i bibliotekskollegan Christoffer 

Eichhorns hem talar om den moderna tidens 

”förfall, då literaturen är affärsspekulation, förläggarne 

bestämma innehållet och industrien 

uppfunnit träpapperet, som gör alla Omariska 

biblioteksutrotelser öfverflödiga”. 85 

ILLUSTRATIONER 

När xylografin mot slutet av 1800-talet vann terräng 

som reproduktionsmetod etablerades en ny 

yrkeskår, xylograferna. Tekniken var tidskrävande 

och kostsam och dyrbara klichéer vandrade 

runt som handelsvara. I Sverige fanns mycket 

litet xylografiskt originalmaterial. 

Xylografens roll som mellanhand mellan den 

tecknande konstnären, trästockarna och tryckeriet 

var dessutom känslig och Carl Larsson klagade 

på xylografernas ”i regel rysliga våldförande” 

på hans arbete. 86 Efterhand blev xylograferna 

Kina och Japan (1911). Omslag. 

21

Från Fjerdingen och Svartbäcken (1877). Omslag. 

22

skickligare på att hantera tecknarnas original 

och de tidiga träsnittens kantighet ersattes av 

smidigare och nyansrikare tolkningar. Förbättrade 

reproduktionsmetoder och genomslaget för 

fotomekanisk teknik under 1800-talets sista decennium 

innebar, att tecknaren slapp xylografen 

som mellanhand. 

Illustrationernas samordning med typografin 

var en het fråga i sekelskiftets diskussion om 

böckernas gestaltning. Skönlitterära böcker utmärkte 

sig ofta för en dekorativ utstyrsel med 

abstrakta ornament eller stiliserade motiv, som i 

den mån de omfattade inlagan i bästa fall samordnades 

med satsen. Den renodlat figurativa 

illustrationen, som inte lika lätt kunde anpassas 

till typografin blev samtidigt allt vanligare, bland 

annat på omslag till lågprisböcker. Vetenskapliga 

verk inom det humanistiska området innehöll 

framför allt illustrationer av sakligt beskrivande 

karaktär. 

Från sin barndom mindes Strindberg H. C. 

Andersens sagor i ”det lilla kvartoformatet med 

frakturtyper” och med illustrationer i träsnitt. 87 

”Solrök”, Svea 1881. Uppslag med Strindbergs/Meyers illustration. 

Han höll sig också underrättad om reproduktionsteknikens 

utveckling och kommenterade 

1874 såväl ”kromografien”, ”boktryckarekonstens 

tillämpning på måleriet”, som Johannes Jaegers 

fotografiska reproduktioner av konstverk. 88 I 

Röda rummet (1879) häcklades det faktum att en 

och samma kliché ibland utnyttjades för illustrering 

av vitt skilda företeelser. 89 Omslaget till 

novellsamlingen Från Fjerdingen och Svartbäcken 

(1877) med motiv från Strindbergs studietid i 

Uppsala, utmärkte sig däremot genom en xylografisk 

originalillustration i ett slags montageteknik 

där två stadsvyer sammanställts med 

en interiör från studentrummet. Att den unge 

Strindberg var mån om utsidan av sina alster 

framgår även av hans kommentar till den av honom 

planerade kulturtidskriften Gazetten, som 

utkom med ett enda nummer 1879: ”Tidningen 

skall ha en elegant vignett, ritad af en verklig Artist 

[…].” 90 En skiss av Strindbergs egen hand illustrerar 

denna målsättning. 91 

Illustreringen av Gamla Stockholm och Svenska 

folket ökade Strindbergs förståelse för det 

23

xylografiska arbetets vansklighet. 92 Inför publiceringen 

av I vårbrytningen (1881) uppmanade han 

sin förläggare att skaffa en ”skärare”, som var van 

vid Carl Larssons manér, ”så att det luftiga i hans 

teckning står qvar och det icke blir som en blanksmörjetikett”. 

93 

Strindberg gav också sina förläggare förslag 

på reproduktionstekniska lösningar. I en diskussion 

med Claës Looström om en fortsättning på 

Svenska öden och äfventyr (1882–83) ställde han frågan: 

”Vågar du icke låta Larsson illustrera en ny 

och sälja klichéerna dyrt till Danmark? Och Tyskland? 

Och så fortsätta Band 3, 4 illustrerade.” 94 

När en nyutgivning av Strindbergs dokumentära 

prosa aktualiserades hösten 1907, försökte författaren 

förmå sin förläggare att reproducera några 

kartor, varav en större. Han intygade: ”Det kostar 

icke så mycket i dessa auto-typ-tider. Man tar en 

liten och förstorar!” 95 

Frågan om illustrering eller ej och om illustrationens 

roll återkom hos August Strindberg. Han 

var på sin vakt när det gällde bildsättningen av 

text, särskilt skönlitteratur, men ifrågasatte inte 

värdet av upplysande illustrationer till icke-fiktiva 

texter. Inför utgivningen av Sagor reflekterade han 

sommaren 1903 i brev till Hugo Geber: ”Frågas: 

böra Sagorna illustreras eller ej? Om icke, böra de 

presenteras med rubriker eller vignetter.” 96 

Originalupplagan av Sagor blev utan illustrationer. 

Bokens omslag i mild, orange kulör fick 

ett cirkelrunt, genombrutet ornament i silvergrått 

och Strindberg kommenterade i brev till sin 

förläggare: ”Detta omslag är idealiskt! – Ändra 

det nu icke!” 97 

24 

Strindberg illustrerar 

August Strindberg var ibland medskapande illustratör 

till sina egna texter och graden av hans 

insats varierade. Som omedelbar förlaga till de 

vinjetter som skulle illustrera prosadikten ”Solrök”, 

publicerad i Bonniers kalender Svea 1881, utnyttjade 

xylografen Strindbergs egna teckningar. 

”Solrök” speglade Strindbergs intryck av naturen 

på Kymmendö 1880, då han efter sju års bortovaro 

återvände till ön. Inför publiceringen skickade 

han till Bonniers sina teckningar från 1873 

med motiv från Huvudskär och Kymmendö och 

kommenterade: ”Om ritaren, hvem det nu blir, 

kan få några idéer eller detaljer från mina under- 

haltiga teckningar så är hans möda lättad.” 98 Sedan 

Carl Larsson visat sig föga road av uppgiften 

att illustrera, fick William Meyers ateljé direkt 

överföra Strindbergs teckningar till trästocken 

och Meyer själv signerade de båda sjöstyckena. 

Vid flera tillfällen tog Strindberg även fram 

egna skisser till planerade illustrationer av andra 

konstnärer, främst när det gällde Gamla Stockholm 

(1880–82), Svenska folket (1881–82) och Sveriges 

natur (1901). Illustratörer med ett dokumenterande 

uppdrag accepterade i allmänhet denna 

regi, men för de fria konstnärerna kunde anpassningen 

bli påfrestande. 

Detta är särskilt märkbart i fallet Carl Larsson. 

Omslaget till Sömngångarnätter på vakna dagar 

(1884) utgick från en teckning av Strindberg, 

som Larsson slutförde innan xylografens arbete 

tog vid. Strindberg förespråkade vid denna tid 

en realistisk och politiskt radikal konst och definierade 

tecknandet som ett medium i samhällets 

tjänst, måleriet som ett estetiskt njutningsmedel; 

motsvarande polarisering lyfte han också fram 

i en artikel om Carl Larsson i Svea 1884. 99 Samtidigt 

rasade Strindberg mot antiken och kristendomen 

och skrev i maj 1884 till Björnstjerne 

Björnson: ”Verlden är så förbannat förderfvad af 

er satans konst och estetik att den spyr opp ett 

naket sant ord! Vore jag född för ett par hundra 

år sen då hade jag tagit prestrock och gått ut att 

predika! Calvin började med att vräka ut konstverken 

ur kyrkan, och dermed visade han att han 

visste hvar var lögnen satt!” 100 

Känslor av detta slag sublimerades i Sömngångarnätter 

på vakna dagar, där diktarjaget i fyra dikter 

reser i fågelhamn från exilen i Frankrike hem 

till Sverige för att slå sig ner högt över staden. 

Den första natten granskas religionen och kyrkligheten, 

den andra natten konsten. Lärdomen, 

symboliserad av Kungliga bibliotekets folianter, 

och teknikens värld synas den tredje natten. Den 

fjärde natten nagelfars naturvetenskaperna. 

Strindberg meddelade Bonniers i oktober 1883: 

”Nu blir det (d.v.s. nästa år) ett långt stycke på 

fyra à fem nätter infattade i utländska ramar och 

kunna då göra en liten fin julbok beritad af Carl 

Larsson som tycker om mina dåliga vers.” 101 Ett 

par veckor senare hade han ändrat uppfattning: 

”Fem ark, kanske sex! Utan illustrationer! Ty dels 

är Larsson difficil och det gör han rätt i, dels blir 

det kostsamt!” 102 I ett brev till Bonniers från juni

1884 föreslog Strindberg ”en amatöredition, med 

vignetter af (Larsson?) Andrén eller annan.” 103 

Efterhand stod det klart, att Bonniers enbart 

ville bekosta en omslagsillustration. Carl Larsson 

skulle ta sig an uppgiften och Strindberg föreslog 

”ett prakttryck på gult velin så att det blir 

en bok, men utan grannlåter”. 104 Han tecknade 

inledningsvis en skiss, ett slags postidealistiskt 

montage med rekvisita som svarade mot diktsamlingens 

kulturkritik. Till vänster skymtade 

en husfasad – kanske Strindbergs tillflykt i Paris 

– och framför den ett landskap där böcker, ett 

mikroskåp, en ljusstake, en antik marmorstaty 

och ett krucifix låg utspridda. Ett motiv med en 

indian, som spränger fram på en häst svingande 

sin lasso över en boskapshjord, sammanfattade 

författarens övertygelse om nödvändigheten av 

en återgång till naturen. En dödskalle längst ner 

till höger i bilden anknöt till temat vanitas och 

diktarjagets sökande efter ett svar på livsgåtan, 

likaså till undergångsvisionen i ”Fjärde natten”. 

Sedan Carl Larsson mottagit skissen, lät han 

meddela: ”K.B. Rysligt glad, förstår Du, att få 

smita in mitt lilla C.L. i ett hörn på Ditt opus! 

Men jag borde ej ha rättighet till det då Du lämnar 

mig ’chosen’ färdigarrangerad. Karin [Larssons 

fru] blef alldeles öfverraskad av Din ritartalang.” 

105 Kommentaren kan tolkas som att konstnären 

dolde sin irritation över att bli styrd genom 

att berömma den tecknande författaren. 

Den teckning Carl Larssons fullbordade efter 

Strindbergs förlaga överfördes till trästocken av 

Tekla Lindeström. Omslaget trycktes i svart på 

gultonat velin, ett fint glättat, orandat papper. 

Varje dikt inleddes av ett dekorativt överstycke 

och en utsirad begynnelsebokstav ur stilförrådet. 

Strindberg meddelade Albert Bonnier, att 

han fann utstyrseln ”präktig”. 106 Till Carl Larsson 

framförde han sitt missnöje med xylografens 

arbete: ”P.S. Helsa Lindeström! Det var en he-s 

bock som hon gjort af oxen!” 107 

Strindberg illustrerad 

Av de konstnärer som illustrerade hans skönlitterära 

verk fordrade August Strindberg en lyhörd 

anpassning till texten och föredrog ofta en dekorativ 

utstyrsel utan ”gubbar”, hans återkommande 

uttryck för de mänskliga figurerna. Särskilt 

känslig var han för tecknade gestalter som kunde 

Tjänstekvinnans son (1909). Axel Strindbergs/Arthur 

Sjögrens omslag. 

uppfattas som porträtt av honom själv. Belysande 

är Strindbergs kommentarer till Gernandts nya 

upplaga av Sömngångarnätter på vakna dagar från 

1900 med typografi, illustrationer och omslag av 

Nils Kreuger. Varje sida omfattades av en dekorativ 

ram och vissa dikter ackompanjerades av 

en figurativ vinjett. I anslutning till dikten ”Laokoon” 

fanns en teckning av diktarjaget vid sitt 

skrivbord, sedd bakifrån. Strindberg var till en 

början förtjust över boken men i en uppgörelse 

med Gustaf af Geijerstam vid förlaget, rasade 

han tre veckor senare och avslutade sitt brev: ”Sålunda 

misshagade mig Din sjelfrådighet vid illustrerandet 

af Sömngångarnätter, der fremmande 

personer tillspordes men ej jag författaren. Illustratören 

af en dikt skall följa Diktaren icke ställa 

sig öfver honom, icke kriticera honom eller utgjuta 

sig öfver diktaren. o.s.v.” 108 

25

De fiktiva inslagen i Ensam (1903) kunde knappast 

dölja en självbiografisk text, som skildrade 

Strindbergs ensamma tid från hösten 1899 till 

våren 1901, då han hyrde två möblerade rum på 

Banérgatan. 109 I juli 1903 skrev han till förlaget: 

”Jag önskar Arthur Sjögren, emedan han är inne 

i mina tankegångar, något, och emedan han har 

fantasi. Men, han får icke dra in min person, mitt 

porträtt, utan alla andras. Och må briljera i versernas 

utstyrsel.” 110 Sjögren fick uppdraget och 

lyckades fånga textens stämningar och lokalton i 

illustrativa vinjetter. Efter omslaget i färg med en 

motsolsvy över Söders höjder följde ett tjugotal 

teckningar, överstycken och slutvinjetter i streckat 

tuschmanér, bland annat sex stadsbilder med 

stockholmsmotiv. Omslagsmotivet motsvarade 

Strindbergs perspektiv under en återkommande 

promenad och en stadsbild i inlagan återgav porten 

till Grev Magnigatan 7, där Strindberg bott 

26 

i sin ungdom och som han kommenterade i sin 

text. 111 I en avslutande illustration figurerade om 

igen en ensam man vid sitt skrivbord, sedd snett 

bakifrån, en gestalt som lätt kunde uppfattas som 

Strindberg. 

En tydlig markering gjorde Strindberg i samband 

med utgivningen av Nya svenska öden 

(1906), en fortsättning på Svenska öden och äfventyr 

från 1882–83. Det sistnämnda verket utmärkte 

sig genom en blandning av fakta och fiktion och i 

en upplaga från 1906, utgiven av Söderströms förlag 

i Helsingfors, illustrerade Garibaldi Lindberg 

på motsvarande sätt. I Nya svenska öden syftade 

Strindberg till ett annat slags framställning. Han 

presenterade materialet för Bonniers i september 

1905 som ”icke kulturhistoria som Svenska Öden, 

utan ett djerft försök sätta in Svenska Historien 

i Verldshistoriens ram, att få nytt ljus på gamla 

saker, ny värdering på äldre värden”. 112 Arthur 

Den romantiske klockaren på Rånö (1909). Rikard Lindströms illustration till Jakobs orgel, orgelverket.

Sjögren anlitades för bokens utstyrsel och han 

föredrog att avstå från samråd med författaren. 

Strindberg oroades och reagerade kraftigt, när 

han fick se bokkonstnärens utkast. Han skrev till 

förlaget: 

Jag bad få slippa figurer, och vi voro ense! Nu skall 

min text förstöras af dessa pepparkaksgubbar, som 

kan passa i en arkeologi, eller i landskapsmålarverser. 

Efter Du skickat till påseende, så kasserar jag dem! 

Och ber få bli skonad. Min text behöfver icke upplysas 

af den som vet mindre än jag, eller påtryckas en 

fremmande stemning och pregel. 

Hvem som ritat, vet jag inte, men jag borde ha 

vetat det, och borde ha instruerat honom förut om 

mina afsigter med arbetet. 

Hoppas Du godkänner mitt misstycke med detta 

anonyma samarbete, som jag bedt få slippa! 113 

I ett senare brev påminde Strindberg: ”Alltså inga 

illustrationer! Jag hade sagt Sjögren att detta arbete 

icke var för honom, emedan han icke kan 

figurer […].” 114 Strindbergs omdöme om Sjögrens 

förmåga som figurtecknare var befogat och det 

kan ha påverkats av bokkonstnärens porträtt 

i Antibarbarus (1906) av Strindberg som alkemist. 

115 Författarens ord fick också gälla och inlagan 

till Nya svenska öden fick endast dekorativa 

anfanger ur det gängse typsnittsgarnityret. De 

tre häftenas gråa omslag hade titel i textade, röda 

versaler, författarnamn i blått och en centrerad 

vapensköld med tre gula kronor. 

Strindbergs ingripande i samband med Sjögrens 

omslag till lågprisutgåvan av Tjänstekvinnans 

son (1909) visar, att hans krav på saklig korrekthet 

kunde gälla även i samband med illustrering 

av rent skönlitterära verk. Förklaringen till 

hans engagemang bör i detta fall sökas i motivets 

emotionella laddning. Han skrev till Bonniers: 

”Der upplef[de] jag det som står starkast i Tjensteqvinnans 

son, min mors död, min fars omgifte 

och min studentexamen. Huset är rifvet; men 

spelar i Tryckt och Otryckt (Nemesis) samt förekommer 

äfven i Kammarspelet Brända Tomten.” 

Avslutningsvis betonade Strindberg, att brodern 

Axels teckning var ”bra, ty han är tecknare och 

porträttör!” 116 Kommentaren vittnar om en 

grundläggande misstro mot målande konstnärer 

som illustratörer. 

Strindbergs uppfattning kan även belysas av 

Ensam (1903). Arthur Sjögrens avslutande vinjett. 

hans kritiska synpunkter på de vinjetter som 

tecknades av de unga konstnärerna Axel Sjöberg 

och Gunnar Åberg till Blomstermålningar och 

djurstycken (1888), en julbok för barn utgiven av 

Bonniers: ”Figurerna till min bok äro artistiska 

men kunde äfven varit korrekta. Särskildt fiskaren 

i vassen skriker emot textens innehåll.” 117 

Kritiken gällde Åbergs vinjett med en fiskare 

i sin båt och förklaringen till missnöjet bör sökas 

i Strindbergs egna iakttagelser i ”Konsten att 

meta” i Prosabitar från 1880-talet. 118 

Motivet orglar utgör ett annat exempel på hur 

Strindbergs sakkunskap kunde bli avgörande. 

En bakgrund var i detta fall hans musikaliska 

arv från fadern liksom hans egna upplevelser 

och förvärvade kunskap om orglar. Ämnet aktualiserades 

i samband med författandet av ”Den 

romantiske klockaren på Rånö”, ursprungligen 

publicerad i Skärkarlslif (1888) och av Strindberg 

1894 betecknad som ”en musikalisk novell, det 

praktfullaste jag gjort utan spår af tendens”. 119 

Modellen till klockaren var hämtad från Strindbergs 

vistelse i ungdomen hos en klockare i 

Sörmland. Professorn i novellen hade likheter 

med Gustaf Mankell, organist i Jakobs kyrka och 

professor vid Musikaliska akademien. Strindberg 

hade dessutom personliga minnen av dennes 

bror Abraham, organist i Klara kyrka och Strindbergs 

sånglärare som barn. 120 

Strindbergs novell föregicks av efterforskningar 

rörande orgeln i Jakobs kyrka och en beställning 

via brodern Axel av ”fars bok om Svenska 

orgelverk” samt ”Mankells (Abrahams) Musiklära 

eller annan liten handbok samt en i orgelspelning”. 

121 Det är okänt vilka av dessa böcker 

27

Strindberg kom att ta del av, däremot står det 

klart att han använde sig av Carl Ludvig Lindbergs 

Handbok om Orgelverket (1859). 122 

När en separat, illustrerad upplaga av Den romantiske 

klockaren på Rånö aktualiserades i samband 

med Strindbergs 60-årsdag 1909, befarade 

jubilaren en upprepning av Arthur Sjögrens i 

hans tycke misslyckade försök att i Ordalek och 

småkonst teckna en orgel. Farhågorna nådde antagligen 

Bonniers, som föreslog att nyutgåvan 

skulle illustreras av den unge konstnären Rikard 

Lindström (1882–1943), känd som skärgårdsskildare 

och därtill son till dåvarande organisten i 

Jakobs kyrka. Trots dessa gynnsamma förutsättningar 

gick det illa vid det första mötet mellan 

Strindberg och hans tilltänkta illustratör. Strindberg 

rapporterade till Bonniers: 

Det var en faslig typ Du skickade till mig. Richard 

L-m. Han kunde hvarken teckna eller måla. Det lilla 

som fanns var stulet af Arthur Sjögren och andra. Jag 

tvekar icke för ordet skojare! Och för sådana typer 

är det jag stänger min dörr, i synnerhet som han var 

fräck också! Jag håller vad, att när han kommer till 

orgeln (der hans far sitter) så kan han inte teckna den! 

Hellre inga figurer! än sådana! som förstör min 

bok! 

Bara fräckhet utan talang, utan elementen, bör afslöjas 

och återvisas! Skicka honom icke på mig mer, 

för han kommer icke in! 123 

En förklaring till detta utbrott var ett oförsiktigt 

uttalande av Lindström om Strindbergs skrivbordsunderlägg. 

124 Både Lindström och Arthur 

Sjögren har vittnat om händelsen och Sjögren har 

talat om en kollision mellan Strindbergs smak, 

som var ”mycket konservativ och borgerlig”, och 

”den impulsive och okonventionelle” Lindströms 

kritik av Strindbergs inredningsstil. 125 

Samarbetet gick trots allt vidare, men Strindbergs 

oro lade sig inte. I oktober 1908 skrev han 

till Karl Otto Bonnier: 

Då nu Klockarn på Rånö är baserad på Jakobs Orgel 

och Lindströms far är orgelnisten, så borde man ju 

vänta en teckning af orgeln som dugde. Men då R.L. 

icke är tecknare, som Du sade, Men bara målare! Så 

har man väl att motse något rysligt, oaktadt jag besvor 

honom att studera orgeln (t.o.m. taga fotografi 

till hjelp.) Arthur Sjögren förstörde också orgeln i 

Ordalek, der den blef platt som en munharmonika. 

28 

Tag icke emot hvad skräp som helst af R.L. utan ryck 

opp honom! 126 

Den romantiske klockaren på Rånö kom att omfatta 

18 vinjetter i akvarell, växlande mellan 

huvudsakligen skärgårdsmotiv och genrebilder. 

Barockorgeln i Jakobs kyrka fanns med på 

två vinjetter, den ena en detalj, den andra med 

hela orgelverket och Carl Hårlemans rikt ornamenterade 

barockfasad. Vid mottagandet av den 

tryckta boken tackade Strindberg sin förläggare 

och kommenterade: ”Klockarn är ju vacker; men 

Jakobs orgel?” 127 

· Kulturhistoria · 

August Strindberg var inte en tränad vetenskapsman 

men kunde tack vare sin receptivitet och 

förmåga att kombinera fakta från olika discipliner 

vara framsynt. Omkring 1880 betraktade han 

sig som kulturhistorisk forskare och skrev sina 

främsta verk inom området med Gamla Stockholm 

(1880–82), författad tillsammans med Claës 

Lundin, och Svenska folket (1881–82). 

Kulturhistoriska verk från 1800-talets slut var i 

allmänhet rikt illustrerade och Strindberg följde 

denna norm. Som förlagor utnyttjade han material 

vid offentliga arkiv, bibliotek och museer 

och lovordade på omslaget till Svenska folket de 

”gynnsamma omständigheter”, som möjliggjort 

hans arbete: 

Kungliga bibliotekets tillgänglighet, sedan de Svenska 

Samlingarna blifvit flyttade till och ordnade i en ny 

bekväm lokal, i hvilket arbete jag under vår, utom 

mitt beröm stående, Öfverbibliotekarie m.m. G.E. 

Klemmings öfverinseende tagit en blygsam del. 

Historiska museets öppnande och särdeles rediga 

ordnande sedan detsamma blifvit flyttadt till Nationalmuseums 

rymliga och ljusa salar, der dess innehåll 

blifvit under Riksantiqvarierna Hildebrand, 

den äldre och den yngre, gjort både tillgängligt och 

fruktbärande. 

Nordiska museets uppkomst, ett epokgörande 

verk, som ännu synes kämpa mot okunnighet och 

fördommar, men sjelft under tryckta förhållanden 

arbetar med glädje, och hvars entusiastiska och nitiske 

skapare Dr Artur Hazelius frikostigt öppnat 

sina ovärderliga, ännu delvis i kistor förvarade skatter 

för forskaren.

Avslutningsvis tackade Strindberg för den Konstindustriutställning 

som hållits i Stockholm 1876– 

77 och som belyst det svenska arbetets historia. 128 

Gamla Stockholm 

I stället för det ensidiga insamlande och klassificerande 

som enligt August Strindberg präglade 

etnografin, pläderade han 1877 för folkloristikens 

metod att iaktta ”folkandens omedvetna yttringar 

i sägner, skrock, lekar, visor, ordspråk, ramsor, 

slagdängor o.d.” 129 Uttalandet pekade framåt mot 

Gamla Stockholm. 

Genom sin tidiga uppväxt på Riddarholmen 

hade Strindberg introducerats i Stockholms och 

Sveriges historia. Ett viktigt incitament till hans 

arbete med Gamla Stockholm var huvudstadens 

kraftiga utveckling under 1860- och 70-talen och 

hans känslor inför slutet på en epok. Han berättar 

i Författaren: 

Under det bullret lade sig, ordnade han ett stort 

kulturhistoriskt material som under åren samlat 

sig under biblioteksarbetet, och under intryck av de 

beskrivningar av gamla tiders liv i Europas huvudstäder 

som på sista tiderna utgivits, upplade han planen 

till Gamla Stockholm. Det sövde honom att gå 

tillbaka till gamla tider och den omnämnda känslan 

av åldrighet bröt här fram, så att han tyckte sig sitta 

och berätta om den gamla goda tiden för sitt barn. 130 

En av de utländska böcker Strindberg syftade på 

var Victor Fournels Les rues du vieux Paris, galerie 

populaire et pittoresque (1879). Enligt Fournels förord 

till denna bok var hans avsikt inte att skriva 

Paris historia utan att skildra gatans liv med dess 

fester, nöjen och skådespel. Bildmaterialet växlade 

mellan mindre, dokumenterande illustrationer i 

texten och berättande, fantasifulla helsidesplanscher. 

Att Strindberg tog intryck av denna uppläggning 

visar både kapitelrubrikerna i Gamla 

Stockholm och hans uttalade syfte med sitt verk. 

Strindbergs förarbete var omfattande och utgjordes 

bland annat av brev, excerpter, planskisser och 

illustrationsförslag. 131 Jämte minnesinstitutionernas 

föremål och bildsamlingar hänvisade han till 

litteratur som Olaus Magnus Historia de Gentibus 

septentrinalibus (1555), J. A. Comienus Orbis pictus 

(1659), Fredrik Boyes Magasin för konst, nyheter och 

moder, Ny Illustrerad Tidning och Fritz von Dardels 

En familj från landet på besök i hufvudstaden (1856). 

Gamla Stockholm (1880–82). Carl Larssons illustration ”Kasper- 

Häusermann”. 

Bildmaterialet i Gamla Stockholm var en viktig 

ingrediens i förläggaren Seligmanns och Strindbergs 

affärsidé. Som illustratörer anlitades bland 

annat Vicke Andrén, Wilhelm Dahlbom, Robert 

Haglund, Carl Larsson och Olof Sörling och 

medan Strindberg hade rollen som huvudansvarig 

bildredaktör, fick Dahlbom huvudansvar för 

själva illustreringen. Som xylografer anlitades 

bland annat Oscar Dahlbäck, Jonas Engberg, 

Evald Hansen, F. Lindström, Wilhelm Meyer, 

Carolina Weidenhayn och Emil Westerberg. 

Merparten av xylografierna utfördes vid Meyers 

ateljé. 

De flesta förlagorna utfördes av Robert Haglund 

(1844–1930), känd som tecknare och illustratör 

i svenska och utländska tidningar, och 

Wilhelm Dahlbom (1855–1928), Strindbergs vän 

sedan ett gemensamt uppehåll i Paris 1876. Carl 

29

Larsson kom att signera endast två teckningar, 

ett helfigursporträtt av ”Kasper-Häusermann” 

och genrebilden ”Lyckans stjerna”, båda i kapitlet 

”Gatmusik och folknöjen” och med motiv som 

livligt intresserade Strindberg. 132 

Strindberg höll ett fast grepp om tecknarna 

och gav i ett brev till Seligmann i juni 1880 utförliga 

instruktioner till Haglund. 133 Arbetet med 

att ta fram illustrationerna krävde mycket tid av 

Strindberg och redan efter första häftet anlitades 

stockholmsjournalisten Claës Lundin (1825–1908) 

som hans medförfattare. 134 Eftersom Strindbergs 

målsättning var en populär kulturhistorisk 

skildring med litterära kvaliteter och ett rikligt 

bildmaterial, och Lundin främst ville att arbetet 

skulle vara nyttigt och belärande, uppstod snart 

slitningar mellan de båda författarna. 135 Deras 

skildring av Stockholm i gångna tider blev också 

i slutänden ojämn. Lundin kom att författa två 

tredjedelar av boken och Strindbergs bidrag begränsades 

framför allt till det inledande kapitlet 

”En Stockholmspromenad på 1730-talet” och en 

skildring av årets högtider, båda partier med en 

friare behandling av stoffet. 222 illustrationer ingick 

i det färdiga verket och enligt förordet var 

ett huvudsyfte att bjuda på originalavbildningar 

av föremål, som aldrig förr varit avtecknade, 

framför allt sådana som hade något verkligt intresse 

och kunde upplysa texten. 

Recensionerna av det första häftet var i allmänhet 

välvilliga. Ur vetenskaplig synpunkt 

fanns dock en hel del att klandra och i Ny Illustrerad 

Tidning anmärkte Bernhard Meijer på bland 

annat den angivna åldern på ”Voltaire-stolen”, 

en möbel som ägdes av Strindberg själv. 136 I samband 

med utgivningen av det sista häftet väcktes 

kritikernas intresse för Gamla Stockholm till 

liv på nytt. Riksantikvarien Hans Hildebrand i 

Nordisk tidskrift höll en positiv grundton men 

ifrågasatte obalansen i skildringen av olika sekler 

liksom den ringa uppmärksamhet som ägnats 

”de lugna dagarnas lif”. 137 Strindberg reagerade 

omedelbart och överkänsligt på kritiken. Vid det 

laget hade han redan inlett arbetet med Svenska 

folket och hans intresse för Gamla Stockholm hade 

avmattats. 

Svenska folket (1881–82). Robert Haglunds illustration med 

skåningens folkdräkt. 

Svenska folket 

1881 tecknade August Strindberg kontrakt med 

Fritzes förlag om Svenska folket i helg och söcken, i 

krig och fred, hemma och ute eller Ett tusen år af den 

svenska bildningens och sedernas historia (1881–82). 

Från februari samma år var han tjänstledig från 

Kungliga biblioteket för att arbeta hemma med 

stöd av excerpter och litteratur. Projektet skulle 

bli särdeles bokkrävande. 

Med Svenska folket ville Strindberg påvisa, att 

den folkliga kulturen bestod av förändrade former 

av andra samhällsklassers kulturyttringar 

och att den folkliga kulturen, till skillnad från 

bondekulturen, befann sig i ständig förändring 

och utveckling. Två konkreta utgångspunkter var 

det folkliga dräktskicket och folkvisorna, båda 

områden som låg nära Nordiska museets insamlingsområde. 

Strindberg och hans illustratörer 

använde sig också vid flera tillfällen av föremål i 

museets samlingar. 

Fritzes föreslog inledningsvis Strindberg att 

utgå från Johannes Scherrs Germania, zwei Jahrtausende 

deutschen Lebens, kulturgeschichtlich 

geschildert (1879). Verket skildrade tysk historia 

från hednisk-germansk tid till Otto Bismarck 

och grundandet av det tyska kejsarriket och var 

rikligt illustrerat med xylografier efter förlagor 

av Adolph Menzel och andra konstnärer. Strindberg 

förbehöll sig dock rätten att avvika från denna 

”divansbok”, som han ansåg vara ”byggd på 

patriotism efter 1870 års krig”. 138 Likheterna mellan 

Scherrs Germania och Strindbergs Svenska 

folket kom också att inskränka sig till vissa överensstämmelser 

i typografi och illustrationer. 

Strindberg var även denna gång högst aktiv vid 

framtagandet av illustrationsmaterial och fick 

även stöd i arbetet av Fritzes och Carl Larsson, 

en av de anlitade konstnärerna. Förhållandet 

mellan denne och Strindberg var vid denna tid 

förhållandevis gott, men Larssons inledande oro 

för Strindbergs dominans skulle visa sig befogad. 

Liksom i Gamla Stockholm utnyttjades i stor 

utsträckning kända förlagor, bland annat Olaus 

Magnus historia om de nordiska folken, Ch. D. 

Forssells planschverk Ett år i Sverige (1827–35), 

Nils Månsson Mandelgrens Monuments scandinaviens 

du moyen-âge (1855–62), Gunnar Olof 

Hyltén-Cavallius Wärend och wirdarne (1863-68), 

Bror Emil Hildebrands och Hans Hildebrands 

31

planschverk Teckningar ur svenska statens historiska 

museum (1878) och Hans Hildebrands Sveriges 

medeltid (1879–1903). För illustreringen av medeltiden 

hänvisade Strindberg dessutom till ett par 

utländska källor, A. von Eyes och Jakob Falkes 

Kunst und Leben der Vorzeit […] (1855–58) och Paul 

Lacroix La Moyen Age et la renaissance […] (1848– 

51). 139 Bildkällorna kompletterades efterhand. 

Konstnärerna. Enligt Strindbergs plan skulle illustrationerna 

i Svenska folket dels ha samma 

karaktär som de i Gamla Stockholm, dels utgöras 

av typologiska föremålsuppställningar. Svenska 

folket kom också att ge prov på två olika illustrationstyper, 

den objektiva föremålsbeskrivningen 

respektive den historiska typbilden. Föremålsillustrationerna 

anslöt till en vetenskaplig tradition 

med neutrala avbildningar av föremål och 

människor. Typbilderna på helsidor var ett slags 

kombination av 1800-talets agitatoriska historiemåleri 

och folklivsskildringar och de var även besläktade 

med helsidesplanscherna i Victor Fournels 

verk om Paris. 

Flera av de tecknare och xylografer som anlitats 

för Gamla Stockholm engagerades även för Svenska 

folket. För föremålsillustrationerna ansvarade 

Robert Haglund och Vitterhetsakademiens tecknare 

Olof Sörling (1852–1927) – Strindbergs syn 

på deras insats tycks framgå av hans benämning 

”murvlarne Haglund-Sörling”. 140 I anslutning till 

sin text om olika föreställningar knutna till nyckelpigan 

bidrog Strindberg själv med en grafisk 

figur i form av en synoptisk karta över insektens 

utbredning och benämningar i olika delar av Sverige. 

141 Carl Larsson ansvarade för de historiska 

typbilderna och stod jämte Haglund för de flesta 

illustrationerna. Som xylografer anlitades bland 

annat Jonas Engberg, Wilhelm Meyer, Tekla Lindeström 

och Oscar Dahlbäck. 

När Strindberg våren 1881 värvade Haglund, 

betonade han att tryckt material i hög grad var 

utgångspunkt för bildprogrammet: ”Något 

spring behöfs icke, ty vi ta ur böcker nästan allt, 

och facsimilering kommer ej i fråga utan stilisering 

och full frihet.” 142 I maj mottog Haglund via 

Strindberg en förteckning över de återstående 

illustrationerna till medeltidens Stockholm och 

fick samtidigt ”full frihet att behandla och välja”. 

Källorna, menade Strindberg, kände Haglund 

till lika väl som han själv. Strindberg gav även en 

32 

generell hänvisning till ”Rudbecks Atland: Atlasbandet”, 

som gav mönster till ”Svenska Manfolksdrägter 

från Medeltiden”. 143 

Medan Carl Larsson fick relativt fria händer, 

måste Robert Haglund utstå en allt hårdare regi 

och läxades upp bland annat för att ha negligerat 

de anvisningar, som syftat till att låta teckningarna 

belysa hur allmogedräkterna utvecklats ur 

militära uniformer: 

Jag förstår icke hvarför du tog en annan husar än 

den jag först anvisade: meningen var ju att visa byxorna 

hos skåningen jemförda med husarens knappbyxor. 

Nu syns på din husar bara en liten knapprad 

[Teckning] men på min syntes en hel lång rad [Teckning] 

alldeles som bondens! [– – –] 

På samma sätt! Likheten mellan infanteristen och 

bonden skulle ligga i jackan med dess hvita lister 

[…]. 144 

Haglunds uppgift var att rita av människor och 

föremål: ”Öfvergif allt artistiskt behandlingssätt 

och rita bara vetenskapligt!” 145 Inför en studieresa 

till Visby fick konstnären i uppdrag av Strindberg 

att ”rita ett hus som man kan ge sig fan på 

att det är från Medeltiden, samt ett från 1500-talet” 

och att noga undersöka ”rummens belägenhet, 

fördelning i våningar, antal, höjd och bredd, 

panelningarnes höjd öfver golfvet, spisarnes (kakelugnarnes) 

läge skorstenarnes plats, golfvens 

beskaffenhet, fönsteröppningarnes mått”. Samtidigt 

varnades tecknaren för att utnyttja ”samma 

bilder som Hildebrand har i sin Medeltid”. 146 

Haglund följde inte anvisningarna till punkt 

och pricka och tillrättavisades följaktligen för 

att som prov på medeltidens måleri ha valt två 

figurer hämtade ur Hans Hildebrands Sveriges 

medeltid (1879) i stället för att utnyttja Nils Mandelgrens 

verk som källa. 147 

Fallet med Voltaire-stolen i Gamla Stockholm 

visar, att Strindberg trots sin vetenskapliga ambition 

ibland var beredd att improvisera. I Svenska 

folket utnyttjade han vid ett tillfälle ett bord i sin 

egen bostad som förlaga och hans besök på Huvudskär 

sommaren 1881 tillsammans med Carl 

Larsson i syfte att hämta material till skildringen 

av detta fiskeläge på medeltiden resulterade i en 

anakronistisk användning av stoffet. 148 

Fastän Strindberg insåg, att Carl Larsson kom 

bäst till sin rätt då han fick utnyttja sin fantasi, 

begränsade han med sina anvisningar utrymmet

Svenska folket (1881–82). Carl Larssons illustration från gamla 

slottskyrkan. 

för konstnärens skaplynne. Hans regi innebar 

också, som Göran Söderström påpekat, att inte 

bara bildkonstnären utan även författaren måste 

tillerkännas den konstnärliga upphovsrätten till 

Svenska folkets helsidesillustrationer. 149 Författarens 

art av kontroll över den fria konstnären kan 

belysas med flera exempel. När Carl Larsson i 

februari 1882 stod i begrepp att fortsätta med illustrationerna 

till 1600-talsavsnittet, meddelade 

Strindberg: ”Om du läser mitt manuskript Lars, 

så tror jag du ritar lättare!” 150 I ett brev från mars 

samma år lade Strindberg upp ett komplett bildprogram 

och uppmanade avslutningsvis bildsättaren: 

”Tag nu en knappnål och sätt fast detta 

bref på väggen så att det icke kommer bort.” 151 

För utförandet av ”En teaterafton i Bollhuset” 

hänvisade Strindberg till Paul Lacroix XVII:me 

siècle, France 1590–1700 (1879–82), för ”Fabriksarbetaren” 

till Michelangelos slav. Likheten mellan 

Strindbergs impressionistiska berättarstil, hans 

scenanvisningar till de historiska dramerna och 

hans förslag till visuell gesaltning av de historiska 

scenerna i Svenska folket framgår av hans instruktioner 

rörande en scen i Slottskyrkan: 

Presten. I slottskyrkan gamla; (se Dahlbergs Svecia 

som fins i Bibl. Nationale) presten dundrar för hofvet 

och officerarne, litet af Ehrenstrahls Altartafla 

syns; några damer bjuda hvarandra sockerdosor 

bakom solfjedrarne, men herrarne skola ligga som 

remmar för att sluka prestens ord! Kronprinsen 

(Karl XII) med gapande trut, en brödsvullen skitpys 

sitter som en spak och koxar i taket eller dylikt. 152 

Carl Larsson befann sig vid denna tid i Frankrike 

och utnyttjade där Biblio thèque nationales samlingar. 

Han följde i hög grad Strindberg anvisningar 

men avvek ibland i fråga om detaljer, som 

i fallet med scenen från slottskyrkan. Strindbergs 

senkomna bildbeställning i mars 1882 av motivet 

”Skolgossen och Studenten” och hans idé om 

”ett slagsmål mellan studenter och brackor” tillmötesgick 

tecknaren genom att infoga motivet 

i en infälld teckning i övre delen av illustrationen. 

153 

När första häftet av Svenska folket utkom i september 

1881 var Carl Larssons namn på omslaget 

tryckt med nästan lika stora bokstäver som författarnamnets. 

Illustratören fick även en eloge i 

Strindbergs anmälan på första häftets sista omslagssida: 

”Till sist måste jag äfven med tacksamhet 

räkna som en gynnsam omständighet att jag 

kunnat vinna vår genialiske Artist Carl Larsson 

från hans konstnärsverksamhet i främmande 

land, att söka med arkeologiens, kulturhistoriens 

och fantasiens hjelp härhemma bistå mig vid 

återuppväckandet af förgångna tiders lif […].” 

Recensenterna reagerade framför allt mot 

Strindbergs uttalade anspråk på att med sin skildring 

ersätta den traditionella politiska historien, 

personifierad av Erik Gustaf Geijer. Medan Hans 

Hildebrand i Historisk tidskrift var både uppskattande 

och kritisk, ansåg Oscar Montelius i Nordisk 

tidskrift, att Strindbergs text saknade grundlighet 

vid utforskningen av det stora materialet, 

vidare att Carl Larssons illustrationer var alltför 

fantasibetonade och delvis smaklösa. 154 

Genom utgivningen i häften kunde Strindberg 

arbeta i kapp med sina kritiker och på omslaget 

till andra häftet, som utkom i oktober 1881, vände 

han sig direkt mot Hildebrand och Montelius. 

33

Axel Sjöberg, Bland kobbar och skär (1900). Vintermotiv från Långviksskär. 

Han lockade dessutom Carl Larsson att teckna 

diskreta porträtt av sina vedersakare i historisk 

dräkt. Inför illustreringen av ”Hexas vattenprof” 

skrev Strindberg i februari 1882 till Larsson: ”Du 

kan gerna – numera – ge oss båda ett litet minne af 

våra ovänner! Rita af några djeflar nu på 1600-talet!” 

155 Resultatet av denna uppmaning blev en 

teckning, där flera gestalter i den skildrade häxprocessen 

fick drag av dem som kritiserat Svenska 

folket, framför allt Hildebrand och Montelius. 156 

Strindberg berömde resultatet i ett brev till Carl 

Larsson den 2 mars: ”Det var briljangt!” Han lade 

också upp ett nytt bildprogram och kommenterade 

motivet ”Skogsmannen”: ”Hej! Samhällets 

fiende (Aug. Strindberg!) står i skogsbrynet, knyter 

näfven åt en brinnande by som han påtändt; 

håller i den andra näfven sin älskarinna om lifvet, 

en hund, båge, yxa -- spår efter en riskoja – eld 

grytor eller dylikt.” 157 Bildsättaren lyssnade lyhört 

och gav vildmannen tydliga drag av Strindberg. 

34 

När Carl Larsson i slutet av juli 1882 var färdig 

med sina teckningar, hade Strindbergs intresse 

för Svenska folket märkbart avtagit. Senare delen 

av 1700-talet innehöll få illustrationer och de sista 

kapitlen om 1800-talet saknade bildsättning. 

Det färdiga verket. I december 1882 publicerades 

Svenska folket i bokform i två klotband i rött, 

grönt eller brunt och med Carl Larssons dekor. 

Av de 200 illustrationerna hade Larsson bidragit 

med 85, varav 23 helsidesbilder. Enligt Per 

Gedin, som kommenterat de bakomliggande 

teckningarna, var Carl Larssons underliggande 

ambivalens till uppdraget en bidragande orsak 

till att resultatet inte ”känns levande”. 158 Det är 

en rimlig bedömning och tilläggas kan att den 

rädsla och olust, som var ambivalensens ena 

pol, förstärktes av Strindbergs kontroll. När det 

gäller xylografierna märks dessutom en viss förgrovning 

av teckningarna, särskilt märkbar i de

eproduktioner som signerats av Jonas Engberg. 

Strindbergs med åren alltmera kritiska värdering 

av Carl Larssons insats hängde nära samman 

med en tilltagande osämja mellan parterna. 

När Strindberg vintern 1908 diskuterade en ny 

upplaga av Svenska folket med Karl Börjesson, var 

klichéerna till den första upplagan försvunna. 

Enligt Strindberg var illustrationerna dessutom 

föråldrade. Carl Larssons ”möbler, kläder, kärl” 

var gjorda i Paris och mycket material av motsvarande 

karaktär hade tillkommit i de svenska samlingarna 

sedan den tidiga upplagan. Allt borde 

tecknas på nytt: ”Alla goda ritare, Hjortzberg (för 

kostym och möbler) Gunnar Hallström, Garibaldi 

Andersson (Sv. Öden) o.fl. som Ni känner bättre! 

Nytt suggestivt omslag! nya initialer! Lite rödtryck! 

Men allt modernt, icke arkaiserande!” 159 

Strindberg släppte inte tanken på nyutgivning. 

1909 föreslog han en upplaga där de tidigare illustrationerna 

ersatts av ”ett kostymverk i färg, med 

svenska möbler och kostymer från Nat.Museum, 

Lifrustkammarn och litet från Nordiska”. 160 

· Landskap · 

Intresset för landskapet väcktes tidigt hos August 

Strindberg och jämte verbala skildringar prövade 

han sin gestaltande förmåga som bildkonstnär. 

I reseskildringen Bland franska bönder (1886) utnyttjade 

han även kameran som verktyg, därtill 

uppmuntrad av Karl Nordström. 161 Han noterade 

i en fotnot: 

Här togs en ögonblicksfotografi från kupéfönstret 

under full fart. Till amatörers tjänst vill jag upplysa, 

att bondhusen som viserades blevo otydliga, men 

förgrunden av trädgårdsland kom ej fram. Däremot 

medtogos alla telegraftrådarne som strecka luften 

rätt över plåten, och i högra planet en stor svart poppelstam. 

162 

Skärgårdsskildringar 

Carl Larsson blev den första professionella konstnär, 

som bildsatte August Strindbergs litterära 

skärgårdsskildringar. Det skedde i omslagen till 

Hemsöborna (1887), Skärkarlslif (1888) och I hafsbandet 

(1890), samtliga utgivna av Bonniers och 

med ett tydligt släkttycke inklusive ett drag av 

improvisation, japaneseri och rörlig bild. Valet av 

konstnär var gynnsamt med hänsyn till Strind- 

bergs och Larssons tidigare gemensamma upplevelser 

av skärgården, framför allt Kymmendö. 

I Hemsöborna skildrade Strindberg det ”ljusa, 

leende i skärkarlens liv”, i Skärkarlsliv ville han 

ge ”halvskuggorna”. 163 Carl Larsson textade på fri 

hand omslagets titel och författarnamn i versaler 

och tecknade i ett slags montageteknik tre utsnitt 

skärgårdsnatur, vart och ett fångande dygnets 

olika tider. Huvudmotiv på omslaget till Skärkarlslif 

var ett skärgårdslandskap med gran och 

tall och en stor rovfågel med sitt rov i förgrunden. 

Bimotiven utgjordes av kobbar, en fyr och 

på en klippa en knappt urskiljbar skärkarl som 

riktar sin bössa. Två fjädrar, som lossnat från fågelkroppen, 

singlar ner över omslaget. Inom en 

list på höger sida infogade tecknaren flera motiv 

med anknytning till skärkarlslivet. 

I havsbandet var både en skärgårdsskildring 

och en filosofisk betraktelse med influenser från 

bland annat Friedrich Nietzsche. Strindberg betraktade 

vid denna tid inte längre Carl Larsson 

som sin vän och hans misstänksamhet kommer 

Sveriges natur (1901). Arthur Sjögrens vinjett med en 

skogsglänta. 

35

till uttryck i ett brev till Bonniers från oktober 

1890, där han kommenterar bokens omslag: 

Hvad Larssons af mig osedda teckning angår, ber jag 

endast, att icke mitt titelblad upplåtes till hvarken 

polemik mot mina i boken uttalade meningar eller 

några närgående teckentydningar som gör min bok 

till annat än hvad den är – på förekommen anledning 

och för att undvika alla tidsödande missförstånd. 164 

Carl Larsson valde att ta fasta på den yttre miljön 

och tecknade en brygga med förtöjda båtar 

mot bakgrund av ett havslandskap med drivande 

skyar, krusat hav, kobbar, skär och en segelbåt ute 

till havs. Teckningen tycks anknyta till första kapitlets 

inledning: 

En skötöka låg en majafton för bidevind ute på 

Gåsstensfjärden. Rökorna med sina i Skärgården 

ökända tre pyramider började blåna och på den 

klara himmeln bildade sig moln när solen tog till att 

sjunka; det skvalpade redan utanför uddarna, och 

obehagliga ryckningar i råseglet antydde att landvinden 

snart skulle bryta sig mot nyväckta luftdrag 

ovanifrån, utifrån, bakifrån. 165 

Omslaget upptog även ett ramverk med undervattensperspektiv 

och simmande fiskar som dekorativa 

mönster. Mellan den textade titeln och 

författarnamnet lade tecknaren in ett band av 

dekorativa vågkammar. 

Fröléens förlag, som specialiserat sig på häftesvis 

utkommande illustrerade verk, utgav 1904–05 

en ny upplaga av Hemsöborna och Skärkarlslif 

med illustrationer av Hilding Nyman (1870– 

1937), mest känd för sina skämtteckningar i dagspressen. 

Verket utkom vid en tid, då bildkonstnärerna 

upptäckt att Strindberg med sitt ordmåleri 

inmutat skärgården även åt dem och Nyman fick 

förmodligen uppdraget tack vare sina kontakter 

med Richard Bergh och Anders Zorn. I november 

1902 föreslog Strindberg ett möte med 

Nyman för att få se på hans teckningar. 166 Mötet 

ägde rum och Nyman följde Strindbergs råd att 

bo en tid på Gålö för att därifrån kunna göra utflykter 

till Kymmendö och studera öns natur. 167 

Fröléens upplaga av Hemsöborna (1905) var den 

tredje och utkom först i 16 häften, senare i ett 

ljusblått klotband med en råseglare som vinjett 

inom en rund medaljong. Skärkarlslif (1905) utkom 

i 17 häften, senare sammanförda i ett band 

med samma dekor som den till Hemsöborna och 

36 

Skärkarlslif (1888) och I hafsbandet (1900). Carl 

Larssons omslag.

Hemsöborna (1887). Omslag av Carl Larsson. 

Hemsöborna (1905). Illustration av Hilding Nyman. 

även i ett blåviolett klotband med en omslagsvinjett 

föreställande en fiskargubbe. Inlagans svartvita 

illustrationer växlade mellan teckningar och 

laveringar och helsidor – ibland stödda av ett kort 

citat ur Strindbergs text – med halvsidor. Brister 

som glättat papper och tvärställda helsidesillustrationer 

förtog knappast intrycket av att Nyman, 

som sluppit xylografen som mellanhand, 

lyckats ge skärgården och dess befolkning en genomgripande 

miljöteckning, väl avgränsad och 

uppmätt utifrån studier på plats. 

En potentiellt kongenial bildsättare av Strindbergs 

skärgårdsskildringar var den tidigare omnämnde 

Axel Sjöberg (1866–1950). När denne 1896 

gav sig ut i Stockholms yttre skärgård, tillhörde 

han pionjärerna bland målarna. Skärgårdsmotiv 

från Bullerö och Långviksskär började dyka 

upp i Sjöbergs illustrationer och knappast någon 

hade tidigare tolkat havsbandets natur som så 

vresigt storslagen. 

Planschverket Bland kobbar och skär (1900) 

med Sjöbergs prosaskisser, teckningar och laveringar 

från Långviksskär var starkt inspirerade 

av Strindbergs litterära skärgårdsskildringar. Materialet 

hade först erbjudits Bonniers, som tackat 

nej trots att Strindberg sägs ha uppträtt som förmedlare. 

168 Utgivningen bekostades i stället av 

Sjöberg, medan Hökerbergs förlag stod för distributionen. 

Bildmaterialet hanterades av Justus 

Cedequists fotokemigrafiska ateljé och trycktes 

på Centraltryckeriet. I ett förord deklarerade Sjöberg, 

att hans teckningar förgäves väntat på text 

av en författare och att han slutligen själv tagit till 

orda. Han tillade: ”Mången hade nog skrifvit detta 

bättre, ingen är därom mera öfvertygad än jag, 

men kanhända ej någon med mera intresse.” 169 

När Sjöberg sökte upp Strindberg i hans bostad 

för att överlämna ett dedikationsexemplar, 

blev han inte insläppt. Strindberg kom ändå att 

ta del av materialet och skickade ett tackbrev: 

Herr Axel Sjöberg, 

Förlåt, att min dörr var stängd för den okände! 

Nu, sedan jag sett Edra Skärgårdsteckningar, skulle 

jag slå upp båda dörrarne, ty jag är alldeles tagen af 

Er stora vackra konst! 

Den mannen jag väntat på, har alltså kommit! 

Den som kunde se det enda originela i Sverges eljes 

småaktiga natur: Östra Skärgården! 

Jag helsar Er! och säger tack! 170 

37

När Norstedt & Söner i samband med en minnesutställning 

över Axel Sjöbergs verk åtog sig utgivningen 

av en ny, reviderad upplaga av Bland kobbar 

och skär hittade konstnären Roland Svensson, 

som valde ut bildmaterialet, ett utkast till förord 

till det ursprungliga planschverket. Sjöberg meddelade 

där sin avsikt att ”framställa något af lifvet 

i det inre och yttre af Stockholms skärgård under 

alla årstider” och tillade: ”Här vore nog platsen 

att äfven orda om lif och förhållanden men jag 

anser det vara klokast att hänvisa till det hittills 

bästa skrifna om Stockholms skärgård, nemligen 

företalet till Skärkarlslif af August Strindberg.” 171 

1958 års upplaga av Bland kobbar och skär vittnar 

om bildkonstnärens kärlek till sitt ämne och 

hans närhet till Strindbergs litterära skärgårdsskildringar. 

38 

Bland kobbar och skär (nya upplagan 1958). Vintermotiv från Långviksskär. 

Sveriges natur 

För Bonniers presenterade August Strindberg 

vid mitten av 1880-talet sina planer på en resa genom 

Sveriges alla landskap i syfte att skildra den 

svenska bonden eller Sverige. Idén skulle genomgå 

flera transformationer. Inledningsvis presenterade 

Strindberg sin intention: ”Arbetet skulle 

vara ovetenskapligt. Resa. Skrifvas flott. Och endast 

de karakteristiska dragen ur hvarje provins’ 

lif upptagas.” Tanken på en lämplig ”ritare” var 

samtidigt aktuell: ”Larsson har afsagt sig. Han är 

rädd för mig. [– – –] Karl Nordström är bra. Han 

är af bonde slägt och förstår spannmålen. Är frisk 

och djerf och högst lifvad för arbetet.” 172 Hösten 

1890 lutade Strindberg åt en mindre bok med 

landskapsbilder från varje provins, ”först utan illustrationer, 

för att bygga uteslutande på det målande 

ordet – i stil: Inledningen till Skärkarlslif.” 173 

Efter publiceringen av Bland kobbar och skär (1900) 

blev Axel Sjöberg aktuell som medillustratör och 

Strindberg resonerade med Bonniers om att utöka 

de redan beställda 15 illustrationerna med ”en eller 

ett par af de Skärgårdsbilder (jag har glömt artistens 

namn) som i fjor erbjöds Dig”. 174 Bonniers 

drog sig emellertid ur projektet och sedan Gernandts 

åtagit sig utgivningen, föll valet av tecknare 

på Arthur Sjögren. Därmed inleddes hans 

samarbete med Strindberg om hans böcker med 

det verk, som kom att få titeln Sveriges natur (1901).

Sjögrens bidrog med laveringar i tusch och 

dekorativa kapitelöverstycken och Strindberg 

styrde i hög grad arbetsprocessen genom att förse 

konstnären med skisser i bläck på små kartongbitar. 

Han gav även detaljerade anvisningar om 

landskapsbildernas komposition och anmodade 

Sjögren att studera fotografierna i Svenska turistföreningens 

samlingar. Ingenting av ”djur, människor 

eller bebyggelse” fick förekomma i bildmaterialet 

och Strindberg begärde att få godkänna 

varje lavering. 175 Sjögren anpassade sig i hög 

grad till villkoren och i företalet till det färdiga 

verket redogjorde Strindberg för illustrationernas 

karaktär samt upphovsmännens rollfördelning: 

”Teckningarne afsedda att erbjuda landskapstyper, 

icke utsikter, äro uppkonstruerade 

af författaren och utförda af Arthur Sjögren till 

författarens belåtenhet.” 

Om bildkonstnären var nöjd är mera osäkert; i 

flera sammanhang hävdade Sjögren, att all teckning 

för böcker borde vara mer eller mindre stiliserad. 

Vid en kritisk granskning av resultatet 

kan man också konstatera, att de reproducerade 

laveringarna i Sveriges natur knappast harmonierar 

med sidans typografiska färg och att de dekorativa 

arrangemangen inte lyckas binda samman 

text och bild. Bäst kom Sjögren till sin rätt i två 

jugendpräglade bidrag, dels en inledande vinjett 

med snötäckta granar mot en stjärnbeströdd himmel, 

dels ett litet landskapsstycke med en skogsglänta 

som prydde omslag och pärm. Båda var av 

allt att döma opåverkade av Strindbergs regi. 

Sveriges natur (1901). Uppslag med Arthur Sjögrens motiv från Småland. 

När en tysk motsvarighet till Sveriges natur diskuterades 

1903 var Strindberg mera intresserad av 

en strikt dokumenterande bildsättning. I brev till 

sin tyska översättare Emil Schering redogjorde 

han för sina planer på en ”blixt-turné” genom 

Sverige tillsammans med en amatörfotograf 

”med sinne för naturen”. Fotografierna skulle sedan 

användas som ”källor” till Strindbergs ”’typer’, 

kolritningar af mig sjelf att förminskas”. 176 

BOKBAND 

Samhörigheten mellan bokbandet och dess inlaga 

blev tydlig i samband med utvecklingen av 

det moderna förlagsbandet. Under sent 1800-tal 

och tidigt 1900-tal blev dessutom det illustrerade 

klotbandet, liksom omslaget, en affisch för boken 

och därmed en angelägenhet även för dess 

författare. 

Strindbergs känsla för bokbandet som historisk 

artefakt och vittnesbörd om gångna tider 

framgår av hans reportage 1876 från sitt besök i 

Christoffer Eichhorns hem. I arbetsrummet iakttog 

Strindberg en bokhylla med enbart bundna 

volymer: 

Detta är bokbinderiets historia. Folianter i pergament 

(1500), folianter i skinn (1600). Bönböcker i silverbeslag 

och järn. Dessa äro ämnade icke att hålla 

i hand, men att ligga på en pulpet, över vilken den 

trötte forskaren lutar sitt målningsdugliga, av lövade 

39

kranium. Formaten minskas (Louis XIV), händerna 

blir finare, man har bytt slagsvärdet mot värjan, marokäng 

påminner litet om fruntimmerskängor. Röd 

marokäng och mycket guld utmärker följande tidsskifte 

(Louis XVI), formaten minskas än mer, man 

läser på sängen, och en bok bör vara liten för att i 

hast kunna stickas under kudden o.s.v. […]. 177 

Detta konst- och kulturhistoriska perspektiv på 

bokbandet som artefakt återkommer i En dåres 

försvarstal (1887–88), där Strindberg vid skildringen 

av bibliotekssalen på slottet låter ljuset svepa 

över de höga hyllorna som en filmkamera: ”Vårsolen 

kastar ljusknippen genom de tolv fönstren 

och eklärerar renässanstidens pergamentband i 

vitt och guld, sextonhundratalets karduanband i 

svart och silver, kalvskinnsbanden med rött snitt 

från sjuttonhundratalet, de gröna skinnbanden 

från empiren och samtida billiga pappband.” 178 

Strindbergs uppfattning om de egna böckernas 

inbindning växlade mellan ekonomiska hänsyn 

och lust till en mera påkostad gestaltning. 

Prov på praktiska synpunkter och materialkänsla 

förekommer ofta. Att omslagen till häftena av 

Gamla Stockholm (1880–82) inte blev gröna, som 

Strindberg föreslagit, kan ha ökat hans intresse 

för förlagsbandet till den färdiga upplagan och 

möjligtvis påverkade han utformningen av den 

rikt utsmyckade pärmen med olika stiliserade 

varianter av Stockholms stads sigill. Bonniers 

förväntan på en god försäljning av Dikter på vers 

och prosa (1883) avgjorde satsningen på ett förlagsband 

i sex olika kulörer med rik dekor och 

förgyllning. Priset blev därefter; den häftade utgåvan 

kostade 1 krona och 50 öre, den bundna 

2 kronor, med guldsnitt 2 kronor och 50 öre. 179 

Flera recensenter förargade sig över detta överdåd 

och reaktionen kan ha påverkat Strindbergs önskemål 

om en sparsmakad förpackning av Sömngångarnätter 

på vakna dagar (1884), som endast 

utkom i en häftad upplaga. 

Strindbergs uttalanden om första upplagan av 

Svenska öden och äfventyr (1882–83) visar, att han 

kunde betrakta omslag och band som två olika 

beståndsdelar med sina egna formkrav. Verket 

illustrerades av Vicke Andrén och utkom inledningsvis 

i fem häften, varpå följde en bokemission 

i två band. Strindberg diskuterade omslaget 

med Claës Looström: ”Vill du beställa hos Andrén 

eller Tirén en ram till omslaget bestående 

40 

i figurer och ornament från medeltiden och alla 

tiderna, inom hvilken man kan sätta titelen som 

ej är bestämd ännu, af detta format.” 180 I den färdiga 

omslagsteckningen tillämpade Andrén sin 

berömda montageteknik med inramade scener, 

som i detta fall tog fasta på några historiska märkesgestalter. 

Till förlagsklotbanden förespråkade 

Strindberg där emot en rent dekorativ utstyrsel: 

”Ställ i ordning band! […] med blått på skinnet 

och gul snitt, så blir det nytt och Svenskt! Inga 

gubbar på permen, bara krumelurer. Andrén!” 181 

Strindberg övervakade framställningen av bandet, 

som blev blågrönt med gult tryck. Inledningsvis 

var han missnöjd med de dekorativa 

stjärnorna på första och andra bandet; dels var 

de för små, dels vore en siffra bättre som volymbeteckning. 

Strindberg gav flera förslag till justering, 

slutligen: ”Pressa en guldplåt öfver stjernorna 

och sätt siffran ini slingan! – Det går!” 182 

Praktiska hänsyn präglade även Strindbergs 

synpunkter på banden till de blå böckerna, som 

utkom dels som häften, dels i tre band i imiterat 

pergament. Volymerna bands även samman i 

ett förlagsband i gul klot med påklistrat gulvitt, 

tjockt papper. När Strindberg i februari 1908 

meddelade Karl Börjesson, att bandet var ”slappt, 

karakterslöst” och liknade ”nya romaners” syftade 

han antagligen på ett av de separata banden. 183 

Strindbergs något senare kommentar våren 1908 

till förläggaren rörande tredje upplagan av En blå 

bok med supplement och En ny blå bok sammanbundna 

i en volym vittnar om materialkänsla: 

”Om ni binder volymen på 800 sid, så låt mig se 

prof på bandet. Det sista ’kastar sig’ i rumsvärmen, 

och var banalt.” 184 

Bandet som behållare för inlagans text kunde 

för Strindberg också innebära en förening av materialitet 

och andligt innehåll. Hans storslagna 

planer för novellsamlingen Historiska miniatyrer 

(1–2, 1905) tonades ner efterhand men med 

hänvisning till omfånget förordade Bonniers en 

uppdelning på två band. Strindberg var däremot 

angelägen om att hålla samman helheten och 

pläderade för en världshistoria i ”fickformat” i ett 

band. 185 Han fortsatte sin argumentation ett par 

dagar senare: ”Jag kan inte tänka mig boken i två; 

det är som om den gått i tu och tråden slitits.” 186 

Historiska miniatyrer utkom i två band i fickformat 

och författaren kommenterade resultatet för 

sin förläggare: ”Erkänner mottagandet af Minia-

tyrerna som äro en vacker bok, förtjenade dock 

ett band!” 187 När Bonniers 1909 planerade en lågprisutgåva 

av samma titel, stod Strindberg fast 

vid sin tidigare ståndpunkt. En utgåva i ett band 

gav ”uttryck åt idén: Verldshistoriens brokiga väf, 

med En ränning, som är svår att se, emedan inslagen 

äro så många”. 188 

SLUTORD 

August Strindbergs långvariga umgänge med 

böcker lade grunden till hans uppfattning om 

typografi och dekorativ utstyrsel. När det gällde 

Dikter på vers och prosa 

(1883). Omslag. 

gestaltningen av de egna böckerna var hans idealtypografi 

i hög grad anpassad till respektive titels 

karaktär, men i grunden fanns en idé om en 

vacker vardagsvara som skulle attrahera läsare. 

En demokratisk ansats var tydlig – böckerna måste 

kunna förvärvas och läsas även av de mindre 

bemedlade. Samtidigt påverkades Strindberg av 

sekelskiftets estetik och tog sannolikt intryck av 

såväl Nordisk boktryckarekonsts program som tysk 

bokkonst. 

Strindberg var medveten om att förpackningen 

var avgörande för bokens synlighet, men han 

ogillade samtidigt eftergifter åt den högljudda reklamen, 

”Marktschreier”. Med särskild tillfreds- 

41

ställelse uttalade han sig om omslagen till Sagor 

(1903) och En blå bok (1907), båda karaktäriserade 

av en diskret färgsättning och dekor. I texter där 

han kommenterar bokband frammanas ett både 

visuellt och taktilt intryck av deras kvaliteter under 

olika historiska perioder. Han tycks också ha 

sett bokbandets funktion i ett längre tidsperspektiv 

än omslaget; förr eller senare skulle bandet 

placeras i en bokhylla och där tigande tala. 

Styrkan i Strindbergs kulturhistoriska författarskap 

låg i hög grad i hans sinne för de konkreta 

detaljernas betydelse i den materiella och 

andliga utvecklingen. Perspektivet satte spår i 

hans förkärlek för den gotiska bokstavsformen, 

särskilt schwabach, och dess förmåga att i vissa 

sammanhang väcka associationer och skapa 

stämningsvärden. Även färgen hade för Strindberg 

sin betydelse, såväl sidans som omslagets 

och bandets. Hans dragning till rena och klara 

men samtidigt varma omslagskulörer är tydlig 

och gult var en färg, som särskilt attraherade 

honom. När det gällde inlagan, hade han en förkärlek 

för gultonat papper men kunde pruta på 

gramvikten för att få en prisbilligare produkt. 

Illustrering av texter var för Strindberg, liksom 

många andra författare, ett särskilt känsligt område. 

Vid bildsättningen av de kulturhistoriska 

verken gällde hans krav i första hand vetenskaplig 

precision och korrekthet. I Svenska folket introducerade 

han dessutom en friare form av illustration 

med drag av samtida historiemålning 

och folklivsskildring och syftet var i detta fall att 

levandegöra historien. Den akademiska kritiken 

mot Carl Larssons fantasifulla illustrationer i 

1. Per Gedin ägnar ett kapitel åt Carl Larssons och Strindbergs 

förhållande i Jag Carl Larsson (Stockholm 2011). 

2. SV, 21, s. 10. 

3. SV, 21, s. 82. 

4. Georg Nordensvan, ”Två böcker ur vårmarknaden […]”, Ur 

dagens krönika, 6, 1886, s. 594. 

5. SV, 52, s. 41. – Beträffande begreppet ”ögonblicksbilder” se 

Vreni Hockenjos, ”För övrigt tar jag ögonblicksbilder: Strindberg 

i en fotohistorisk kontext”, Strindbergiana, 18 (Stockholm 2003), 

s. 50 ff. 

6. Brev, 20, s. 332. 

7. Freddie Rokem, ”Det filmiska som visuell struktur och metafor 

i Strindbergs teater”, Strindbergiana, 12 (Stockholm 1997), s. 82. 

8. Georg Svensson, ”Arhur Sjögren och August Strindberg”, Biblis 

1963–1964 (Stockholm 1964), s. 35. 

9. Som exempel kan nämnas Sten-Owe Bergvall, August Strindberg 

och Arthur Sjögren (1974), Anders Ollfors, August Strindberg i 

42 

NOTER 

Svenska folket, vars bildprogram författaren själv 

i hög grad påverkat, tycks samtidigt ha förstärkt 

Strindbergs vaksamhet mot fria konstnärers behandling 

av ett visst stoff. Även i samband med 

illustrering av skönlitterära verk prioriterade han 

i vissa fall dokumentär korrekthet framför en 

friare fantasi. 

Strindbergs bannlysning av illustrationer med 

”djur, männi skor eller bebyggelse” i Sveriges natur 

bör ses mot bakgrund av hans önskemål om 

en saklig redovisning av landskapstypen, inte en 

skildring av den mänskliga odlingen. Hans misstro 

mot ”gubbar” gällde även de rent skönlitterära 

verken och den förstärktes med åren. Framför 

allt ville Strindberg inte riskera att bli avporträtterad 

och därmed identifierad med gestalter i de 

egna verken. Förutom i ett par fall – Carl Larssons 

porträtt av ”Vildmannen” i Svenska folket, 

som tillkom på Strindbergs egen begäran, och 

Arthur Sjögrens porträtt i Antibarbarus av Strindberg 

som medeltida alkemist – kan dock varken 

Sjögrens eller Nils Kreugers skildring av ensamma 

gestalter i Ensam respektive Sömngångarnätter 

på vakna dagar karaktäriseras som rena porträtt 

av författaren. 

Den vanskliga balansgången mellan fiktum 

och faktum går som en röd tråd genom västerländsk 

litteratur och Strindberg var i hög grad 

medveten om de flytande gränserna i sitt eget liv 

mellan liv och verk, dröm och verklighet. Han 

skrev 1887: ”Det förefaller mig som om jag går 

i sömnen; som om dikt och lif blandats. [– – –] 

Genom mycken diktning har mitt lif blifvit ett 

skugglif […].” 189 

bibliografisk och bibliofil belysning (1987), Hans Lindström, Strindberg 

och böckerna (1990) och Magdalena Grams bidrag i utställningskatalogen 

Nils Kreuger (2004). 

10. Den bibliografiska situationen framgår bland annat av Rolf 

Du Rietz, ”August Strindbergs I vårbrytningen: Några bibliografiska 

kommentarer”, Text, 2, 1979, s. 9 ff. – Tilläggas kan att Kungliga 

bibliotekets egna inbindningar ibland har resulterat i förlust 

av information. 

11. Göran Söderström, Strindberg och bildkonsten (Stockholm 

1972) , s. 69 f. 

12. Hugo Lagerström, ”Strindbergiana”, August Strindberg, 

Laokoon (Stockholm 1917), s. 15 f. 

13. Georg Svensson och Holger Ahlenius, Den svenska boken 

under 50 år (Stockholm 1943), s. 23. 

14. SV, 67, s. 1439. Se även Hans Lindström, Att samla Strindberg 

(Stockholm 1949). 

15. Brev, 8, s. 295. Se även Brev, 8, 2229, s. 302; 2230, s. 303.

16. Brev, 13, s. 40. 

17. Brev, 2, s. 146 ff. – Strindberg försåg vid flera tillfällen sina 

förläggare med ekonomiska kalkyler. 

18. Brev, 2, s. 169. – En bokupplaga av I vårbrytningen publicerades 

i omedelbar anslutning till det sista häftet. Carl Larsson tecknade 

ett porträtt av Strindberg till omslaget och komponerade 

även ett klotband. 

19. Brev, 2, s. 192. 

20. Brev, 7, s. 348. 

21. Nordisk boktryckarekonst, årg. 1 (1899–1900), nr 1, s. 10–[11]. 

22. Hugo Lagerström, ”Grafisk konst”, Nordisk boktryckarekonst, 

årg. 1 (1900), nr 2, s. 53–55. – Uppsatsen ”Något om det kinesiska 

språket”, tidigare publicerad i Strindbergs Kulturhistoriska 

studier (1881), avslutades i ett följande häfte. 

23. Gustaf Wickman (1879–1949) var reproduktionstekniker vid 

Dagens Nyheter. Se Hugo Lagerström, ”Strindbergiana”, August 

Strindberg, Laokoon (Stockholm 1917), s. 18. 


Laokoon (Stockholm 1917), s. 29. 

25. Hugo Lagerström, ”Svensk bokkonst”, Nordisk boktryckarekonst, 

årg. 7 (1906), s. 16 f. 


årg. 7 (1906), s. 17. 

27. Strindberg vägledde Carl Larsson 1901: ”Du vet hur en boksida 

utan marginaler ser trängd ut!” Se Brev, 14, s. 150. 

28. Bernt Bernholm, ”Vi presentera Arthur Sjögren”, Bokvännen, 

årg. 4 (1949), s. 163. 

29. Brev, 14, s. 325. Se även Georg Svensson, ”Arthur Sjögren och 

August Strindberg”, Biblis 1963–1964 (Stockholm 1964), s. 40 f.; Arthur 

Sjögren, ”Mitt samarbete med August Strindberg”, Vindros 

1948, s. 44. 



31. Hugo Lagerström, ”Boknyheter för bokvänner”, Nordisk 

boktryckarekonst, årg. 7 (1906), s. 140. Osign. 

32. Brev, 15, s. 257. 

33. Arthur Sjögren, ”Mitt samarbete med August Strindberg”, 

Vindros 1948, s. 45. 



35. Brev, 16, s. 14. 

36. Hugo Lagerström, ”En ovanlig bok”, Nordisk boktryckarekonst, 

8, 1907, s. 406. Osign. 

37. SV, 65, s. 435. 

38. Brev, 16, s. 67, 78. 

39. Brev, 17, s. 288. Se även Hugo Lagerström, ”Strindbergiana”, 

August Strindberg, Laokoon (Stockholm 1917), s. 25 f. 

40. Karl Otto Bonnier, Bonniers, 5 (Stockholm 1956), s. 66. 

41. Brev, 15, s. 11. 

42. Brev, 15, s. 13. 

43. Brev, 15, s. 51. 


årg. 7 (1906), s. 20. – Lagerström syftar här på Edward Burne 

Jones och, sannolikt, Basil Bradley. 

45. Brev, 15, s. 179. 

46. Brev, 3, s. 102. 

47. Brev, 3, s. 119. 

48. Brev, 3, s. 387. 

49. Brev, 4, s. 7. 

50. Karl Otto Bonnier, Bonniers, 5 (Stockholm 1956), s. 71. 

51. Hugo Lagerström, ”Svenskt bokhantverk 1911”, Nordisk boktryckarekonst, 

årg. 12 (1911), s. 11 f. 

52. Brev, 16, s. 101. 

53. Brev, 17, s. 141. 

54. Brev, 18, s. 247. 

55. Brev, 17, s. 302 f. 

56. Brev, 3, s. 200. 

57. Brev, 3, s. 331. 

58. Brev, 16, s. 119. 

59. Kungl. biblioteket, Strindbergsamlingen, Korrektur till 

Svenska folket. 

60. Brev, 3, s. 381. – ”Scholander” syftar troligen på F. W. Scholanders 

Skrifter (1881–82). 

61. Brev, 3, s. 387. 

62. Karl Otto Bonnier, Bonniers, 5 (Stockholm 1956), s. 49 f. 

63. Brev, 17, s. 117 f. 

64. Brev, 18, s. 246. – ”Koppel” syftar på den danske bokhandlaren 

Henrik Koppel (1871–1934), som drev Ljus förlag och som 1907 

utgav Svenska öden och äventyr i billiga häften. Strindberg hade en 

positiv uppfattning om Koppels förmåga. Se Karl Otto Bonnier, 

Bonniers, 5 (Stockholm 1956), s. 70. 

65. SV, 52, s. 36 f. 

66. Brev, 2, s. 36. 

67. Brev, 2, s. 36. – Detta så kallade efterspel till dramat kom i 

själva verket att sättas med fraktur. 

68. Cit. efter Per S. Ridderstad, ”Textens ansikte i seklernas spegel”, 

www.litteraturbanken.se 

69. Brev, 2, s. 155. – ”Centralen” syftar på Centraltryckeriet. 

70. Papperets färg kan ha förändrats över tid. 


Vindros 1948, s. 29. 



73. Brev, 14, s. 211. – I brevet tillämpar Strindberg ett slags typografisk 

skissering genom att ange titelns sättning på tre olika 

rader. 

74. Brev, 17, s. 28. 



76. Brev, 18, s. 236 f. – Strindberg hade bifogat ett brevkort från 

Albert Engström med hebreiska tecken. 

77. Brev, 18, s. 265. 

78. Brev, 19, s. 247. 

79. Brev, 3, s. 347. 

80. Brev, 4, s. 311. 



82. SV, 71, s. 205. 

83. SV, 21, s. 96 f. 

84. Brev, 5, s. 161. SV, 52, s. 133. 

85. SV, 4, s. 264 ff. – Enligt vissa medeltida källor beordrade Kalif 

Omar (586–644 e.Kr.) att biblioteket i Alexandria skulle förstöras 

om böckerna där inte innehöll Koranens lära. Informationen 

i sådana källor kan betraktas som kristen propaganda riktad mot 

muslimer. 

86. Carl Larsson, Jag (Stockholm 1931), s. 202. 

87. SV, 71, s. 75. 

88. SV, 4, s. 93. 

89. SV, 6, s. 61. Se även Karl Otto Bonnier, Bonniers, 4 (Stockholm 

1931), s. 26. 

90. Brev, 2, s. 62. 

91. Göran Söderström, August Strindberg och bildkonsten 

(Stockholm 1972), s. 57. – Den slutliga vinjetten tecknades av den 

löftesrike historiemålaren Carl Gustaf Hellqvist. 

92. Ett brev till systern Elisabeth, som hade en xylografisk utbildning, 

tyder på att Strindberg vid denna tid stod i direkt kontakt 

med de xylografiska ateljéerna. Se Brev, 2, s. 115 f. – Elisabeth 

Strindberg erbjöds även uppdrag av Strindberg i samband med 

Gamla Stockholm och Svenska folket. Se ovan nämnda brev samt 

Brev, 21, s. 130 f. 

93. Brev, 2, s. 192. 

94. Brev, 4, 802, s. 116. 

43

95. Brev, 16, s. 124. 

96. Brev, 14, s. 280. 

97. Brev, 14, s. 301. 

98. Brev, 2, s. 189. 

99. SV, 18, s. 28 ff. 

100. Brev, 4, s. 145. 

101. Brev, 3, s. 334. 

102. Brev, 3, s. 346. 

103. Brev, 4, s. 252. – Med ”amatöredition” avses en upplaga för 

samlare. ”Andrén” syftar på Vicke Andrén. 

104. Brev, 3, s. 365. 

105. Cit. efter Göran Söderström, Strindberg och bildkonsten 

(Stockholm 1972), s. 90. 

106. Brev, 4, s. 7. Se även Brev, 4, s. 55. 

107. Brev, 4, s. 51. 

108. Brev, 13, s. 358. 

109. Bokens miljöskildring hade också vissa inslag från Strindbergs 

senare våning på Karlavägen. 

110. Brev, 14, s. 275. 

111. 1912 utgav Bonniers Ensam i förlagets enkronasserie. Omslaget 

komponerades av Axel Törneman som utnyttjade delvis 

samma gatuperspektiv som Arthur Sjögren. 

112. Brev, 15, s. 161. 

113. Brev, 15, s. 237. 

114. Brev, 15, s. 239. 


Vindros 1948, s. 42. – Ramverket var antagligen inspirerat av konstnären 

Charles Ricketts till William Blakes Poetical Sketches från 

1899. Se Georg Svensson, ”Arthur Sjögren och August Strindberg”, 

Biblis 1963–1964 (Stockholm 1964), s. 69 f. 

116. Brev, 17, s. 302. 

117. Brev, 7, s. 178. 

118. SV, 29, s. 180 ff. 

119. Brev, 10, s. 203. 

120. Enligt Strindbergs bror Axel brukade Abraham Mankell 

berätta för skolpojkarna om Jakobs kyrkas orgel och en mystisk 

stämma i den, ett motiv som återkommer i Strindbergs novell. Se 

SV, 26, s. 182. 

121. Brev, 7, s. 94. Se även SV, 26, s. 178. 

122. Gunvor Blomqvist, ”Kring den romantiske klockaren på 

Rånö”, Meddelanden från Strindbergsäll skapet 51–52 (1973), s. 33 f. 

123. Brev, 17, s. 88. Se även Karl Otto Bonnier, Bonniers, 5 (Stockholm 

1956), s. 69. 

124. Rikard Lindström, ”Strindberg, Rikard Lindström och 

skrivunderlägget”, Dagens Nyheter 1941-01-11. 


Vindros 1948, s. 28. Sjögrens omdöme ligger även nära det som 

getts av Martha Rydell-Lindström i Med livets färger: En bok om 

Rikard Lindström, Stockholm 1951, s. 72. Se även Karl Otto Bonnier, 

Bonniers, 5 (Stockholm 1956), s. 69. 

126. Brev, 17, s. 151. 

127. Brev, 17, s. 278. 

128. August Strindberg, ”Anmälan”, Svenska folket i helg och söken 

[…], 2:a häftet (Stockholm 1881). 

129. SV, 4, s. 335. 

130. SV, 21, s. 132 f. 

131. SV, 10, s. 526 ff. 

132. Bo Bennich-Björkman, ”Strindberg, kulturhistorien och 

1800-talets folkliga underhållning”, Årsbok, Kungl. humanistiska 

vetenskaps-samfundet i Uppsala, 1989 (Uppsala 1990), s. 23 ff.; Bo 

Bennich-Björkman, ”Strindberg och Kasper-teatern”, Tidskrift för 

litteraturvetenskap, årg. 13 (1984), nr 2–3, s. 62. 

133. Brev, 2, s. 144 f. 

134. Se bl.a. Brev, 2, s. 246. 

135. Se bl.a. Brev, 2, s. 153, 246. 

136. Bernhard Meijer, sign. –r, ”Literatur […] Gamla Stockholm 

44 

[…], Ny Illustrerad Tidning, 16, 1880, s. 43. – Uno Willers, Strindberg 

om sig själv (Stockholm 1968), s. 15 ff. 

137. Hans Hildebrand, ”Gamla Stockholm [– – –]”, Nordisk tidskrift 

för vetenskap, konst och industri, 5, 1882, s. 409. 

138. SV, 21 (Stockholm 1996), s. 138. 

139. Brev, 21, s. 103 f. 

140. Brev, 3, s. 11. 

141. Idén hade Strindberg sannolikt fått från Olof Hyltén-Cavallius, 

som i Wärend och wirdarne redogjort för folktrons Jungfrun 

Marie Nyckelpiga. Inlägget gav Strindberg en viss status som 

etnolog, Se bl.a. Katarina Ek-Nilsson, ”Bland franska bönder och 

Svenska folket”, Strindbergiana, 22 (Stockholm 2007), s. 159. Enligt 

Stig Welinder var Strindbergs metod inte nyskapande, hans 

slutsatser däremot skarpsinniga. Se Stig Welinder, Strindberg som 

arkeologikritiker (Stockholm 1994), s. 94 ff. 

142. Brev, 2, s. 248. 

143. Brev, 2, s. 257 f. 

144. Brev, 2, s. 265. 

145. Brev, 21, s. 116. 

146. Brev, 21, s. 112 f. 

147. Brev, 2, s. 278 f. – Ett skäl till Strindbergs preferens var sannolikt, 

att Mandelgren tillhörde dem som opponerat mot den 

centraliserade arkeologi, som Hildebrand företrädde. Se Stig Welinder, 

Strindberg som arkeologikritiker (Stockholm 1994), s. 107. 

148. Brev, 2, s. 277, not 2. 

149. Göran Söderström, Strindberg och bildkonsten (Stockholm 

1972), s. 79. 

150. Brev, 2, s. 368. 

151. Brev, 2, s. 377. 

152. Brev, 2, s. 375 f. 

153. Brev, 2, s. 383. 

154. Hans Hildebrand, ”Historia och kulturhistoria”, Historisk 

tidskrift, årg. 2 (1882), s. 4 ff. Montelius, Oscar, Nordisk tidskrift för 

vetenskap, konst och industri, årg. 4 (1881), s. 427. 

155. 145 Brev, 2, s. 367. 

156. Se vidare Janken Myrdal, ”August Strindberg och den stora 

striden om kulturhistorien 1881–1882”, En annan historia (Stockholm 

1982), s. 39–62. 

157. Brev, 2, s. 374 f. 

158. Per Gedin, Jag Carl Larsson (Stockholm 2011), s. 240. – Teckningarna 

finns bevarade på Nationalmuseum. 

159. Brev, 16, s. 206. – ”Hjortzberg” syftar på Olle Hjortzberg, 

som stod bakom flera genomarbetade bokutstyrslar. Garibaldi 

Andersson avser troligen Garibaldi Lindberg, som illustrerat Ljus 

upplaga av Svenska öden och äventyr (1904). 

160. Brev, 18, s. 40 f. 

161. Per Erik Ekholm, ”Tillkomst och mottagande”, SV, 23, 

s. 198. 

162. SV, 23, s. 121. 

163. SV, 26, s. 14. 

164. Brev, 4, s. 112 f. 

165. SV, 31, s. 7. 

166. Brev, 22, s. 142 f. 

167. Karaktärer från seklets början: Hilding Nyman […], [utg. av] 

Stockholms stadsmuseum och Hans Eklund (Stockholm 1973), 

s. 8, 39, 51. 

168. Georg Svensson, ”Arthur Sjögren och August Strindberg”, 

Biblis 1963–1964 (Stockholm 1964), s. 82. 

169. Axel Sjöberg, ”Förord” till förf:s Bland kobbar och skär 

(Stockholm 1900). 

170. Brev, 13, s. 323. Se även Sten Karling, Axel Sjöberg (Stockholm 

1960), s. 132. 

171. Roland Svensson, [Förord], Axel Sjöberg, Bland kobbar och 

skär, 2. uppl. (Stockholm 1958), s. 6. 

172. Brev, 5, s. 203 f. 

173. Brev, 8, s. 108.

174. Brev, 13, s. 315 f. 


Vindros, 1948, s. 23 f. 

176. Brev, 14, s. 184. 

177. SV, 4, s. 265. 

178. SV, 25, s. 27. 

179. Anders Ollfors, August Strindberg i bibliografisk och bibliofil 

belysning, (Stockholm 1987), s. 41. 

180. Brev, 3, s. 102. – ”Tirén” syftar sannolikt på konstnären Johan 

Tirén (1853–1911). 

Sömngångarnätter på vakna dagar (1900). 

Nils Kreugers vinjett mellan ”Andra natten” 

och ”Tredje natten”. 

På sidan 2: Axel Törnemans omslag till Ensam 

(upplagan 1912). 

181. Brev, 3, s. 147. 

182. Brev, 3, 229 f. 

183. Brev, 16, s. 200. 

184. Brev, 16, s. 298. 

185. Brev, 15, s. 123. 

186. Brev, 15, s. 124. 

187. Brev, 15, s. 186. 

188. Brev, 18, s. 246 f. 

189. Brev, 6, s. 298. Se även Brev, 14, s. 150. 

45

Biblis 56 magdalena - Kungliga biblioteket

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?