Program koncertowy miesięczny - Agape

18 maja 2010 / wtorek / 19.00 • Sala Koncertowa
Barokowe koncertowanie
Patrząc na dzieje muzyki, początków historii koncertu – jednej
z najważniejszych form muzyki instrumentalnej – musimy upatrywać
w dokonaniach mistrzów włoskich. To właśnie w Italii, w czasach baroku,
wykształciły się styl i estetyka wykonawcza muzycznego dialogu,
absorbującego przez kolejne stulecia uwagę najwybitniejszych
kompozytorów, charyzmatycznych wirtuozów, a wreszcie i publiczności,
która po dziś dzień traktuje koncert jak najatrakcyjniejszy z przejawów
życia estradowego.
Za protoplastę wykwintnej, prowadzonej przy pomocy instrumentów
rozmowy uznaje się Arcangela Corellego, choć data wydania jego
sztandarowego dzieła z tego zakresu – Concerti grossi op. 6 – bynajmniej
na to nie wskazuje. Ów zbiór dwunastu koncertów opublikowany bowiem
został w roku 1714, a więc nie tylko po śmierci mistrza, ale przede
wszystkim po zaistnieniu podobnego gatunku w dorobku innych
kompozytorów w jego ojczyźnie. Z pism ucznia Corellego Georga
Muffata dowiadujemy się jednak, że już w roku 1682 jego nauczyciel
prowadził w Rzymie orkiestrę, grającą utwory o cechach typowych dla
concerto grosso.
Arcangelo Corelli
Rzecz dotyczy rozdzielenia zespołu smyczkowego na dwie grupy
instrumentów: mniejszą, zwaną concertino, złożoną z dwojga skrzypiec
i wiolonczeli, oraz większą, określaną jako tutti i zawierającą
zwielokrotnione w obsadzie głosy pierwszych i drugich skrzypiec,
altówki i basu; obie wspierały się na oddzielnym akompaniamencie
basso continuo. Taki układ pozwolił na wcielenie w życie i szerokie
rozwinięcie idei koncertowania, obecnej w muzyce baroku już od czasów
Montevediego, najpierw w dziełach wokalnych, a potem również
w instrumentalnych canzonach. Koncertowanie to, zgodnie z łacińską
etymologią tego słowa – toczenie sporu, a z włoską – uzgadnianie
wspólnego poglądu. Był więc koncert od początku swego istnienia
doskonałym polem do eksponowania wartości pozwalających określić
muzykę jako mowę dźwięków – wspartą na bogatym zasobie środków
retorycznych artystyczną dysputę, wykorzystującą jednocześnie takie
wartości jak splendor czy popis.
W opusie szóstym Arcangela Corellego odnajdujemy dwanaście
koncertów, podzielonych, wzorem całej ówczesnej włoskiej muzyki
instrumentalnej, na dwa typy: da chiesa i da camera. Pierwszy zawierał
utwory przeznaczone do wykonania w kościele podczas liturgii, drugi
w komnatach pałacowych. Koncerty da chiesa, których jest w zbiorze
osiem, miały poważniejszy charakter i chętnie odwoływały się do typowej
dla stylu kościelnego polifonii i wyszukanej harmoniki; do nich należy
Concerto grosso D-dur op. 6 nr 4. Co ciekawe, owe utwory nie stroniły
jednak od elementu tanecznego, który jednak rozwinął się w pełni
dopiero w koncertach da camera. Cztery kompozycje tego typu, w tym
Concerti grossi C-dur op. 6 nr 10 i F-dur op. 6 nr 12, są w ujęciu Corellego
w istocie suitami stylizowanych tańców, lekkimi i efektownymi w swej
rytmice oraz szacie brzmieniowej.
Zaabsorbowany wykształceniem nowoczesnej faktury zespołowej
nie wykazał rzymski mistrz większego zaangażowania kwestią nadania
swym dziełom ustabilizowanej postaci formalnej. Jego concerti liczą
więc od czterech do siedmiu części, a niekiedy, na skutek wyraźnego
różnicowania tempa na małej przestrzeni czasu, tych fragmentów można
doliczyć się jeszcze więcej.
Próbę usystematyzowania formy koncertu podjął dopiero boloński
mistrz Giuseppe Torelli, który zaproponował ograniczenie liczby części
do trzech, o dyspozycjach tempa: szybka – wolna – szybka; on również
56 SEZON ARTYSTYCZNY 2009/10