1 Rad Cigani i Psi - Zoran Todorovic

4
ispunjen seksualnim insinuacijama. Dijalog se na snimku ne može čuti, jer
je snimak praćen šumovima. Goli život je osuđen na neprikazivost, ali se o
njemu može govoriti, svedočiti, reći će Agamben. 5
Iznosim sledeće teze u vezi sa radom Zorana Todorovića: a) Todorovićev
rad se ne temelji na strategiji nadidentifikacije koju su pojedini teoretičari
i filozofi učitali u praksu kolektiva Neue Slowenische Kunst (NSK); b)
Todorovićev rad se ne zasniva na postmodernim taktikama (cinizam,
ironija, distanca, eklekticizam, citatnost, pastiš, spektakl...) karakterističnim
za dominantne prakse umetničkog izražavanja nastale sedamdesetih
godina, a koje su početkom veka, posebno sa aspekta teorije ideologije
i biopolitičkih teorijskih/filozofskih paradigmi podvrgnute kritici; tj.
Todorovićev rad pokušava da u domenu umetničke prakse dosegne
najveći mogući stepen prikazivosti društvenog konteksta i dotakne samo
Realno biopolitičkog van simboličke Istine i fantazmatskih dodataka
stvarnosti; c) Todorovićev rad nastaje izvan aktuelnih umetničkih diskursa
razvijenih u studijama kulture, ne oslanja se na teoriju reprezentacije,
semiotičke i semiološke analize; tačnije, Todorović nije arhivar, njega ne
zanima taloženje diskursa i odlaganje značenja, njega zanimaju političke
konsekvence događaja, čime je on pre situacioniran u sferi svedočenja,
nego arhiviranja.
Rad „Cigani i psi”, koji je izložen na 50. Oktobarskom salonu (2009),
prouzrokovao je različite reakcije. O tome je pisao teoretičar umetnosti
Nikola Dedića. Dedić je dobitnik nagrade za kritičku misao o savremenoj
likovnoj i vizuelnoj umetnosti, „Lazar Trifunović”, 2010. godine. Nagrađeni
tekst „Multikulturalnost, mediji, umetnost u državi vanrednog stanja” je
objavljen u časopisu Treći program i predstavlja interpretativnu kritiku
Todorovićevog rada. 6 Ukratko, Dedić je u tekstu sproveo artikulaciju
odnosa između biopolitičkih teorijskih paradigmi i Todorovićevih projekata
kojima je našao zajednički konceptualni modus sadržan u međuzavisnosti
bio-moći, bio-vlasti (iako se ove dve paradigme principijelno isključuju,
bar u odnosu na savremene biopolitičke paradigme) 7 i Todorovićevih
5 Agamben, Đorđo, “Šta je logor”, u Treći program Radio Beograda, (br. 137-138), Beograd,
2008, 42-46, 44.
6 Nikola Dedić, „Multikulturalnost, mediji, umetnost u državi vanrednog stanja ”, http://
www.seecult.org/files/Multikulturalnost,%20mediji,%20umetnost%20u%20drzavi%20
vanrednog%20stanja_0.pdf, pristupljeno 24. 02. 2010, u 2:39h.
7 Naime, Fuko je definiciju bio-moći, kao kapilarne i dufuzne, gradio na kritici Marksovog
razumevanja moći koja je piramidalna, dolazi odozgo. Kasnije, oko trideset godina posle
Efekti i konsekvence Denkverbot-a: Hoćemo li
Efekti i konsekvence Denkverbot-a: Hoćemo li
zvati umetnike na „informativni razgovor” 5 zvati umetnike na „informativni razgovor”
interesovanja u političkom, ideološkom i morfološkom pristupu umetnosti.
Nastanak Dedićevog teksta iniciran je polemikom koja se odvijala
prepiskama članova/ca neformalne kulturno-umetničke platforme
Druga scena i stavovima pojedinih kulturnih radnika/ca o Todorovićevom
radu „Cigani i psi”. Rasprava je obuhvatila nekoliko stavova koje je Dedić
istakao: „pojedine zamerke su se odnosile na navodnu činjenicu da rad ne
doprinosi poboljšanju društvenog položaja Roma, već upravo suprotno da
zagovara distanciranje od romske zajednice sa krajnje problematičnim i
u osnovi rasističkim izjednačavanjem Roma i pasa; takođe, reč je o radu
koji, markirajući tačno određenu društvenu zajednicu ne transcendira
rasne i kulturne stereotipe već sa ironične distance neutralno beleži i
tako navodno ’reprodukuje’ te iste, rasističke stereotipe što je posebno
istaknuto u nazivu instalacije. U tom smislu, Todorovićev rad se pokazuje
kao politički neodgovoran, kao rad koji zatvara prostor za ’inkluziju’ romske
publike, pogotovu ako se ima u vidu institucionalni kontekst u kome rad
biva predstavljen (Oktobarski salon kao zvanična kulturna manifestacija
finansirana od strane gradske vlade koja je zagovarala rušenje romskih
naselja u vreme održavanja Univerzijade 2009. godine).” 8
Dedić je tekstom izneo mišljenje – uopšteno govoreći ono predstavlja
izvesnu „odbranu” umetnikove pozicije – prema kojem Todorović odbacuje
„taktiku ’društveno odgovornog’ aktivizma i političke korektnosti, direktno
markirajući određeni socijalno ’nevidljivi’ sloj unutar srpskog društva i tako
ističe stav koji „ne počiva na veri u mogućnost pozitivne transformacije
mikrodruštvenih struktura već autor radije zauzima ciničnu distancu
’neutralnog’ dokumentovanja aktuelnog društvenog konteksta.” 9 Umetnik
je retko „neutralan”, iako on strateški može izabrati ulogu neutralnosti, kao
što to i Dedić ukazuje interpunkcijom, odnosno znakovima navoda.
Narednim tekstom ne postavljam umetničke i estetske vrednosti ispred
ljudskog dostojanstva i poštovanja. Moj stav je da umetnička praksa
ostvaruje različite funkcije u društvu u kome se moramo boriti protiv,
Fukoovih analiza i konstituisanja teorije bio-moći i teorije biopolitike, Agamben svoj rad
temelji na kritici, tj, dopuni Fukoovog gledišta dokazujući da je savremena biopolitika rezultat
paradoksalnog odnosa između pravnog, zakonskog kapaciteta i suverene moći.
8 Nikola Dedić, „Multikulturalnost, mediji, umetnost u državi vanrednog stanja ”, http://
www.seecult.org/files/Multikulturalnost,%20mediji,%20umetnost%20u%20drzavi%20
vanrednog%20stanja_0.pdf, pristupljeno 24. 02. 2010, u 2:39h.
9 Nikola Dedić, „Multikulturalnost, mediji, umetnost u državi vanrednog stanja ”, http://
www.seecult.org/files/Multikulturalnost,%20mediji,%20umetnost%20u%20drzavi%20
vanrednog%20stanja_0.pdf, pristupljeno 24. 02. 2010, u 2:39h.