Následovníci Adolfa Loose

PROSTOR S PLÁNEM, NEBO PROSTOR S FORMOU: BYL RAUMPLAN PO LOOSOVI?
[ 4 ] KULKA, Heinrich a Adolf
LOOS. Neues Bauen in der Welt.
Wien: 1931, s. 14 (překlad převzat
z LONG, Christopher. Adolf Loos:
poslední domy = the last houses.
Praha: KANT, 2020, s. 44)
[ 5 ] Idem.
[ 6 ] IMORDE, Joseph. Adolf Loos.
Der Raumplan und das Private.
Kritische Berichte. 2006, (2), 33–48,
cit. s. 36.
[ 7 ] TEIGE, Karel. Modern
Architecture in Czechoslovakia and
Other Writings. Los Angeles: 2000,
s. 118.
[ 8 ] Ibidem, s. 136
[ 9 ] Ibidem, s. 138
vázat se na určité podlaží, a vytvářet vzájemně komunikující prostory harmonicky propojené
v jednom nedělitelném a zároveň prostorově úsporném celku.“ 4 Christopher Long s Kulkovými
charakteristikami souzní, dává mu za pravdu v kvalitách úspornosti Loosova řešení.
Obytný prostor, který není rozčleněn do podlaží, je nepochybně působivější, stěží se ale lze
ztotožnit s tím, že by byl v běžném provozu racionálnější. Kulka o domech s podlažími píše, že
„trasy k přemisťování po domě jsou nevyhnutelně delší, provoz domu tím pádem o to méně
efektivní a nákladnější, podmínky pro život horší a celá budova dražší a vyžadující více výdajů
na údržbu.“ 5 O takto formulované efektivitě a racionalitě prostoru však lze v případě obytných
prostor, řešených tzv. raumplanem, úspěšně pochybovat – co do počtu schodišť, rozlohy
komunikací, spotřeby stavebního i výzdobného materiálu. „Prostorová disciplinovanost“, o níž
píše v souvislosti s raumplanem Kulka, je pravým opakem toho, co před návštěvníkem a kolem
návštěvníka Loos inscenuje. Zcela oprávněně s Kulkovými závěry o ekonomizaci stavitelství
prostřednictvím prostorového plánu polemizuje i německý historik umění Joseph Imorde:
„Jeden se samozřejmě musel nevěřícně zeptat: bylo Kulkovo tvrzení o stavební ekonomičnosti
vůbec realistické? Je skutečně pravda, že dům s prostorovým plánem je levnější, než ten bez
prostorového plánu? Hrálo využití kubického tvaru vůbec nějakou roli pro ekonomiku a byly
komplikované sekvence úrovní opravdu levnější, než jednotné betonové stropy?“ 6
Ideály racionalizace, které loosovský diskurz konstruoval kolem jeho vrcholných realizací,
dokázaly přesvědčit i některé bytostné avantgardisty. V textech, které Loosovi věnoval
Karel Teige, vyzdvihuje několik kvalit, ekonomizace, která byla ideálem avantgardy, to však
není. První z Teigem zmíněných předností je Loosova snaha o terasové kaskády, kterou Loos
navrhl ve vile Scheu a později i ve vile Tristana Tzary: „Loos nechtěl orientalizovat evropské
domy o nic víc, než Wright chtěl japonizovat domy americké. […] Loos nespatřoval nic exotického
na užití teras. Možnost vstoupit z ložnice, obývacího pokoje či koupelny na terasu
otevřenou slunci a vzduchu, nebo dokonce navrženou jako zahradu, je pochopitelná v Orientu,
v Tunisku, stejně jako na Riviéře, v Praze, Vídni, nebo Paříži.“ 7 Na druhé straně však
i Teige spatřoval v Loosových interiérech cosi anachronického a rozporného vůči idejím, které
Loos hlásal: „Jeho heslo ‚Na kráse záleží‘ nebo kult ‚cenného materiálu‘ je nakonec vyjádřením
zastaralého estetismu. Loosovy stavby nejsou významné kvůli své odvaze a invenci
v konstrukčním řešení. Loos nejspíš lépe rozuměl mramoru než železobetonu. Vybavení jeho
interiérů, ať už vybrané nebo jím navržené, mělo ideálně odpovídat lidskému měřítku, měly
být ztělesněním praktičnosti a pohodlí, a přesto jsou jeho interiéry ‚lapačem prachu‘.“ 8 Přesto
byl však Teige ochotný odhlédnout od rozporů mezi Loosovou rétorikou a jeho realizacemi
a přiznat mu zcela originální kvality, kterými se Loos podle Teigeho zasloužil o reformu bydlení.
Teige téměř doslova citoval Loosovu zmíněnou poznámku v rozhovoru pro Frankfurter
Zeitung z roku 1929 (včetně Loosova vlastního odkazu ke kantovskému vnímání prostoru)
a pokračoval zdůrazněním domu Tristana Tzary, kde Loos jednak „rozvrhl jednotlivé místnosti
do různých úrovní (zdůrazňuji úrovně, ne podlaží!) a tím dosáhl úspory prostoru a ustanovení
malých prostor v relativně velkých místnostech,“ 9 a jednak umožnil vstup na kaskádu teras,
což Teige u Loose několikrát zdůrazňoval. Měl-li vůči Loosově pojetí obytného prostoru jako
svého druhu anachronismu částečné výhrady Teige, poskytl sofistikovanou kritiku Loosova
přístupu asi šest let po Loosově smrti Karel Honzík. Esej Sloh oblékání, který vyšel v knize
Tvorba životního slohu až v roce 1946, pojal levicově orientovaný architekt jako odpověď
na řadu fejetonů samotného Loose na téma analogie architektury a odívání. Loos ve svých
textech tvrdil, že dobrá architektura má být jako dobře ušitý, moderní oblek, který má dobře
sednout svému nositeli, ale má být současně ušit na míru z nejlepších a trvanlivých materiálů.
Tak měl být podle Loose navrhován i pohodlný obytný prostor. Na to Honzík odpovídá: „Proti
módě, sledující zdůraznění osobní a třídní výlučnosti, proti této módě, kterou podporoval
liberalistický kapitalism za svými komerčními účely, chceme postavit lidový sloh oblékání,
založený na skutečných potřebách nejširších spotřebitelských kruhů.“ 10 Těžko si představit, že
by Loosův důraz na luxus, prostorové uspořádání obytné reprezentační části domu, včlenění
uměleckých a uměleckořemeslných prvků, vizuální spektákl s dokonale navrženými proporcemi
a jejich vzájemnými vztahy, byl cokoli, co si Honzík představoval pod lidovým slohem
pro nejširší vrstvy.
K dobové sociální kritice raumplanu z pozic levicové avantgardy se přidává i současná
teorie. Na příklad kritik a teoretik Aaron Betsky ve své knize Making it Modern píše, že „Loosův
návrh se pokusil zachytit přechodový okamžik moderní rodiny náležející ke střední vrstvě,
polapené mezi zděděné tradice a formy jednání na jedné straně a mezi pocitem, že svět, ve
kterém žijí, uvolňuje všechny otěže a nabízí nové způsoby a modely chování, na straně druhé.
Dům byl předzvěstí suburbáního typu domu s otevřeným plánem, ale stále zakotvený v abstraktních
pozůstatcích historických paláců. Jeho osvěžující pohledy jsou všechny semknuty
uvnitř, nevedou oko ven do krajiny nebo nahoru na nebe, ale pokud někam, tak do temných
ložnic nahoře. Toto je modernismus otočený dovnitř, který neumožňoval obyvatelům cítit
se jako doma v moderním smyslu.“ 11 Sociální kritiku Loosovu raumplanu nakonec poskytl
i ikonický text historičky architektury Beatriz Colominy Stěna s otvory: Domácí voyerismus,
který byl publikovaný ve sborníku Raumplan versus Plan Libre : Adolf Loos – Le Corbusier, 12
původně je součástí knihy Sexuality and Space 13 a později byl rozpracován v Colominině knize
Privacy and Publicity. 14 Colomina se zabývá kritikou raumplanu z perspektivy feministické. Ptá
se, jak Loosovo netradiční řešení obytného prostoru, jehož souboru jednotlivých charakteristik
jsme na Kulkův návrh začali říkat raumplan, utváří a reprodukuje mocenské vztahy kontroly
uvnitř domu a to především na dvou osách: návštěvník – hostitel a obyvatel – obyvatelka.
„Loosova architektura není jen cítěna. […] Loos odkazuje k obyvateli jako k pozorovateli,
jeho definice architektury je ve skutečnosti definice divadelní architektury. […] Napětí mezi
pocitem pohodlí a pohodlím jako kontrolou narušuje pozici domu coby tradiční formy reprezentace,“
15 píše Colomina. Pro obytný prostor jako divadelní spektákl sloužily divadelní
„lóže“, které Colomina identifikovala v pozorovacích boxech v Mollerově a Müllerově vile,
„označované jako ‚ženské‘, [kde] domácí pojetí nábytku kontrastovalo s přilehlým ‚mužským‘
prostorem, knihovnou. Zde kožená křesla, stůl, krb či zcradla reprezentují ‚veřejný prostor‘
uvnitř domu – kancelář a klub vstupují do interiéru.“ 16 V tomto ohledu nejradikálnější je podle
Colominy projekt domu tanečnice Josephine Baker, na němž s Loosem spolupracoval Kurt
Unger, kde „tělo [Baker jako majitelky domu] je pojato jako spektákl, objekt erotického zírání,
erotizovaný systém pohledů.“ 17 Součástí kritiky Colominy byla i povaha Loosova autorství.
Protože Loos nenavrhoval v podlažích, které by se daly jasně převést do půdorysů, jež by
architekt sám vytvořil, a protože na sebe naopak nechal při dotváření architektutry zpětně
působit prostorové vztahy, které předtím naznačil, nelze podle Colominy hovořit o standardním
architektonickém autorství: „V raumplanu, například, Loos konstruuje prostor (aniž by
se podílel na pracovních kresbách), následně se nechává manipulovat těmito konstrukcemi.
Objekt má nad ním stejnou míru autority, jako má on nad objektem.“ 18
Pokud bylo řečeno, že Loosova architektura nepopiratelně má jakési distinktivní, originální
a invenční vlastnosti, které jsou vyjádřeny především v jeho pojetí obytného interiéru
jako skladby a sekvence prostor, v nichž odmítá podlaží a upřednostňuje funkční úrovně
a zóny, to vše v kombinacích drahých a vybraných materiálů a vše zarámované v komfortu
[ 10 ] HONZÍK Karel. Tvorba
životního slohu. Praha: 1946,
s. 475–476.
[ 11 ] BETSKY, Aaron. Making it
Modern: The History of Modernism
in Architecture and Design. New
York, Barcelona: 2016, s. 137.
[ 12 ] Srov. COLOMINA, Beatriz.
Stěna s otvory: Domácí voyerismus.
In: RISSELADA, Max (ed.).
Raumplan vs plan libre. Adolf Loos/
Le Corbusier. Zlín: 2012, s. 32–52.
[ 13 ] COLOMINA, Beatriz. Split
Wall: Domestic Voyerism. In:
COLOMINA, Beatriz (ed.). Sexuality
and Space. Princeton: 1990, s.
73–130.
[ 14 ] COLOMINA, Beatriz. Privacy
and Publicity: Modern Architecture
as Mass Media. Cambridge: MA,
1994.
[ 15 ] COLOMINA, Beatriz. Split
Wall: Domestic Voyerism. In:
COLOMINA, Beatriz (ed.). Sexuality
and Space. Princeton: 1990,
s. 92–93
[ 16 ] Ibidem, s. 81
[ 17 ] Ibidem, s. 98
[ 18 ] Ibidem, s. 96
30 NÁSLEDOVNÍCI ADOLFA LOOSE
31