Následovníci Adolfa Loose

PROSTOR S PLÁNEM, NEBO PROSTOR S FORMOU: BYL RAUMPLAN PO LOOSOVI?
[ 39 ] WORBS, Dietrich (ed.). Adolf
Loos: Raumplan, Wohnungsbau.
Berlin 1983, s. 66; Worbs poskytl
i pozoruhodnou marxistickou
kritiku raumplanu, publikovanou
v osmdesátých letech v českém
překladu, srov. WORBS, Dietrich.
Loosovo chápání třídně specifického
bydlení. Architektura ČSR. 1982,
41(8), 372.
[ 40 ] Muzeum města Brna,
Oddelení dějin architektury, Deníky
Bořivoje Kriegerbecka, s. 131–135,
za poskytnutí děkuji Mgr. Jindřichu
Chatrnému a za zprostředkování své
kolegyni Mgr. Janě Kořínkové, Ph.D.
[ 41 ] Srov. FRAMPTON, Kenneth.
Modern Architecture: A Critical
History. New York, Londýn: 2007,
4. vydání, s. 9.
[ 42 ] Ibidem, s. 93–94
[ 43 ] Ibidem, s. 94
Na druhé straně se ale musíme ptát, jakou měla Kulkova vehementní snaha o konstrukci
a následné využití snadno zapamatovatelného, jednoslovného pojmenování Loosova
distinktivního pojetí prostoru funkci po Loosově smrti. Historik architektury Dietrich Worbs,
který zkoumání raumplanu a jeho druhého života zasvětil své badatelské úsilí, připouští, že
Kulkova snaha o zavedení pojmu raumplan do dobové diskuse, a ne zrovna přesvědčivé
zdůrazňování ekonomizačního potenciálu v situaci zvědečtění architektury, přineslo Kulkovi
ve svém důsledku zviditelnění a zisk kulturního i ekonomického kapitálu. 39
Na jedné straně tedy stojí Kulkova ambice tvořit „v duchu Adolfa Loose“ – pod tímto heslem
také publikoval svou realizaci Semlerovy rezidence v dobovém tisku, na straně druhé ale
vidíme oproti Loosovým prostorovým plánům značné rozdíly. Tanja Poppelreuter se přiklání
k přesvědčení, že Kulka chtěl raumplan svým zjednodušením modernizovat a zpřístupnit širší
paletě klientely. Bořivoj Kriegerbeck, stavitel Müllerovy vily v Praze a další Loosův spolupracovník,
ve svých nedávno znovuobjevených denících nabízí ale ještě jinou perspektivu, a sice,
že Kulka Loosových výsledků prostě nebyl schopen dosáhnout: „Loose však nedorostl a rád
uplatňoval svoje nápady. Neměl takovou představivost a někdy jsem mu musil jeho nápad
dát nakašírovat. Kreslil i rýsoval obstojně, ale nijak v kreslení nevynikal. Působili na něho
též západní architekti, zvlášt Corbusier, Oud a Mies van der Rohe a tak po jejich způsobu
začal používat velkých oken a ty se mu někdy nevyplatily. Tak u Semlerů do velké obývací
hally, která byla o něco ktratší než u Müllera, provedl do boční stěny dvě velká okna a tak se
mu stalo, že mu prostor utekl do šířky. Hleděl to zpravit tím způsobem, že na čelnou stěnu
dal velký obraz, který měl hloubku, ale tím se to málo zpravilo. Pak jsme venkovská okna
nechali zasklít neprůhledným sklem a mezi venkovské a vnitřní okno provedli jsme miniaturní
zahrádku. To vše už bylo záplatování. Přirozeně poznal to jen odborník. […] Když pracoval
u Semlerů, projektoval ještě malý domek vikendový pod jménem Loosovým v Železné Rudě,
pro zubního lékaře dr. Teichnera. Když to měl na papíře hotové, zavolal mně, abych se na
to přišel kriticky podívat. A zase tam měl galerii. Nebylo to špatné, ale Loos by to tak nebyl
provedl, on myslel jinak, já to Kulkovi přímo řekl. Přes to, že Kulka i Krieger byli Loosovými
žáky a pomocníky, nepřejímali vysloveně jeho názory. Je to sice přirozené, ale podle mne
to správné nebylo, když to prováděli jeho jménem. Loos, když něco dělal, měl vše předem
promyšleno, jak říkal, v hlavě. On tu věc přímo v duchu viděl, on se v tom bytě procházel, jako
kdyby už byl hotový, jen sháněl někoho, kdo by mu to dal, jak říkal, na papír. On negustýroval
nebo neimprovisoval.“ 40
Kenneth Frampton, historik architektury, který se vyznával z ovlivnění marxistickým pojetím
dějin, přestože na rozdíl od kulturální analýzy Frankfurtské školy žádné své výklady přímo
na Marxových teoriích nezaložil, 41 podal kondenzovaný výklad raumplanu. Ve své kanonické
knize Moderní architektura: Kritické dějiny Frampton poskytl jak estetický, tak sociální výklad.
Raumplan byl podle něj „komplexní systém vnitřní organizace, který vygradoval v rozdělených
úrovních domu,“ a vyvrcholil „nahrazením samostatných úrovní základních pater jejich vypuštěním,
které slouží nejen pro vytvoření prostorového pohybu, ale také k oddělení jednotlivých
životních zón od ostatních.“ 42 Frampton však navrhl i kritický pohled: „Typicky nepravidelná
dispozice gotického revivalu […] zjevně inspirovala Loosův neopakovatelný rozvoj raumplanu,
avšak kvůli klasické zálibě v kubické formě nemohl přijmout pitoresktní hmoty, které byly
jeho přirozeným důsledkem. Bezpochyby právě odtud vzešla bolestná manipulace s možnou
velikostí kvádru, jako by to byla jen prostá surovina, z které lze vytvořit dynamickou skladbu
v řezu.“ 43 Frampton tak připouští, že i přes Loosovo uplatňování volného prostoru, který nejvíce
rozeznává v Ruferově domě, nešlo o prostorovou redukci, zjednodušení a ekonomizaci,
tedy samotné symptomy moderního myšlení, ale o tvůrčí manýru, distinktivní charakteristiku,
která je ve své podstatě antimoderní.
Jak si tedy má historiografie architektury poradit s tím, že v průběhu třicátých let se
v realizacích většiny Loosových žáků a pokračovatelů prostorově ekonomizační potenciál
raumplanu nepotvrdil a byl v zásadě jako jakási ornamentální, nadbytečná forma, či ve Framptonově
slovníku dokonce manýra, redukován a rozmělňován?
Na Framptonovu kritiku navazuje z pozoruhodné perspektivy historička umění Lada Hubatová-Vacková
ve své knize Tiché revoluce uvnitř ornamentu. Hubatová-Vacková dává Loosovo
pojetí raumplanu do kontextu dobových teorií Conrada Fiedlera, Siegfrieda Kracauera
a Václava Nebeského a dospívá k trefnému formulování rozporu v Loosově architektuře:
přestože se prohlašoval za anti-ornamentalistu, jeho pojetí prostoru je bytostně ornamentální:
„Loo sův raumplan nepřináší efektivní a ekonomické řešení prostoru, naopak se ukazuje, že
složité schodišťové trasy a inscenované průhledy jsou především jakousi hrou prostorových
forem.“ 44 Hubatová-Vacková Loosovo ornamentální pojetí prostoru ztotožňuje s pojmem
Raumkunst, který zavedl kritik Josef August Lux pro prostorové návrhy Loosova rivala, Josefa
Hoffmanna, jež ztotožňoval se zviditelněnou hudbou. 45
Mezi válkami našel bohatou klientelu ve východních Čechách architekt Karl Dirnhuber,
spolutvůrce vídeňského Gemeindebauen, stejně jako řada dalších architektů vídeňského
školení, o nichž píše Iris Meder. V Dirnhuberově prezentačním katalogu z roku 1931 napsal
trefný úvodní text historik umění a kritik architektury a kultury bydlení Max Eisler. Eisler, který
byl pravidelným přispěvatelem časopisu Moderne Bauformen, u Dirnhubera oceňoval kvality,
které sice nebyly fixovány na v zásadě falešné představy o ekonomičnosti různých úrovní
v domě, ale na sekvenci, formu a prostorové propojení a současně funkční rozdělení obytné
části rezidence. Rozpoznal u Dirnhubera „snahu o vytvoření intimní prostorové formy, avšak
díky plynulosti své dispozice a neustále se rozvíjející variabilitě je v jejím základu rozpoznatelný
stále stejný duch – duch jedinečnosti.“ 46 Tyto kvality Max Eisler na adresu Dirnhubera
pojmenoval jako „úsilí o intimní prostor s formou“, 47 přičemž pro prostor s formou zavedl
pojem raumform. Nelíbí-li se nám přece jen Loosovi trochu vzdálený pojem raumkunst, odporující
Loosovu přesvědčení, že architekt není umělec, můžeme vyjít z Eislera. V návaznosti
na vše řečené a na to, že co z raumplanu v projektech Loosových pokračovatelů zbylo, byl
prostor s ornamentem či prostor s manýrou, bych rád navrhl tento dobový, byť poněkud vágní
Eislerův pojem jako alternativu. Je totiž třeba rozlišit komplexní soubor zcela originálních
kvalit obytného prostoru v projektech, na nichž měl hlavní podíl Adolf Loos, a derivativní,
případně přetvořenou, syntetizovanou či zjednodušenou povahu pojetí prostoru u Loosových
žáků ve třicátých letech, kteří byli čím dál bolestněji konfrontováni s reduktivními ideály
avantgardy a kteří buď chtěli Loosovy kvality posunout a aktualizovat, nebo jejich dosažení
prostřednictvím intuitivního gesta jen nebyli schopni, jak naznačuje Kriegerbeck.
[ 44 ] HUBATOVÁ-VACKOVÁ, Lada.
Tiché revoluce uvnitř ornamentu:
Studie z dějin uměleckého
průmyslu a dekorativního umění
v letech 1880–1930. Praha: 2011,
s. 225.
[ 45 ] Srov. idem.
[ 46 ] EISLER, Max a Karl
DIRNHUBER. Zivilarchitekt
Dr. Ing. Karl Dirnhuber: Zehn
Jahre Freischaffender Architekt
1921–1931. Wien, Leipzig: [1931],
s. 3.
[ 47 ] Idem.
38 NÁSLEDOVNÍCI ADOLFA LOOSE
39