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ACTU | PASSÉ-PRÉSENT | par David Chokron weise, die so charakteristisch für seine fi gurative Malerei werden sollte. Mit dem Akt auf einer Treppe schickte der junge Künstler selbstbewusst Marcel Duchamps Abschied von der Leinwand aus dem Jahr 1912 ein Motiv hinterher, das sagte: Doch, man kann noch malen. Fotografi e, Film und neuerdings auch Fernsehen können nicht, was der Maler kann – und in der Folge diff erenziert Gerhard Richter seine Arbeit in der Auseinandersetzung – und fast als Gegenspieler –einer Welt, die sich in einem Rausch für die Bilder der Medien verliert und in der alle Deutungshoheit über die eigene Geschichte vom Strom der Bilder fortgeschwemmt wird. Gerhard Richter setzt nicht nur Werbemotive oder Fotografi en aus Sach- 36 | Finanz und Wirtschaft LUXE büchern, sondern auch Bilder aus dem eigenen Umfeld dazu in ein Spannungsverhältnis: «Onkel Rudi» und «Tante Marianne», beide 1965 entstanden, sind Motive aus dem Fotoalbum der eigenen Familie. Die Kunstgeschichte notiert zunächst vor allem die profane Herkunft « Sich ein Bild zu machen, eine Anschauung haben, macht uns zu Menschen.» der Motive, die erst über die Jahrzehnte in ihrem vielschichtigen, auch biografi - schen Reichtum erkannt und ausgedeutet werden. Dem Onkel, der in der Zeit Nationalsozialismus Täter war, steht die Tante gegenüber, die als behinderte junge Frau den Euthanasieprogrammen zum Opfer wurde. Das Baby, das die junge Frau auf dem Foto, das Gerhard Richter als Bildvorlage diente, auf dem Schoss hält, ist der Künstler selbst, was der Ausstellung jeweils in einem der ersten Säle eines der schönsten Autoporträts eines Künstlers überhaupt beschert. ABSTRAKTE ERHABENHEIT Dass die Londoner Station die fotorealistischen Motive mit den grossen Abstraktionen mischt, die Gerhard Richter seit den Achtzigerjahren malt, und dazwischen auch die konzeptuellen Farbtafelmalereien hängt, die Richter streng nach dem Zufallsprinzip komponiert, ist keine Überforderung – sondern eine inspirierende und stringente Präsentation, aus der sich die grauen Serien und Ausnahmewerke wie «4 Glasscheiben» (1967) gebührend abheben konnten: als einfache Konstruktion aus metallgefassten Scheiben, die zwischen Metallstäben eingehängt in verschiedenen Winkeln gekippt sind wie Fenster. Auch mit dieser abstrakten Skulptur bezieht sich Richter wieder auf Marcel Duchamp auf dessen «Grosses Glas». Eines der schönsten Kapitel war dann nicht der monumentale Raum mit dem Cage-Zyklus aus dem Jahr 2006, ei- © Gerhard Richter, 2012 Seite 80: «Strip», 2011, 160x300 cm, Digitaldruck auf Papier auf Aluminium. Seite 81: «Selbstportrait», 1996, 51x46, Öl auf Leinwand. f «Aladin», 2010, 37x50 cm, Email auf Glas. p «Ema, Akt auf einer Treppe», 1966, 200x130 cm, Öl auf Leinwand. s «Betty», 1977, 30x40 cm, Öl auf Holz ner abstrakten Suite von sechs hell gespachtelten Quadraten mit jeweils drei Metern Kantenlänge, sondern das kleine Seitenkapitel, das die Kunstgeschichte als «Elbe»-Serie notiert, eine selten gezeigte Suite auf Papier, die entstand, als Gerhard Richter während des Studiums im Jahr 1957 in der Druckwerkstatt selbstvergessen auf dem Papier herumkrakelte. Damals entstanden, sozusagen im Zentrum des sozialistischen Realismus, erste Abstraktionen. Und es erstaunt im Rückblick, wie weit bei diesem Experiment – das nur überdauerte, weil ein Freund die Blätter bewahrte – das formale Verständnis für die Organisation abstrakter Flächen schon ausgeprägt war. Frappierend schliessen die frühen Versuche an die feinen kleinen Formate aus dem Jahr 2006 an, mit denen in der Tate Modern die Schau abschloss. Kurz nach der Londoner Vernissage konnte der Markt dann auch die Rekorde notieren, die den Auftritt des wichtigsten zeitgenössischen Künstlers abrundeten, der ja auch als teuerster lebender Maler gilt: Eine Version aus der «Kerze»-Serie aus dem Jahr 1982 wurde bei Christie’s für umgerechnet 12 Mio. € zugeschlagen – was belegt, dass Gerhard Richter nicht nur von der Kunstgeschichte und Ausstellungskuratoren hoch geschätzt ist, sondern im Markt eine bestimmende Grösse bleibt. Dass Gerhard Richter selbst solche Preise für unbegründet und obszön hält und das auch ausspricht, konnte das gewaltige Medienecho, das nach solchen Rekorden anhebt, nicht konterkarieren. © Gerhard Richter, 2012 © Gerhard Richter, 2012 Finanz und Wirtschaft LUXE | 37
ACTU | PASSÉ-PRÉSENT | par David Chokron Dass nach diesem herausragenden Erfolg auf dem internationalen Ausstellungs- und Auktionsparkett die Station der Ausstellung in Berlin, die pünktlich zu seinem achtzigsten Geburtstag am 9. Februar eröff net wurde, zu einem eigenen Erfolg wurde, hängt auch mit dem Mut der Ausstellungsmacher der Nationalgalerie zusammen. Gerhard Richter, der die Londoner Hängung als nach- 38 | Finanz und Wirtschaft LUXE « Die Kunst ist die höchste Form von Hoff nung.» gerade ideal empfunden hatte, nannte die Präsentation mit freundlicher Ironie selbst «dekorativ und brutal». Hatte man noch erwartet, dass dieses kanonische Werk überraschen könne? DEKORATIV UND BRUTAL Udo Kittelmann und sein Team waren zwar tatsächlich gleichfalls streng nach der Werkgenese vorgegangen, aber an- gesichts der Präsentation war das kaum zu glauben: Schon weil in der Mitte der symmetrischen Architektur von Mies van der Rohe drei – in London eher zurückhaltend auf einer Wand präsentierten – Wolkenbilder meterhoch übereinander gestaff elt waren, als öff ne sich inmitten der architektonischen Moderne ein barockes Himmelsgefühl. Dass die Ausstellungsarchitektur zudem den vollkommen verglasten Bau zwar nach aussen abschloss, die dafür notwendigen weissen Wände jedoch in ein paar Metern Abstand zur gläsernen Fassade installierte, bescherte der Schau einen Wandelgang, der, nach allen Seiten of- © Gerhard Richter, 2012 © Gerhard Richter, 2012 f«4096 Farben», 1974, 254x254 cm, Lack auf Leinwand i«Tante Marianne», 1965, 120x130, Öl auf Leinwand fen, Platz für alle 196 kleinen Farbtafeln der Serie «4900 Farben, Version I» bot: Nachts und beleuchtet verwandelte das Farbgekästel den pathetischen Bau in eine freundliche Laterna Magica. So experimentierfreudig hatte man Gerhard Richter noch nicht erlebt – und dass man ein so epochales Werk wie die als RAF-Zyklus apostrophierte Serie «18. Oktober 1977» dieser verspielten Instal- lation nicht einfügen mochte, bescherte der Werkschau einen zweiten Ausstellungsort in Berlin: In unmittelbarer Nachbarschaft zu deutscher Romantik wurden die Gemälde, die Gerhard Richter nach schwarz-weissen Zeitungsfotos aus der Zeit des Deutschen Herbstes gemalt hatte, im Schinkelsaal der Alten Nationalgalerie gezeigt. Der Abstand, in dem sich dieses medienrefl exive, konzeptuelle und politisch nie schwärmerische Werk in dieser Gegenüberstellung zu der deutschen Kunstgeschichte zeigte, war selten radikaler markiert worden. Kurz vor der Vereinnahmung durch die deutsche Bildtra- dition durfte Richters Malerei sich hier deutlich distanzieren – eher hatte man den Eindruck, dass die von den Medien und den Terroristen gepfl egte Bildsprache an die Motive deutscher Geistesgeschichte anschloss als dieses skeptische, aufrichtige Oeuvre. An solche pointierten und präzisen Setzungen kann die Schau im Centre Pompidou klug anknüpfen – und es bleibt spannend abzuwarten, wie sich diese fast nur aus Hauptwerken zusammengestellte Ausstellung in Frankreich in unmittelbarer Nachbarschaft zu einer der wichtigsten Sammlungen der Nachkriegskunst erneut entfalten wird. | Finanz und Wirtschaft LUXE | 39
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