Kapitel 1 - Humboldt-Universität zu Berlin

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Der Film und die Filmwirtschaft im
Spannungsfeld
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zwischen Markt und Staat -
Eine ökonomische Analyse
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Paul Melzow
Mai 2008
Diplomarbeit
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Inhaltsverzeichnis
0 Einführung 5
1 Film in der Kulturökonomie 7
2 Historische Entwicklung der Filmwirtschaft in Europa und den USA 10
2.1 Die Geburtsstunde des Films……………………………………………….10
2.2 Die Folgen des Ersten Weltkriegs…………………………………………..10
2.3 Der amerikanische Markt…………………………………………………...12
2.4 Protektion seitens der Europäer…………………………………………….14
2.5 Die Entwicklung nach dem Zweiten Weltkrieg…………………….............14
2.6 Rückgang der Besucherzahlen und das Aufkommen des Fernsehens……...15
2.6.1 Folgen für die amerikanische Filmwirtschaft………………............17
2.6.2 Folgen für die europäische Filmwirtschaft………………………....17
2.7 Die heutige Filmmarktsituation – Einige Fakten…………………………...19
3 Ökonomie des Films und Besonderheiten der Filmwirtschaft 22
3.1 Zusammensetzung und Merkmale der Filmindustrie…………………….....22
3.2 Die besondere Rolle des Verleihers………………………………………...24
3.3 Die Rolle der Herstellungskosten……………………………………..........26
3.4 Externe Effekte und Nichtrivalität im Konsum…………………………….29
3.5 Der Film als Massengut…………………………………………………….29
3.6 Die Rolle des Preises im Konsumentenmarkt………………………………31
3.7 Die Rolle der Information……………………………………………..........33
3.8 Film als Erfahrungsgut und Unsicherheit…………………………………..33
3.9 Substitutionsmöglichkeiten…………………………………………………35
3.10 Die Rolle des Einkommens…………………………………………………36
3.11 Filmkapital und zunehmender Grenznutzen………………..........................37
3.12 Überblick und Zusammenfassung der wichtigsten Merkmale……………...38
2

4 Marktversagen in der Filmwirtschaft 40
4.1 Einführung………………………………………………………………….40
4.2 Der Film als öffentliches Gut…………………………………………….....41
4.2.1 Freifahrerverhalten……………………………………………….....42
4.2.2 Der Einfluss technologischer Entwicklungen auf die
„Öffentlichkeit“ eines Films………………………………………..43
4.3 Externe Effekte……………………………………………………………..44
4.3.1 Non-user values des Films: Options-, Prestige- und
Vermächtniswert……………………………………………………45
4.3.2 Spillover-Effekte der Filmwirtschaft…………………………….....48
4.4 Marktversagen durch wiederkehrende versunkene Kosten…………………51
4.4.1 Alternative Formen der Preissetzung…………………………….....53
4.4.2 Ramsey-Preise : Ein Beispiel…………………………………….....53
4.4.3 Abschließende Diskussion……………………………………….....55
4.5 Unvollständiger Wettbewerb……………………………………………….56
4.5.1 Monopolistischer Wettbewerb in der Filmproduktion……………...56
4.5.2 Marktzutrittsschranken und unvollständige Finanzierungsmärkte....58
4.5.3 Die Marktstruktur im Filmverleih…………………………………..60
4.5.4 Abschließende Diskussion……………………………………….....63
4.6 Der Film als meritorisches Gut?....................................................................64
4.6.1 Am Markt nicht aufzeigbare Präferenzen: community values……...65
4.6.2 Mangelnde Information……………………………………………..66
4.6.2.1 Beispiel aus der Praxis: Filmbildung in
Großbritannien und Deutschland……………………........69
5 Schluss 70
Literaturverzeichnis 74
Erklärung zur Urheberschaft 83
3

Abbildungen
Abbildung 1: Film als „kulturelles Gut“ zwischen Kultur, Kunst und Unterhaltung………9
Abbildung 2: Besucherzahlen in den USA, Deutschland, Frankreich und
Großbritannien: 1945-2006……………………………………………..15-16
Abbildung 3: Jährlicher Kinobesuch pro Einwohner 1995 – 2005 (2006)………………..21
Abbildung 4: Auswertungszeitfenster……………………………………………………..23
Abbildung 5: Ramsey-Preise................................................................................................54
4

“Cinema is something very different from an industry. It is a means of expression for a collectivity. The image
which a country, a society, offer of themselves. That is why a politico-economic offensive which seeks to stifle
this means of expression in a given country can only be compared to the forcible means which conquerors
sometimes use to deprive the vanquished of their language.” Les Temps Modernes (1953)
Einleitung
In der folgenden Arbeit geht es mir um eine Betrachtung und Analyse von Film und
Filmwirtschaft unter ökonomischen Gesichtspunkten. Der Film ist nicht nur ein sehr
populäres Medium, sondern auch ein hochkomplexes Produkt, welches viele Besonderheiten
aufweist, die es zum Gegenstand politischer und gesellschaftlicher Debatten macht. In diesen
Debatten, die fast seit Anbeginn des Films geführt werden, geht es immer wieder um das
Ausmaß staatlichen Einflusses und staatlicher Unterstützung der Filmwirtschaft. Wo der Staat
aber in die Märkte eingreift, können Verzerrungen und Kosten auftreten, die nicht nur die
Anbieter und Nachfrager betreffen, sondern auch die Gesellschaft als Ganzes. Das gilt jedoch
auf ähnliche Weise für das Gegenteil, nämlich dann, wenn der Staat nicht handelt, und
dadurch Kosten und/oder Verzerrungen am bzw. durch den Markt selbst auftreten. Die
vorliegende Arbeit soll folglich einen Beitrag aus der Sicht des Volkswirtschaftlers zu diesem
Spannungsfeld zwischen Markt und Politik leisten.
Diesbezüglich wird der Schwerpunkt im Folgenden vor allem auf die Filmmärkte der
europäischen Staaten, hier insbesondere auf den deutschen Filmmarkt, und den USA gelegt
werden, um einerseits den Umfang der Arbeit abzugrenzen und andererseits, weil das
Spannungsfeld zwischen Markt und Staat hier besonders deutlich erkenntlich ist. Während
die US-amerikanische Filmindustrie zu weiten Teilen marktwirtschaftlich organisiert ist und
hohe Exportraten aufweist, ist sie in den meisten Ländern Europas mischwirtschaftlich
organisiert, mehr national ausgerichtet und weist niedrige Exportraten auf.
In Kapitel 1 geht es darum festzustellen, um welchen Bereich der Ökonomie es sich hier
handelt und welche Definitionen damit einhergehen. Gehört der Film beispielsweise in den
Bereich der Künste oder der Unterhaltung? Hat eine solche Klassifizierung überhaupt
Bedeutung für eine ökonomische Analyse? Und wichtiger: Hat sie eine Bedeutung im
5

Spannungsfeld zwischen Politik und Marktwirtschaft? Und wenn, warum? Ich beginne also
mit einer Einordnung des Gutes Film in den Bereich der Ökonomie.
In Kapitel 2 wird ein kurzer historischer Abriss über die Entwicklung der Filmwirtschaft
gegeben, mit Schwerpunkt auf die Märkte der USA und in Europa. Hier soll deutlich gemacht
werden, wie sich die gegenwärtig relativ einflussreiche Stellung der US-amerikanischen
Filmindustrie geschichtlich konstituiert hat. Des Weiteren möchte ich verständlich machen,
dass der Einfluss des Staates keineswegs ein neuzeitliches Phänomen ist. Technologische
Innovationen, industriespezifische Entwicklungen und externe Faktoren spielten und spielen
eine wichtige Rolle in der Zusammensetzung und Aufstellung der heutigen Filmwirtschaften
und damit auch im Spannungsverhältnis zwischen Markt und Staat.
In Kapitel 3 werden anschließend einige der wichtigsten ökonomischen Besonderheiten des
Films und der Filmwirtschaft behandelt. Da es sich beim Thema Film nicht um das
prominenteste Fachgebiet in der Volkswirtschaftslehre handelt, verbindet dieses Kapitel
spezifische Elemente aus dem Bereich Film und Filmwirtschaft mit Elementen der Ökonomie.
Hier soll vor allem deutlich gemacht werden, welche Faktoren das Angebot und die
Nachfrage nach Filmen – unabhängig von einer kulturellen und kunsthistorischen
Auseinandersetzung – aus ökonomischer Sicht maßgeblich beeinflussen. Des Weiteren
bereitet es den Weg zur Analyse des Marktversagens in der Filmwirtschaft in Kapitel 4 vor.
Kapitel 4 befasst sich mit ausgewählten Argumenten aus dem Bereich der Theorie des
Marktversagens, angewendet auf den Film und seine Industrie. Es wird zu fragen sein,
inwiefern das jeweilige Argument auf den Film bzw. die Filmwirtschaft anwendbar ist.
Begründet es den Tatbestand des Marktversagens? Was wäre die Schlussfolgerung für den
Staat?
Kapitel 5 fasst zusammen und gibt einen Ausblick.
6

Kapitel 1
Film in der Kulturökonomie
Die Kulturökonomie ist ein relativ junges Feld innerhalb der Ökonomie. Doch ähnlich
anderen Teilbereichen der Ökonomie, wie zum Beispiel der Gesundheitsökonomie oder der
Umweltökonomie, kann der Bereich Kultur unter ökonomischen Gesichtspunkten und mit
Hilfe ökonomischer Werkzeuge untersucht werden.
“Cultural economics, therefore, is the application of economics to the production,
distribution and consumption of all cultural goods and services.” 1
Dabei ist zunächst anzumerken, dass der Begriff der Kultur nur sehr schwer zu definieren
bzw. abzugrenzen ist. 2 Das lässt eine ökonomische Auseinandersetzung in diesem Feld
zunächst schwierig erscheinen, manche meinen sogar, eine solche wäre überhaupt nicht
möglich oder nicht wünschenswert. 3
Laut Throsby (2001) ist sowohl eine anthropologische 4 als auch eine funktionale Definition
des Begriffes Kultur möglich. Letztere bezieht sich hauptsächlich auf die auch von Towse
(2003) in obiger Definition genannten kulturellen Güter und Dienstleistungen. Kulturelle
Güter und Dienstleistungen haben laut Throsby (2001) gemein, dass sie eine bestimmte Form
von Kreativität in ihrer Produktion und eine bestimmte Form von geistigem Eigentum
beinhalten sowie mit der Generation und der Kommunikation symbolischer Bedeutung
befasst sind. 5 Eine spezifischere Definition legt die UNESCO zugrunde, die kulturelle Güter
wie folgt definiert:
„Cultural goods generally refer to those consumer goods [that] convey ideas, symbols
and ways of life. They inform or entertain, contribute to build collective identity and
1 Vgl. Towse (2003), S. 1.
2 Vgl. Throsby (2001), S. 3.
3 Vgl. Horkheimer, Adorno (1969): S. 128ff.
4 Vgl. Throsby (2001), S. 3f.: So genannte Gruppen, wie zum Beispiel die jüdische Kultur, eine bestimmte
politische Kultur oder auch eine Filmkultur verbindet demnach eine Reihe von Einstellungen, ein bestimmter
Glaube, Sitten, Bräuche, Werte und spezifische Praktiken. Sie unterscheiden sich unter anderem auf politischen,
religiösen, geographischen oder auch ethnischen Dimensionen. Zentral ist dabei eine mögliche Abgrenzung bzw.
Unterscheidbarkeit der jeweiligen Gruppe durch die Konstruierung einer eigenen, unterschiedlichen Identität.
5 Vgl. Throsby (2001), S.5.
7

influence cultural practices. The result of individual or collective creativity – thus
copyright-based -, cultural goods are reproduced and boosted by individual processes
and worldwide distribution. Books, magazines, multimedia products, software,
records, films, videos, audiovisual programmes, crafts and fashion design constitute
plural and diversified cultural offerings for citizens at large.” 6
Eine engere Einordnung erfolgt, wenn man den Film dem Bereich der Künste, einer
prominenten Unterkategorie innerhalb der Kultur, zuschlägt. Die Einordnung des Films in die
Künste ist jedoch nicht unumstritten. Unter die Künste versammeln sich traditionell Felder
wie die Musik, die Literatur, der Tanz, das Theater, bildende und allgemein die darstellenden
Künste. Dazu deutet Throsby (2001) in Hinblick auf Film an:
„[…] the inclusion of the film industry in this category may, however, be
problematical. Some would place film clearly in the core arts group, others would see
it as falling more into the media and entertainment category […]” 7
Der Ökonom Blaug (1976) weist diesbezüglich, wenn auch in einem anderen Kontext,
ebenfalls auf eine gewisse Schwierigkeit mit einer zu weiten Definition von Kunst im
Zusammenhang mit einem weiteren prominenten Feld innerhalb der Kultur, der Unterhaltung,
hin:
„[…] a distinction between the arts and entertainment may well be artificial and
conventional but once we drop the distinction, there is little excuse for not also
including sports, the mass entertainment of our day and age.” 8
Nach Ansicht von Blaug (1976) ist eine wissenschaftlich-ökonomische Analyse der Künste
bei einem derart weit gefächerten Gebrauch nur sehr schwierig vorzunehmen. Im Hinblick auf
Film hingegen führt er an:
„No such excuse can justify [the] exclusion of films. I have simply failed to discover
anything short that would exemplify economic analysis of the cinema.” 9
Zunächst kann also festgehalten werden, dass das Gut Film sowohl eine kulturelle, eine
künstlerische als auch eine unterhaltende Komponente hat.
6 Vgl: Homepage der UNESCO: Culture, Trade and Globalization: What do we understand by cultural goods and
services? Download am 15.12.07: http://www.unesco.org/culture/industries/trade/html_eng/question2.shtml.
7 Vgl. Throsby (2001), S. 113.
8 Vgl. Blaug (1976), S. 13.
9 Vgl. Blaug (1976), S. 13.
8

Abbildung 1 fasst die verschiedenen Facetten einer möglichen Einordnung von Film
zusammen, ist jedoch auf keinen Fall statisch angelegt. Vielmehr deutet sie an, wo das Gut
Film in Abhängigkeit von unterschiedlichen Faktoren in den Bereich der Kultur einzuordnen
sein könnte. Dies kann zum Beispiel abhängig von den handelnden politischen Akteuren bzw.
der politischen Agenda, kollektiven gesellschaftlichen Beschlüssen, technologischen
Entwicklungen, Expertenmeinungen und kulturellen Traditionen sein. Darüber hinaus kann es
abhängig sein von ökonomischen Rahmenbedingungen sowie sich von Film zu Film
unterscheiden. Demzufolge können sich die verschiedenen Teilmengen sowohl im Hinblick
auf ihre jeweilige Größe verändern als auch im Hinblick auf ihre Position und auf die
Schnittpunkte mit den anderen Feldern. Gemeinsam ist aber allen drei Bereichen – den
Künsten, dem Entertainment als auch spezifisch dem Film -, dass sie unter den Bereich der
Kultur subsumierbar sind und damit alle ein mögliches Untersuchungsfeld innerhalb der
Kulturökonomie darstellen. Die Frage lautet, ob der Markt in jedem der Fälle in der Lage ist,
Angebot und Nachfrage nach Filmen ausreichend zu koordinieren. Bevor ich mich dieser
Frage explizit zuwende, sollen zunächst die Historie dieses Gutes und der Filmwirtschaft
studiert werden. Darüber hinaus setzt eine solche Fragestellung die Notwendigkeit einer
gründlichen Erfassung des Gutes unter ökonomischen Gesichtspunkten voraus.
Abbildung 1
Film als „kulturelles Gut“ zwischen Kultur, Kunst und Unterhaltung
9

Kapitel 2
Historische Entwicklung der Filmwirtschaft in Europa und den USA
2.1 Die Geburtsstunde des Films
Die Geburt des Films kann auf das letzte Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts datiert werden, als in
den USA und Frankreich mehr oder weniger zeitgleich die öffentliche Vorführung der ersten
bewegten Bilder stattfand. Film wurde als Attraktion wahrgenommen, die als „Vergnügen des
einfachen Volks“ zunächst vorwiegend auf Jahrmärkten oder in Varietés stattfand. 10
Bis zum ersten Weltkrieg war Frankreich mit den Unternehmen Eclair, Gaumont, Méliès und
vor allen Dingen Pathé Frères der unangefochtene Marktführer sowohl in Europa als auch in
den USA. 11 Neben Frankreich waren Italien, England und Dänemark maßgeblich am
internationalen Filmhandel beteiligt. Schon früh zeichnete sich eine rasche Expansion von
Filmen über die nationalen Märkte hinaus ab. Zwei Entwicklungen sind hier im Besonderen
festzuhalten. Erstens die starke und schnelle Exportorientierung vor allem Frankreichs.
Zweitens eine frühe Orientierung hin zu vertikalen Industriestrukturen. Letzteres bedeutete,
dass französische Filmhersteller nicht nur die Herstellung von Filmen kontrollierten, sondern
zusätzlich weltweite Netzwerke an eigenen Distributionsfirmen aufbauten. Sie beteiligten sich
an Kinos und stellten das Rohmaterial für ihre Filme selbst her. 12 Diese Entwicklung endete
mit dem Beginn und Verlauf des Ersten Weltkriegs.
2.2 Die Folgen des Ersten Weltkriegs
Frankreichs Filmindustrie war zu großen Teilen lahm gelegt und erholte sich erst wieder
Anfang der 30er Jahre. Die Zurückdrängung Frankreichs und der vom Krieg wenig tangierte
US-Markt begünstigten den Aufstieg der US-Filmindustrie. Während der Kriegsjahre und im
Verlauf der 20er Jahre „entwickelte sich die US-Filmwirtschaft besonders rasant,
10 Vgl. Geier (2006), S. 20.
11 Vgl. Acheson und Maule (1994), S. 285.
12 Vgl. Monaco (2001), S. 237.
10

Konzentrationsprozesse in allen drei Sparten setzten ein. […] Aus der Gruppe der
unabhängigen Produzenten erwuchsen die ersten Major Companies – oft mit entscheidender
Unterstützung der großen amerikanischen Banken.“ 13 Hierbei war den Amerikanern
insbesondere die Größe ihres Heimatmarktes von Vorteil, welcher der im Aufbau begriffenen
Filmindustrie zu ihrem starken Wachstum verhalf. Die hohe Exportabhängigkeit insbesondere
der kleineren skandinavischen Länder und der Krieg als schwerwiegendes Handelshemmnis
führten schnell zu einer immer größer werdenden Kapitalknappheit der europäischen
Produzenten hinsichtlich der mit steigenden Kosten verbundenen Herstellung von Filmen. Da
aber die weltweite Kinonachfrage insbesondere in den 20er und 30er Jahren ungebrochen
hoch war, bezogen die meisten europäischen Verleiher und Auswerter ihre Filme vorwiegend
aus den USA, die ihrerseits ihre bereits am Heimatmarkt amortisierten Filme zu relativ
günstigen Konditionen auf dem europäischen Markt anbieten konnten. Mitte der 20er Jahre
waren die USA bereits auf allen wichtigen europäischen Märkten unangefochtener
Marktführer. 14 Nur Deutschland war eine Ausnahme, der deutsche Film erlebte in den 20er
Jahren seine Blütezeit und war neben den USA der bedeutendste Filmhersteller und
Filmlieferant. Mit dem Wegfall des vor dem Ersten Weltkrieg den deutschen Markt fast
komplett dominierenden Filmangebots aus den USA, Frankreich, Dänemark und Italien
erblühte während des Krieges eine auf sich selbst gestellte deutsche Produktionslandschaft.
Diese Tatsache wurde einerseits unterstützt durch ein Importverbot zwischen 1916 und 1920
für fast alle ausländischen Filme und andererseits durch die Gründung der Ufa im Jahr 1917,
die bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs Europas größtes Filmunternehmen bleiben sollte. 15
Des Weiteren kehrten die Amerikaner erst Mitte der 20er Jahre auf den deutschen Markt
zurück, was ebenfalls stimulierend auf die nationale Produktion wirkte. Der Grund für das
späte Eintreten der Amerikaner in den deutschen Markt nach dem Ersten Weltkrieg war die
wirtschaftlich äußerst unvorteilhafte Wechselkurssituation in Deutschland. Die deutsche
Währung hatte bis zur ihrer Stabilisierung im Jahr 1924 kaum Wert, was den Import
ausländischer Filme beschränkte und den Export heimischer Produktionen begünstigte. Das
war allerdings keineswegs ein Grund für die Amerikaner, den deutschen Markt sich selbst zu
überlassen. Vielmehr investierten sie nun direkt in die deutsche Filmindustrie, indem sie
13 Vgl. Thiermeyer (1994), S. 213.
14 Das Spielfilmangebot amerikanischer Filme lag in Frankreich bei 82 % (1925), in England bei 83,6 % (1926),
in Deutschland bei 41,7 % (1925) und in Italien bei 80 % (1927). Vgl. Thiermeyer (1994), S. 318, 324, 305 und
328.
15 Ein Drittel des Startkapitals wurde dabei vom deutschen Staat bereitgestellt. Vgl. Monaco (2001), S. 242.
11

deutsche Produktionen finanziell stützten, Kooperationen mit deutschen Filmherstellern
eingingen und eigene deutsche Produktionsarme gründeten. 16
2.3 Der amerikanische Markt
In den USA hatten sich in den 20er Jahren die heute so genannten Majors etabliert: Universal
Pictures, Twentieth Century Fox, Paramount, Warner, United Artists, Columbia Pictures und
Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Sie entwickelten sich, ähnlich wie die französischen
Großunternehmen vor dem Ersten Weltkrieg, schnell zu hochgradig vertikal organisierten
Unternehmen, die sowohl in der Herstellung von Filmen als auch in der Distribution und
Auswertung tätig waren. Des Weiteren engagierten sie sich nicht nur verstärkt im Export ihrer
Filme, sondern sie tätigten auch Direktinvestitionen in alle drei Sparten, insbesondere jedoch
in den Verleih- und Auswertungssektor der europäischen Filmwirtschaft, wodurch sie weiter
an Einfluss gewannen. 17
Diese Situation erinnert stark an die Struktur, die sich bereits vor dem Ersten Weltkrieg durch
französische, italienische und dänische Unternehmen herausgebildet hatte: Wenige, dafür aber
große und in allen Sparten der Filmwirtschaft tätige Unternehmen, sichern ihren Absatz nicht
nur im Heimatmarkt sondern auch über die Grenzen hinaus durch eigene Zweigstellen. Der
Unterschied zu dem europäischen Pendant jedoch lag – wie bereits erwähnt – in dem großen
Heimatmarkt der USA, der es diesen Firmen ermöglichte und erleichterte, auch unter
ungünstigen Welthandelsbedingungen Filme bereitzustellen und zu amortisieren. Es gab
zudem weitere Faktoren, welche das Wachstum der amerikanischen Filmindustrie
stimulierten.
Erstens kam es in den 20er und 30er Jahren zu einem so genannten brain drain: Viele der
erfolgreichsten europäischen Filmemacher, Produzenten und Schauspieler migrierten in die
USA, unter ihnen Ernst Lubitsch, F.W. Murnau, Fritz Lang, Robert Florey, Edgar Ulmer,
Victor Sjöström und Greta Garbo. Dieser Aspekt ist nicht zu unterschätzen: Auch die
amerikanische Majors wurden mehrheitlich von europäischen Einwanderern begründet. Durch
diese kulturell vielschichtige Produzentenlandschaft und die multikulturelle
16 So gründete das US-amerikanische Major Fox 1926 einen deutschen Ableger (Fox-Europa-Produktion) und
produzierte unter anderem den Film Berlin. Sinfonie einer Großstadt mit. Außerdem schlossen die Majors MGM
und Paramount 1925 ein Produktions- und Distributionsabkommen mit der Ufa, welche, 8 Jahre nach ihrer
Gründung, bereits in einer ernsthaften finanziellen Krise steckte.
17 Vgl. Monaco (2001), S. 239.
12

Konsumentenlandschaft in den USA war der Charakter vieler amerikanischer Filme schon
sehr früh einfach und kulturell universell angelegt. So konnte der größtmögliche Profit,
zunächst am Heimatmarkt und später im Ausland, abgeschöpft werden. 18 Die Migration der
Künstler und die Nutzung ihres kreativen Inputs in der amerikanischen Filmindustrie wurde
durch zwei Entwicklungen begünstigt. Zum einen begannen die amerikanischen Filmstudios
nach der Einführung des Tonfilms so genannte „Versionen“ zu produzieren, d.h. der gleiche
Film wurde in verschiedenen Sprachen gedreht. Dies ließ die Nachfrage nach ausländischen
Schauspielern und Filmemachern am amerikanischen Produzentenmarkt steigen. Zum
anderen begünstigte die feindliche politische Lage, insbesondere in Deutschland, die
Abwanderung der Talente, insbesondere dann, wenn sie jüdischen Glaubens waren. Des
Weiteren darf angenommen werden, dass die amerikanischen Filmstudios mit besseren
finanziellen Konditionen locken konnten als die zu diesem Zeitpunkt zersplitterte und
kapitalschwache europäische Filmindustrie.
Ein weiterer wichtiger Punkt für die einflussreiche Entwicklung der US-Filmindustrie ist die
Entwicklung des Studiosystems, die Konzentration um Hollywood und mit ihr das
Aufkommen des Star-Phänomens. Die amerikanischen Filmstudios, die in einem
Oligopolmarkt konkurrierten, entwickelten sich zu brand names, die für eine gewisse und
jeweils ganz eigene Art von Film standen. Sie schlossen Verträge mit Regisseuren und
Schauspielern und banden diese langfristig an das jeweilige Studio. Gleichzeitig entstand das
Phänomen der so genannten „Stars“, Schauspieler, die durch eine große Bekanntheit und
Öffentlichkeit gekennzeichnet sind, zumeist ähnliche Rollen spielten und für ein bestimmtes
Genre standen. Zudem siedelte sich fast die gesamte Branche schon sehr früh in Los Angeles
an, so dass, ähnlich wie bei Autostädten wie Detroit, sehr geringe Transaktionskosten z.B. bei
der Suche nach Arbeit und Talenten anfielen.
Die steigenden Investitionskosten z.B. durch den Übergang von Kurz- zu Langfilmen, die
Einführung des Tons und steigende Löhne insbesondere für die Stars der Studios sowie ein
hoher Konkurrenzdruck zwischen den Studios genauso wie eine rapide steigende Nachfrage
nach Filmen ließen den amerikanischen Film immer abhängiger vom privaten Kapital werden.
Kredite und Bürgschaften wurden hauptsächlich durch große Investmentbanken wie Morgan
18 Vgl. Acheson und Maule (1994), S. 289.
13

und Rockefeller bereitgestellt, die allerdings hauptsächlich an den Verleiharmen der Studios
interessiert waren. 19
2.4 Protektion seitens der Europäer
Angesichts der in den 20er Jahren massiv zunehmenden Anzahl amerikanischer Filme wurden
in vielen Ländern Europas die ersten protektionistischen Instrumente etabliert. In
Großbritannien wurde 1927 der Cinematograph Act erlassen, der den Verleihern und
Ausstellern Quoten zugunsten britischer Filme auferlegte und die Gewinnrückführungen
(remittances) amerikanischer Tochterfirmen in die USA einschränkte. Ein Teil dieser
Gewinne sollte so in die britische Filmindustrie investiert werden. Dieser Erlass war partiell
das Ergebnis einer heftigen Debatte zwischen britischen Politikern, Filmproduzenten und
anderen gesellschaftlichen Gruppen, die eine Amerikanisierung der britischen Kultur
befürchteten. 20 Andererseits war der Erlass angesichts der akuten Kapitalknappheit des
britischen Filmproduktionssektors auch wirtschaftspolitisch motiviert. 21 Auch in Frankreich
wurden 1933 Importbeschränkungen gegenüber ausländischen und insbesondere
amerikanischen Filmen verhängt. 22 In Deutschland wurden 1926 die Deutsche Filmkontigent
Verordnung und 1934 das so genannte Lichtspielgesetz erlassen, was sich ebenfalls stark
diskriminierend auf den Handel mit amerikanischen Filmen auswirkte.
2.5 Die Entwicklung nach dem Zweiten Weltkrieg
Der Zweite Weltkrieg hatte dieselben verheerenden Folgen für den internationalen
Filmhandel und für die europäischen Filmwirtschaften wie bereits der Erste Weltkrieg.
19 Vgl. Monaco (2001), S. 243.
20 Vgl. Sarah Street (1997), S. 8: “[…] as increasing cultural and ideological alarm was expressed about
American films.” Der Standpunkt, Film sei Kunst bzw. ein wichtiger Teil der Kultur, hatte seinen Ursprung
1908, als in Frankreich die so genannte film-d’-art Bewegung aufkam. Dänemark folgte 1913, als es den
Autorenfilm, also die Verfilmung anerkannter Literaturwerke, entwickelte. Diese Wertschätzung unterschied
sich radikal von der Auffassung, die man in den USA gegenüber dem Film von Anfang an vertrat: Film wurde
als Ware und nicht als Kunstwerk verstanden. Insbesondere die starke Stellung der Studios und Produzenten
begünstigte diese Entwicklung in den USA weiter. Vgl. Monaco (2000), S. 242 u. 288f.
21 Im Gegensatz zu ihren amerikanischen Kollegen waren britische Banken lange nicht gewillt, in die
Filmproduktion zu investieren, da sie nicht nur als extrem risikoreich galt, sondern auch weil der
Filmproduktionssektor (im Gegensatz zum Kinomarkt) in England lange Zeit wirtschaftlich nicht richtig ernst
genommen wurde. Dies führte unter anderem zu einer immer größeren Kapitalabhängigkeit von den
Amerikanern. Vgl. Acheson und Maule (1994), S. 290.
22 Nur 94 ausländische (und in Frankreich synchronisierte) Filme durften innerhalb von 6 Monaten auf dem
französischen Markt vertrieben werden. 1936 wurde schließlich explizit der Import amerikanischer Filme auf
150 Filme pro Jahr beschränkt. Vgl. Jarvie (1998), S. 35.
14

Während die US-Filmindustrie zwar durch den Rückgang an Exportmöglichkeiten
insbesondere nach Europa geschwächt wurde, konnte sie sich durch ihren vom Krieg wenig
tangierten Heimatmarkt weiter konzentrieren, ausbauen und professionalisieren.
Die Periode nach dem Zweiten Weltkrieg weist drei große Entwicklungen auf, welche die
internationale Filmlandschaft entscheidend prägten. Erstens den weltweit massiven Rückgang
an Kinobesuchen in den 50er Jahren und die Einführung und Diffusion des Fernsehens.
Zweitens die Implementierung umfangreicher staatlicher Unterstützungsmaßnahmen der
heimischen Filmmärkte in nahezu allen europäischen Ländern. Und drittens die sich seit den
1970er Jahren festsetzende und andauernde Marktdominanz amerikanischer Filme.
2.6 Rückgang der Besucherzahlen und das Aufkommen des Fernsehens
Grafik 1 verdeutlicht den rapiden und massiven Rückgang an Kinobesuchen in den USA und
den drei großen europäischen Filmländern England, (West-)Deutschland und Frankreich.
Während die USA und England bereits kurz nach dem Krieg eine kontinuierlich sinkende
Kurve aufweisen, setzte diese Entwicklung in Deutschland und in Frankreich erst gegen Mitte
der 50er Jahre ein und hielt bis in die 1980er Jahre an, als vor allem mit dem Aufkommen der
großen Multiplexkinos der negative Trend gestoppt werden konnte.
ammissions in million
1800
1600
1400
1200
1000
800
600
400
200
0
1945
1949
Besucherzahlen: 1945 - 2006
1953
1957
1961
1965
1969
1973
1977
year
1981
1985
1989
1993
1997
2001
2005
Deutschland
Frankreich
Großbritannien
15

Total no. of vistors (in
mio)
6000
5000
4000
3000
2000
1000
0
1945
1949
Besucherzahlen USA: 1945-2006
1953
1957
1961
1965
1969
1973
1977
Years
Abbildung 2 23
1981
1985
1989
1993
1997
2001
2005
Besucherzahlen in den USA, Deutschland, Frankreich und Großbritannien: 1945-2006. 24
Der wichtigste Grund für diesen massiven Zuschauerschwund war die fast zeitgleiche
Einführung des Fernsehens, das ein starkes Substitut für das Kino darstellte. Als weitere
Ursachen werden eine Veränderung im Konsumverhalten weg von zeitintensiven Gütern wie
dem Kinobesuch vermutet, die Erhöhung des alternativen Freizeitangebots, Preissteigerungen
oder auch der Rückgang des Kinotheaterangebots durch die Konzentration der Kinos auf
Ballungsräume. Die aufgeführten Gründe sind mitunter interdependent oder bauen
aufeinander auf. 25 Das Resultat dieser Entwicklung war ein steigender Amortisationsdruck
für die Filmindustrie und eine weiter zunehmende Orientierung und Ausbeutung
internationaler Absatzmöglichkeiten, insbesondere seitens der amerikanischen Filmstudios. In
Europa dagegen kam es in zunehmendem Maße zu staatlichen Beihilfen in Form von
Krediten, Bürgschaften, Direktinvestitionen und Preisvergaben, um die Filmindustrie vor der
Bedeutungslosigkeit zu bewahren.
23 Diese Grafik berücksichtigt nicht die Bevölkerungsentwicklung. Da die Bevölkerung aber besonders nach dem
2. Weltkrieg eher gestiegen als gefallen ist, kann die Kurve zumindest für die europäischen Länder als noch
gravierender angenommen werden. Während 1956 in Deutschland beispielsweise durchschnittlich 15 Mal im
Jahr ins Kino gegangen wurde, so waren es 2005 lediglich 1,54 Kinobesuche pro Kopf. Vgl. Grafiken in
Dewenter und Westermann (2005), S. 214 und MacMillan und Smith (2001), S. 105. Die Zahlen für Deutschland
beschränken sich bis 1991 nur auf Westdeutschland. Generell soll hier lediglich deutlich werden, dass der
Kinobesuch sowohl in Europa als auch in den USA bis in die 1980er Jahre beachtliche Rückgänge zu
verzeichnen hatte. Zu den Besucherzahlen pro Kopf von heute, siehe Abbildung 3, Kapitel 2.7, S.21.
24 Vgl. MEDIA Salles (2006): „European Cinema Yearbook“, S. 116, 117 und 252; Thiermeyer (1994), S. 302,
318, 325 und 341; EAI (2007): „FOCUS 2007 World Film Market Trends“, S. 20, 22, 28 und 36.
25 Vgl. z.B. MacMillan und Smith (2001), S. 92f., Cameron (1990), Dewenter und Westermann (2005).
USA
16

2.6.1 Folgen für die amerikanische Filmwirtschaft
Die Entwicklung des Fernsehens zusammen mit den Antitrust-Urteilen 26 im Jahr 1946
veranlasste die amerikanischen Majors zu einer zunehmenden Differenzierung und
Ausweitung ihrer Produktionspolitik. Die Folge waren Orientierung auf ein jüngeres
Publikum – im Gegensatz zu Familie und älteren Menschen als Zielgruppe des Fernsehens –,
Integration und Verbreitung neuer Technologien und Auswertungsformen, weniger, dafür
immer aufwändiger inszenierte Filme (sogenannte Blockbuster 27 ), runaway Produktionen 28 ,
umfangreiches Marketing, Konzentration auf Verleih und Finanzierung, flexible
Produktionsstrukturen (Abkehr vom Studiosystem der festen Verträge) und weitere
kostenminimierende bzw. attraktivitätssteigernde Maßnahmen. 29 Gleichzeitig bildete sich eine
mächtige Filmlobby, die MPAA, die starken Einfluss insbesondere auf die amerikanische
Außenhandelspolitik ausübte. 30 Mit diesen Strategien konnten die amerikanischen Filmstudios
seit Beginn der 70er Jahre ihren Marktanteil in allen europäischen Ländern kontinuierlich
steigern und ihre Dominanz an fast allen europäischen Märkten bis heute behaupten.
2.6.2 Folgen für die europäische Filmwirtschaft
Die europäischen Staaten waren zwar auch mit dem Phänomen des Besucherrückgangs
konfrontiert, die Reaktionen auf die wachsende Herausforderung waren jedoch ganz andere.
Der Zweite Weltkrieg hatte die europäischen Filmindustrien zunächst wirtschaftlich weiter
geschwächt. Anhaltender Kapitalmangel und das Fehlen industrieähnlicher Strukturen und
international wettbewerbsfähiger Produktions- und Verleihfirmen prägten das Bild. Der
Import der durchaus beliebten amerikanischen Filme verschärfte die Situation weiter.
Nachdem 1948 der Film vor allen Dingen auf Drängen Frankreichs (und gegen den Willen
26 Eine gerichtlich verordnete Dekonzentration von Produktion/Distribution und Auswertung, welche die
monopolartige Stellung der Majors entscheidend schwächte. Vgl. Sedgwick und Pokorny (2005), S. 19.
27 Diese Entwicklung zeigte sich besonders ab den 70er Jahren: Weniger, dafür immer aufwändigere Filme in
Begleitung massiven Marketings waren und sind für den Großteil des amerikanischen und europäischen
Kinoumsatzes bis heute verantwortlich. Vgl. Scott (2001), S. 24 und 25.
28 Dreharbeiten werden aus Kostengründen außerhalb der USA durchgeführt z.B. auf Grund billigerer
Arbeitskräfte, günstiger Wechselkurse oder auch dem Ausnutzen von Steueranreizen und anderen
wirtschaftlichen Beihilfen.
29 Eine Vertiefung dieses Übergangs des klassischen Hollywood-Studios in mehr diversifizierte Strukturen und
die Transformation in große Multimediakonglomerate findet sich z.B. in: Scott (2001), S. 11ff.
30 Motion Pictures Association of America. In dieser Gruppe waren und sind die Interessen der großen Studios
gebündelt und vertreten.
17

der Amerikaner) als eine Ausnahme im Regelwerk des GATT 31 gehandhabt wurde, kam es in
vielen europäischen Staaten zur Implementierung von Quotenregelungen und staatlichen
Förderprogrammen zur Stärkung der heimischen Filmindustrien. 32 Verstärktes Engagement
in Koproduktionen 33 , staatliche Förderung und die seit den 70er Jahren zunehmend enge
Kooperation mit den staatlichen Sendeanstalten bestimmen das Bild der europäischen
Filmlandschaft bis heute.
Während eine ausführliche Behandlung der historischen Entwicklung den Rahmen dieser
Arbeit sprengen würde, kann an dieser Stelle zusammenfassend festgehalten werden, dass
sich die amerikanische Dominanz im amerikanischen und in den europäischen Filmmärkten
bereits seit dem Ersten Weltkrieg herausgebildet hat. 34 Jarvie (1998) führt an, dass der
amerikanische Markt während dieser Zeit aus der Not heraus wirtschaftlich eigenständig und
selbstgenügsam wurde. Er entwickelte das Starsystem, welches die Attraktivität des
amerikanischen Films weiter anhob und den Wiedererkennungs- und Markenwert für die
Konsumenten ausbaute. Und er sicherte sich durch sein globales Distributionsnetz mit enger
Verflechtung zum Ausstellungssektor den weltweiten Absatz seiner eigenen Filme. 35
Außerdem begann der amerikanische Markt zunehmend, seine Produkte zu differenzieren, um
diese sowohl dem Fernsehen als auch der ausländischen Konkurrenz gegenüber klar zu
profilieren. Die amerikanische Dominanz wurde darüber hinaus vor allem durch den für die
europäischen Filmwirtschaften ungünstigen Zweiten Weltkrieg begünstigt. Prozesse wie das
Aufkommen des Tonfilms, die Diffusion des TV, das Kartellurteil und
Protektionsmaßnahmen von Seiten der europäischen Staaten konnten die Überlegenheit des
amerikanischen Films zwar bremsen, diese aber bis heute nicht umkehren.
31 General Agreement on Tariffs and Trade: Das Ziel dieser Runde war der Abbau aller den Freihandel
behindernden und diskriminierenden Instrumente, unter anderem auch für audiovisuelle Produkte. Für einen
Überblick: vgl. z.B. Acheson und Maule (2006), S. 1168f und Jeancolas (1998).
32 Sowohl in Großbritannien als auch in Frankreich wurden bereits seit 1948 Förderinstitutionen, screen quotas
und Filmförderungsfonds eingerichtet, die sich hauptsächlich aus den Kinoeinnahmen, später zusätzlich
Fernsehabgaben und seit den 90er Jahren in England auch durch Lotterieeinnahmen finanzieren. Regionale
Förderungen beziehen ihre Gelder jedoch auch aus Steuermitteln. In Deutschland trat die Filmförderung erst
1967mit dem Filmförderungsgesetz in Kraft. Die bundesweite Förderung finanziert sich einerseits aus Abgaben
aus den Kinoeinnahmen und aus freiwilligen (d.h. nicht gesetzlich festgelegten) Abgaben der öffentlichen und
privaten Sendeanstalten sowie allgemein aus Steuereinnahmen.
33 Seit den 50er Jahren besonders ausgeprägt zwischen Frankreich und Italien, beides Staaten, die sehr früh über
ein ausgedehntes staatliches Förderungsprogramm verfügten. Heute wird die Koproduktion auf europäischer
Ebene durch die EU gefördert durch z.B. die MEDIA Programme.
34 Vgl. Acheson und Maule (1994), S. 289: “By 1918, however, the American producers had acquired the largest
share of both their domestic market and the ma jor foreign markets for film exhibition.” Siehe auch: Jarvie
(1998), S. 35: “[…] the nearest thing to a definitive account of the emergence of the United States film industry
as a leading exporter. Primarily, this was an effect of the First World War […].”
35 Vgl. Jarvie (1998), S. 35f.
18

2.7 Die heutige Filmmarktsituation in Europa und den USA –
Einige Fakten
Der (Besucher-)Marktanteil US-amerikanischer Produktionen in Europa lag im Jahr 2005 bei
durchschnittlich 59,9 % (in Deutschland bei 77,2 % und in Frankreich bei 48,5 %) gegenüber
einem Marktanteil europäischer Produktionen von 24,6 %. 36 Allerdings sind bei diesen Zahlen
zwei Dinge zu beachten: Erstens erreichen der Großteil europäisch-nationaler Produktionen
ihre Marktanteile auf den jeweils eigenen nationalen Märkten, während sie in anderen
europäischen Märkten nur einen Bruchteil dieses Marktanteils erreichen. 37 Diese Tatsache
lässt auf stark fragmentierte, nach innen gerichtete Märkte innerhalb Europas, zumindest für
die Europäer selbst, schließen. Zweitens erlangen Filme, die in Europa mit Geldern der US-
Studios produziert und von den internationalen Distributionsarmen dieser Studios 38 verliehen
wurden, einen Marktanteil von 13,3 % und sind dem oben aufgeführten Marktanteil nicht
zugerechnet. Würde man sie diesem Marktanteil zurechnen, ergäbe sich ein Markanteil an
Besuchern US-amerikanischer Produktionen in Europa von 73,2 %. 39
In den USA selbst erreichten die Studios und ihre Töchterfirmen 40 im Jahr 2005 einen
Marktanteil (basierend auf dem Kinoumsatz) von 88 %. 41 Zahlen zum Besuchermarktanteil
dieser Filme liegen leider nicht vor.
Wenn im Laufe dieser Arbeit von einer Dominanz der US-amerikanischen Filmindustrie
gesprochen wird, bezieht sich dies auf die hier dargestellten Marktanteilsziffern (Besucher
bzw. Umsätze). Dabei ist zu beachten, dass dieser Marktanteil fast ausschließlich von den
sechs so genannten Major Studios Paramount, Sony Pictures, 20th Century Fox, Universal,
Walt Disney und Warner Brothers und ihren Verleih- und Produktionsarmen generiert wird.
Man könnte also auch neutraler von einem relativ hohen Marktanteil einiger weniger in den
USA ansässiger Unternehmen am europäischen und amerikanischen Markt sprechen.
36
Vgl. (EAI) (2006): „FOCUS 2006 World Film Market Trends“, S. 10.
37
Vgl. Geier (2006), S. 23: Sie beziffert den innereuropäischen Filmaustausch auf einen Marktanteil von
durchschnittlich 6,3 %. In Deutschland lag der Marktanteil nicht-deutscher europäischer Produktionen im Jahr
2005 bei 6,7 % (2004: 7,1 %) und in Frankreich für nicht-französische europäische Produktionen bei 13,5 %
(2004: 4,5 %). Vgl. MEDIA Salles (2006): „European Cinema Yearbook“, S. 153.
38
Zum Beispiel Buena Vista International (Disney) und United International Pictures (Paramount und
Universal).
39
Marktanteilsziffern werden zunehmend schwerer zurechenbar. So gelten Filme wie Harry Potter and the
Goblet of Fire (Warner, 2005) und Batman Begins (Warner, 2005) in einigen Statistiken als europäische (bzw. in
diesem Fall britische) Produktionen. Die Europäische Audiovisuelle Informationsstelle (EAI) führt diese Ziffer
seit 2005 unter „EUR inc – US“ separat auf.
40
Dazu zählen zum Beispiel New Line Cinema (Warner, ab 2008: Warner Independent), Fox Searchlight (Fox),
Paramount Vantage (Paramount) und Miramax (Disney).
41
Vgl. (EAI) (2006): „FOCUS 2006 World Film Market Trends“, S. 38.
19

Im Laufe des Jahres 2005 produzierten die Europäer 798 Filme gegenüber einem
Produktionsvolumen seitens der Amerikaner von 699 Filmen. 42 Dabei ist zu beachten, dass
die US-Majors lediglich 190 dieser Titel verliehen, während der Rest von den übrigen
Independents 43 vertrieben wurde. 44 Die relativ geringe Verleihziffer der großen
amerikanischen Studios ist im Hinblick auf die oben genannte Marktanteilsziffer von 73,2 %
in Europa und 88 % in den USA zunächst beachtlich, spiegelt jedoch eines der
Hauptmerkmale der gegenwärtigen Filmwirtschaft wieder: Nur ein Bruchteil der Filme, und
zwar hauptsächlich von den US-Majors verliehene und/oder produzierte Filme, machen den
Großteil der Besucher und des Umsatzes aus. So wurde 2006 in Deutschland jede dritte
Kinokarte für einen der Top 10-Filme gelöst. Sieben dieser Top 10-Filme waren dabei
Produktionen US-amerikanischer Majors. 45
Zur gleichen Zeit lag das durchschnittliche Budget eines amerikanischen Studiofilms
exklusive Herausbringungskosten bei 60 Millionen Dollar gegenüber durchschnittlichen
Budgets von 6,2 Millionen Dollar in Frankreich und 2,9 Millionen Dollar in Italien. 46 Zu
diesen 60 Mio. Dollar kommen durchschnittlich noch einmal 36,2 Mio. Dollar
Marketingkosten hinzu, so dass sich das durchschnittliche Gesamtbudget eines Major Films
auf knapp 100 Mio. Dollar beziffern lässt. 47
Die Abbildung 3 verdeutlicht das Kinokonsumverhalten der vier großen europäischen Länder
Frankreich, England, Italien und Deutschland sowie den USA von heute. Hieran lässt sich
erkennen, dass der Konsum von Filmen im Kino in den USA eine deutlich größere Rolle
spielt, wobei Deutschland das kinobesuchsärmste Land darstellt.
42
Vgl. EAI (2006): „FOCUS 2006 World Film Market Trends“, S. 7, 10 und 37: Die Ziffern beziehen sich auf
Produktionen mit der Absicht einer Kinoauswertung.
43
Das sind alle Produktionen und Verleiher, die nicht den Major-Studios zuzurechen sind
44
Zum Vergleich: In Deutschland wurden 2005 146 deutsche Kinofilme produziert. 2007 sind es bereits 174.
Vgl. FFA (2008): „Information 1/2008“, S. 11.
45
Vgl. FFA (2007): „Der Kinobesucher 2006“, S. 7.
46
Vgl. EAI (2006): „FOCUS 2006 World Film Market Trends“,S. 7.
47
Vgl. EAI (2006): „FOCUS 2006 World Film Market Trends“,S. 39.
20

Häufigkeit
7
6
5
4
3
2
1
0
Durchnittliche Besucherhäufigkeit im Kino pro Kopf 1995-2005
1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005
Jahr
Abbildung 3
Jährlicher Kinobesuch pro Einwohner 1995 – 2005 48
48 Vgl. MEDIA Salles (2006): „European Cinema Yearbook“, S. 122.
USA
Deutschland
Frankreich
Großbritannien
Italien
21

KAPITEL 3:
Ökonomie des Films und Besonderheiten der Filmwirtschaft
3.1 Zusammensetzung und Merkmale der Filmindustrie
Die Filmindustrie setzt sich aus den drei Hauptbestandteilen Produktion, Verleih und
Auswertung zusammen. In der Produktion wird das eigentliche Produkt, der Inhalt des Films
und die Urkopie, hergestellt. Produktionsschritte sind die so genannte Vorproduktion –
Finanzierung des Projekts, Entwicklung des Drehbuchs, Suchen und Festlegen der kreativen
und technischen Inputs, Casting –, die eigentlichen Dreharbeiten und die Postproduktion mit
Montage, Sounddesign und Musik.
Daneben existieren der Verleih (distribution) und die Ausstellung bzw. Auswertung
(exhibition). Letztere bezieht sich auf die Art und Weise, wie der Film dem Konsumenten
zugeführt wird. Dies schließt eine Reihe so genannter Ausstellungsfenster ein wie das Kino,
das Fernsehen, das Home-Video Fenster (z.B. die leih- und erwerbbare DVD), Pay-TV, das
Internet und das Mobiltelefon.
In der Regel durchläuft ein Film verschiedene, oft auch alle Verwertungsstufen, die allerdings
zeitlich versetzt angelegt sind. 49
49 Dieser Aspekt ist gestützt auf freiwillige Abkommen zwischen Produzenten, Verleihern und Auswertern. In
Deutschland geförderte Filme sind per Filmförderungsgesetz verpflichtet, diese einzuhalten. Interessant ist, dass
der COO and President der amerikanischen Studiolobby MPAA, Robert Pisano, prophezeit, dass dieser Aspekt
in naher Zukunft gar nicht mehr existieren wird. Die Zeit versetzte Auswertung wird gegen eine allein
preisabhängige ersetzt (sog. price based windows). Wie das funktionieren soll bzw. welche Fenster hier wie
einbezogen werden sollen, ließ er zunächst offen. Wie weiter unten zu lesen sein wird, spielen relative
Preisüberlegungen zwischen den Auswertungsfenstern im Nutzenkalkül der Konsumenten schon jetzt eine
entscheidende Rolle. Aus: Keynote im Rahmen der Hollywood Lectures 2008, abgehalten in Berlin am
13.2.2008, eigene Aufzeichnungen.
22

Film im Kino
Home Video - Film als Video/DVD
Film im Pay-TV / Video on Demand
Film im TV
0 4 6 18 Monate
Abbildung 4
Auswertungszeitfenster 50
Zeitlich werden dabei zuerst diejenigen Fenster bedient, die den höchsten
Ausschließbarkeitsgrad aufweisen. Dies ist aus marktwirtschaftlicher Sicht aus der
Perspektive der Anbieter nachvollziehbar, denn mit höherer Ausschließbarkeit ist in der Regel
ein höherer Gewinn für die Hersteller verbunden. Zudem bietet die zeitlich versetzte
Auswertung die Chance, direkte Verdrängungseffekte zwischen den Auswertungsfenstern zu
vermeiden. Eine unmittelbare, zeitgleiche Substitutionsmöglichkeit für den Konsumenten ist
daher in der Regel nicht gegeben.
Dem Kino als primärem Auswertungsfenster wird eine so genannte Lokomotivfunktion für
die nachgelagerten Auswertungsfenster zugeschrieben. Mit anderen Worten hat das
Abschneiden eines Films im Kino (z.B. durch den Zuschauerzuspruch oder die
Medienresonanz) einen positiven Effekt auf die Einnahmen in den nachgelagerten
Auswertungsstufen. 51 Des Weiteren bietet der Filmkonsum im Kino für den Konsumenten in
der Regel Nutzenvorteile in Form von höherer audiovisueller Qualität gegenüber dem
Filmkonsum im privaten Bereich mit beschränkteren Wiedergabemöglichkeiten. Zusätzlich
wird dem Kino durch seine kollektive Konsumerfahrung eine besondere Atmosphäre
zugeschrieben, ähnlich des Konsums von Musikkonzerten. 52
50 In Anlehnung an: Duvvuri (2007), S. 16 und das deutsche Verwertungssystem. Im Laufe dieser Arbeit
kündigte das Major- Studio Warner Brothers an, für einige seiner Filme das Zeitfenster zwischen Home-Video
und Pay-TV auch in Deutschland ganz aufzuheben. Zudem gilt zu beachten, dass es, während ein Kinofilm in
der Regel alle Auswertungsfenster durchläuft, auch Filme gibt, die ausschließlich für ein bestimmtes Fenster
konzipiert sind wie zum Beispiel der Fernsehfilm.
51 Vgl. Gordon (1998), S. 26.
52 Vgl. Dewenter und Westermann (2005), S. 217.
23

Der Film ist ein horizontal differenziertes Gut, was bedeutet, dass jeder Film ein neues und
einzigartiges Produkt darstellt. Der Gebrauch und Einsatz von Inputfaktoren 53 unterscheidet
sich von Film zu Film stark, sowohl hinsichtlich der Quantität als auch der Qualität der
eingesetzten Faktoren. Dies hat ebenfalls direkte Auswirkungen auf die Kosten des Films.
Des Weiteren ist der spezifische Inhalt jedes Films unterschiedlich.
Die Verwertungs- und Nutzungsrechte eines Films können in drei unterschiedlichen Stufen
gehandelt werden: in Form eines bereits fertigen („abgedrehten“) Films, eines Filmstoffs oder
in Form eines so genannten package. Ein package kann. bereits die Kostenkalkulation, das
Drehbuch, die Inputfaktoren wie Regisseur und Schauspieler sowie weitere Details „auf dem
Papier“ beinhalten. Letzteres ist eine gängige Methode bei Produktionsunternehmen, um eine
Finanzierungszusage von Studios, Banken oder auch Filmförderungen zu erhalten.
3.2 Die besondere Rolle des Verleihers
Der Filmverleih ist in der Regel für die regionale, nationale und/oder weltweite 54 Verwertung
des Films zuständig sowie für den Ankauf (von den Produzenten) und den Verkauf (an die
verschiedenen Aussteller) der Filmrechte 55 als auch für die Herstellung der Kopien. Des
Weiteren kümmert sich der Filmverleih um das Marketing und die Promotion des jeweiligen
Produkts, für das er die Rechte hält. Letzteres bedeutet, dass der Verleiher eine
Informationsfunktion zwischen Produkt und Endverbraucher erfüllt.
Darüber hinaus erfüllt der Verleiher in der Regel auch eine Finanzierungsfunktion, indem er
Verleihgarantien an die Produzenten vergibt und sich direkt an der teilweisen oder gesamten
Finanzierung eines Filmprojekts beteiligt.
Für den Erwerb von Filmrechten am fertigen Film bezahlt er dem Hersteller eine je nach Film
unterschiedlich hohe Geldsumme im Gegenzug zu den zeit-, regional- und/oder
auswertungsfensterspezifischen Verwertungsrechten. Es kommt aber ebenso vor, dass ein
Verleiher von vornherein als (Mit-)Finanzierer auftritt und einen Teil bzw. die gesamten
53 Wie z. B. Schauspieler, Regisseure, Kameramänner, Computerspezialisten, Architekten, Make -up
Spezialisten, Kostümdesigner, Elektriker, Baubühnencrews sowie Autoren, Komponisten und Spezialisten für
die Bildmontage.
54 Hier wird häufig der Begriff des Vertriebs verwendet.
55 Diese sind zum Beispiel die Leitungs(-schutz)rechte und Nutzungsrechte für den jeweiligen Film, die über
eine vertraglich geregelte Zeitspanne „verliehen“ werden.
24

Kosten der Herstellung des Films a priori trägt. Dafür erhält er im Gegenzug einen Teil bzw.
alle Verwertungsrechte des Films. Regelmäßig erfüllt der Verleiher somit auch eine selektive
Funktion, indem er Filme bzw. so genannte packages auswählt, die ihm geeignet erscheinen,
seinen Gewinn zu maximieren.
„At the outset, selection of a concept and script results from a screening process and
the exercise of judgment about what is likely to attract audiences and make money“ 56
Die Funktion des Verleihers ist auch hinsichtlich der Kosten der Verbreitung und des
Effizienzgedankens von großer ökonomischer Relevanz. Zum einen können durch ihn
Transaktionskosten hinsichtlich der Verhandlungskosten minimiert werden, im Vergleich zu
einem Markt, auf dem jeder einzelne Produzent mit jedem einzelnen Kinobetreiber,
Videoverkäufer oder Fernsehsender im In- und Ausland verhandeln würde. Zum anderen
stellen sich insbesondere im Bereich des Filmverleihs regelmäßig Skalenvorteile ein. Positive
Skaleneffekte liegen vor, wenn die Produktionsmenge stärker steigt als die eingesetzten
Faktoren. Dies kann unter anderem mit sinkenden Durchschnittskosten begründet werden.
Hintergrund dafür ist, dass dem Verleiher für eine zusätzlich bereitgestellte Filmkopie relativ
zu den anderen Investitionskosten nur sehr geringe zusätzliche Kosten anfallen. Die Kosten
des Verleihers sind durch den Aufbau eines regionalen, nationalen und/oder weltweiten
Distributionsnetzes und inklusive der Rechterwerbs-, Finanzierungs- und Marketingkosten
vergleichsweise hoch. Das heißt, jede weitere in den Umlauf gebrachte Filmkopie senkt die
durchschnittlichen Kosten des Verleihers bis zu dem Punkt, an dem der zusätzliche Umsatz
einer weiteren Filmkopie gerade noch die zusätzlichen Kosten deckt, die für deren
Verbreitung und Vermarktung anfallen.
Zusätzlich kann der Verleiher durch eine Ausweitung des Angebots bzw. eine Vergrößerung
seines Portfolios das Risiko eines Konkurses durch so genannte Flops minimieren. Die
Vergrößerung des Portfolios bedeutet dabei zu realisierende Verbundsvorteile. Mit anderen
Worten hat der Verleiher einen Vorteil aus einem Angebot mehrerer Produkte, wenn
zumindest ein Teil der Kosten als Gemeinkosten anfällt. 57 Gleichzeitig verhilft ihm dies zu
einer Anhäufung von Rechten, die ihm als film library zukünftige Erträge aus der Verwertung
56 Vgl. Acheson und Maule (1994), S. 275.
57 Vgl. Blankart (2006), S. 493.
25

ermöglichen und Kreditsicherheiten gegenüber Banken bringen, womit zukünftige
Investitionen erleichtert werden. 58
Zusammenfassend sind im Fall des Verleihers folgende Faktoren zu beachten: Zunächst
können zunehmende Skalenerträge und sinkende Durchschnittskosten ein Marktversagen
begründen. 59 Außerdem kann der Besitz von Verwertungsrechten insbesondere bei der
Finanzierung zukünftiger Filme eine wichtige Voraussetzung für ein Funktionieren eines
Kredit- bzw. Finanzierungsmarkts sein. Darüber hinaus spielt die Informationsfunktion eine
entscheidende Rolle in Bezug auf das Verhalten der Konsumenten: Wie weiter unten noch
explizit erläutert wird, ist der Konsument unvollständig informiert, da es sich bei Filmen um
so genannte Erfahrungsgüter handelt. 60 Des Weiteren beschränkt sich die selektive Funktion,
unter Marktbedingungen und den Grundannahmen der klassischen ökonomischen Theorie,
auf die Maximierung des Gewinns. Nach den oben genannten Argumenten wird der Verleiher
daher vor allem bestrebt sein - anders als vielleicht der Produzent, Regisseur oder
Drehbuchautor 61 -, möglichst Produkte zu verleihen, die massentauglich sind. 62 Dies ist umso
mehr der Fall, umso höher seine Investitionskosten liegen und umso intensiver der
Konkurrenzkampf ist. 63 Diese Überlegungen und die Rolle des Verleihers am Filmmarkt
werden noch einmal in Kapitel 4 über das Marktversagen aufgegriffen. 64
3.3 Die Rolle der Herstellungskosten
Die Herstellung eines Films ist in der Regel mit hohen Investitionskosten verbunden, da sie
technisch nicht nur um ein Vielfaches komplexer ist als z.B. die Produktion eines
Literaturwerks, sondern auch relativ arbeits- und kapitalintensiv. Des Weiteren handelt es sich
bei den Investitionskosten um versunkene Kosten: Sind sie einmal für die Herstellung eines
Films getätigt, so sind sie – ähnlich den Entwicklungskosten eines Medikaments oder eines
Computerspiels – versunken und sollten zumindest theoretisch für alle weiteren strategischen
wie ökonomischen Entscheidungen des Managements eines Unternehmens keine Rolle mehr
58 Vgl. Dale (2001), S.25.
59 Vgl. Stiglitz (1989), S. 97.
60 Siehe auch Kapitel 3.8, S. 33.
61 Zur ökonomischen Theorie der Kreativität und seinen Implikationen, siehe z.B.: Throsby (2001), S. 93ff. Eine
diesbezügliche Analyse und Diskussion wird innerhalb dieser Arbeit jedoch weitestgehend ausgeklammert.
62 Siehe auch: Kapitel 3.5, S. 29f.: Film als Massengut.
63 Vgl. Throsby (2001), S. 116: „[…] profit orientated supply in the arts embraces popular entertainments and
cultural forms where demand is strong and wide-spread and where financial motives dominate over artistic
values in the organisation and production.“
64 Siehe Kapitel 4.5, S. 56ff.
26

spielen. Allerdings unterscheiden sich die versunkenen Kosten im Bereich der Filmwirtschaft
grundsätzlich von den versunkenen Kosten, die normalerweise in der ökonomischen Theorie
betrachtet werden. 65 Während das Kalkül der „normalen“ versunkenen Kosten innerhalb einer
Filmproduktion eine Rolle spielt, z.B. in der Entscheidung, Dreharbeiten aufgrund
unerwarteter Kosten abzubrechen oder fortzusetzen, so müssen Produzenten und Verleiher,
die verschiedene Filme auf kontinuierlicher Basis herstellen und finanzieren, diese
Investitionskosten als operative Kosten behandeln. Baumol (2006) führt hierzu den Begriff
der wiederkehrenden versunkenen Kosten (engl.: repeatedly sunk costs) ein. Dieses Konzept
findet auch im Falle des Films bzw. der Filmfinanzierung unbedingte Anwendung:
„For in technical innovation as in artistic creation, the need never to replicate, or at
least not to do so precisely, means that investment is required each time an output
emerges. That investment is sunk in the production of that novel item. Thus in both
fields the need to sink costs is inescapably a frequently repeated if not continual
phenomenon.” 66
Dieses Problem verstärkt sich, je höher die Investitionskosten relativ zu den übrigen Kosten,
z.B. für die Verbreitung, liegen. Wie im historischen Abriss in Kapitel 2 dieser Arbeit bereits
angedeutet wurde, sind die Kosten für die Herstellung von Filmen in den letzten 100 Jahren
aus den unterschiedlichsten Entwicklungen heraus relativ stark gestiegen 67 , z.B. durch die
Einführung des Tonfilms, den Übergang von Kurz- zu Langfilmen, Kompensationen für
Stars, und den permanenten Druck zur Steigerung der Attraktivität. Eine weitere ökonomische
Begründung für einen Anstieg der Kosten im Filmbereich bietet die Baumol’sche
Kostenkrankheit:
Die Grundlage der Baumol’schen Kostenkrankheit (1966, 2006) bildet die Annahme, dass es
in einer Ökonomie einen Sektor A gibt, in dem die Produktivität der Arbeit konstant ist,
während sie im übrigen Teil der Ökonomie mit einer Rate r, zum Beispiel aufgrund einer
zunehmenden Substitution von Arbeit durch Kapital, wächst. Weiterhin wird angenommen,
dass die Löhne pro Arbeitseinheit in allen Sektoren dieselben sind, und dass alle Löhne bzw.
das allgemeine Lohniveau mit der Produktivität r der wachsenden Sektoren zunimmt. Das
65 Vgl. z.B. Samuelson, Nordhaus (1998), S. 203f.
66 Vgl. Baumol (2006), S. 348.
67 Vgl. Baumol (2006), S. 348: „The investments that are routinely incurred in the production of a new film […]
dwarf anything previously experienced […].”
27

edeutet, dass die Kosten für einen Input Arbeit im Sektor A steigen, ohne dass dieser Anstieg
ganz oder teilweise durch Produktivitätsfortschritte aufgefangen werden könnte. Ohne
Produktivitätssteigerung bzw. mit einer nur geringen Substitutionsmöglichkeit von Arbeit
durch Kapital kann angenommen werden, dass die Gesamtkosten des Outputs im Sektor A
damit ebenso steigen werden. 68 Mit anderen Worten wird der Einsatz von Arbeitsinputs
relativ teurer. Kann diese Entwicklung nicht oder nur teilweise durch eine
Produktivitätssteigerung aufgefangen werden, so steigen die Kosten im Sektor mit konstanter
Produktivität kontinuierlich an.
Diese Theorie lässt sich sinnvoll im Bereich der Filmherstellung anwenden, die in ihrem
Kernbereich durch ungewöhnlich hohen Arbeitsinput und durch eine relativ konstante
Produktivität gekennzeichnet ist. Zwar führten technologische Innovationen in der
Filmherstellung teilweise zu Kostensenkungen und/oder Produktivitätssteigerungen,
insbesondere durch den Einsatz von Computertechnik. Ein Großteil der zur Filmherstellung
benötigten Arbeitsinputs ist im Laufe der Entwicklung jedoch erhalten geblieben und wird
auch in Zukunft nicht durch Kapital substituiert werden können. 69 Des Weiteren ist die
Produktivität einzelner Inputs zum Teil sogar erheblich gesunken: Während Regisseure in den
USA vormals bis zu fünf Filme im Jahr herstellten, so ist es heute durchschnittlich ein Film
pro Jahr. 70
Aus diesen Überlegungen kann angenommen werden, dass die Investitionskosten für Filme
mit der Zeit erheblich gestiegen sind. Die Folge von diesen sehr hohen repeatedly sunk costs
ist zum einen, dass die Unternehmen möglicherweise einen wohlfahrtstheoretisch
ineffizienten Preis überhalb der Grenzkosten anbieten werden, um die hohen
Investitionskosten decken zu können. 71 Es muss daher gefragt werden, welche Art von
Unternehmen bzw. welche Art von Marktstruktur diese Art von Kostenstruktur, verbunden
mit einer allgemein extremen Unsicherheit bezüglich des Absatzes 72 , auf einer
68 Vgl. Baumol (2006), S. 347 und Peacock (1969), S. 71f.
69 Dies gilt insbesondere für Schauspieler, Regisseure, Kameraleute, Techniker, also insgesamt diejenigen
Inputs, die direkt an den Dreharbeiten beteiligt sind. Man vergleiche auch die relativ ähnlichen Endlosabpänne
von Kinofilmen von heute und früher. Zum Teil hat der Autor den Eindruck, dass diese im Laufe der Zeit sogar
noch erheblich länger geworden sind.
70 Vormals bezieht sich hier auf die 1930er Jahre. Vgl. Monaco (2001), S. 246.
71 Vgl. Baumol (2006), S. 349: “Hence, if the repeatedly sunk costs are very substantial relative to other costs,
their recoupment will require prices that are well above the marginal costs.”
72 Siehe unten: Kapitel 3.8, S. 33f.
28

kontinuierlichen Basis überhaupt tragen können. Diese Fragen werden innerhalb der
Diskussion um ein Marktversagen in Kapitel 4 noch eingehender analysiert werden. 73
3.4 Externe Effekte und Nichtrivalität im Konsum
Zwei zentrale Eigenschaften in der ökonomischen Betrachtung des Gutes Film sind die der
externen Effekte und der Nichtrivalität im Konsum.
Externe Effekte treten auf, wenn eine bestimmte Aktivität von Unternehmen oder Personen zu
Nutzen (oder Schaden) bei anderen Wirtschaftssubjekten führt, die außerhalb des jeweiligen
Marktes stehen. Der Film als kulturelles Gut hat daher möglicherweise Effekte auf Individuen
oder die Gesellschaft als Ganzes, die der Marktmechanismus in Form von positiven (bzw.
negativen) Preisen nicht adäquat ausdrückt.
Nichtrivalität im Konsum hingegen besagt, dass derselbe Film gleichzeitig von einer
theoretisch unendlich großen Anzahl von Individuen konsumiert werden kann, ohne dass sich
der Nutzen für einen selbst oder andere dadurch verringern würde.
Beide Eigenschaften bilden gleichzeitig auch ein entscheidendes Element in der Theorie des
Marktversagens. Daher werden sie in Kapitel 4 dieser Arbeit noch einmal ausführlicher
behandelt. 74
3.5 Der Film als Massengut
Entscheidend für den massentauglichen Charakter des Films sind die technische Möglichkeit
der Reproduktion und der Verbreitung sowie die Nichtrivalität im Konsum. Durch die
zusätzliche technologische Entwicklung wie z.B. die Einführung und Durchsetzung des
Satellitenfernsehens oder die Einführung von leih- oder erwerbbaren Filmträgern wie der
DVD hat insbesondere das Merkmal der Reproduzierbarkeit im Laufe der Zeit erheblich an
Bedeutung gewonnen. Trotzdem ist Vorsicht geboten, den Film damit als Massengut per se zu
definieren.
73 Siehe Kapitel 4.4, S. 51ff.
74 Siehe Kapitel 4.2, S. 41 und Kapitel 4.3, S. 44.
29

Eine formale Definition eines „Massenkunstwerks“ liefert Carroll (1998):
„x is a mass artwork if, and only if, 1. x is a multiple instance or type artwork, 2.
produced and distributed by a mass technology, 3. which artwork is intentionally
designed to gravitate in its structural choices (for example, its narrative forms,
symbolism, intended affect, and even its content) towards those choices that promise
accessibility with minimum effort, virtually on first contact, for the largest number of
untutored (or relatively untutored) audiences.” 75
Diese Definition impliziert, dass auch der Inhalt dementsprechend auf die oben erwähnten
technischen und ökonomischen Eigenschaften abgestimmt werden muss, zumindest dann,
wenn es um die Erzielung höchstmöglichen Gewinns, zumindest aber um die Deckung der
Kosten der getätigten Investition geht. Eine solche massentaugliche Angleichung ist umso
eher zu erwarten, umso höher die Investition bzw. die Kosten des jeweiligen Films liegen.
Im Falle des Films muss daraus folgend vermutet werden, dass die technische und
ökonomische Eigenschaft des Films als Massengut eine logische Auswirkung auf seinen
Inhalt und damit sein Wesen haben wird. 76 Unter Marktbedingungen und dem
Effizienzkriterium ist folglich zu erwarten, dass neben dem technischen Kriterium „Grad der
Reproduzierbarkeit“ und dem Kriterium der geringen zusätzlichen Kosten in der Regel auch
ein Massengeschmacksinhalt produziert wird, um Gewinne zu maximieren bzw. die
höchstmögliche Zuschauerzahl zu erreichen.
Diese Feststellung kann ein mögliches Spannungsfeld darstellen. Zwar funktioniert zunächst
der Markt an sich, d.h. das Angebot von Massenfilmen findet zu sehr günstigen Konditionen
seine Nachfrage auf dem Markt, jedoch mögen die Annahmen der Gewinnmaximierung und
des Effizienzgedankens Auswirkungen auf den Inhalt und das Wesen jedes Films haben, so
dass der Markt möglicherweise für bestimmte Filme oder eine bestimmte Gruppe von Filmen
nicht mehr richtig funktioniert. Beispielsweise, wenn Filme das Kriterium eines Massengutes
aus ökonomischen, technischen oder inhaltlichen Gründen heraus nicht erfüllen können oder
75 Vgl. Sedgwick, Pokorny (2005), S. 12. Die Definition stammt ursprünglich aus Carroll (1998): A Philosophy
of Mass Art, Oxford: Oxford University Press, S. 196, und wurde als Sekundärliteratur übernommen.
76 Vgl. hierzu das in Kapitel 2 erwähnte Spannungsverhältnis zwischen den USA und einigen europäischen
Staaten, die im Laufe der frühen Entwicklung eine unterschiedliche Wertschätzung ggü. dem Charakter des
Films entwic kelten. Siehe z.B. Kapitel 2.4, S. 14, Fn. 20.
30

wollen. Möglicherweise lohnt es sich schlichtweg nicht mehr, bestimmte, nicht
massentaugliche Güter, bereitzustellen.
„Indeed, the very substantial competitive incursions made possible by easy
dissemination of these art forms [including movies] have become a contentious and
much publicized political issue in a number of countries. It is felt that cultural exports,
particularly from the US, threaten native artistic activities and undermine distinctive
local culture and its traditions.” 77
Hierzu lässt sich aus Sicht des Ökonomen wenig sagen. Es bleibt zunächst eine Meinungs-
oder, wie Baumol (2006) schreibt, eine politische Streitfrage, ob dies wünschenswert ist oder
nicht. Das bedeutet jedoch nicht, dass dieses Argument schlichtweg ignoriert werden sollte.
Im Gegenteil, möglicherweise sind es gerade marktwirtschaftliche Bedingungen, die diesen
Sachverhalt begünstigen, obwohl dies möglicherweise nicht wünschenswert ist – nicht nur aus
politischer Sicht. Ich werde innerhalb der Theorie des Marktversagens in Kapitel 4 auf diesen
Punkt zurückkommen. 78
3.6 Die Rolle des Preises im Konsumentenmarkt
Der Preis in seiner Rolle als Signalwirkung spielt für den Filmkonsumenten in seiner
Kaufentscheidung innerhalb eines Auswertungsfensters in der Regel keine Rolle, denn er ist
im Falle des Filmkonsums grundsätzlich derselbe, unabhängig von der Qualität und den
Kosten, die bei der Herstellung anfallen. 79 Das heißt, dass die Signalwirkung des Preises für
den Konsumenten wegfällt und andere Faktoren für die Kaufentscheidung eines bestimmten
Films ausschlaggebend sind. 80
77 Vgl. Baumol (2006), S. 345.
78 Siehe Kapitel 4.3, S. 44ff, Kapitel 4.6, S. 64ff und in der Schlussdiskussion.
79 Während es zwischen den verschiedenen Auswertungsfenstern sehr wohl unterschiedliche Preise gibt, gilt das
in der Regel zwischen einzelnen Filmen innerhalb desselben Auswertungsfensters nicht. So zahlt der Konsument
im Free-TV praktisch nichts für den Konsum eines jeden Films, während er für denselben Film im Kino einen
höheren Preis zahlen muss. Innerhalb eines Auswertungsfensters wie dem Kino wiederum ist der Preis
produktunabhängig, das heißt, er ist unabhängig davon, ob ein Film zum Bespiel populärer oder höher budgetiert
ist. Er unterscheidet sich jedoch bezüglich der Tageszeit oder dem Wochentag oder aber, wenn ein Film eine
bestimmte Überlänge vorweist. Des Weiteren gibt es Preisdiskriminierungen im Hinblick auf z.B.
Studentenrabatte. Im Grundsatz aber gilt, dass der Preis für den Konsumenten innerhalb eines
Auswertungsfensters derselbe ist und produktunabhängig anfällt.
80 Vgl. Duvvuri (2007), S.20. Allgemein für kulturelle Güter: Vgl. Throsby, S. 116. Hinsichtlich anderer
Faktoren, siehe auch in dieser Arbeit, Kapitel 3.7 – 3.11.
31

Das bedeutet jedoch nicht, dass der Preis für den Konsumenten überhaupt keine Bedeutung
hat. Bezüglich des allgemeinen Preises innerhalb jedes Auswertungsfensters ist die
Preiselastizität der Nachfrage von großer Bedeutung. Empirische Studien belegen, dass diese
für Filme zwar relativ hoch ist, jedoch in den meisten dem Autor bekannten Studien zwischen
dem Wert 0 und 1 liegt, was den Film zu einem normalen Gut macht. 81 Das heißt, dass
steigende Preise, zum Beispiel an der Kinokasse, in der Regel zu einem Rückgang der
Nachfrage im Kinokonsum führen. Genauso werden sinkende Preise im DVD-Handel zu
einer höheren Nachfrage nach DVDs führen und vice versa. Zu beachten gilt hier, dass
unterschiedliche Filme bzw. Gruppen von Filmen verschiedene Preiselastizitäten hervorrufen
könnten, ein Faktor, der häufig in den empirischen Studien weniger Beachtung findet. Auf
diesen Punkt komme ich noch einmal in Kapitel 4 dieser Arbeit zurück, wenn es um so
genannte Ramsey-Preise gehen wird. 82 Es soll vorweggenommen sein, dass bei kulturellen
Gütern, die in den Bereich der Künste subsummierbar sind, diese Elastizität in der Regel
geringer ist als für Güter, die in den Bereich der populären Kulturgüter bzw. der Unterhaltung
fallen. 83
Stehen Individuen einer Vielzahl heterogener Produkte und einem einheitlichen Preis
innerhalb eines Auswertungsfensters gegenüber, so spielen weitere Faktoren eine
maßgebliche Rolle in der Entscheidung für oder gegen einen Film bzw. für oder gegen ein
bestimmtes Auswertungsfenster. Zum Beispiel die Informationen, die den Individuen zur
Verfügung stehen oder gestellt werden und damit zusammenhängend die Zeit, die sie für den
Erwerb bestimmter Informationen als Opportunitätskosten investieren müssen. Weitere
Faktoren wie der vorangegangene Konsum, Substitutionsmöglichkeiten 84 , die (erwartete)
Qualität 85 sowie das relative Einkommen 86 , das den Konsumenten zur Verfügung steht,
können einen mehr und weniger starken Einfluss auf die Kaufentscheidung haben.
81
Vgl. z.B. Dewenter und Westermann (2005), S. 222, 223 und 224.
82
Siehe: Kapitel 4.4.2, S. 53.
83
Vgl. Throsby (2001), S. 116. Man rufe sich auch die Abbildung 1 aus Kapitel 1, S. 9, noch einmal ins
Gedächtnis. Die Preiselastizität der Nachfrage wäre damit ein Faktor, der bei der Einordnung eines Films in
dieses Schema hilfreich sein kann.
84
Siehe dazu: Kapitel 3.9., S. 35.
85
Qualität ist in der Regel nur schwer zu bewerten. Mögliche Indikatoren können jedoch sein: Thema und Story,
Mitwirkende, Kritiken, Preise/Festivalauszeichnungen, aufwendige Technik/special effects oder auch ein wie
auch immer ausgegebenes Prädikat wie z.B. das Prädikat der Filmbewertungsstelle Wiesbaden in Deutschland.
Dazu befragte die GfK in einer im Jahr 2007 durchgeführten Studie deutsche Konsumenten nach den Kriterien
der Auswahl eines Kinofilms: 77 % gaben an, dass Ihnen Story und Thema sehr wichtig bzw. wichtig sind (auf
einer Skala mit vier weiteren Abstufungen). (Schauspieler: 46 %, Kritiken: 26 %, Special Effects: 24 %,
Preise/Auszeichnungen: 16 %). Vgl. FFA (2008): „Der deutsche Film unter der Lupe: Akzeptanz – Image –
Stärken und Schwächen“, S. 13f.
32

3.7 Die Rolle der Information
Im Entscheidungskalkül der Konsumenten für oder gegen einen bestimmten Film spielen
somit die zur Verfügung stehenden und zur Verfügung gestellten Informationen und deren
Quelle eine wesentliche Rolle. Die zur Verfügung gestellte Information kommt aus der
Werbung 87 , von Filmkritiken und über Empfehlungen von Freunden und Bekannten, die so
genannte Mundpropaganda 88 . Die zur Verfügung stehende Information bezieht sich vor allem
auf die Erfahrung mit dem vorangegangenen Konsum. Dies ist eine Eigenschaft, die
insbesondere im Fall horizontal differenzierter Güter, die zum selben Preis angeboten werden,
in der Konsumentscheidung von erheblicher Bedeutung sein kann. 89 Hier kann zum Beispiel
die Minimierung des Risikos hinsichtlich der Kosten des Bedauerns seitens der Konsumenten
eine wichtige Rolle spielen für die Beeinflussung der Präferenzrangfolge der Konsumenten
und die Minimierung des Absatzrisikos. Um dies zu erreichen, kann an den vergangenen
Konsum angeknüpft werden, beispielsweise durch Filmfortsetzungen oder die Besetzung von
Stars in immer gleichen Rollen. Dadurch können vom vergangenen Konsum erlernte
Merkmale bzw. bestehende Erwartungshaltungen eher erfüllt werden.
3.8 Der Film als Erfahrungsgut und Unsicherheit
Der Film besitzt die Eigenschaften eines Erfahrungsgutes. Das bedeutet, dass der Konsument
einen Film weder kennt noch bewerten kann, bevor er diesen nicht selbst konsumiert hat.
Dieser Aspekt führt zu Nachfrageprozessen, die durch eine auf sich selbst aufbauende und in
der Regel ex post (also nach der Veröffentlichung eines Films) vom Hersteller unlenkbare
Resonanz (recursive feedback) gekennzeichnet sind.
86 Das ergibt sich einerseits aus der zu investierenden Zeit der Informationssuche und den damit verbundenen
Kosten, andererseits aus der Tatsache, dass ein absolut gleicher Ticketpreis für Individuen mit einem geringeren
Einkommen höhere Kosten verursacht als für Individuen mit einem relativ höherem Einkommen. Siehe auch
Kapitel 3.10, S. 36.
87 Ein Indiz für die relative Wichtigkeit dieses Merkmals sind die durchschnittlichen Marketingkosten für einen
Film, der durch eines der US-amerikanischen Major Studios finanziert und verliehen wird. Dieser Wert lag im
Jahr 2005 bei 36,2 Mio. Dollar, eine beachtliche Summe bei einem durchschnittlichen Budget (negative costs,
Marketingkosten nicht eingerechnet) von 60 Mio. Dollar. Dies entspricht einem Wert von über 60 % der
Herstellungskosten. Vgl. EAI (2006): „FOCUS 2006 World Film Market Trends“, S. 39.
88 Engl.: word-of-mouth. Vgl. Walls (2005), S. 178.
89 Vgl. Sedgwick, Pokorny (2005), S.10: „The expectations that audiences have acquired from previous filmgoing
experiences are likely to be strongly formed within cultures in which film-going has been a genuinely
popular leisure activity.” Vgl. auch: Throsby (2001), S. 115.
33

„Consumers of films discover what they like and dislike, and this information is
spread through word-of-mouth and other media, affecting the consumption decisions
of potential viewers.“ 90
Die Übermittlung von Informationen durch nachfragefördernde Faktoren wie die
Mundpropaganda spielt damit eine maßgebliche Rolle im Entscheidungsprozess des
Konsumenten. 91 Weitere Faktoren wie Filmkritiken, aber auch die Rolle von Markennamen,
Stars oder eventuell bestehende Altersrestriktionen können ebenfalls eine wichtige Rolle in
diesem Entscheidungsprozess spielen und über den Erfolg bzw. Misserfolg eines Films am
box office entscheiden. 92
In Bezug auf den Einsatz von Stars oder auch aufwendig hergestellten visuellen Effekten
bedient man dabei die dem Film seit seiner Geburt innewohnende Attraktionseigenschaft.
Dabei ist zu bedenken, dass dem Hersteller beim Einsatz dieser oder anderer
attraktionsfördernder Faktoren zum Teil erhebliche zusätzliche Kosten entstehen, die dem
Konsumenten wiederum per se als positives Signal für eine bestimmte zu erwartende Qualität
dienen und damit die Zuschauerzahl steigern können. 93
Einige dieser Faktoren sind also vom Hersteller oder Verleiher oder dem jeweiligen
Aussteller direkt beeinflussbar (Budget, Markennamen, Stars, Attraktion), andere hingegen
entziehen sich weitestgehend seiner Kontrolle (Mundpropaganda nach der Veröffentlichung,
Filmkritiken). Eine Konsequenz aus den weniger kontrollierbaren Dynamiken ist, dass die
Erfolgsaussichten für jeden einzelnen Film praktisch nie vorauszusagen sind. Diese
Feststellung bezieht sich auf das die Filmwirtschaft prägende Attribut der Unsicherheit bzw.
der so genannten nobody knows-Eigenschaft auf Seiten der Hersteller. 94 Weitere
90 Vgl. Walls (2005), S. 178.
91 Vgl. DeVany und Walls (1999), S. 286: „The exchange of information among a large number of individuals
interacting personally unleashes a dynamic that is complex and unpredictable.“ Solche Informationskaskaden
haben sich durch technologische Entwicklungen, wie zum Beispiel der Erfindung und Verbreitung des Internets ,
vermutlich stark multipliziert. So gibt es im Internet unzählige Filmseiten, auf denen sich Benutzer aus der
ganzen Welt über gemachte Filmerfahrungen austauschen, Bewertungen vornehmen sowie Empfehlungen und
eine große Menge an Informationen über die Herstellung, den Filmdreh und andere Fakten veröffentlichen
können. Zu nennen wäre hier zum Beispiel die Applikation Flixter unter facebook.com.
92 Vgl. z.B. Jansen (2005), S. 196ff.
93 Vgl. Sedgwic k, Pokorny (2005), S. 16 : „There is a positive relationship between the cost of production and
the revenue generated by films in any one season, but this relationship is heteroscedastic – it becomes
increasingly unstable the higher the production budget.” Siehe auch spezifisch für den deutschen Filmmarkt:
Jansen (2005), S. 199: „Further, while total admissions rise with a film’s budget, the elasticity is below one,
indicating that a higher budget investment does not necessarily pay itself back.”
94 Vgl. De Vany, Walls (1999), S. 286.
34

Unsicherheiten ergeben sich für den Hersteller bzw. Träger der Finanzierung durch die zum
Teil stark divergierenden kalkulierten und tatsächlichen Kosten eines Films (insbesondere
durch Unwägbarkeiten während der Dreharbeiten) sowie aus der zunehmenden Piraterie in
Form von illegalen Raubkopien. 95
3.9 Die Substitutionsmöglichkeiten
Darüber hinaus werden im Entscheidungskalkül des Konsumenten zusätzlich drei Arten von
Substitutionsmöglichkeiten eine Rolle spielen: die Substitutionsmöglichkeiten zwischen den
verschiedenen Produkten, zwischen den Auswertungsfenstern für das gleiche Produkt (den
gleichen Film) und darüber hinaus bezüglich alternativer Freizeitaktivitäten.
Die direkte Substitution zwischen verschiedenen Filmen hängt vom Grad der Ähnlichkeit der
jeweiligen Produkttypen zusammen. Diese Art von Substitutionsbeziehung kann zum Beispiel
von dem Genre abhängen, dem sich ein Film zuordnen lässt. Ein weiteres Beispiel läge im
Zusammenhang mit der in Kapitel 1 diskutierten Unterscheidung zwischen Kunst und
Unterhaltung. 96 Entsprechend der subjektiven Bewertung eines Individuums wäre es denkbar,
dass es zwischen zwei ihm zur Auswahl stehenden Unterhaltungsfilmen substituiert, nicht
jedoch zwischen einem Kunstfilm und einem Unterhaltungsfilm.
Im zweiten Fall muss der Konsument in seinem Nutzenkalkül zwischen den Kosten abwägen,
die er durch eine Substitution einspart (z.B. Kinoticket gegen Free-TV), und den
Nutzeneinbußen, die ihm aufgrund von Qualitätseinbußen in der alternativen Rezeption des
Gutes entstehen wie z.B. durch audiovisuelle Qualitätseinbußen und/oder durch eine höhere
Abdiskontierung des Nutzens wegen der zeitlich versetzten Ausstrahlungszeiträume. Hier
wäre im Falle des Films vor allem die substitutive Beziehung zwischen Kino und Fernsehen
sowie Kino und DVD relevant. 97
Im dritten Fall geht es ganz allgemein um das Angebot an und den relativen Preisen von
alternativen Freizeitaktivitäten, die als Substitution zum Filmkonsum betrachtet werden. Zu
nennen wären hier zum Beispiel Freizeitparkbesuche, Theaterbesuche, Computerspiele,
Sportereignisse oder der Besuch von Musikkonzerten.
95 Vgl. Acheson und Maule (1994), S. 272.
96 Siehe Kapitel 1, S. 7ff.
97 Zum Verhältnis Kino und TV, siehe z.B.: MacMillan und Smith (2005), S. 102f, Cameron (1990), S. 44f.
35

3.10 Die Rolle des Einkommens
Eine zentrale Variable, die das Verhalten der Individuen im ökonomischen Kontext
beeinflusst, ist das Einkommen. Ganz allgemein fungiert das Einkommen der Individuen einer
Gesellschaft als Restriktion ihrer Konsummöglichkeiten. Real steigende Einkommen
implizieren, dass die Individuen mehr Geld für den Konsum von Freizeitaktivitäten, zum
Beispiel also für den Filmkonsum, besitzen werden. Sinken ihre Einkommen hingegen, zum
Beispiel durch Abgaben an den Staat, verringert sich ihr Budget für den Konsum von
Freizeitaktivitäten.
Real steigende Einkommen können den in Abschnitt 3.3 beschriebenen Effekt der
Baumol’schen Kostenkrankheit eindämmen, indem sie in der Gesellschaft zu einem
vermehrten, zumindest aber gleich bleibendem Konsum von Filmen führen können, auch
wenn die Preise für diese durch die höheren Kosten im Sektor mit konstanter Produktivität
steigen. 98
Der Kinobesuch gilt zusätzlich als relativ zeitintensive Aktivität. Neben dem Effekt
steigenden Realeinkommens muss somit auch ein Substitutionseffekt beachtet werden, bei
dem es um die Reallokation von Zeit zwischen Freizeitaktivitäten geht. 99 Dabei wird davon
ausgegangen, dass die Opportunitiätskosten der Freizeit auf Grund real steigender
Einkommen steigen und deshalb zeitintensive Aktivitäten gegen weniger zeitintensive
Aktivitäten substituiert werden. Anders herum lässt sich dieses Argument auch auf eine
plötzlich steigende Abgabenlast an den Staat anwenden. Um ihr ursprüngliches
Einkommensniveau nach der Einführung einer Abgabe wieder zu erreichen, müssen die
Individuen mehr arbeiten. Auch in diesem Fall ist ein Substitutionseffekt insbesondere zu
Ungunsten des Kinokonsums denkbar.
Des Weiteren ist zu beachten, dass unter der Annahme gleicher Preise und horizontal
differenzierter Güter die relativen Einkommen der Individuen von besonderer Bedeutung
sind. Ein Ausschluss von Individuen zu einem nicht-diskriminierenden, daher für alle
gleichermaßen hohen Preis begünstigt grundsätzlich reichere Individuen und beungünstigt
98 Vgl. Baumol (2006), S. 347.
99 Der Grund dafür ist, dass in der ökonomischen Theorie Zeit als ein knappes Gut gehandelt wird. Knappen
Gütern kann in der Regel auch ein Preis zugeordnet werden. Dieser „Zeitpreis“ ist für kulturelle Güter wie den
Film und hier besonders für den Kinokonsum möglicherweise einflussreicher in der Konsumentscheidung der
Individuen als der Eintrittspreis selbst. Vgl. Throsby (2001), S. 116.
36

ärmere. Außerdem ist zu erwarten, dass Individuen mit einem geringeren Einkommen eher
bereit sind, ceteris paribus, teurere Auswertungsfenster wie das Kino gegen relativ günstigere
zu substituieren. Andererseits kann argumentiert werden, dass aufgrund des Zeitaspekts der
relativ zeitintensive Konsum von Filmen, insbesondere des Kinokonsums, gerade bei
reicheren Individuen zu einem Rückgang der Nachfrage aufgrund der höheren
Opportunitätskosten führt.
Aus diesen Überlegungen ist ein Kinopublikum zu erwarten, welches aus mittleren
Einkommensgruppen besteht - unter der Beschränkung ihres zur Verfügung stehenden
Zeitbudgets. Und aus Gruppen, die relativ mehr Zeit zur Befriedigung ihrer
Freizeitbedürfnisse zur Verfügung haben als andere - unter der Einschränkung ihrer
jeweiligen Budgetrestriktion.
Auf der Basis eines Consumer Panels, durchgeführt im Jahr 2006 von der Gesellschaft für
Konsumforschung (GfK) in Deutschland, hat die Filmförderanstalt (FFA) den Kinobesucher
2006 in Deutschland nach soziodemographischen Gesichtspunkten analysiert. Die Ergebnisse
bestätigen die oben aufgestellte Hypothese: „Jugendliche“ und „Jüngere mittleren
Einkommens“ sind mit jeweils 19 % bzw. 14 % die häufigsten Kinogänger. Auf Rang 3
folgen „Studierende“ und „Jüngere höheren Einkommens“ mit jeweils 10 %. Die restlichen
47 % teilen sich 10 weitere Untergruppen. 100 Bei den 50 besucherstärksten Filme waren 34 %
der Besucher Angestellte und 30 % Schüler bzw. Studierende. 101 Nur die Gruppe der
„Jüngeren mit einem höherem Einkommen“ scheint der oben gemachten Schlussfolgerung
zunächst zu widersprechen. Allerdings ist der Kinokonsum für jüngere Menschen besonders
attraktiv, so dass die höheren Opportunitätskosten in dieser Gruppe weniger Gewicht haben
können als der Nutzen, den die Gruppe durch den Kinokonsum erfährt. 102
3.11 Filmkapital und zunehmender Grenznutzen
Aus dem Attribut der Wichtigkeit des vorangegangenen Konsums sowie der relativen
Ähnlichkeit der Musik- und Filmindustrie 103 kann im weiteren Verlauf davon ausgegangen
100
Vgl. FFA (2007): „Der Kinobesucher 2006“, S. 29.
101
Vgl. FFA (2007): „Auswertung der Top 50-Filmtitel des Jahres 2006 nach soziodemografischen sowie kinou.
filmspezifischen Informationen“, S. 8.
102
Knapp 69 % der Kinobesucher 2006 waren unter 39 Jahren. Vgl. FFA (2007): „Der Kinobesucher 2006“, S.
18.
103 Vgl. Jansen (2005), S. 195 und 196.
37

werden, dass Investitionen in Erfahrung und Wissen bzw. Investitionen in Human- bzw.
Filmkapital entscheidend für den aktuellen und zukünftigen Filmkonsum sind. Es handelt sich
dabei um eine Eigenschaft, die insbesondere im Bereich der Musik angenommen wird. Der
Humankapitalaspekt, bezogen auf kulturelle Güter, besagt, dass angehäuftes Wissen und
Fähigkeiten die Kosten des zukünftigen Konsums verringern (bzw. die Schattenpreise
verändern) und damit zunehmende Grenznutzen erklärt werden können. 104 Im weiteren
Verlauf werden daher insbesondere auch die „Unterschiede in der Vertrautheit und der
kulturellen Erziehung“ seitens der Konsumenten eine Rolle spielen in der Betrachtung des
Spannungsfeldes zwischen Markt und Staat. 105
3.12 Überblick und Zusammenfassung der wichtigsten Merkmale
- Der Konsum von bzw. die Nachfrage nach Filmen ist aus ökonomischer Sicht
abhängig von
o (1) externen Informationsquellen (Marketing, Inputs (z.B. Stars), Prädikate,
Preise, Medien) sowie in der Regel weitestgehend unkontrollierbaren und
unvorhersagbaren dynamischen Informationsaustauschprozessen zwischen den
Konsumenten,
o (2) dem Zeitbudget von Individuen,
o (3) dem verfügbaren realen Einkommen,
o (4) den Kosten für den Erwerb bestimmter Informationen,
o (5) dem vorangegangenen Konsum,
o (6) den vorhandenen internen (zwischen Filmen und zwischen
Auswertungsfenstern) und externen (zwischen alternativen Freizeitaktivitäten)
Substitutionsmöglichkeiten,
o (7) dem Preis des Filmkonsums in einem gegebenen Auswertungsfenster sowie
o (8) anderen, sozialen Rahmenbedingungen (wie z.B. die Verfügbarkeit eines
Babysitters).
- Qualität – wie auch immer definiert – ist hingegen kein a priori Faktor. Dies folgt aus
der Eigenschaft des Films als horizontal differenziertes Gut und der Eigenschaft des
Films als Erfahrungsgut. Qualität kann individuell nur ex post bewertet werden; sie
104 Diese Theorie wird auch unter rational addiction geführt. Vgl. Hutter und Shusterman (2006), S. 189. Darin
nehmen die Autoren Bezug auf Stigler und Becker (1977): De gustibus non est Disputandum, das hier allerdings
nur als Sekundärliteratur dient.
105 Vgl. Frey (2001), S. 21-25.
38

kann aber über Punkt (1) suggeriert werden. Zudem festigt Punkt (5) die
Erwartungshaltung bei Konsumenten.
- Eine Struktur von nicht-diskriminierenden Preisen ist möglicherweise sowohl
ineffizient als auch verteilungspolitisch nicht wünschenswert.
- Faktoren wie Einkommen und Zeitbudget sind entscheidende Faktoren für das
Konsumverhalten und die soziodemographische Zusammensetzung des Publikums
insbesondere bei Kinofilmen.
- Der Verleih spielt unter Marktbedingungen eine zentrale Rolle in der Filmindustrie: Er
erfüllt eine Selektivfunktion (unter der Nebenbedingung der Maximierung des
Gewinns), eine Informationsfunktion und eine Finanzierungsfunktion. Des Weiteren
spielen bei ihm Skaleneffekte eine Rolle.
- Nichtrivalität im Konsum und technische Reproduktion zu geringen Grenzkosten
begünstigen die Herstellung und die Verbreitung von Masseninhalten.
- Substantielle und wiederkehrende versunkene Kosten prägen die Filmindustrie und
können damit Marktzutritte erschweren.
- Der Markt ist von extremer Unsicherheit geprägt.
- Filme als kulturelle Güter haben möglicherweise besondere Effekte auf die
Gesellschaft.
- Investitionen in Erfahrung und Wissen bzw. Bildung von Filmkapital (= Wissen,
welches sich durch den eigenen Konsum sowie externe Aufklärung bzw. Bildung
vermehrt) können den Nutzen zukünftigen Konsums steigern, sind aber gegenwärtig
mit Kosten verbunden.
39

4.1 Einführung
Kapitel 4
Marktversagen in der Filmwirtschaft
In der Theorie des Marktes führt der Marktmechanismus zu einer Pareto-effizienten
Allokation knapper Ressourcen. Unter der Annahme vollkommenen Wettbewerbs,
vollständiger Information, der Annahme der Eigennutzmaximierung und rein
individualistischen Handelns werden die gegebenen Präferenzen der Gesellschaftsmitglieder
optimal und effizient durch den Markt bedient. Die individuellen Wünsche, die Nachfrage
und das Angebot werden dabei durch das wirkungsmächtige Werkzeug des Preises
koordiniert. 106 Jeglicher Staatseingriff, der eine Verbesserung der allokativen Effizienz zum
Ziel hätte, wäre daher überflüssig oder sogar schädlich.
Dazu sollen bezogen auf das Gut Film folgende Argumente näher betrachtet werden, die den
Mechanismus der „erstbesten Wirtschaft“ behindern können:
- Der Film als ein öffentliches Gut
- Externalitäten: Non-User Values und Spillover-Effekte
- Wiederkehrende versunkene Kosten
- Unvollständiger Wettbewerb
- Das Argument der Meritorik
Diese in der jüngeren Volkswirtschaftslehre entwickelten Begriffe können auf ein
Marktversagen hinauslaufen und damit, unter anderem, einen Staatseingriff normativ
rechtfertigen. 107 In der Analyse und Diskussion wird es immer wieder hilfreich sein,
praktische Beispiele für staatliche Aktivität in der Filmwirtschaft heranzuziehen.
Diesbezüglich wird sich insbesondere auf die Filmförderung und den Filmmarkt in
Deutschland bezogen werden.
106 Vgl. Blankart (2006), S. 11ff.
107 Vgl. z.B. Stiglitz (1989), S. 6f.
40

4.2 Der Film als öffentliches Gut
Ein wichtiges Argument innerhalb der Marktversagenstheorie sind die Eigenschaften eines
öffentlichen Gutes. Reine öffentliche Güter sind ein Extrembeispiel für Güter mit positiven
externen Effekten, „bei denen die Ausweitung der Leistung auf eine weitere Person nichts
kostet und von deren Nutzung man niemanden ausschließen kann“ 108 . Daraus folgt, dass die
Bereitstellung dieser Güter unter dem sozialen Optimum liegen wird, da der oder die
Bereitsteller einen geringeren Profit als bei privaten Gütern erhalten und somit die Produktion
entweder ganz oder teilweise unterlassen werden. 109 Bei reinen öffentlichen Gütern ist also
„der [positive] Nutzen in der Bevölkerung so breit gestreut, dass ein einzelnes Unternehmen
oder ein einzelner Konsument keinen wirtschaftlichen Anreiz darin sähe, die Dienstleistung
zu erbringen und eine Gegenleistung dafür einzutreiben“ 110 . In diesem Fall versagt der
Preismechanismus des Marktes: Für reine öffentliche Güter gibt es keinen Preis, der Angebot
und Nachfrage zu koordinieren im Stande wäre.
Ist zum Beispiel ein Leuchtturm erst einmal gebaut und aktiviert, so kann sein Produzent kein
Schiff von der Nutzung der Wegleitung ausschließen. Es ist schlichtweg nicht möglich, das
Licht für ein einzelnes Schiff einfach auszuschalten, während es für andere, die dafür zahlen,
sichtbar bleiben soll. Und selbst wenn dies möglich wäre, so wäre es volkswirtschaftlich
gesehen nicht effizient, denn die Kosten für die zusätzliche Bereitstellung der Leistung sind ja
gleich null, die Grenzkosten eines Ausschlusses dagegen hoch. In diesem Beispiel wäre die
effizienteste Lösung, dass der Staat den Leuchtturm aufstellt.
Betrachtet man die beiden Attribute der Nichtrivalität und Nichtausschließbarkeit im Fall des
Films als Voraussetzung für das Vorliegen eines reinen öffentlichen Gutes, so lässt sich
feststellen, dass eine Rivalität im Filmkonsum in der Regel nicht gegeben ist: Ein Film kann
auch dann noch konsumiert werden, wenn ihn ein anderer Konsument gerade sieht oder
bereits gesehen hat, und zwar zur selben Qualität. Ist ein Film erst einmal hergestellt worden,
so wird es keine Rolle für seine Verfügbarkeit und Qualität spielen, von wie vielen Individuen
er zuvor oder gleichzeitig konsumiert wurde bzw. wird. Mit anderen Worten sind die
108 Vgl. Samuelson, Nordhaus (1998), S. 61. Weitere Beispiele wären die Erd -Atmosphäre oder die Verteidigung
eines Landes.
109 Vgl. Stiglitz (1989), Seite 100f.
110 Vgl. Samuelson, Nordhaus (1998), S. 61.
41

Opportunitätskosten eines Individuums durch die zusätzliche Nutzung anderer in der Regel
gleich null. 111 Im Einzelfall kann es aber durchaus vorkommen, dass Rivalität im Konsum
herrscht: Ein Beispiel dafür wäre ein verminderter Nutzen im Genuss eines Kinobesuches,
etwa durch Lärm oder das beim Kino begrenzte Sitzplatzangebot.
Das Attribut der Nichtausschließbarkeit ist hingegen nur teilweise auf den Film anwendbar.
Während im Kino durch den Verkauf der Eintrittskarten am Kinoschalter sehr stark
„ausgeschlossen“ werden kann, wird es bei anderen Auswertungsfenstern wie zum Beispiel
im frei zugänglichem Fernsehen für den Produzenten, Verleiher oder den Betreiber des
Senders weitaus schwieriger, einzelne Individuen für den Konsum eines Films zur Kasse zu
bitten. 112 Der Film kann daher als ein so genanntes gemischtes Gut oder, spezifischer, als
Mautgut 113 bezeichnet werden, welches sich durch möglichen Ausschluss und in der Regel
durch Nichtrivalität im Konsum definiert.
Innerhalb des Filmkonsums unterscheidet sich der Grad des Öffentlichen Gut-Attributs in
dem jeweils vom Produzenten gewähltem (bzw. wählbarem) und den Konsumenten zur
Verfügung stehenden Auswertungsfenstern. Ein im Fernsehen gezeigter Film weist einen
höheren Grad eines öffentlichen Gutes auf (Rivalität nicht vorhanden, Ausschluss nur sehr
bedingt möglich) als ein im Kino gezeigter Film (Rivalität in der Regel nicht vorhanden,
Ausschließbarkeitsgrad hoch).
Im Sinne des Arguments gilt daher zunächst festzuhalten, dass ein Marktversagen aufgrund
des Öffentlichen Gut-Charakters des Films zunächst nicht grundsätzlich konstatiert werden
kann. Der Markt versagt hier (eher) in der Produktion von reinen Fernsehfilmen oder
Internetfilmen, weniger jedoch im Falle des Kinos.
4.2.1 Freifahrerverhalten
Im Markt gibt es in der Regel keinen Anreiz, dass jemand für öffentliche Güter seine wahren
Präferenzen freiwillig enthüllt, denn das bereitgestellte Gut kann auch dann im vollen Umfang
111 Vgl. Brümmerhoff (2001), S. 94.
112 Wenn eine Familie einen Film gemeinsam im Fernsehen schaut, mag es für den Produzenten oder Verleiher
schwierig bzw. zu kostspielig sein, einzelne Mitglieder vom Konsum auszuschließen. Es wird i.d.R. einen
Pauschalpreis in Form von Lizenzen und Nutzungsgebühren geben, egal ob die ganze Familie oder nur ein
einzelnes Mitglied den Film konsumiert. Eine gängige Alternative zu solchen Nutzungsgebühren ist die
privatwirtschaftliche Finanzierung durch Werbung.
113 Vgl. Blankart (2006), Seite 62f.
42

genutzt werden, wenn ein Einzelner nichts zahlt. Dies wäre im Fall des öffentlich-rechtlichen
Fernsehens in Deutschland denkbar: Zwar ist seine Bereitstellung höchstwahrscheinlich von
der Mehrheit der Bevölkerung gewünscht, doch würde ein Individuum, welches freiwillig
einen Beitrag leisten sollte, keinen Anreiz haben, den Beitrag seinen wahren Präferenzen
entsprechend zu leisten. Im Gegenteil: Umso mehr Menschen das Gut nutzen, umso geringer
ist dieser Anreiz, denn das Ausscheren aus der Finanzierung hätte wahrscheinlich keine
Folgen für den eigenen Nutzen. Während der Marktmechanismus bei privaten Gütern eine
wahre Präferenzenthüllung automatisch und dezentral hervorruft, ist eine freiwillige
Enthüllung derselben bei öffentlichen Gütern, gegeben es kann niemand vollständig
ausgeschlossen werden, weniger wahrscheinlich und begünstigt Freifahrerverhalten. 114 So
kann laut Blankart (2006) individuelle Rationalität (hier: die individuelle Entscheidung, nichts
für die Bereitstellung der Güter zu zahlen) zu einer kollektiven Irrationalität führen. 115 In
bestimmten Fällen ist es daher nachvollziehbar, wenn der Staat Steuern oder Gebühren erhebt,
um diese kollektive Irrationalität zu umgehen. 116 Ganz anders liegt der Fall im Kinokonsum:
Eine Entscheidung des Konsumenten, sich nicht „an der Finanzierung zu beteiligen“ schließt
ihn aus. Er kommt nicht in den Genuss des Gutes. In diesem Fall spielt das
Freifahrerverhalten keine Rolle. Doch was ist mit dem Grenzfall, wenn das Produkt früher
oder später doch „umsonst“ zu haben ist?
4.2.2 Der Einfluss technologischer Entwicklungen auf die „Öffentlichkeit“
eines Films
In den ersten 50 Jahren der Filmgeschichte, als es das Fernsehen und das Internet noch nicht
gab, war der Film dementsprechend weiter von einem reinen öffentlichen Gut entfernt als
heute. Technologische Entwicklungen haben also offensichtlich einen direkten Einfluss auf
die „Öffentlichkeit“ eines Gutes bzw. eines Films. 117
In der Praxis durchläuft ein Film heutzutage mehrere Auswertungsfenster, so dass eine
grundsätzliche Trennung dieser, beispielsweise von Fernsehkonsum und Kinokonsum, in der
114 Vgl. Stiglitz (1989), S. 115: Frei- oder Schwarzfahrerverhalten bedeutet „die mangelnde Bereitschaft der
Individuen, freiwillig die Bereitstellung öffentlicher Güter zu unterstützen.“
115 Vgl. Blankart (2006), S.61.
116 Allerdings ist die Höhe maßgeblich: Sind die Nutzungsgebühren sehr hoch, so kann dies zu
Konsumverzerrungen führen, z.B. durch die Substitution weg von bestimmten, substitutsnahen Filmen im Kino.
117 Ähnliche Entwicklungen sind auch in der Musikindustrie bezüglich der Diffusion des Radios und des so
genannten Internet-Live-Streaming zu beobachten.
43

Regel unrealistisch sein mag. Ein Kinofilm wird in der Regel früher oder später immer zu
einem Fernsehgut und damit mehr öffentlich. Daraus folgt, dass für den Kinofilmproduzenten
oder Verleiher insbesondere die Verwertung und Durchsetzung seiner Rechte gewährleistet
sein sollte.
Interessant ist hierbei auch die Entwicklung im Bezahlfernsehen, welches in den USA eine
weitaus bedeutendere Rolle einnimmt als zum Beispiel in Deutschland: Durch diese
Technologie ist es möglich geworden, Konsumenten auch im Fernsehen „auszuschließen“.
Der trade-off, der im Nutzenkalkül des Konsumenten dann stattfindet, ist derjenige zwischen
Preis und zeitlicher Exklusivität der Ausstrahlung, im Vergleich mit dem zu einem späteren
Zeitpunkt in der Regel allen Individuen öffentlich zugänglichen Fernsehprogramm. Wie
wichtig zeitliche Exklusivität tatsächlich ist, also der Zeitpunkt, wann ein Film konsumiert
wird – ausgedrückt durch die subjektive Diskontrate im Konsumnutzen –, und wie sich dieser
Effekt von Kultur zu Kultur möglicherweise unterscheidet, wäre eine interessante empirische
Fragestellung. In einer aktuellen Studie der GfK über den Filmkonsum in Deutschland 2007
gaben 55 % der Befragten an, dass sie bewusst auf die Fernsehausstrahlung eines deutschen
Kinofilms warten würden, und das mehrheitlich auf Grund von finanziellen Überlegungen. 118
Folgt man diesem Argument, so hat auch jeder (deutsche) Kinofilm letztlich das Attribut
eines (zeitlich versetzten) öffentlichen Gutes inne.
Das Spannungsfeld zwischen Staat und Markt erschöpft sich innerhalb dieses Arguments
insbesondere in der Gewährleistung von Urheberrechten, Leistungsschutzrechten und
Nutzungsrechten. Damit ist es dem Produzenten und dem Verleiher möglich, selbst dann noch
Profite abzuschöpfen, wenn ein Ausschluss praktisch nicht mehr möglich ist.
4.3 Externe Effekte
Externe Effekte liegen vor, wenn die Handlung eines Individuums (Konsum) oder eines
Unternehmens (Produktion) Kosten (negative externe Effekte) oder Nutzen (positive externe
Effekte) für andere Individuen oder Unternehmen verursacht, die außerhalb des Marktes
stehen, ohne dass diese durch den Markt belohnt oder zur Zahlung verpflichtet werden. 119
118 Vgl. FFA (2008): „Der deutsche Film unter der Lupe: Akzeptanz – Image – Stärken und Schwächen“, S. 71
und 74.
119 Vgl. z.B. Stiglitz (1989), S.101f.
44

Eine Folge von externen Effekten ist die ineffiziente Bereitstellung von bestimmten Gütern
durch den Markt. Ein positiver externer Effekt wirkt sich positiv auf das Wohlbefinden aller
(oder bestimmter Gruppen) in der Gesellschaft lebenden Individuen aus, doch erhält das
Individuum oder das Unternehmen, welches die Leistung erbringt bzw. den externen Effekt
hervorruft, keinerlei Gegenleistung durch den Markt. Angewendet auf den Bereich der
Filmwirtschaft könnte man annehmen, dass bestimmte Filme oder eine bestimmte Gruppe von
Filmen (z.B. der „deutsche Film“) einen positiven Effekt auf viele Individuen und/oder andere
Wirtschaftszweige haben, ohne dass der Markt dies hinreichend belohnt oder entschädigt.
Folgende prominente Beispiele aus der Kulturökonomie sollen auf den Bereich des Films
angewendet und diskutiert werden:
- Non-user Values
- Spillover-Effekte
4.3.1 Non-user values des Films: Options-, Prestige- und Vermächtniswert
Die so genannten non-user values stellen eine nicht-effektive Nachfrage dar. 120 Da der Markt
lediglich imstande ist, effektives Angebot und effektive Nachfrage zu koordinieren, wird ein
Filmproduzent keinen Anreiz haben, einen solchen passiven Wert unter Marktbedingungen
von sich aus bereitzustellen und wird ihn als Folge missachten. Im Folgenden sollen drei
prominente non-user values, der Options-, Prestige- und Vermächtniswert, betrachtet und auf
den Film angewendet werden.
Hinter dem Gedanken des Optionswertes steht, bezogen auf den Film, dass ein Individuum
(oder eine Gesellschaft als Ganzes) einen Nutzen allein aus der Möglichkeit zieht, einen
bestimmten Film oder eine bestimmte Gruppe von Filmen konsumieren zu können, auch ohne
ihn/diese gegenwärtig aktiv zu konsumieren. Mit anderen Worten kauft er oder sie sich zwar
kein Ticket an der Kinokasse, erfreut sich aber trotzdem an der Möglichkeit, diesen Film
entweder potenziell oder irgendwann einmal sehen zu können.
Der Prestigewert wiederum geht davon aus, dass die Individuen einer Gesellschaft die
Existenz oder die Aktivität und den Output einer nationalen Filmwirtschaft schätzen, da diese
120 Vgl. Frey (2001), S. 101.
45

sie mit Stolz erfüllen und/oder eine kulturspezifische Identität und Identifikation fördern. 121 In
diesem Zusammenhang ließe sich zum Beispiel der Prestigegewinn durch internationale und
nationale Preise nennen, der sich auch auf diejenigen Individuen auswirkt, die das Produkt
nicht selbst konsumieren.
Zuletzt soll der potenzielle Vermächtniswert eines bestimmten Films oder einer Gruppe von
Filmen erwähnt werden. Hier geht es darum, dass ein Film oder eine bestimmte Gruppe von
Filmen für zukünftige Generationen ebenfalls einen Nutzen darstellen, diese aber nicht
imstande sind, ihre Präferenzen auf dem Gegenwartsmarkt zu signalisieren. 122
Da in diesen Fällen der Markt als Koordinationsmechanismus versagt, stellt sich die Frage,
wie und von wem die zusätzlichen Werte zu quantifizieren und umzusetzen sind. Da
freiwillige Zahlungen der Individuen zu Freifahrerverhalten verleiten, wäre eine Übertragung
dieser Aufgaben an den Staat denkbar und möglicherweise am effektivsten.
Der Staat müsste dazu allerdings wissen, welche Option er anbieten und welches Vermächtnis
produziert und erhalten werden soll.
„But this [the fact that such non-user values exist] says little about the extent and
nature of any possible government intervention.“ 123
Hierzu wird häufig vorgeschlagen, die Gesellschaftsmitglieder zur Quantifizierung dieser hier
untersuchten Werte zu befragen, denn nur sie können wissen, was für sie selbst am besten ist.
Bei dieser Argumentation wird allerdings häufig übersehen, dass die freiwillige Aufdeckung
exakt quantifizierbarer Präferenzen im Falle öffentlicher Güter bzw. Mischgüter praktisch nur
schwierig zu ermitteln ist, was vermutlich ebenso für öffentliche Befragungen gilt. 124
Außerdem ist eine quantitativ exakte Ermittlung im Fall von gewünschten Filmen nur schwer
vorstellbar: Filme sind jeweils einzigartig und sind darüber hinaus Erfahrungsgüter. 125 Sie
entstehen durch kreative Prozesse, verändern sich kontinuierlich in Form und Inhalt und
reagieren auf ihre soziale, technologische und ökonomische Umgebung. In diesem Fall und
121 Vgl. Ebker (1998), S. 86, Throsby (2001), S. 132.
122 Vgl. Frey (2001), S. 100ff., Peacock (2006), S. 1132ff.
123 Vgl. Frey (2001), S. 102.
124 Zur Aufdeckungsproblematik von Präferenzen für (quasi-)öffentliche Güter: Vgl. Hutter und Shusterman
(2006), S. 196, Brümmerhoff (2001), S. 104ff. Für weitere Präferenzenthüllungsverfahren, insbesondere im
Bereich der Kultur und Künste, siehe Frey (2001), S. 103f.
125 Vgl. Kapitel 3.8, S. 33.
46

innerhalb dieses Arguments könnte es sogar sein, dass nicht einmal der Konsument genau
weiß, welches Angebot er eigentlich wünscht. 126
Die Notwendigkeit der Quantifizierung ist natürlich nicht zu unterschätzen. So könnte es sein,
dass ein aus Steuern finanziertes Filmförderungsmodell die sozialen Vorteile bei weitem
übersteigt, indem es der Gesellschaft übermäßig hohe Kosten aufbürdet. Gleichzeitig könnte
eine öffentliche Bereitstellung dieser passiven Konsumwerte durch Steuermittel zu einer
ungewünschten Reduktion von Mitteln in anderen kulturellen Bereichen führen. Eine
Förderung der Option, des Vermächtnisses oder des Prestiges trifft auf viele kulturelle und
künstlerische Güter zu. Auch sie müssten Unterstützung erhalten.
Die Tatsache allerdings, dass die oben genannten Effekte nur schwer zu quantifizieren sind,
sollte keinesfalls bedeuten, diese ganz oder auch teilweise zu negieren. 127 So müssten die
Effekte eventuell geschätzt werden, innerhalb des politischen Prozesses zum Ausdruck
gebracht, z. B. innerhalb politischer Parteiprogramme, und schließlich durch Wahlen
implementiert werden. 128 Die daraus resultierenden Effizienzkosten wären dann der Preis für
die Bereitstellung dieser Werte. Allgemein gilt, umso höher dieser Preis, d.h. umso höher die
Kosten für die Individuen, umso unwahrscheinlicher die Durchsetzbarkeit im politisch
demokratischen Prozess und vice versa. 129
Eine Studie der GfK über den Filmkonsum 2007 und die Einstellung zum „deutschen Film“
zeigt, dass insbesondere Nicht-Filmkonsumenten 130 den deutschen Film besonders
schätzen. 131 Darüber hinaus fügen Hutter und Shusterman (2006) an:
„Responses to surveys questions are radically different from the actual reduction of
buying power in a market transaction. Still, the results consistently indicate a positive
126 Dieser Punkt wird noch einmal aufgegriffen, wenn es um meritorische Bedürfnisse gehen wird. Siehe Kapitel
4.6, S. 64ff.
127 Vgl. Throsby (2001), S. 151: „The difficulties of quantifying individual demands for collective goods has
meant that they have tended to be downplayed in importance in the individualistic-orientated economy.”
128 Zu den Schwierigkeiten der Aufdeckung von Präferenzen innerhalb des Wahlverfahrens: vgl. Brümmerhoff
(2001), S. 225ff.
129 In Anlehnung an Blankart (2006), S. 76 und 77.
130 Personen, die 2007 weder ins Kino gegangen sind noch ein Video oder eine DVD ausgeliehen oder gekauft
haben.
131 Relativ zu Filmen aus anderen Ländern. Vgl. FFA (2008): „Der deutsche Film unter der Lupe: Akzeptanz –
Image – Stärken und Schwächen“, S. 27.
47

willingness to pay for artistic works and institutions […]. Particularly noteworthy is
the observation of option values.” 132
Aus diesen Quellen kann, wenn auch aufgrund ihrer mehr qualitativen Natur nur vorsichtig,
konstatiert werden, dass eine Divergenz zwischen passiven und aktiven Vorteilen bzw.
zwischen tatsächlicher und potenzieller Nachfrage vorliegt, und dass der Staat ein geeignetes
Instrument darstellen kann, für die Bereitstellung dieser Werte zu sorgen. Diesbezüglich wäre
eine Sicherstellung einer bestimmten Anzahl gewisser Filmproduktionen, z.B. durch
Produktionssubventionen, eine denkbare und folgerichtige Zielvorgabe. Zudem gilt es
insbesondere, eine thematische, genrespezifische 133 und inputbezogene 134 Vielfalt innerhalb
dieser Filme zu garantieren, um möglichst viele Präferenzen abdecken zu können. Um dem
Vermächtniswert gerecht zu werden, müsste des Weiteren die Aufbewahrung und
Zugänglichkeit besonders gelungener Filme 135 sichergestellt sein. 136
Eine weitere Implikation dieses Arguments für das Spannungsfeld zwischen Markt und Staat
ist, dass bei der Finanzierung der Filmförderung durch den Staat die Gesellschaft als Ganzes
herangezogen werden sollte, und nicht nur diejenigen, die tatsächlich ins Kino gehen oder
eine DVD kaufen. Dies folgt unmittelbar aus den zu weiten Teilen passiven Konsumwerten.
Die Tatsache, dass sich die Filmförderung in Deutschland und Frankreich zu großen Teilen
aus Kinoticketabgaben und Videoerlösabgaben finanziert 137 , widerspricht damit der Logik der
hier angestellten Argumente und kann durch sie nicht erklärt werden.
4.3.2 Spillover-Effekte der Filmwirtschaft
In diesem Argument verbinden sich vor allem Effekte, welche die Produktion von Filmen
sowie die Ansiedlung und Aktivität von Filmunternehmen und Filmstudios auf direkt mir ihr
132 Vgl. Hutter und Shusterman (2006), S. 196.
133 Zum Beispiel Dramen, Komödien, Science-Fiction, Action, etc.
134 Daher der Einsatz unterschiedlicher und wechselnder Drehbuchautoren, Schauspieler, Drehorte etc.
135 Denkbar wären solche Filme, die einen großen Zuschauerzuspruch im Kino erfahren haben. Oder diejenigen,
die von Filmkritikern und -experten besonders gelobt wurden oder die besondere Preise und Auszeichnungen
gewonnen haben.
136 Eine solche Kollektion betreibt auch die US-amerikanische Politik. Jedes Jahr werden einige wenige Filme
von Filmexperten, Branchenvertretern und externen Fachleuten ausgewählt, die zu den wichtigsten Filmen des
amerikanischen Kulturerbes gehören. Einer der letzten Filme, die ausgewählt wurden, war Kevin Kostner’s Epos
Der mit dem Wolf tanzt (1991).
137 In Deutschland liegt zur Zeit eine Verfassungsklage der Kinobetreiber gegen diese Form der Abgabe vor.
Während sie in Deutschland umsatzabhängig zwischen 1,8 % und 3 % liegt, so sind es in Frankreich knapp
11 %.Vgl. Für Deutschland: §66 und §66a, FFG. Für Frankreich: Vgl. Kurp (2004), S.9f.
48

verbundene sowie umliegende Wirtschaftsbereiche und auf andere Märkte, wie zum Beispiel
den Arbeits- und Bildungsmarkt, hat.
Zunächst einmal ist festzustellen, dass nach diesem Argument der Markt versagt, weil die
Aktivität der Filmwirtschaft im Allgemeinen positive und stimulierende Effekte auf andere
wirtschaftliche und gesellschaftliche Bereiche haben kann. Andere Wirtschaftszweige, wie
zum Beispiel Zulieferbetriebe, Hotels, Gaststätten, Autovermieter oder Supermärkte, werden
in der Regel von der wirtschaftlichen Aktivität einer Filmproduktion profitieren, ohne jedoch
die Kosten dafür zu tragen. Damit ist der Filmproduzent ein so genannter loss-leader: Er trägt
die alleinigen Kosten für wirtschaftliche vorteilhafte Effekte in anderen Bereichen. Auch die
Gesellschaft als Ganzes oder zumindest die in einer Region lebenden Individuen können
profitieren, da die allgemeine Kaufkraft gestärkt wird. Und auch innerhalb der übrigen
Filmwirtschaft kann es zu Spillover-Effekten kommen: So profitieren alle anderen
Produzenten, konkurrierende Verwertungsketten und insgesamt die gesamte Filmindustrie
von einem Pool an praktisch trainierten Talenten. 138
In diesem Fall könnte argumentiert werden, dass der Staat in den Markt eingreifen sollte,
indem er zum Beispiel durch direkte Beihilfen Anreize schafft, Filme zu produzieren, um
Spillover-Effekte zu kompensieren bzw. zusätzlich zu generieren. 139
Allerdings muss dabei beachtet werden, dass der Staat zur Förderung der Filmproduktion
bzw. der Filmwirtschaft Steuern erheben wird bzw. Abgaben fordern muss, die bei den zur
Zahlung Verpflichteten oder bei denen, die dadurch relativ weniger Zuwendung erfahren,
fehlen werden. In der ökonomischen Analyse ist daher eher zu fragen, wer die Begünstigten
der Steuermittel sind, wer die Begünstigten der Regionaleffekte sind, wer die Finanzierung
trägt und wem diese Gelder (alternativ) entgangen sind. 140
So taucht die Frage auf, ob es in Bezug auf die politischen Ziele des Regionaleffekts, der
Standortpolitik und/oder positiver Arbeitsplatzeffekte nicht auch einen alternativen,
möglicherweise effizienteren Einsatz der knappen Mittel in einem anderen Wirtschaftsfeld
138 Vgl. Peacock (2006), S. 1134 und 1135.
139 Diesem Argument liegt der Gedanke der Umwegrentabilität von Steuergeldern zugrunde: durch den Kanal
der Filmwirtschaft sollen durch Steuermittel positive Effekte auf die übrige Gesellschaft, die Wirtschaft und
letztlich auch auf den Staat selbst übertragen werden, indem letzten Endes wieder mehr Steuergelder zurück als
rein fließen.
140 Vgl. Peacock (2006), S. 1130: „[…] employment and production subsidies to specific firms should be
frowned upon, as they discriminate between actual or potential competitors and may cause X inefficiency.”
49

gibt. 141 Während eine solche Überlegung im Hinblick auf die Ziele ökonomisch schlüssig ist,
übersieht sie jedoch den ursächlichen Marktversagenstatbestand, auf Grundlage dessen in
diesem Kapitel argumentiert wird: Es ist durchaus denkbar, dass zum Beispiel der Bau einer
Chipfabrik auf grüner Wiese – nach gründlicher Kosten-Nutzen Analyse oder impact Studie –
belegt, dass eine Förderung dieser einen höheren Regionaleffekt bzw. eine effizientere
Einsetzung der Mittel generiert als, ceteris paribus, eine Filmförderung. Nichtsdestotrotz
bliebe das Problem für den Filmproduzenten und andere Akteure der Filmwirtschaft, die für
die genannten positiven Effekte nicht kompensiert werden. Der (Film-)markt würde immer
noch versagen und einige wenige Individuen oder Unternehmen würden immer noch die
Kosten für andere tragen. Das vorliegende Problem ist daher vor allem ein Zielproblem: Will
der Staat das ursächliche Marktversagen korrigieren, so müsste er auch die Filmwirtschaft für
deren Effekte kompensieren. Will er jedoch ausschließlich Regionaleffekte irgendeiner Art
maximieren, so müssten im Prinzip alle möglichen Alternativen des Mitteleinsatzes
herangezogen werden und die letztendlich effizienteste Mittelallokation derjenigen Branche
zukommen, welche die höchsten Effekte mit den gegebenen Mitteln erzielt.
Wichtig für den politökonomischen Prozess ist des Weiteren, welche zusätzlichen
Nebeneffekte eine auf Regionaleffekten basierende Förderpolitik auf die Aktivitäten der
Filmwirtschaft hat. Entstehen daraus Ineffizienzen im Sinne einer verschwenderischen
Allokation von Ressourcen, die größer sind als im Falle des ursprünglichen Marktversagens,
so wird von einem Staatsversagen gesprochen. 142 In diesem Fall kann die staatliche
Förderung erheblich verzerrende Auswirkungen, vor allem auf die Entscheidungskalküle der
Akteure innerhalb der Filmwirtschaft, haben. Möglicherweise werden unternehmerische und
künstlerisch-kreative Entscheidungen allein auf Grundlage der Ausgabenvoraussetzungen
getroffen. Inputs werden nach Herkunft anstatt nach Güte und Kosten ausgewählt, um das
Ziel der Schaffung von Arbeitsplätzen zu erfüllen. Weiterhin wäre denkbar, dass Dreharbeiten
an dem Ort stattfinden, wo die Fördergelder ausgegeben werden müssen, anstatt nach
künstlerischer Eignung bzw. nach dem Prinzip der Kostenminimierung zu operieren. In
diesem Fall wäre das Entstehen eines Subventionsmanagements denkbar, das möglicherweise
viel Zeit und Kosten damit verschwendet, den Regularien anstatt den Kernaufgaben der
wirtschaftlichen und künstlerisch-kreativen Aktivität der Filmherstellung und Verbreitung
141 Vgl. z.B. Throsby (2001), S. 140, Peacock (2006), S. 1135.
142 Vgl. z.B. Stiglitz (1989), S.7f.
50

gerecht zu werden. Ein solches Subventionsmanagement würde zudem verstärkt, wenn es eine
Vielzahl von Fördertöpfen mit jeweils eigenen Voraussetzungen gäbe. 143
Es gilt festzuhalten, dass wirtschaftspolitisch motivierte Ziele, die entweder den
Filmwirtschaftsbereich nicht selbst betreffen oder über das ursächliche Marktversagen
hinausgehen, aus ökonomischer Sicht zumindest fragwürdig sind. Die Gefahr eines
Staatsversagens vergrößert sich. Ein Wettbewerb verschiedener Förderinstitutionen um
Filmproduktionen scheint ineffizient – sowohl hinsichtlich der Anreize für die Empfänger als
auch hinsichtlich der Verschwendung von knappen Ressourcen. Anreize durch gute
Infrastruktur, geringe Bürokratiekosten wie zum Beispiel eine zügige und schnelle
Bearbeitung von Drehgenehmigungsverfahren und gut ausgebildetes Talent in der Standort-
und Bildungspolitik können besser dazu geeignet sein, Filmproduktionen zu fördern und
anzulocken und würden darüber hinaus unerwünschte Nebeneffekte minimieren.
4.4 Marktversagen durch wiederkehrende versunkene Kosten
Das Merkmal der wiederkehrenden versunkenen Kosten aus Kapitel 3 bedeutet, dass der Preis
für einen Film im Falle der Marktlösung seine Grenzkosten in der Regel übersteigen wird.
Dies wird umso wahrscheinlicher, je stärker die Ausschlussmöglichkeit gegeben ist und je
höher die Herstellungs- oder Investitionskosten relativ zu übrigen Kosten liegen. 144 Dies ist
keineswegs irrational, denn im Falle des Films sind die Herstellungskosten oder die
„Entwicklungskosten“ in der Regel relativ hoch. So würde ein Preis, der den Grenzkosten
gleichgesetzt wäre, einen negativen Gewinn für alle Beteiligten - Produzenten, Verleiher,
Kinobesitzer - zur Folge haben. 145 Der Preis wird sich daher an den Durchschnittskosten
orientieren und – in Abhängigkeit der versunkenen Kosten und des Auswertungsfensters –
mehr oder weniger über den Grenzkosten liegen. 146 Im Folgenden soll insbesondere die
143 Dies ist zum Beispiel in Deutschland der Fall. Fast jedes Bundesland hat seine eigene Filmförderung.
Zusätzlich fördern der Bund und die EU. Zwar hat solch eine dezentralisierte Förderung auch unbestritten
Vorteile z. B. durch einen Wettbewerb zwischen den Institutionen bei gegeben Zielen, aber kann vor allem,
wenn sich Ziele und Zielvorgaben voneinander unterscheiden, zu ungewollten Verhaltensweisen der
Subventionsempfänger und kostspieligen Verzerrungen in der Allokation von Ressourcen führen.
144 Vgl. Baumol (2006), S. 349.
145 In Anlehnung an Blankart (2006), S. 61. Im Fall des Auswertungsfensters Fernsehen liegt der Fall anders.
Hier kann und wird der Preis nahe oder gleich den Grenzkosten liegen, normalerweise bei nahe Null. Hierbei
finanziert sich der am Markt operierende Fernsehsender durch Werbeeinahmen, die er während der Ausstrahlung
eines Films zwischenschaltet. Zu beachten gilt hierbei, dass dadurch dem Konsumenten zum Teil erhebliche
Nutzeneinbußen anderer Art entstehen können, wie zum Beispiel Genussminderung in Folge ständiger
Unterbrechungen in der Wahrnehmung bzw. Nutzung des jeweiligen Films respektive Gutes.
146 Vgl. Baumol (2006), S. 349.
51

Problematik eines „zu hohen“ Preises anhand des Auswertungsfensters Kino (höchste
Ausschließbarkeit) diskutiert werden.
Ein wie weit auch immer über den Grenzkosten liegender Preis generiert aus
volkswirtschaftlicher Sicht eine suboptimale Nachfrage, die unter der tatsächlichen bzw. unter
dem gewünschten sozialen Optimum liegt und damit zu Wohlfahrtsverlusten führt. In diesem
Fall versagt der Markt. Eine Marktlösung kann demzufolge zu einer ineffizienten
Bereitstellung von Filmen führen: Obwohl es eine Nachfrage nach einem Film gibt, wird sie
nicht oder nur teilweise bedient, auch wenn die Kosten für die zusätzliche Bereitstellung
(Grenzkosten) niedriger sind als der Preis, den manche Individuen noch zu zahlen bereit
wären. 147 In diesem Fall müsste dem Staat, wäre er an einem wohlfahrtsoptimalen Preis
interessiert, daran gelegen sein, den Preis möglichst nahe den Grenzkosten zu halten, z.B.
durch Zwang. Jedoch hätte solch ein Preis, der den Grenzkosten nahe oder gleichgesetzt
würde, verzerrende Wirkungen auf das Angebot: Ein Hersteller hätte keinen Anreiz zu
produzieren und damit das Phänomen wiederkehrender versunkener Kosten zu tragen. Die
Wohlfahrtskosten einer nachfolgenden Einstellung der Produktion wären dann vermutlich
ungleich höher als der eigentliche Wohlfahrtsverlust durch die wiederkehrenden versunkenen
Kosten und die damit verbundenen höheren Preise. 148 Andererseits könnte der Staat
versuchen, die Lücke zwischen dem wohlfahrtsoptimalen Preis und dem Preis, der die hohen
Kosten der Hersteller effektiv deckt, durch Subventionen zu füllen. Die Folge einer solchen
Staatsaktivität wären aber möglicherweise ineffiziente Verhaltensänderungen seitens der
Anbieter wie zum Beispiel die Herausbildung einer Subventionsmentalität, als auch die
gesamtwirtschaftlichen Kosten, die durch die Erhebung von Steuergeldern oder die
Reduzierung von Mitteln in anderen Bereichen entstünden. 149 Für das Spannungsverhältnis
zwischen Markt und einer potentiellen Staatsaktivität muss gelten, dass die Kosten, die durch
das im Falle der wiederkehrenden versunkenen Kosten notwendige Übel eines höheren und
nicht optimalen Preises entstehen, abgewogen werden müssen gegen die Verluste, die ein
Eingriff des Staates mit sich bringen würde. Allerdings erübrigt sich die Rolle für den Staat,
wenn nicht explizit der verstärkte Kinokonsum das Ziel des Staates wäre. Ansonsten haben
sich im Laufe der Entwicklungsgeschichte des Films zusätzliche Auswertungsfenster ergeben,
die den Filmkonsum zu weitaus niedrigeren Preisen anbieten und damit grundsätzlich die
Bedürfnisse aller potenziellen Nachfrager früher oder später befriedigen können.
147 Vgl. Stiglitz (1989), S. 119.
148 Vgl. Baumol (2006), S. 350.
149 Vgl. Blankart (2006), S. 64f.
52

4.4.1 Alternative Formen der Preissetzung
Ein wichtiger Punkt bezüglich der Höhe des Preises war in diesem Zusammenhang die Höhe
der Entwicklungskosten relativ zu den übrigen Kosten. Diesbezüglich wäre zum Beispiel ein
relativ geringerer Preis für gering budgetierte Filme an der Kinokasse denkbar. 150 Eventuell
könnte angeführt werden, dass ein niedriger Ticketpreis zur Nichtdeckung der Kosten seitens
des Kinobetreibers führt. Doch da die Kinobetreiber ihre Umsätze in der Regel durch den
Verkauf so genannter concession goods wie Popcorn und Getränke und durch Kinowerbung
generieren, ist es innerhalb dieses Arguments zunächst nicht nachvollziehbar, warum am
starren System der festen Kinopreise, wie es in fast allen Filmwirtschaften der Fall ist,
festgehalten werden sollte, zumal dann nicht, wenn kleinere Filme mit einem geringen Budget
in derselben Arena antreten müssen wie zum Beispiel die Blockbuster. Deren regelmäßig
enormer Werbeaufwand bedeutet grundsätzlich einen relativen Vorteil in Bezug auf die
Informationsverteilung bei den Konsumenten.
Ein geringerer Preis für „kleine Filme“ (= gering budgetierte Filme) hätte möglicherweise
jedoch auch negative Signalwirkungen auf den Kinobesucher, indem dieser ihm eine
schlechtere Qualität signalisiert. Wenn anzunehmen ist, dass „kleine Filme“ eher von
Besserverdienenden konsumiert werden, würden zudem mit einem geringeren Preis
möglicherweise gerade diejenigen Individuen bevorzugt bzw. subventioniert, die ohnehin
schon über ein höheres Einkommen verfügen. Unter diesen Umständen wäre möglicherweise
eine genau entgegengesetzte Preissetzung volkswirtschaftlich effizienter. Um das zu
verstehen, möchte ich in diesem Zusammenhang das Prinzip der Ramsey-Preise in einem
kurzen und stark vereinfachten Beispiel ausführen: 151
4.4.2 Ramsey-Preise: Ein Beispiel
Es sei angenommen, es gäbe zwei Filmgruppen, Hitfilme und Kunstfilme, die unterschiedliche
Preiselastizitäten der Nachfrage aufweisen. Dabei soll gelten, dass die Nachfrage nach
Hitfilmen preiselastischer ist als für Filme, die allgemein schwieriger zugänglich sind und die
150 So auch der Vorschlag von Christoph Müller, Geschäftsführer des deutschen Produktions- und
Verleihunternehmens Senator, in einem Interview in der Branchenzeitung Blickpunkt:Film in Hinblick auf
„kleine Filme“ mit einem geringeren „production value“. Vgl. Blickpunkt:Film (2007), Nr. 49/07, S. 21.
151 Vgl. z.B. Brümmerhoff (2001), S. 71, Blankart (2006), S. 492f., Baumol (2006), S. 352f.
53

ich im Folgenden als Kunstfilme bezeichne. 152 Mit anderen Worten reagieren die
Konsumenten bei Preisänderungen von Hitfilmen sensibler, ihre Nachfragekurve ist also
flacher. So wäre es denkbar, dass sie diese einfacher substituieren können gegen alternative
Freizeit- bzw. Unterhaltungsangebote. Des Weiteren soll gelten, dass die Kunstfilme in der
Regel günstiger in der Herstellung und der Verbreitung sind als die Hitfilme.
Gegeben die versunkenen Kosten und der damit einhergehenden Bedingung der
Kostendeckung sowie der zusätzlichen Annahme einer Kreuzpreiselastizität von Null 153
zwischen Hitfilmen und Kunstfilmen müssten nun die Kinopreise für die jeweiligen
Filmgruppen lediglich umgekehrt proportional zu ihren Preiselastizitäten der Nachfrage
gesetzt werden. Der Preis für einen Hitfilm müsste sich laut Annahme einer relativ hohen
Preiselastizität dementsprechend nur leicht über die Grenzkosten setzen, je nachdem, wie
hoch die jeweilige Preiselastizität für die Nachfrage ist, wohingegen sich der Preis für
Kunstfilme weiter nach oben korrigieren müsste. Die Idee hinter diesem Konstrukt ist, dass
man der wohlfahrtsoptimalen Nachfrage, die im Schnittpunkt bei einem Preis gleich den
Grenzkosten realisiert würde, zumindest sehr nahe kommen möchte.
Kunstfilme Hitfilme
Preis Preis
N N’
D2 p (ramsey)
D1 p (ramsey)
GK GK
Menge Menge
Abbildung 5
Ramsey-Preise
152 Vgl. Throsby (2001), S. 116: „[…] demand is more price elastic for popular cultural forms than for the higher
arts, in the latter case quality characteristics of the good or service provided do tend to outweigh price in
influencing consumption decisions.” Hitfilme beziehen sich hier auf populäre, hauptsächlich der Unterhaltung
dienende Filme, während Kunstfilme schwerer „zugänglich“ sind. Nach Frey (2001) wären Beispiele für „higher
arts“-Filme Werke von dem italienischen Autor/Regisseur Federico Fellini (1920-1993) und dem schwedischen
Autor/Regisseur Ingmar Bergman (1918-2007). Vgl. Frey (2001), S.97.
153 Diese Annahme vereinfacht das Prinzip, das hier kurz vorgestellt werden soll.
54

Abbildung 4 gibt diese Überlegung vereinfacht wieder. Im Schnittpunkt GK-N und GK-N’
würde die wohlfahrtsoptimale Menge erreicht. Allerdings ist hier anzunehmen, dass die
Kosten für keine der beiden Filmgruppen gedeckt werden können. Nach dem Ramsey-Prinzip
gilt es, die Preise in beiden Gruppen nur soweit anzuheben, dass sie einerseits die
unvermeidlichen Kosten decken und andererseits so wenig wie möglich von der
wohlfahrtsoptimalen nachgefragten Menge abweichen. Abbildung 4 zeigt, dass der Preis für
Kunstfilme weiter angehoben werden kann, ohne dass zu viel Nachfrage verloren ginge,
während bei Hitfilmen der Preis nur leicht angehoben werden kann, da sonst ein
beträchtlicher Teil der nachgefragten Menge wegfallen würde. Bei [p (ramsey)] sei
angenommen, dass die jeweilig anfallenden Kosten gerade gedeckt werden.
Diese Preisstruktur hat jedoch im Falle des Films einige Einschränkungen in ihren Annahmen.
Zunächst einmal ist die Annahme einer Kreuzpreiselastizität von Null unrealistisch. Es könnte
durchaus sein, dass sich einige Individuen, die entsprechend ihrer Präferenzen mehr dem
Filmkunstkino zugeneigt sind, aufgrund dieser Preissetzung bereit sind, Kunstfilme gegen
Hitfilme zu substituieren. Mit anderen Worten erhöht der höhere Preis für Kunstfilme die
relative Nachfrage nach Hitfilmen. Darüber hinaus wird es im Allgemeinen schwierig sein,
Filme von vorne herein in die eine oder andere Kategorie zuzuordnen. Die Annahme, die
Preise entsprechend den Preiselastizitäten setzen zu können, erscheint bei Erfahrungsgütern
wie dem Film unrealistisch. Erstens kann niemand im Voraus genau sagen, wie viel
Nachfrage ein Film oder ein ganzer Produkttyp von Filmen erzeugen wird. Dies müsste
jedoch im Voraus bekannt sein, ansonsten wäre eine Ableitung der Preiselastizität per
Definition nicht möglich.
4.4.3 Abschließende Diskussion
Insgesamt lässt sich festhalten, dass sich die möglichen Konsequenzen einer Ramsey-
Preisstruktur sowohl auf die Anreize der Hersteller als auch auf die Nachfrage nur schwer
vorhersehen lassen. Im Prinzip müsste für jeden Film ein anderer Preis gelten, in
Abhängigkeit der zu deckenden Kosten und der jeweiligen Preiselastizität. Dasselbe gilt für
den Fall, die Preise entsprechend den Budgets - im Gegensatz zu den Preiselastizitäten der
Nachfrage - zu setzen. Letztere Preissetzung hat den Vorteil, dass sie „kleinen Filmen“ ein
größeres Publikum im Kino bescheren könnte, da niedrigere Preise in der Regel mehr
Nachfrage generieren. Doch auch hier ist Vorsicht geboten: Wenn der Preis als
55

Qualitätssignal dient, so kann ein geringerer Preis auch eine geringere Nachfrage hervorrufen.
Des Weiteren ist eine Preisstruktur wie die der Ramsey-Preise gesellschaftlich unter
Umständen nicht wünschenswert. Der ineffiziente Ausschluss, der durch Preise verursacht
wird, die über den Grenzkosten liegen, wäre bei den Kunstfilmen in meinem Beispiel relativ
höher. Wenn aber gerade der Konsum dieser Filme besondere positive Effekte vorweisen
würde, so würde der durch die geringere Nachfrageelastizität höhere Preis gerade diejenigen
Individuen benachteiligen, die über ein geringeres Einkommen verfügen. 154 Sie werden dann
jeweils noch zusätzlich von dem Konsum bestimmter künstlerisch wertvoller Filme
abgeschreckt. Gerade hier wäre es aber möglicherweise besser, durch geringere Preise einen
möglichst breiten Zuspruch zu ermöglichen.
Eine staatliche Subvention, die sich aus Kinoerlösen speist, ist auch innerhalb dieses
Arguments fragwürdig. Eine solche Finanzierung, wie sie in Deutschland durch das
Filmförderungsgesetz vorgesehen ist, erhöht die Ticketpreise für alle Filme und verschlechtert
die Situation noch weiter, d.h. der Preis wird noch ein Stück weiter über den
volkswirtschaftlich effizienten Preis getrieben. 155
4.5 Unvollständiger Wettbewerb
Im Fall des unvollständigen oder mangelnden Wettbewerbs sind vor allen zwei Faktoren
ausschlaggebend, die den vollständigen Wettbewerb begrenzen können: zum einen das
Vorliegen von Skaleneffekten und zum anderen hohe Marktzutritts- bzw.
Marktaustrittsschranken. 156
4.5.1 Monopolistischer Wettbewerb in der Filmproduktion
Betrachtet man den Markt der Filmproduktion zunächst separat vom Markt des Filmverleihs,
so spielt das Kriterium der Skaleneffekte nur eine untergeordnete Rolle, denn auch durch die
Produktion mehrerer Filme werden die Durchschnittsherstellungskosten für nachfolgende
Filme nicht sinken. Dies ist zurückzuführen auf die Tatsache, dass jeder Film ein
154 Hier soll nur angefügt sein, dass weitere Preismechanismen wie zum Beis piel Preisdiskriminierung und
gespaltene Tarife weitere denkbare Alternativen zu einem Staatseingriff via Beihilfen wären. Vgl. Brümmerhoff
(2001), S. 71.
155 Vgl. FFG, §66 für die Zwangsabgabe der Kinowirtschaft und §66a für die Zwangsabgabe der
Videowirtschaft.
156 Vgl. Samuelson, Nordhaus (1998), S. 194.
56

eigenständiges, neues und einzigartiges Produkt ist, ähnlich der Einführung eines neuen
Computerspiels oder eines Medikaments, und Kostenvorteile nur sehr bedingt erreicht werden
können. Mit anderen Worten nehmen die Kosten für die Produktion eines Films nicht mit der
Menge an Filmen ab, die ein Produzent herstellt.
Ein Filmproduzent verfügt darüber hinaus in der Regel über kein eigenes Filmstudio 157 und
keine fixen Inputs, die zur Herstellung von Filmen benötigt werden, wie zum Beispiel
Schauspieler, Regisseure oder technisches Equipment. Diese werden entweder gemietet oder
per Vertrag für eine bestimmte Zeitdauer verpflichtet. Somit liegen seine fixen Kosten und
damit die Marktzutritts und -austrittskosten in dieser Hinsicht relativ niedrig. Sind zudem
viele Anbieter auf dem Markt und sind die Produkte differenzierbar, so ist ein Markt zu
erwarten, der durch monopolistischen Wettbewerb gekennzeichnet ist. 158
Die Eigenschaft der Produktdifferenzierung unterscheidet die Marktform des
monopolistischen Wettbewerbs von der Marktform des vollständigen Wettbewerbs. Die
Bedeutung der Produktdifferenzierung ist im Fall des Films besonders hervorzuheben. Im
Prinzip sind unendlich viele Varianten der Produktdifferenzierung denkbar, da das Kernstück
des Films sein kreativer Inhalt und damit sein Thema und seine jeweilige Geschichte ist.
Diese kann theoretisch, ähnlich wie bei Büchern und in der Musik, in unendlich vielen
Formen und Variationen auftreten. Des Weiteren machen eine immer neue Zusammensetzung
der Arbeitsinputs und der unterschiedliche Einsatz ästhetischer und technischer Mittel die
Produkte unterscheidbar. Aufgrund der Unterscheidbarkeit ist es für den einzelnen Anbieter
möglich, den Preis für sein Produkt je nach Grad der Unterscheidbarkeit zu erhöhen oder zu
senken, wobei die Preise der Mitbewerber als gegeben betrachtet werden. 159 Dies führt dazu,
dass der Markt ineffizient ist, da die Preise im monopolistischen Wettbewerb höher liegen als
im Optimum (Preis gleich Grenzkosten) und darüber hinaus höher liegen können als bei dem
Preis, bei dem der Anbieter seine Kosten gerade noch deckt (Preis gleich
Durchschnittskosten). Mit anderen Worten sind auf dem Markt des monopolistischen
Wettbewerbs kurzfristig sogar Monopolgewinne möglich – je nachdem, wie stark die
157 Eine Ausnahme sind die Major Studios. Sie besitzen eigene Studiogelände. Sie engagieren sich heutzutage
vermehrt in den Bereichen Vermietung, Finanzierung, Verleih und filmtechnische Dienstleistungen.
Produktionstätigkeiten werden oft nach außen an kleine Produktionsunternehmen delegiert. In Deutschland ist
der größte Studiokomplex das Studio Babelsberg in Potsdam, welches hauptsächlich als Koproduzent bzw. (Mit-
)Finanzierer auftritt, in dem es seine Studioflächen vermietet.
158 Vg. Samuelson, Nordhaus (1998), S. 192.
159 Vgl. Varian (2001), S.435.
57

Produktdifferenzierung ist und wie viele Anbieter auf dem Markt sind bzw. potenziell
eintreten können.
4.5.2 Marktzutrittsschranken und unvollständige Finanzierungsmärkte
Wenn man die durchschnittlichen Herstellungskosten eines Films betrachtet 160 , dann wird
schnell offenbar, dass nicht einfach jeder Unternehmer ohne weiteres auf den Filmmarkt
drängen kann, es sei denn, es läge ein vollständiger Finanzierungsmarkt vor. Ein vollständiger
Finanzierungsmarkt für Filme oder eine bestimmte Gruppe von Filmen ist jedoch nicht
anzunehmen. Insbesondere die extreme Unsicherheit, die bei gleichzeitig relativ hohen
Investitionskosten ein Merkmal der Filmwirtschaft ist 161 , macht einen vollständigen
Finanzierungsmarkt weniger wahrscheinlich. In diesem Zusammenhang ist eine adverse
Selektion zuungunsten von kleineren Filmen, Erstlingswerken und regional oder thematisch
spezifischen Filmen denkbar. 162 Des Weiteren ist die Möglichkeit der vollständigen
Finanzierung für kleine Unternehmen, die über wenig Eigenkapital, zum Beispiel in Form
großer Filmbestände, verfügen, weniger wahrscheinlich. Ein wichtiger Grund, warum die
privatwirtschaftliche Finanzierung trotzdem gewährleistet werden kann, liegt in der
Risikostreuung durch die Produktion und den Verleih mehrerer diversifizierter Produkte. 163
Eine solche Risikostreuung wiederum ist selbst mit enormen Investitionskosten verbunden,
denn sie verlangt eine bestimmte Größe des Unternehmens. 164 Im weiteren Verlauf wird daher
von einem partiell unvollständigen Finanzierungsmarkt ausgegangen, der selbst einen Grund
für Marktversagen darstellt.
Die großen amerikanischen Major Studios finanzieren sich größtenteils durch privates Kapital
in Form von Risikofonds und Hedge-Fonds. Auch Banken sind beteiligt, diese stützen sich
dabei vor allem auf die großen Filmbibliotheken der Studios, deren Wert relativ hoch
geschätzt wird. Hier funktioniert der private Finanzierungsmarkt, jedoch in der Regel nur für
diese Unternehmen. Der Versuch des Staates, in Deutschland Filme durch privates Kapital zu
fördern, ist gescheitert. In den 1990er Jahren bis zu deren Abschaffung im Jahr 2005 war es
privaten Unternehmen möglich, in so genannte Medienfonds zu investieren. Diese konnten im
160 Vgl. Kapitel 2.7, S. 20.
161 Vgl. Kapitel 3.3, S. 26ff und Kapitel 3.8, S. 33ff.
162 In Anlehnung an Blankart (2006), S. 116.
163 Vgl. Brümmerhoff (2001), S. 114f.
164 Das bedeutet, dass nicht jeder potenzielle Marktteilnehmer gleich mit mehreren Filmen im Markt auftreten
kann, denn jeder Film erfordert aufs Neue relativ hohe Investitionskosten.
58

ersten Jahr zu 100 % von der eigenen Steuerschuld abgeschrieben werden. Dies führte aber
dazu, dass ein Großteil der Gelder (über 1 Mrd. Euro) in die Produktion von amerikanischen
Blockbustern gepumpt wurde. War der Film erfolgreich – und das Risiko bei Blockbustern
schien den meisten Investoren offensichtlich niedriger zu sein – profitierten die Privatanleger
und Investoren doppelt. 165
Ein partiell unvollständiger Finanzierungsmarkt erschwert wiederum den Marktzutritt. Die
Existenz eines einfachen Marktzutritts und -abgangs ist aber unter anderem eine
Voraussetzung für die Existenz des monopolistischen Wettbewerbs.
Der Grund, warum die Filmproduktionsmärkte in Europa und den USA trotzdem durch
monopolistischen Wettbewerb gekennzeichnet sind, liegt im europäischen Fall vor allem in
den Filmförderungen der Staaten, während er sich im Fall des US-amerikanischen
Filmmarktes aus der Entwicklungsgeschichte der amerikanischen Filmindustrie heraus ergibt.
In Kapitel 2 dieser Arbeit wurde konstatiert, dass sich auf dem amerikanischen Markt im
Laufe der frühen Filmentwicklungsgeschichte kapitalstarke Produzenten und Verleiher, die so
genannten Major Studios, mit Hilfe großer Banken herausgebildet haben. Bis in die 1940er
Jahre hinein war der Markt geprägt von fest angestellten Produzenten, die direkt für die
großen Studios arbeiteten. Das Studio trat als Produzent, Verleiher und bis zu den
Antitrustprozessen von 1946 zum Teil auch als Kinobetreiber auf. Diese Struktur aber änderte
sich im Laufe der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, als sich die Studios unter anderem von
den festen Produktionsstrukturen lösten. 166 Als Folge davon bildete sich ein Markt vieler
kleiner unabhängiger Produzenten, die den Studios, aber auch direkt den Auswertern wie dem
Fernsehen, anderen Verleihern oder Banken heutzutage packages anbieten mit dem Ziel einer
Finanzierung zur Durchführung der Herstellung. Die Major Studios delegieren heutzutage die
eigentliche Produktionstätigkeit regelmäßig an einzelne Unternehmer oder kleine
Produktionsfirmen. Erst daraus konnte sich ein Markt der monopolistischen Konkurrenz
entwickeln. 167 Ähnlich – aber aus ganz anderen Gründen – liegt der Fall in den europäischen
Filmmärkten: Hier sind es in der Regel die Filmförderungen, die eine Finanzierung und damit
einen Marktzutritt in den Filmmarkt für die unterschiedlichsten Produkte überhaupt erst
ermöglichen.
165 Vgl. Dale (1997), S. 25, Duvvuri (2007), S. 82ff., Blickpunkt:Film, Nr. 45/06, S.22ff.
166 Vgl. Kapitel 2.6.1, S.17.
167 Vgl. Scott (2001), S. 12ff.
59

Allerdings können die Marktzutritts- und Marktaustrittschranken insbesondere bei gering
budgetierten Filmen auch ohne Filmförderung, große Studios oder Banken grundsätzlich
niedrig sein und so einen Markt des monopolistischen Wettbewerbs begründen. So haben
technologische Entwicklungen, wie relativ günstig zu erwerbende bzw. leihbare und qualitativ
hochwertige Digitalkameras, digitale Filmschnittprogramme für den Heimcomputer und
andere Entwicklungen, zu einer Vielzahl an Filmen und Filmproduzenten vor allem im low-
und no budget-Bereich geführt. Alternative Auswertungsfenster wie das Internet begünstigen
zudem eine relativ kostenneutrale Verbreitung und Auswertung. 168
4.5.3 Die Marktstruktur im Verleih
Die Marktstruktur im Verleih unterscheidet sich von der Marktstruktur im Produktionsmarkt
dahingehend, dass bei ihm zusätzlich zum Vorliegen potenziell hoher Marktzutritts- und
Marktaustrittsbarrieren positive Skaleneffekte und damit einhergehende sinkende
Durchschnittskosten anfallen. 169 Damit können große, kapitalstarke Unternehmen die
anfallenden Größenvorteile in Abhängigkeit der Investitionskosten (Finanzierung der
Herstellung, Marketing- und Verbreitungskosten) grundsätzlich effizienter ausnutzen. 170
Darüber hinaus können sie Filme effektiver auswerten, und zwar mit einer hinreichend großen
Anzahl an Kopien und einer breiten Informationsstreuung. In diesem Fall wäre es im
Filmverleihmarkt denkbar, dass ein oder einige wenige große Anbieter in Form eines
Oligopols den gesamten Markt, d.h. den nationalen und/oder internationalen Filmmarkt, am
effizientesten beliefern. 171
168
Vgl. EAI (2007): „FOCUS 2007 World Film Market Trends“, S. 4 und 5.
169
Siehe: Kapitel 3.2, S.25.
170
Vgl. Samuelson, Nordhaus (1998), S. 194.
171
In Anlehnung an: Blankart (2006), S. 63f. Er zeigt diesen Fall anhand des Beispiels des Kabelfernsehens.
60

Beispiel: Der deutsche Filmmarkt
Im Jahr 2007 wurden die 100 erfolgreichsten deutschen Filme 1 (nach Besuchern) von
insgesamt 33 Verleihern verliehen. Davon wurden aber 43 Filme von insgesamt nur fünf
Verleihern (Constantin, X-Verleih, Kinowelt, NEP-TV und Warner) bedient. Von den 33
Verleihern verliehen 18 nur ein bis zwei Filme. Unter den zehn besucherstärksten
deutschen Produktionen befinden sich drei Filme, die von Verleihern der US Studios
(Disney und Warner) verliehen wurden. Vier der TOP 10-Filme wurden von dem
deutschen Produzenten und Verleiher Constantin verliehen, wovon aber nur einer von
Constantin selbst produziert wurde. Unter den zehn besucherstärksten Filmen 2007
insgesamt (nationale und internationale Produktionen) wurden alle zehn Titel von den
Verleiharmen der Majors verliehen, inklusive der einen deutschen Produktion, Die wilden
Kerle 4 (Disney), die auf Platz neun rangierte.
Quelle: FFA (2008): „Infoblatt 01/08“, S. 4 und 12. Eigene Berechnungen.
Der Grund, warum auch im Verleih grundsätzlich nicht nur einige wenige Unternehmen auf
den Filmmärkten präsent sind, liegt ähnlich wie im Produzentenmarkt in dem Vorliegen
unterschiedlich hoher Markteintritts und -austrittsschranken für jeweils verschiedene
Produktgruppen. So existiert am Weltverleihmarkt 172 mit besonders aufwendig und teuer
hergestellten Filmen in Verbindung mit hohen Werbeausgaben und der Notwendigkeit eines
großen Vertriebsnetzes ein weitaus größeres Markteintrittshindernis als in einem regional
begrenzten Markt, der in der Regel durch einen geringen Finanzierungs- und
Verbreitungsaufwand charakterisiert ist. Das Blockbuster-Prinzip 173 der großen
amerikanischen Produktions- und Verleihfirmen weist drei klassische Markteintrittsschranken
auf: massive Werbeausgaben, hohe Produktdifferenzierung und hohe Marktzutrittskosten. 174
Auf diesem Markt ist ein Markteintritt offensichtlich nur sehr schwer möglich. 175 Am Beispiel
des deutschen Filmmarkts zeigt sich, dass auch dort neben den internationalen Verleihern nur
einige wenige nationale Verleiher einen Großteil der (besucherstärksten) Filme verantworten.
172
Gemeint sind hier vor allem der amerikanische und europäische Markt, sowie einzelne Märkte in Asien und
Südamerika, Kanada und Australien.
173
Zur Erinnerung: Das sind Filme, die inhaltlich im Kern sehr universell angelegt sind, unter hohem
Kostenaufwand entstehen (z.B. durch den Einsatz von Stars oder besonders aufwendigen Effekten) in
Kombination mit einem hohen Marketingaufwand, und in der Regel einem nationalen oder weltweiten Kinostart
in Verbindung mit einer massiven Anzahl von Filmkopien. Siehe auch Kapitel 2.6.1, S. 17, Fn. 27.
174
Vgl. Samuelson, Nordhaus (1998), S. 196f.
175
Das Beispiel des Wiedereintritts des Produzenten/Verleihers United Artists im Jahr 2006 durch Tom Cruise
und Paula Wagner in den amerikanischen Studiomarkt zeigt, dass auch hier prinzipiell noch ein Markteintritt
möglich ist. Das Startkapital von 500 Millionen Dollar, bereitgestellt durch den Finanzriesen Merrill Lynch, lässt
jedoch darauf schließen, dass dies vermutlich ein Einzelfall bleiben wird. Vgl. Blickpunkt:Film, Nr. 48/07, S. 18.
61

Dies muss nicht notwendigerweise schlecht sein, sondern kann, wie bereits erwähnt, effizient
sein, da Größenvorteile eine Rolle spielen. Andererseits besteht bei einigen wenigen
marktdominierenden Unternehmen grundsätzlich sowohl die Gefahr einer unzureichenden
Produktvielfalt als auch die Gefahr der Kollusion. 176
Durch Kollusion kann es sein, dass sich die wenigen großen Anbieter untereinander
absprechen und ineffizient hohe Preise und/oder ineffiziente Produktionsentscheidungen
gegenüber den Abnehmern, wie den Kinobetreibern und Endverbrauchern, geltend machen
können. 177 Allerdings ist ein solches Verhalten im Filmverleihmarkt zumindest langfristig
unwahrscheinlich, da hier intensive Konkurrenz selbst bei den wenigen großen Unternehmen
angenommen werden kann. Der Grund liegt darin, dass es immer einen Anreiz für ein
einzelnes Unternehmen geben wird, aus einer Absprache auszuscheren, um damit die
Möglichkeit kurzfristiger hoher Gewinne zu realisieren. Insbesondere durch die hohe
Produktdifferenzierbarkeit in der Filmwirtschaft sind heimliche Preisnachlässe denkbar. 178
Ein wichtiges Indiz für die bereits weiter oben angesprochene intensive Konkurrenz selbst in
hoch konzentrierten Märkten liegt in der Forschungs- und Entwicklungstätigkeit. 179 Es sind
vor allem die großen Major Studios, die vermehrt in zum Teil sehr kostspielige Innovationen
innerhalb der Filmherstellung, wie zum Beispiel technisch ausgefeilte visuelle
Computereffekte, investieren. Ein Grund dafür ist, dass sie sich dadurch sowohl gegenüber
ihren unmittelbaren Wettbewerbern durch die marginale Abgrenzung von deren Produkten,
als auch gegenüber den kleineren Wettbewerbern einen Vorteil erhoffen. Ein weiteres
wichtiges Forschungs- und Entwicklungsfeld innerhalb der Filmindustrie ist die
Drehbuchentwicklung. 180 Dieses Phänomen ist insbesondere bei den großen Major Studios zu
beobachten und lässt zusammen mit dem Merkmal relativ hoher Marketingausgaben darauf
schließen, dass auch unter den relativ großen Unternehmen ein intensiver Konkurrenzkampf
176
Vgl. Samuelson, Nordhaus (1998), S. 211.
177
In diesem Fall spektakulär war der Versuch des Majors 20th Century Fox, Ende des Jahres 2006 den
zeitlichen Auswertungsabstand zwischen den Verwertungsstufen Kino und DVD für seinen Blockbuster-Film
„Eragon“ (2006) zu verkürzen. Als Folge davon weigerten sich die großen Kinoketten in Deutschland (Cinestar,
Cinemaxx, UCI, Cineplex und Kinopolis), die Filme des Major Studios Fox weiter auszuwerten. Der Streit
wurde stillschweigend nach zwei Wochen beigelegt. In diesem Fall hatten die Kinobetreiber (und letztlich die
Endverbraucher) die Möglichkeit, einfach auf andere Blockbuster der anderen Studios und weniger nahe
Substitute auszuweichen.
178
Vgl. Samuelson, Nordhaus (1998), S. 211 und 214.
179
Vgl. Samuelson, Nordhaus (1998), S. 210.
180
Vgl. Dale (1997), S. 29: Die Major Studios investieren rund 10% ihrer jährlichen Produktionsausgaben in die
Drehbuchentwicklung und Aquise von Buchvorlagen.
62

vorherrscht und Monopolgewinne und -verhalten zumindest langfristig wenig wahrscheinlich
sind.
4.5.4 Abschließende Diskussion
In Deutschland wurden im Jahr 2007 von den 100 erfolgreichsten deutschen Kinofilmen 13
Filme von den großen Major Studios verliehen, von denen wiederum neun im ersten Drittel
dieser TOP-100 der (aktiven) Zuschauergunst lagen. Von diesen neun wiederum wurden alle
Filme durch die deutsche Filmproduktionsförderung des Staates unterstützt. Daneben haben
zwei deutsche Verleiher, Constantin und X-Verleih, insgesamt zwölf der im ersten Drittel der
TOP-100 aufgeführten Filme verliehen. 181 Hieraus könnte vorsichtig gefolgert werden, dass
es dem Staat im deutschen Verleihmarkt vor allem darauf ankommen sollte, größere nationale
Verleiher zu unterstützen und damit das Merkmal der Größenvorteile zu beachten, zumindest
sie aber nicht mit falschen Anreizen wie einer breiten Förderung für Klein- und
Kleinstverleiher zu verhindern. Grundsätzlich ist zu erwarten, dass sehr kleine Verleiher, die
nur ein oder zwei Filme im Jahr verleihen, nicht lange auf dem Markt existieren werden.
Mangelnde Risikostreuung und Ineffizienzen bezüglich ihrer Größe verhindern in der Regel
eine langfristige Stellung am Markt. Eine Dauersubventionierung erscheint hier nicht
sinnvoll, zumal sie Verdrängungseffekte im Kinomarkt hervorrufen können: Wenn zu viele
Verleiher zu viele ähnliche Filme in die Kinos drücken, so wird die Nachfrage für jeden
einzelnen Film möglicherweise ineffizient – daher nicht kostendeckend – niedrig sein.
Darüber hinaus sollten Beihilfen für Verleiher nur temporär angelegt sein, bis diese groß
genug sind, um auf dem Markt vor allem gegen die großen amerikanischen Verleiher
bestehen zu können.
Etwas anders verhält es sich mit dem Filmproduktionsmarkt. Gerade hier kommt es darauf an,
die Marktzutrittsbedingungen durch die Gewährleistung einer Finanzierung auch langfristig
niedrig zu halten, um insbesondere eine Produktvielfalt zu gewährleisten. Die
Subventionierung von Filmproduktionen hilft über Finanzierungsbarrieren hinweg und öffnet
so eine wichtige Marktzutrittsschranke, womit auf dem Produzentenmarkt ein Markt der
monopolistischen Konkurrenz entsteht. Aber diese Marktform ist immer noch unvollkommen.
Das Modell des monopolistischen Wettbewerbs sagt voraus, dass langfristig zwar die
181 Vgl. FFA (2008): „Infoblatt 01/08“, S. 12 und 13. Eigene Berechnungen.
63

Gewinne auf Null schrumpfen, der Preis aber weiterhin über den Grenzkosten liegt. 182
Allerdings kann angenommen werden, dass diese Ineffizienz das kleinere Übel gegenüber
einem Markt ist, der nur von einigen wenigen Produzenten geprägt wäre, insbesondere wenn
Vielfalt eine Rolle spielt. Aber es gibt auch Grenzen der staatlichen Unterstützung im
Produzentenmarkt: Der Staat muss für die Minderung der Eintrittsbarrieren Steuern und
Abgaben erheben oder an einer anderen Stelle die Zuwendungen streichen. Umso höher diese
Kosten, die den Individuen der Gesellschaft aufgebürdet werden, umso geringer die
Filmnachfrage. 183 Des Weiteren kann ein vom Staat geförderter allzu exzessiver Markteintritt
die Gesamtnachfrage so weit nach links verschieben, dass eine Deckung der Kosten überhaupt
nicht mehr, d.h. für keinen Produzenten und Verleiher, möglich ist. In diesem Fall wäre der
Markt übersättigt. Der Staat sollte Produktionssubventionen nur bis zu dem Punkt vergeben,
an dem sich die Durchschnittskosten gerade noch decken lassen. Mit anderen Worten muss er
darauf achten, dass ein für das Kino konzipierter Film mit ausreichend Kopien – gemessen an
den vom Staat bereitgestellten Geldern - und einer hinreichenden Informationsbereitstellung
auf dem Markt auftritt. Ohne eine solche Voraussetzung besteht die Gefahr, dass so genannte
kulturelle Filmberge, daher produzierte aber nicht oder nur unzureichend ausgestellte Filme,
entstehen.
4.6 Der Film als meritorisches Gut?
Das Konzept der meritorischen Güter bzw. der meritorischen Bedürfnisse 184 geht auf Richard
Musgrave (1959) zurück. Dieses Konzept verlässt die klassische Diskussion innerhalb der
Theorie des allokativen Marktversagens, indem es die am Anfang dieses Kapitels angeführte
und der klassischen Marktheorie entsprechende Annahme der Konsumentensouveränität
zunächst aufzugeben scheint. Es geht im Prinzip darum, dass der Staat in den Markt nicht
aufgrund von Marktversagen eingreift, sondern weil er ein bestimmtes Gut oder eine
bestimmte Dienstleistung als besonders „verdienstwürdig“ betrachtet. Dazu schreibt
Musgrave (1987):
182
Vgl. Varian (2001), S. 437.
183
In Abhängigkeit der jeweiligen Einkommenselastizität. Sie besagt, um wie viel sich die Nachfrage nach
Gütern ändert, wenn sich die Einkommen ändern.
184
Musgrave (1959) weist auf diese Unterscheidung hin: „Whereas the issue of externalities arises in relation to
various types of goods, the merit issue relates to the underlying nature of wants. “ Vgl. Musgrave (1959), S. 36
und 39, Fußnote 5.
64

„The distinction between private and public or social goods arises from the mode in
which benefits become available, that is, rival in the one and non-rival in the other
case.[…]. But whether met through a market or political process, both choices and the
normative evaluation of outcomes rest squarely on the premise of individual
preference. […] The concept of merit (or, for that matter, of demerit) goods questions
that premise.” 185
Einzig und allein der Staat, die dort handelnden Akteure oder andere Institutionen befinden,
ein bestimmtes Gut oder eine bestimmte Dienstleistung müsse mehr bereitgestellt werden
bzw., vice versa, zurückgedrängt werden (sog. demeritorische Güter). Das Konzept ist
umstritten, weil es letztlich auf einer ex post willkürlichen Meinung basiert. Wenn nicht
geklärt wird, was verdienstwürdig bedeutet, so könnte jeder Staatseingriff mit diesem
Argument zu rechtfertigen sein. Aber trifft das auf den Film zu? Und wenn ja, auf alle oder
auf nur einige wenige? Und ist solch eine Beurteilung dann nicht abhängig von den jeweils an
der Regierung Beteiligten und deren subjektivem Urteil?
„Bei öffentlichen Gütern kommen (prinzipiell) die im Prozess demokratischer
Willensbildung offen gelegten Präferenzen […] zur Geltung, wohingegen bei
meritorischen Gütern der Eingriff gezielt gegen die (als verzerrt geltenden)
Präferenzen verläuft […].“ 186
Die Dissonanz im Falle der meritorischen Bedürfnisse von den am Markt offenbarten
Bedürfnissen der Konsumenten muss sich aber nicht zwangsläufig in einem willkürlichen
Zwangskonsum bzw. Verbot begründen, noch müssen sie zwingend das Prinzip der
Konsumentensouveränität per se untergraben. So gibt es Varianten, die sich innerhalb eines
normativen Argumentationsrahmens für eine staatliche Intervention bewegen. 187
4.6.1. Am Markt nicht aufzeigbare Präferenzen: community values
Unter anderem hat Musgrave (1987) selbst den Bogen zu den weiter oben besprochenen non-
user values geschlagen. Hier wurde angenommen, dass die Gesellschaft durchaus eine höhere
185 Vgl. Musgrave (1987), S. 126.
186 Vgl. Brümmerhoff (2001), S. 113.
187 Vgl. z. B. Musgrave (1987), S. 127ff.; Throsby (2001), S. 141; Brümmerhoff (2001), S. 113. Dort finden sich
zum Teil auch noch weitere Argumente, jedoch möchte ich mich hier angesichts des beschränkten Umfangs der
Arbeit auf lediglich zwei Varianten konzentrieren.
65

Bereitstellung bestimmter Güter oder Filme präferiert, ohne diese allerdings (gegenwärtig)
selbst effektiv nachzufragen. Im diesem Falle war es aus genannten Gründen nur sehr
schwierig, die wahren Präferenzen bzw. passiven Nutzenwerte via des Marktes aufzudecken
bzw. (via anderer Mechanismen) exakt zu bestimmen. 188 Wenn die Grundlage der
meritorischen Bedürfnisse die 1987 vom Autor selbst favorisierte Umgebung der so
genannten community preferences ist, so lässt sich grundsätzlich ähnlich, also bezüglich einer
nicht-effektiven Nachfrage, argumentieren:
„[…]consider a setting where individuals, as members of the community, accept
certain community values or preferences, even though their personal preferences
might differ.“ 189
Solche community values können laut Musgrave (1987) in der Erhaltung historischer Bauten
und Sehenswürdigkeiten, der Akzeptanz nationaler Feiertage, der Beachtung der Umwelt, des
Lernens sowie der Künste liegen. So liegt die Staatsaktivität nicht im Aufdrängen der vom
Staat als (willkürlich) verdienstwürdig befundenen Filme, sondern ähnlich wie im Falle der
non-user values in der Beachtung der am Markt nicht angezeigten bzw. aufzeigbaren
Präferenzen. Auf die Schwierigkeiten, die sich insbesondere aus dem Quantifizieren und
Erfassen solcher Präferenzen für den Staat ergeben, wurde in Abschnitt 4.3.1 bereits
eingegangen. 190 In diesem Sinne würde sich die „Verdienstwürdigkeit“ von Filmen in der
Höhe des zusätzlichen Nutzens der community values erschöpfen.
4.6.2 Mangelnde Information
Allgemein könnte man als Argument für einen staatlichen Eingriff in die Filmwirtschaft auf
Grundlage der Theorie der Meriotorik anfügen, dass der Staat der Meinung ist, ein bestimmter
Film oder eine Gruppe von Filmen, z.B. der deutsche Film, würden unzureichend von den
Individuen gewürdigt und daher vom Markt auch unzureichend bereitgestellt. Das Konzept
der meritorischen Güter besagt, dass der Staat eingreift, weil er in diesem Fall bestimmte
Filme für besonders verdienstwürdig hält, egal, was die Konsumenten (zunächst) denken.
188 Vgl. Kapitel 4.3.1, S. 46f.
189 Vgl. Musgrave (1987), S. 128.
190 Vgl. Abschnitt 4.3.1, S. 46.
66

Diese Argumentation scheint jedoch höchst fragwürdig und wissenschaftlich nicht besonders
gehaltvoll. Die in Kapitel 3 thematisierte unvollständige Information und die Eigenschaft des
Films als Erfahrungsgut können allerdings eine normative Begründung liefern, warum der
Staat tätig werden sollte: In Kapitel 3 dieser Arbeit wurde festgestellt, dass die Individuen im
Falle des Films nur unvollkommen informiert sind. Zudem sind der Konsum und damit die
Nachfrage nach Filmen unter anderem abhängig vom vergangenen Konsum. Außerdem wurde
angenommen, dass der Geschmack im Falle von Filmgütern unter anderem abhängig von
Investitionen in ein so genanntes film capital ist. 191 Anders formuliert kann erst durch
Investition in Wissen und Erfahrung eine positive Schätzung bestimmter Filme erlangt
werden.
Aus diesen drei Eigenschaften kann gefolgert werden, dass der Staat möglicherweise ein
wichtiges (zusätzliches) Instrument der marktunabhängigen Informationsbereitstellung bilden
sollte. Vergangener Konsum ist bei manchen Individuen möglicherweise noch gar nicht
vorhanden (oder nur unzureichend), Informationen sind knapp, zu einseitig bereitgestellt oder
zu kostspielig zu erwerben. Genauso kann es für manche Individuen nicht wünschenswert
oder durch ihre Budgetbeschränkung unmöglich sein, ein möglichst breites film capital
aufzubauen.
„Ultimately, the question is whether investment in quality of choices requires public
support. The strongest argument for doing so is that individuals, particularly the
young, underestimate the benefits from such investment because it is only in retrospect
that its benefits become apparent.” 192
Allerdings hat diese Argumentation zwei entscheidende Einschränkungen: Erstens kann eine
Filmförderung, die überwiegend auf die Angebotsseite abzielt, damit nicht erklärt werden. 193
Vielmehr liegt der Schwerpunkt innerhalb dieses Arguments auf der unzureichenden
Erfahrung und Information der Individuen, also im Konsumbereich. So wäre es folgerichtig,
diese Lücke zu füllen, zum Beispiel durch vom Staat finanzierte Bildungsmaßnahmen. Diese
sollten im Sinne einer normativen Begründung für eine Staatsaktivität nicht wie eine
auferlegte Meinung gestaltet sein, sondern den Konsumenten und in Anlehnung an Peacock
191 Vgl. Throsby (2001), S. 115.
192 Vgl. Peacock (2006), S. 1134.
193 Knapp 59 % der deutschen Filmförderung auf Bundesebene (2007 gesamt : 169,2 Millionen Euro) flossen in
die Produktionsförderung. Vgl. FFA (2008): „Infoblatt 01/08“, S. 8. Eigene Berechnungen.
67

(2006) vor allen Dingen den jüngeren Individuen helfen, ihre souveränen Entscheidungen in
der Zukunft mit bestem Wissen und zu geringeren Kosten zu treffen.
„Thus, what appears to be imposed choice may be compatible, in the longer run, with
the objective of intelligent free choice.” 194
So könnte der Staat Forschungsarbeiten in Auftrag geben, um herauszufinden, welche Filme
pädagogisch und künstlerisch in Bezug auf die Bildung von Geschmack „wichtig“ sind.
Möglicherweise kommt man zu dem Schluss, dass Filme von Bergmann, Fellini oder Florian
Henckel von Donnersmarck 195 besonders geeignet sind, den Geschmack zu „erziehen“ und
dadurch den Nutzen des zukünftigen Konsums zu erhöhen, während der vierte Teil von
Rambo (2007) weniger geeignet ist, Erfahrung und Geschmack zu entwickeln. 196 Es ist daher
durchaus denkbar, dass nicht jeder Film die gleiche öffentliche Aufmerksamkeit seitens des
Staates begründet. Analog dazu werden in den Schulen in Deutschland Literatur, Musik und
Kunst auf derselben Grundlage gelehrt, auch wenn die Präferenzen der Kinder zunächst
anders sprechen mögen. In Bereichen wie der Gesundheit ist der Staat vermutlich ebenso
besser und kostengünstiger in der Lage, Studien über die Folgen des Rauchens oder des
Heroinkonsums anzustellen, diese zu veröffentlichen und somit Aufklärung zu betreiben. Eine
solche Information, die selbst ein öffentliches Gut darstellt, wäre für ein einzelnes Individuum
vermutlich nur unter sehr hohen Kosten zu erhalten (d.h. es müsste die Studie selbst in
Auftrag geben). Diesbezüglich ist auch das Vorliegen asymmetrischer Information zwischen
Filmneuheiten und älteren Filmen zu nennen: Während erstere zum Teil massiv beworben
werden und Mund-zu-Mund Propaganda eine wichtige Rolle spielt, so ist dies bei älteren
Filmen prinzipiell nicht mehr der Fall. Im schlechtesten Fall geraten sie in Vergessenheit. 197
194
Vgl. Musgrave (1969), S. 56.
195
Er ist der Regisseur von Das Leben der Anderen (2006), der 2007 den Oscar für den besten fremdsprachigen
Film gewann.
196
Diese Beispiele sind zunächst natürlich vollkommen willkürlich. Es liegen dem Autor dieser Arbeit keine
Studien darüber vor. Dasselbe gilt also natürlich vice versa. Die Beispiele Fellini und Bergmann sind aus Frey
(2001) herangezogen worden. Darin zählt er diese Regisseure/Autoren zu den higher arts. Vgl. Frey (2001), S.
97. Eine solche These ist nicht aus ökonomischer Sicht zu begründen, was nicht heißt, dass sie nicht aufgestellt
werden sollte. Insbesondere im Feld der Pädagogik, Psychologie, Soziologie oder Kunsttheorie könnten hier
überzeugende Konzepte entwickelt werden.
197
Zwar haben technologische Entwicklungen wie die digitale Speicherung dazu geführt, dass jeder Film
praktisch unendlich lange aufbewahrt und damit auch in der Zukunft konsumiert werden kann, allerdings geht es
hier insbesondere um die Rolle der Informationsvermittlung: Sie begünstigt grundsätzlich neuere und aktuelle
Filme.
68

Die Aufgabe des Staates sollte es also sein, dieses Informationsdefizit auszugleichen. Zumal
Filme (ähnlich wie Musik) einen sehr großen Einfluss insbesondere auf die jüngeren
Individuen haben können, von denen einige sie vermutlich ihr ganzes Leben lang mehr oder
weniger prägen werden. Diese Überlegungen finden sich zum Teil auch in der Praxis.
4.6.2.1 Beispiel aus der Praxis: Filmbildung in Großbritannien und
Deutschland
Ein Beispiel solcher Aktivität findet sich in Großbritannien. Die dortige
Filmförderungsanstalt, das UK Film Council, unterstützt zusammen mit der britischen
Filmindustrie (inklusive einiger der Major Studios) seit mehr als 20 Jahren ein landesweites
non for profit public-private partnership-Programm unter dem Namen Film Education.
Dieses bietet neben dem freien Zugang zu wichtigen Informationen, insbesondere
Lehrmaterialien für Schulen, kostenlose Filmaufführungen in den englischen Schulen an.
Dazu schreibt Terry Gilliam, britischer Regisseur und Mitglied der Film Education:
„ [it] plays a crucial role in schools by helping students break through formal
boundaries of learning and develop a multi-dimensional understanding of the twenty
first century's most powerful medium.” 198
Eine solche Auffassung deckt sich mit den hier gemachten Überlegungen sowie der Analyse
in Kapitel 3 bezüglich der Wichtigkeit der Informationsbereitstellung und der Investition in
film capital. Eine vergleichbare und konzentrierte Organisation findet sich in Deutschland erst
seit 2005 in Form der Vision Kino gGmbH, die ebenfalls aus staatlichen wie aus privaten
Mitteln der deutschen Filmwirtschaft besteht. Diese orientiert sich in vielen Punkten an dem
britischen Modell und listet darüber hinaus explizit die Kriterien der Filmauswahl für den
Schulunterricht auf. Diese orientieren sich vor allem an filmästhetischen, inhaltlich-
thematischen sowie pädagogischen Gesichtspunkten und mögen einen Überblick darüber
geben, was der Staat unter qualitativ hochwertig versteht. 199
198 Übernommen von der Homepage (18.04.08): http://www.filmeducation.org.
199 Vgl. Filmauswahlkriterien Vision Kino, S.1ff. Download (16.04.08):
http://www.visionkino.de/WebObjects/VisionKino.woa/media/2271.
69

„The Arts draw off the mind from the hurry of business and interest, cherish reflection, dispose to
tranquillity, and produce an agreeable melancholy, which, of all dispositions of the mind, is the best suited to
love and friendship.“ (Hume)
Schluss
In dieser Arbeit wurde das Gut Film im Spannungsfeld zwischen Markt und Staat mit
ausgewählten ökonomischen Argumenten analysiert. Das Kapitel 1 stellte dabei den Bereich
der so genannten Kulturökonomie vor, dem diese Arbeit zuzuordnen ist. Es zeigte sich, dass
es schwierig ist, den Film grundsätzlich als Kunstgut respektive Unterhaltungsgut a priori
einzuordnen. Auf der einen Seite erschafft der Film künstliche Welten und erzählt
Geschichten. Er verbindet dabei Elemente anderer Künste wie kein anderes Medium: er
bedient sich dem Schauspiel genauso wie der Musik und der Literatur. Gleichzeitig ist er
Objekt des Diskurses und der Kommunikation sowie der Information. Er zeigt den Individuen
einer Gesellschaft fremde und familiäre Lebensgeschichten und Welten und setzt sich mit
gegenwärtigen gesellschaftlichen Strömungen auseinander und reagiert gleichzeitig auf sie.
Auf der anderen Seite dient er der Attraktion und Zerstreuung und eignet sich zu einem
Massengut, dessen Herstellung und Verbreitung potenziell hohe Gewinne zulässt. In dem
geschichtlichen Abriss in Kapitel 2 wurde diesbezüglich deutlich, dass gerade diese
Einordnungsproblematik und dieser Doppelcharakter vor allem den europäischen Staaten seit
den frühen Jahren des Films dazu diente und dient, das Gut Film durch Protektion und später
Filmförderprogramme zu schützen bzw. zu stützen. Des Weiteren wurde in Kapitel 2
nachgezeichnet, wie sich die amerikanische und europäische Filmwirtschaft seit den ersten
bewegten Bildern bis heute unterschiedlich entwickelt haben. Besonders auffällig ist dabei der
seit dem Ersten Weltkrieg sich abzeichnende und gegenwärtig relativ hohe Marktanteil
amerikanischer Filme sowohl im Inland als auch in den europäischen Staaten, eine Tatsache,
die ebenfalls auf das Spannungsverhältnis zwischen Markt und Staat einwirkte und einwirkt.
Das Kapitel 3 hingegen studierte die wichtigsten filmspezifischen Merkmale in einem
ökonomischen Kontext. Sowohl die Produktion als auch die Nachfrage nach Filmen hängt
von vielen unterschiedlichen Faktoren ab, die unabhängig von der Auffassung über Kunst
bzw. Kommerz Aufschluss über die spezifische Angebots- und Nachfragebedingungen in der
Filmwirtschaft geben konnten. Der Warencharakter des Films erschließt sich dabei zum Teil
aus der Eigenschaft des Massenguts. Die fortlaufenden technischen Möglichkeiten der
70

Reproduktion sowie die ökonomischen Eigenschaften geringer Grenzkosten in der
Verbreitung sowie die Nichtrivalität im Konsum begünstigen eine breite und massenhafte
Auswertung. Dies hat, wie erwähnt, aber auch Konsequenzen auf den Inhalt und die
Zusammensetzung der eingesetzten Inputfaktoren eines Films. Insbesondere die
amerikanische Filmindustrie setzte sehr früh auf eine fabrikähnliche Massenproduktion, die
dem Wunsch der Konsumenten vor allem nach Attraktion und Zerstreuung entgegenkam.
Technologische Entwicklungen wie das Aufkommen des Fernsehens, steigende
Realeinkommen sowie vermehrte Substitutionsmöglichkeiten insbesondere alternativer
Freizeitaktivitäten widersprachen zunehmend einer solchen Angebotspolitik. Des Weiteren
wurde in dieser Arbeit die besondere Rolle des Filmverleihs hervorgehoben. Unter
Marktbedingungen erfüllt der Verleih eine Finanzierungsfunktion, eine Informationsfunktion
und eine Selektivfunktion bezüglich vorhandener oder geplanter Filmvorhaben. Außerdem
spielen bei ihm Größenvorteile eine Rolle. Es sind genau diese Funktionen, die in den
europäischen Ländern seit dem Ersten Weltkrieg so gut wie nicht mehr vorhanden sind bzw.
an andere Instanzen abgegeben wurden. Insbesondere die Selektiv- und die
Finanzierungsfunktion wurde vom Staat fast vollständig durch die Filmförderung
übernommen, während die Informationsfunktion zu weiten Teilen dem Markt überlassen
wurde. Ohne diese Funktionen kann angenommen werden, dass sich die Größenvorteile im
Verleih nicht oder nur unzureichend entwickeln konnten und die Informationsfunktion
mangels Kapitalausstattung vernachlässigt wurde. Aus der Analyse über das Marktversagen
kann festgehalten werden, dass sich im Bereich der Filmwirtschaft eine potenzielle Rolle für
den Staat ergibt. Hierbei wurde festgestellt, dass der Markt unter anderem nicht in der Lage
ist, bestimmte (passive) Werte, die von den Konsumenten zwar gewünscht, jedoch nicht
effektiv nachgefragt werden, bereitzustellen. Für das Spannungsverhältnis von Markt und
Staat wurde hier darauf hingewiesen, dass eine Finanzierung durch den Staat durch Abgaben
seitens der Kinobetreiber und Home-Video Vertreiber ineffizient ist, da damit nicht alle, die
von diesen externen Effekten profitieren, auch zur Zahlung verpflichtet werden. Des Weiteren
werden sowohl wirtschaftliche als auch kulturelle Effekte auf die Branche, auf andere
Wirtschaftszweige und auf die Gesellschaft einer Region oder eines Landes generiert, die der
Markt nicht ausreichend berücksichtigt. Hier wurde insbesondere auf eine Zielproblematik
seitens des Staates hingewiesen. Will der Staat Regional- und Arbeitsplatzeffekte erzielen, so
ist es aus ökonomischer Sicht erforderlich, jegliche Filmförderungen gegen alternative,
möglicherweise effizientere Mittelverwendungen gegenzurechnen. Es wurde vorgeschlagen,
dass der Staat durch den Abbau von Bürokratiehemmnissen, den Ausbau filmrelevanter
71

Infrastruktur und in der Ausbildung von Fachkräften filmwirtschaftliche Aktivität
verzerrungsneutraler stimulieren kann als durch direkte Subventionen. Wiederum wurde
argumentiert, für die Finanzierung solcher Maßnahmen die Gesellschaft als Ganzes
heranzuziehen. Innerhalb der Diskussion um den mangelnden Wettbewerb wurde aufgezeigt,
dass die Gewährung der Marktform der monopolitischen Konkurrenz zu durchaus
wünschenswerten, wenn auch nicht wohlfahrtsoptimalen, Ergebnissen insbesondere bezüglich
der Produktvielfalt führen kann. Hier galt es vor allem, Filmproduzenten den Zutritt zum
Markt durch die Gewährleistung einer durch den Markt unzureichend bereitgestellten
Finanzierung zu ermöglichen. Doch eine Finanzierung von Filmvorhaben durch den Staat
birgt ebenso viele Nachteile und Gefahren wie die Herausbildung einer Subventionsmentalität
und die Produktion kultureller Filmberge. Zudem ist nicht klar, was der Staat fördern sollte
und durch welche Mechanismen dies am effizientesten geschieht. Zwar ist eine
Ausgestaltungsproblematik nicht Thema dieser Arbeit gewesen, doch lassen sich auch
diesbezüglich eine wichtige Punkte aus den hier gemachten Überlegungen ableiten: Erstens
scheinen Gremienentscheidungen durch zum Beispiel externe Experten dem Prinzip der
Meritorik zu folgen. In diesem Fall wird aus mehr oder minder gut informierten
Beurteilungen heraus entschieden, was förderverdienstwürdig ist und was nicht. Dieser Art
von Staatsaktivität – auch wenn es nicht dem Staat direkt anrechenbare Institutionen sind –
kann innerhalb der hier angestellten Überlegungen nicht zugestimmt werden. Besser geeignet
scheinen zum Beispiel an die staatliche Förderung gekoppelte Verleihgarantien mit am Markt
etablierten Verleihern in Verbindung mit einer Mindeststartkopienanzahl und einer
ausreichenden Informationsbereitstellung zu sein. Damit wären staatliche Beihilfen gekoppelt
an marktwirtschaftlich effizientes Verhalten. Außerdem können Preise und Auszeichnungen
einzelner an der Filmproduktion beteiligter Inputfaktoren (zum Beispiel einen beim
Deutschen Filmpreis ausgezeichneten Kameramann, Regisseur oder Schauspieler) sowie
öffentlich oder privat ausgeschriebene Drehbuchwettbewerbe sowie der Erfolg bei nationalen
und internationalen Nachwuchswettbewerben ein Kriterium für die Bereitstellung öffentlicher
Gelder sein. Staatliche Beihilfen aufgrund von vergangenen Zuschauererfolgen hingegen sind
fraglich. Zum einen scheint hier der Markt selbst durchaus in der Lage zu sein, einen
kommerziellen Erfolg zu belohnen. Warum der Staat diesbezüglich zusätzlich mit Geldern
auftreten sollte, scheint deshalb nicht einleuchtend. Gerade im Fall des Erfolgs erhöht sich die
Chance, dass private Kapitalgeber bzw. kapitalstarke Verleiher eine Finanzierung
übernehmen. Bezüglich des Merkmals hoher und wiederkehrender versunkener Kosten hat
sich gezeigt, dass dies einen nicht wohlfahrtsoptimalen Preis am Markt generiert. Die daraus
72

esultierenden Wohlfahrtsverluste haben sich jedoch im Laufe der geschichtlichen und
technologischen Entwicklung verringert, da die Verbreitung und der Konsum zu einem
späteren Zeitpunkt, zum Beispiel im Fernsehen, meist zu geringeren Kosten möglich sind.
Hier sollte der Staat insbesondere für die Gewährleistung und Durchsetzbarkeit von Urheber-,
Leistungsschutz- und Nutzungsrechten sorgen, während für die Marktteilnehmer eine
dynamischere Preispolitik durch zum Beispiel eine Form der kostenabhängigen oder
preiselastizitätsabhängigen Preise denkbar ist. In diesem Bereich wäre eine vertiefende
ökonomische Auseinandersetzung für zukünftige Arbeiten sehr interessant. Insgesamt kann
festgehalten werden, dass der Konsum von Filmen unabhängig vom Auswertungsfenster
immer noch eine relativ günstige Freizeitaktivität darstellt im Gegensatz zu Freizeitaktivitäten
wie Sportereignissen oder Theaterbesuchen. Eine staatlich regulierte Preispolitik genauso wie
eine Subventionierung der Lücke zwischen wohlfahrtsoptimalem und tatsächlichem bzw.
kostendeckendem Preis ist daher nicht angezeigt. Abschließend wurde außerdem deutlich,
dass die Förderung des Konsums im Gegensatz zu einer dauerhaften und breiten Förderung
der Produktion von Bedeutung ist. Dies ergibt sich aus den Überlegungen zu den Merkmalen
des hier eingeführten Begriffs des Filmkapitals aus Kapitel 3 und der Analyse zur mangelnden
Information seitens der Konsumenten aus Kapitel 4: gerade eine Förderung der Konsumseite
scheint langfristig effizienter und verzerrungsneutraler, da sie zum Beispiel das Problem der
Subventionsmentalität umgeht. Die Abbildung 3 zeigte, dass Deutschland mit großem
Abstand zu Frankreich, England und den USA ein relativ kinobesucharmes Filmland ist. Eine
intensivere ökonomische Auseinandersetzung und empirische Analyse in diesem Bereich
wäre eine interessante Ergänzung zu den hier gemachten Überlegungen. Ich schätze, dass hier
insbesondere die hochsubstitutive Beziehung zwischen deutschen Fernsehfilmen und
deutschen Kinofilmen genauso wie die langjährige Vernachlässigung der Nachfrage
hinsichtlich der Informationsfunktion, der hier große Bedeutung beigemessen wurde, eine
entscheidende Rolle im Filmkonsumverhalten spielen. Möglicherweise verhindern so
genannte Beharrungstendenzen seitens der Politik eine diesbezügliche Änderung im
Verhältnis zwischen Staat und Markt: so empfehlen die in der öffentlichen Debatte oftmals als
unmündig empfundenen Konsumenten in einer GfK Studie der deutschen Filmwirtschaft mit
großer Mehrheit selbst „unbedingt“ mehr Informationen und mehr Werbung. 200 Eine solche
Forderung deckt sich mit den hier gemachten Überlegungen zum Thema Film und weist eine
Richtung, in der zukünftig im Spannungsverhältnis zwischen Markt und Staat diesbezüglich
verstärkt debattiert werden sollte.
200 Vgl. FFA (2008), „Der deutsche Film unter der Lupe: Akzeptanz – Image – Stärken und Schwächen
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München 2007.
Blickpunkt:Film (2007), Nr. 49/07, erschienen am 3.12.2007, Entertainment Media Verlag,
München 2007.
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Erklärung zur Urheberschaft
Hiermit erkläre ich, dass ich die vorliegende Arbeit allein und nur unter
Verwendung der aufgeführten Quellen und Hilfsmittel angefertigt habe.
Paul Melzow
Berlin, 19. Mai 2008
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