Titel Band 1 - OPUS

Ich beschloß, trotz des literarischen und methodischen
Spielcharakters des ganzen Buches solche
Funde als Spuren zu verstehen, die ein Eingeweihter
bewußt legt, damit irgendwann irgendjemand
auf den Impurismus stößt und Argumente
findet. Einmal erklärt er ein »Nadelgedicht«
(349) und führt die Methode gleich darauf an
einem Kryptogramm vor (350f.): In einem beliebigen
Text werden durch aufgesetzte Nadeln
bestimmte Buchstaben gekennzeichnet, die man
als zweiten Text lesen kann. Mit verschiedenfarbigen
Nadeln (im Druck sind es farbige Striche)
lassen sich sogar gleichzeitig verschiedene
Sprüche verstecken, hier von Novalis, Marx und
Mirabeau, letzterer derb sexuellen Charakters,
wenn man die Sache entschlüsselt. Simon Singh
nennt das die »Nadelstich-Verschlüsselung« 19 ,
weil man auch unter bestimmte Buchstaben des
Dokuments winzige Löcher stechen kann, so daß
diese Buchstaben, hintereinander gelesen, einen
Geheimtext ergeben. Mit ähnlichen Verfahren,
geheime Texte zu verstecken, müssen wir bei
unseren Analysen rechnen und achten also bei
allem Spiel auf den philologischen Ernst hinter
der verfremdeten Sprache: kodierte Wörter und
chiffrierte Zeichen.
HANS MAGNUS ENZENSBERGER: Die Entstehung
eines Gedichts (1962). In diesem Vortrag
knüpft HME bei Poe an und gibt manche nützliche
Erklärung: „Ein poetischer Text ist nicht
mehr als das, was er enthält. Deshalb kann er
immer nur aus sich selber verständlich sein oder
gar nicht. Jede Erläuterung, die von außen
kommt, und wäre es vom Poeten selber, ist unnütz,
ja ärgerlich. Der Verfasser, der sein Produkt
selber kommentiert, spricht sich sein eigenes
Urteil, wenn er das Gedicht aus der poetischen in
eine andere Sprache rückübersetzt“ (56f.). Hier
scheint er eine »textimmanente Interpretation«,
von außen kommend, für einen möglichen Zugang
zu halten, doch haben wir gehört, wie er
später gegen jede Interpretation polemisiert. Deshalb
müssen wir bei unseren Analysen eine Art
von Dekodierung anwenden, die hinter die Wörter
schaut. Seine Gedichte sind kunstvoll gemacht,
wie schon Poe betonte: „Meine Absicht
geht dahin, zu zeigen, daß sich keine einzige Stelle
dieses Gedichts dem Zufall oder der Inspiration
verdankt, daß es vielmehr, Vers für Vers, mit
derselben Genauigkeit und Logik aufgebaut ist
wie die einzelnen Sätze eines mathematischen
Beweises“ (59). Die Wörter werden kalkuliert
und montiert, es kommt genau auf das richtige
Wort an der richtigen Stelle an, der Autor legt es
auf die »Apothekerswaage« (74) und nimmt das
Wort beim Wort: „Der Schreiber des Textes verwendet
das Wort … nicht in seinem terminologischen
Verstand … er nimmt es buchstäblich, er
nimmt es beim Wort, er zitiert es gewissermaßen“
(67). Dazu macht er sich gern eine Wortliste zur
Auswahl: „Das gesuchte Wort muß mehrere Bedingungen
erfüllen: Silbenzahl, phonetische Werte,
Bildlichkeit, semantische Repräsentanz und
womöglich Mehrwertigkeit, Polyvalenz; die letztere
ist zugleich jene, die am schwersten zu erfüllen
ist. Mehrwertig ist eine Vokabel dann, wenn
sie es erlaubt, mehr als eine Beziehung zum gegebenen
Text herzustellen“ (76). Im Zweifelsfalle
werden wir also immer dicht beim Wort bleiben
und finden müssen, wie es eine Stelle im syntaktischen
Gitter füllt. Wenn HME über die
Entwicklung der Einzelheiten im Gedicht „an alle
fernsprechteilnehmer“ berichtet, verrät er natürlich
nichts von dem, was wir vor allem wissen
wollen, im Gegenteil: Er bessert ohne Begründung
oder mit falscher Begründung, z.B. sei dies
ein »schiefes Bild«: „etwas zähes …, davon die
sanatorien sich wie segel aufblähn.“ Er ändert den
Vergleich in eine Katachrese: „etwas, das keine
farbe hat, bläht / die blutigen segel der hospitäler.“
Es handelt sich da um ein Haus, das nicht
unbedingt heilt (‘sanare’), aber Gäste (‘hospes’)
beherbergt. Ursprünglich konnte sich das Haus
»aufblähen«, jetzt besitzt es »blutige segel«, die
von etwas Farblosem gebläht werden. Besonders
aus solch auffälligem Wortgebrauch haben wir
anfangs auf die Gegenstände der Gedichte
geschlossen.
INGEBORG BACHMANN: Frankfurter Vorlesungen:
Probleme zeitgenössischer Dichtung
(1959/60; Druck 1982). Aus diesem Text blieb
mir eine Stelle unvergessen, an der die Autorin
über William Faulkners Roman Schall und Wahn
(The Sound and the Fury, 1929, dt. 1956) spricht.
Schon bei Joyce stellte sie „Namensverweigerung,
Namensironisierung, Namensspiel mit und
ohne Bedeutung, die Erschütterung des Namens“
(75) als Eigenart fest. Faulkner habe diesen Punkt
radikalisiert und den Leser beim Griff nach den
Namen im Stich gelassen:
Da gibt es zweimal den Namen Caddy, einmal mit y geschrieben,
einmal mit ie: zweimal den Namen Jason,
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