Die Rezeption der „Winterreise“ von Franz Schubert in der Moderne ...

MAGISTERARBEIT –ZENDERS WINTERREISE– JANINE CHRISTGEN
- JANINE CHRISTGEN
den folgenden Takten scheint Zender zu dem gewohnten Schubertschen Klangbild
zurückkehren zu wollen, doch weist die erneute Überhöhung mittels der volkstümlichen
Instrumentation (Akkordeon, Gitarre, Harfe) bereits auf einen weiteren Realitätseinbruch in
die „Idylle“ hin. Der Wanderer liebt das Wandern nicht, und auch die fügende Allmacht
Gottes kann ihm als Begründung für sein Leid nicht genügen. Erneut bricht Zender den
musikalischen Fluss (T.141). Die melodiöse Artikulation der Sängerstimme versagt. Die
gesprochene Deklamation mit Verstärkung im Fortissimo wird unterstrichen von massivem
Schlagwerkeinsatz (hängende Zischbecken, 2 Metallblöcke, 3 Tom-Toms, Pauke mit
Holzschlägel), dem Staccatospiel der Holzbläser und der „harten, geräuschhaften“
Artikulation der Streicher, die alle Striche „extrem am Steg“ ausführen. In Takt 147 fordert
Zender das Auflegen einer schweren Metallkette auf die Pauke, so dass diese bei jedem
folgenden Schlag zu rasseln beginnt. Vielleicht ein akustisches Zeichen dafür, dass „die Liebe
(des Wanderers) keine Lust zum Wandern zeigt, sondern im Gegenteil mit aller Gewalt an das
Mädchen gekettet bleibt,“ 237 aber auch trotzige Auflehnung gegen die Fesseln, die ihm
Gesellschaft und Leben auferlegen, spiegelt. Das Rasseln der Ketten erscheint als lautliche
Ausgestaltung eines Protestwilligen, der sich zu befreien sucht, dessen Bürden jedoch von
solcher Immanenz geprägt sind, dass ein Entkommen unmöglich scheint. Dies wird auch
durch die Einwürfe der Piccoloflöten in Takt 150f. deutlich, die die Melodie zum Text „die
Liebe liebt das wandern“ höhnisch verfremdet aufgreifen und den Wanderer auszupfeifen
scheinen. Dieser zweiten Collage folgt die Vorbereitung auf die sich anschließende Dur-
Wendung, die Zender, in Anlehnung an den Beginn, der noch als „heile Welt“ erschien, mit
dem Klang des Streichquartetts beginnen lässt (T.177). In den 16 Takten zwischen der 3. und
4. Strophe lässt Zender ein „leuchtendes Klangfeld entstehen.“ 238 Beginnend mit arpeggierten
Harfenakkorden, die den Wanderrhythmus der repetierenden Achtel wieder aufgreifen, setzen
zunächst die Streicher in dichter Folge ein, dann mit dem selben abwärtsgerichteten
Skalenmotiv, welches erneut dem Liedthema entlehnt scheint, auch die Holzbläser. Durch die
Pizzicati der Streicher und das Leggiero-Spiel der Bläser, die sich ausnahmslos im
dynamischen Rahmen von Pianissimo und Pianopianissimo bewegen, entsteht ein klangliches
Bild, „eine impressionistisch flirrende Klanglandschaft, die in sich zu ruhen und außerhalb
der Zeit zu stehen scheint.“ 239 Es hat den Anschein, als ob Zender die „himmlischen Längen“
Schuberts, die auch besonders in seinen späten Klaviersonaten zu spüren sind, imitiere, ein
237 Nonnenmann, Rainer: Vom Nutzen und Nachteil der Musikhistorie für das Musikleben, S.75.
238 Nonnenmann, Rainer: Vom Nutzen und Nachteil der Musikhistorie für das Musikleben, S.77.
239 Nonnenmann, Rainer: Vom Nutzen und Nachteil der Musikhistorie für das Musikleben, S.77.
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