alla breve - Wintersemester 2012-2013

Francks scheint das noch zu bestätigen: »César
Franck war ein Mensch ohne Arg, dem es genügte,
eine schöne Harmonie gefunden zu haben, um
einen ganzen Tag glücklich zu sein. […] Dieser
unglückliche und verkannte Mann besaß ein Kindergemüt,
so unbeirrbar gut, dass er ohne Bitternis
die Bosheit der Menschen und den Widersinn
allen Geschehens mitansehen konnte.« 6
Erweitert wird die Faktenlage der Divergenz
beider Komponisten noch durch die Tatsache, dass
Debussy Franck nicht zu den eigentlich fran zösischen
Komponisten zählen wollte. Der Streit um
Francks nationale Identität war bereits lange vorher
aufgebrochen: Er zeichnete (unter anderem
zusammen mit Camille Saint-Saëns) im Jahre
1871 als Gründungsmitglied der Societé nationale
de Musique (s.n.m.), die sich der Pflege der französischen
Musik verschrieben hatte und unter an derem
die französische Musik vor deutschen Ein flüssen
sichern sollte. In der Folge jedoch kam Franck,
der es ermöglichte, dass die Musik Richard Wagners
(deren Verfechter er war) in den Konzerten
der s.n.m. erklingen durfte, in die Kritik und spaltete
mit geringer Mehrheit die Vereinigung in zwei
Lager.
Wir berühren damit das Phänomen des sprichwörtlich
gewordenen Wagnerismus in Frankreich,
einem ideologischen Streit, der sich an der Musik
des Bayreuther Komponisten entzündete. Neben
allen musikalischen Disputen saß tief im französischen
Nationalbewusstsein noch immer die De ­
mütigung Frankreichs durch die deutsche Kaiser ­
krönung nach dem Krieg von 1870/71. Hieraus
resultierte eine präventive Ablehnung deutscher
Kultur – zumal, wenn sie von so ur deu tschen
Werten geprägt war wie die Musik Richard Wagners.
Allerdings: Um 1880 war der achtzehn jährige
Debussy nur kurz zu Gast in der Klasse von Franck
und man kann konstituieren, dass sich die musikalische
Ästhetik des jungen Künstlers noch in der
Transformation befand. Zudem hielt die Musik
Wagners erst relativ spät Einzug in das musikalische
Bewusstsein des westlichen Nachbarlandes.
Nach dem Skandal um die Tannhäuser-Uraufführung
im Jahre 1861 drohte der Wagner-Rezeption
in Frankreich bereits ein vorschnelles Ende; erst
zehn Jahre nach dem Tod des Komponisten, im
Jahre 1893, wurde zunächst Die Walküre in Paris
gegeben, später folgten die anderen Opern. Claude
Debussy, der »bekehrte« Wagnerianer, war aus diesen
Gründen bereits 1887 und 1889 zweimal nach
Bayreuth gepilgert, um den Parsifal, Tristan und
die Meistersinger von Nürnberg zu hören. Ein Jahr
zuvor lernte er die Partitur des Tristan kennen
und schrieb an den Maler Ernest Hébert 7 nach
dem Eindruck eines Konzerts mit dem Orchester
Lamoureux, bei welchem der erste Akt des Tristan
konzertant aufgeführt wurde: »[…] Endlich! Erster
Akt von Tristan und Isolde: Das ist ganz sicher das
schönste, was ich hinsichtlich der emotionalen
Tiefe kenne, es berührt Sie wie eine Liebkosung
[…]«. Später wendet sich Debussy von Wagner
entschieden ab – ganz im Gegensatz zum 40 Jahre
älteren César Franck, der sich zeitlebens dem Bayreuther
Meister verpflichtet fühlt und mit seiner
Attitüde eben jene Majorität in der s.n.m. besaß.
Saint-Saëns verriet noch dreißig Jahre später,
dass »[…] von nun an […] die Clique der Wagnerianer
und Césarianer das Sagen hatte […]«. 8
Etwas später antwortete Debussy auf eine Rundfrage
von Paul Landormy im Jahre 1904 nach der
Identität der französischen Musik: »César Franck
ist kein Franzose, er ist Belgier. […] Die Wirkung
César Francks auf die französischen Komponisten
ist gering; er hat sie bestimmte satztechnische Verfahren
gelehrt, aber ihre Empfindungswelt steht
in keiner Beziehung zu der seinen.« 9 Damit wäre
klar, welchem ideologischen Lager Debussy im
Konflikt innerhalb der s.n.m. zugerechnet werden
kann. Ob sich in der frankophonen Ty po lo gi sierung,
die Debussy mit dem unseren Artikel voran
gestellten Zitat angeregt hat, eine »typisch französische«
Mu sikrichtung ausschält, der der Wallone
César Franck nicht zugerechnet werden kann,
bleibt dahingestellt und bedarf einer Beweisführung
mit den analytischen Werkzeugen der Mu sik ­
theorie.
Harmonik
In der dritten Nummer des ersten Bandes der
Pré ludes mit dem programmatischen (und von
Baudelaire entliehenen) Titel Les sons et les parfums
tour nent dans l’air du soir begegnen wir einer Akkordsequenz,
die typisch für den harmonischen Stil
Claude Debussy ist. Bereits im dritten Takt deutet
der Komponist eine kompromisslose Sicht der harmonischen
Verbindungen an: In der linken Hand
werden Dominantseptakkorde ohne Verbindung
»gerückt«, die eigentlich ein »Davor« und ein »Danach«
haben sollten, hier aber als Klang mixturen
erscheinen. Später wird diese Tendenz fortgesetzt:
(Debussy: Prélude, 1ère cahier: Nr. 4, T. 33 —35)
Die Akkorde im dritten Takt des Beispiels verstehen
sich als »Sesquialter-Klänge«, der Gedanke an
tonale Bezüge ist obsolet geworden. Hier emanzipiert
sich Klang von Klangkombination, gleich
wie sich die Dissonanz in Schönbergs Zwölftontheorie
als Tonverbindung ohne Auflösungszwang
emanzipiert. Im gleichen Band der Préludes findet
sich in der Satztechnik der bekannten Cathédrale
engloutie ähnliche Struktur.
Eine solch kompromisslose harmonische Ar ­
chi tektur wird man bei Franck vergebens suchen;
bei ihm besteht Klangkombination aus Klangverwandtschaft:
Jeder Klang resultiert aus dem vorher
gegangenen und definiert den nachfolgenden. Im
Deuxième Chorale für Orgel beispielsweise, den
Franck kurz vor seinem Tode komponierte (1890),
8 Report
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