alla breve - Wintersemester 2012-2013

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Francks scheint das noch zu bestätigen: »César Franck war ein Mensch ohne Arg, dem es genügte, eine schöne Harmonie gefunden zu haben, um einen ganzen Tag glücklich zu sein. […] Dieser unglückliche und verkannte Mann besaß ein Kindergemüt, so unbeirrbar gut, dass er ohne Bitternis die Bosheit der Menschen und den Widersinn allen Geschehens mitansehen konnte.« 6 Erweitert wird die Faktenlage der Divergenz beider Komponisten noch durch die Tatsache, dass Debussy Franck nicht zu den eigentlich fran zösischen Komponisten zählen wollte. Der Streit um Francks nationale Identität war bereits lange vorher aufgebrochen: Er zeichnete (unter anderem zusammen mit Camille Saint-Saëns) im Jahre 1871 als Gründungsmitglied der Societé nationale de Musique (s.n.m.), die sich der Pflege der französischen Musik verschrieben hatte und unter an derem die französische Musik vor deutschen Ein flüssen sichern sollte. In der Folge jedoch kam Franck, der es ermöglichte, dass die Musik Richard Wagners (deren Verfechter er war) in den Konzerten der s.n.m. erklingen durfte, in die Kritik und spaltete mit geringer Mehrheit die Vereinigung in zwei Lager. Wir berühren damit das Phänomen des sprichwörtlich gewordenen Wagnerismus in Frankreich, einem ideologischen Streit, der sich an der Musik des Bayreuther Komponisten entzündete. Neben allen musikalischen Disputen saß tief im französischen Nationalbewusstsein noch immer die De mütigung Frankreichs durch die deutsche Kaiser krönung nach dem Krieg von 1870/71. Hieraus resultierte eine präventive Ablehnung deutscher Kultur – zumal, wenn sie von so ur deu tschen Werten geprägt war wie die Musik Richard Wagners. Allerdings: Um 1880 war der achtzehn jährige Debussy nur kurz zu Gast in der Klasse von Franck und man kann konstituieren, dass sich die musikalische Ästhetik des jungen Künstlers noch in der Transformation befand. Zudem hielt die Musik Wagners erst relativ spät Einzug in das musikalische Bewusstsein des westlichen Nachbarlandes. Nach dem Skandal um die Tannhäuser-Uraufführung im Jahre 1861 drohte der Wagner-Rezeption in Frankreich bereits ein vorschnelles Ende; erst zehn Jahre nach dem Tod des Komponisten, im Jahre 1893, wurde zunächst Die Walküre in Paris gegeben, später folgten die anderen Opern. Claude Debussy, der »bekehrte« Wagnerianer, war aus diesen Gründen bereits 1887 und 1889 zweimal nach Bayreuth gepilgert, um den Parsifal, Tristan und die Meistersinger von Nürnberg zu hören. Ein Jahr zuvor lernte er die Partitur des Tristan kennen und schrieb an den Maler Ernest Hébert 7 nach dem Eindruck eines Konzerts mit dem Orchester Lamoureux, bei welchem der erste Akt des Tristan konzertant aufgeführt wurde: »[…] Endlich! Erster Akt von Tristan und Isolde: Das ist ganz sicher das schönste, was ich hinsichtlich der emotionalen Tiefe kenne, es berührt Sie wie eine Liebkosung […]«. Später wendet sich Debussy von Wagner entschieden ab – ganz im Gegensatz zum 40 Jahre älteren César Franck, der sich zeitlebens dem Bayreuther Meister verpflichtet fühlt und mit seiner Attitüde eben jene Majorität in der s.n.m. besaß. Saint-Saëns verriet noch dreißig Jahre später, dass »[…] von nun an […] die Clique der Wagnerianer und Césarianer das Sagen hatte […]«. 8 Etwas später antwortete Debussy auf eine Rundfrage von Paul Landormy im Jahre 1904 nach der Identität der französischen Musik: »César Franck ist kein Franzose, er ist Belgier. […] Die Wirkung César Francks auf die französischen Komponisten ist gering; er hat sie bestimmte satztechnische Verfahren gelehrt, aber ihre Empfindungswelt steht in keiner Beziehung zu der seinen.« 9 Damit wäre klar, welchem ideologischen Lager Debussy im Konflikt innerhalb der s.n.m. zugerechnet werden kann. Ob sich in der frankophonen Ty po lo gi sierung, die Debussy mit dem unseren Artikel voran gestellten Zitat angeregt hat, eine »typisch französische« Mu sikrichtung ausschält, der der Wallone César Franck nicht zugerechnet werden kann, bleibt dahingestellt und bedarf einer Beweisführung mit den analytischen Werkzeugen der Mu sik theorie. Harmonik In der dritten Nummer des ersten Bandes der Pré ludes mit dem programmatischen (und von Baudelaire entliehenen) Titel Les sons et les parfums tour nent dans l’air du soir begegnen wir einer Akkordsequenz, die typisch für den harmonischen Stil Claude Debussy ist. Bereits im dritten Takt deutet der Komponist eine kompromisslose Sicht der harmonischen Verbindungen an: In der linken Hand werden Dominantseptakkorde ohne Verbindung »gerückt«, die eigentlich ein »Davor« und ein »Danach« haben sollten, hier aber als Klang mixturen erscheinen. Später wird diese Tendenz fortgesetzt: (Debussy: Prélude, 1ère cahier: Nr. 4, T. 33 —35) Die Akkorde im dritten Takt des Beispiels verstehen sich als »Sesquialter-Klänge«, der Gedanke an tonale Bezüge ist obsolet geworden. Hier emanzipiert sich Klang von Klangkombination, gleich wie sich die Dissonanz in Schönbergs Zwölftontheorie als Tonverbindung ohne Auflösungszwang emanzipiert. Im gleichen Band der Préludes findet sich in der Satztechnik der bekannten Cathédrale engloutie ähnliche Struktur. Eine solch kompromisslose harmonische Ar chi tektur wird man bei Franck vergebens suchen; bei ihm besteht Klangkombination aus Klangverwandtschaft: Jeder Klang resultiert aus dem vorher gegangenen und definiert den nachfolgenden. Im Deuxième Chorale für Orgel beispielsweise, den Franck kurz vor seinem Tode komponierte (1890), 8 Report alla breve Wintersemester 2012 / 13
wählt der Komponist einen aufwendigen Mo du lations weg, um von es-Moll (über de – enhar monisch verwechselten – alterierten Dominantseptakkord) in die terzverwandte Tonart fis-Moll zu modulieren: 6 (Franck: Chorale Nr. 2; T. 202 —209) Debussy hätte in diesem Fall möglicherweise bemängelt, dass sich die modulationslose Lösung im Sinne einer distanzharmonischen Akkord rückung klanglich reizvoller niedergeschlagen hätte. Beide Beispiele verdeutlichen hingegen die divergenten Ideen beider Komponisten über Harmonik und harmonische Bezüge. Zurück zum Beginn des Artikels: Die Tendenz zur Akkord-Evolution, die über die Präferenz für die Chromatik die deutschsprachige Musik später in die Krise geführt hat, wird auch von César Franck weiter geführt – obwohl er den Weg nicht in die gleiche Richtung zu gehen bereit war wie etwa Max Reger oder Richard Strauss. Ob allerdings seine partielle deutsche Herkunft hierfür eine Ursache sein kann, bleibt zu bezweifeln, da Francks Sozialisierung im Wesentlichen im franko philen Umfeld geschehen war. Claude Debussy hat seinen eigenen Ausweg aus der Krise der tonalen Musik gefunden, auch durch die Be nut zung der Ganztonleitern oder die skizzierte Vorbereitung der modes à transpositions limitées von Olivier Messiaen. Dies als »typisch französisch« zu apostrophieren wäre ein zu glatter Weg aus dem Diskurs. Weshalb sich der junge Debussy der Modulationsaufforderung seines Lehrers widersetzte, ist allerdings nun klar geworden und wird durch die poetische Transfiguration aus der Feder Romain Rollands veredelt, der sich in der Frage nach einer typisch französischen Musikrichtung (in diesem Fall am Beispiel Wagners und Debussys) ganz klar mit den folgenden Worten auf die Seite des Landsmannes schlägt: »Was die harmonische Sprache Debussys anlangt, so besteht seine Originalität nicht in der Erfindung neuer Akkorde, sondern in dem neuen Gebrauch, der von ihnen gemacht wird. […] Bei Debussy ist […] die Harmonik nicht wie bei Wagner und der ganzen deutschen Schule eine Harmonie der Verkettung, die streng dem logischen Despotismus unterworfen ist. […] Aus dem Blu menbeet der Akkorde pflückt sie die schönsten; denn die Wahrhaftigkeit des Ausdrucks ist erst das zweite Gesetz, das ihre Wahl leitet. Das erste Gesetz ist: zu gefallen.« 10 Claude Debussy: Monsieur Croche, a. a. O., S. 151—152 7 Claude Debussy: Brief an Ernest Hébert vom 17. 3. 1887. In: Correspondance 1872—1918. Paris: 2005, S. 61—62 (übers. vom Autor) 8 Michael Stegemann: Streitereien um Kaiser und Bärte. César Franck und Camille Saint-Saëns. In: Peter Jost (Hrsg.): César Franck – Werk und Rezeption. Stuttgart: 2004 9 Claude Debussy: Monsieur Croche, a. a. O., S. 278 10 Romain Rolland: Gesammelte Aufsätze I. Leipzig: 1951, S. 347—348 Report alla breve Wintersemester 2012 / 13 9
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