Vorlesung Romantik Text

Vorlesung Französische Romantik WiSe 2010/2011 

Einleitung 27.10.2010 

Die französische Romantik, die uns in den kommenden 14 Wochen beschäftigen 

wird, ist ohne den europäischen Kontext, in dem sie entsteht, nicht zu begreifen. 

Besonders das Verhältnis der französischen Romantik zu ihren Vorläufern in 

England und Deutschland ist dabei von Bedeutung. Andererseits sind die 

Voraussetzungen für die romantische Literatur in Frankreich aufgrund der 

gesellschaftlichen Umbrüche, die die Französische Revolution bewirkt hat, 

grundlegend andere als in anderen europäischen Ländern. 

Der zeitliche Rahmen, in dem wir uns bewegen werden, umfaßt die knapp hundert 

Jahre vom letzten Drittel des 18. bis zum letzten Drittel des 19. Jahrhunderts, mit 

einem Schwerpunkt allerdings auf der Zeit zwischen 1800 und 1850. Ältere 

französische Lehrbücher gehen für Frankreich von einem noch engeren Rahmen aus 

und lassen die französische Romantik mit Alphonse de Lamartines Gedichtband Les 

Méditations von 1820 beginnen und mit dem Bühnenmißerfolg von Victor Hugos 

Stück Les Burgraves von 1843 bereits wieder enden. Sieht man sich hingegen die 

Geschichte des Wortes „romantique“ im Französischen an, ergibt sich der wesentlich 

größere Zeitrahmen, der sich bereits mit Rousseau in den 1770er Jahren öffnet. 

Epochengrenzen der französischen Romantik: Anfänge 

Während sich der Anfang der deutschen Romantik ziemlich leicht auf die Zeit um 

1798 datieren läßt, als hier in Jena die Gruppe der sogenannten Frühromantiker mit 

den Brüdern August Wilhelm und Friedrich Schlegel, mit Novalis, Tieck und 

Schleiermacher gemeinsam lebte und arbeitete. Mit der von 1798−1800 in Berlin 

erscheinenden Zeitschrift Athenäum hatte diese Gruppe ein eigenes publizistisches 

Organ und mit dem gemeinsamen Interesse an Kunst und Literatur eines als 

christlich verstandenen Mittelalters einen verbindenden ästhetischen Fluchtpunkt. 

Auch in England gilt das Jahr 1798, in dem Wordsworth und Coleridge gemeinsam 

die Lyrical Ballads veröffentlichen, als entscheidender Einschnitt. 

In Frankreich fehlt ein ähnlich eindeutiges Datum, aber egal, welches Werk oder 

welches Datum man ansetzt, man landet in jedem Fall in einem späteren Zeitraum. 

Die bereits erwähnten Méditations poétiques von Lamartine sind 1820 erschienen, 

der Streit um Victor Hugos Theaterstück Hernani findet im Februar 1830 statt, und 

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Baudelaire konnte noch 1846 in seiner Besprechung der jährlichen 

Gemäldeausstellung, dem Salon de 1846, schreiben: „Pour moi, le romantisme est 

l’expression la plus récente, la plus actuelle du beau“ 1 – ‚die Romantik ist für mich die 

neueste, die aktuelleste Ausdrucksform des Schönen‘. Die Werke eines der 

wichtigsten französischen Romantiker, diejenigen Gérard de Nervals, erscheinen zum 

größten Teil sogar erst nach 1850. 

Ein eindeutiges und unstrittiges Anfangsdatum läßt sich für die französische 

Romantik also nicht nennen, doch lassen sich ästhetische Umwertungsprozesse 

beobachten, die im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts ihren Anfang nehmen und die 

sich allmählich zu dem verdichten, was sich dann ab ca. 1830 deutlich als eine 

vorherrschend romantische Ästhetik bezeichnen läßt. Die eben genannten Autoren 

Lamartine, Hugo und Nerval – und es ließen sich weitere Namen aus der Generation 

der zwischen 1790 und 1810 geborenen nennen – beziehen sich ihrerseits auf 

literarische Vorgänger, deren um 1800 erschienene Werke sich, gemessen an einem 

klassischen, überzeitlich-antikisierenden Ideal, unter vielen Gesichtspunkten als 

romantisch bezeichnen lassen, ohne daß diese Autoren den Begriff um 1800 bereits 

für sich selbst benutzt hätten. François de Chateaubriands Atala erscheint 1801, sein 

Génie du Christianisme 1802, und beide Texte werden schon von den Zeitgenossen 

als Einspruch gegen die im 18. Jahrhundert vorherrschende neoklassizistische 

Ästhetik wahrgenommen, die, in republikanischer Umformung, auch zur Zeit der 

Französischen Revolution wirksam geblieben war. Chateaubriand selbst hat übrigens, 

wie wir noch sehen werden, einiges dafür getan, um als Theoretiker einer neuen, 

christlich definierten Literatur unter Bonaparte zu erscheinen. Daß und warum ihm 

das nicht gelingt, werden wir ebenfalls sehen. 

Bereits zwei Jahre vor dem Génie du Christianisme war Anfang 1800 ein 

epochemachendes Werk einer jungen Frau erschienen, das von einem anderen 

politischen Standpunkt aus ebenfalls eine Krise des Klassizismus konstatierte. Es 

handelt sich um Germaine de Staëls literatursoziologische Studie De la littérature 

considérée dans ses rapports avec les institutions sociales, in der die zum Zeitpunkt 

des Erscheinens vierunddreißigjährige Mme de Staël in einem großen historischen 

Wurf, der von der Antike bis zum ausgehenden 18. Jahrhundert reicht, den Einfluß 

der politischen Verhältnisse auf die jeweilige literarische Produktion untersucht. 

Damit war eine Absage an die überzeitliche Gültigkeit der ästhetischen Normen der 

1 Baudelaire: OC/Pichois, Bd. 2, S. 420. 

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Antike verbunden, wie sie zu einem der zentralen Merkmale der Romantik werden 

sollte, ohne daß Mme de Staël deshalb selbst bereits als Romantikerin bezeichnet 

werden könnte. Aber der Versuch, die ästhetische Produktion vergangener Zeiten 

nicht mehr vor dem Hintergrund einer als ewig gültig verstandenen, an der Antike 

orientierten Klassik zu beurteilen, sondern aus ihren jeweiligen historischen 

Entstehungsbedingungen heraus zu verstehen, macht De la littérature zu einem 

wichtigen Ereignis innerhalb der Entwicklung dessen, was man in der 

Geschichtsschreibung als Historismus bezeichnet. Nicht mehr die Antike und ihre 

Mythologie, sondern die eigene nationale Geschichte, besonders die des Mittelalters, 

biete die Stoffe, an denen sich die Literatur zu orientieren habe, wenn sie ein 

zeitgenössisches Publikum ansprechen wolle. Es sollte noch gut zwei Jahrzehnte 

dauern, bis auch in Frankreich in nennenswerter Zahl Werke entstanden, die sich an 

dieser neuen Ästhetik orientierten, aber eine wichtige historische Prämisse war damit 

1800 bereits formuliert. 

Das philologische Spiel, nach den Ursprüngen eines Begriffs zu suchen, läßt sich 

aber natürlich noch fortsetzen. Die Umrisse der französischen Romantik an ihren 

Anfängen werden dadurch noch unschärfer, aber es gerät ein Autor in den Blick, 

ohne den besonders die frühen Werke Mme de Staëls und Chateaubriands nicht zu 

verstehen sind. Beide waren aufmerksame und enthusiastische Leser von Jean- 

Jacques Rousseau, beide haben mit ihren literarischen Erstlingswerken eine 

Huldigung an Rousseau vorgelegt: Mme de Staëls erste eigenständige Publikation 

sind eine Reihe von Lettres sur Jean-Jacques Rousseau von 1788, Chateaubriand 

veröffentlich 1797 im englischen Exil seinen Essai historique, politique et moral sur 

les révolutions anciennes er modernes considérées dans leur rapport avec la 

Révolution française, der ein wildes Gemisch aus geschichtsphilosophischen 

Betrachtungen und ersten eigenen literarischen Versuchen bildet. Chateaubriand 

bringt in dem Text bereits erste Passagen aus seinen amerikanischen 

Landschaftsschilderungen unter, die er später in seiner Langnovelle oder seinem 

Kurzroman Atala und in den Natchez wieder aufnehmen sollte. Diese verschachtelte 

Entstehungsgeschichte ist bezeichnend für die Schwierigkeit, einen präzisen Anfang 

für die französische Romantik zu bestimmen. Auch hier zeigt sich wieder das 

allmähliche Zusammenfließen verschiedener Umwertungsprozesse, denn es finden 

sich in diesem noch überwiegend der geschichtsphilosophischen Spekulation der 

Aufklärung verpflichteten Text bereits Einschübe, die später in Werken 

Chateaubriands wieder auftauchen, die zu den Gründungstexten der französischen 

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Romantik zählen, und auf die sich noch Baudelaire berufen sollte. Rousseau gibt im 

Essai historique so etwas wie den Hausheiligen ab, mit dessen Schicksal der Autor 

sich identifiziert: So wie Rousseau von der Pariser Gesellschaft ausgestoßen und 

verfolgt worden sei, so ist der arme Exilant in seiner ärmlichen Londoner Unterkunft 

gleich doppelt isoliert, zum einen als von der Französischen Revolution aus 

Frankreich Vertriebener, zum anderen als wegen seiner Armut in die englische 

Gesellschaft nicht Integrierter. 

Rousseau ist aber nicht nur eine unmittelbare Inspiration für die beiden 

wichtigsten Autoren, die den Übergang von der Aufklärung zur Romantik markieren, 

also für Mme de Staël und Chateaubriand, sondern bei Rousseau finden sich auch 

einige der ersten Belege im Französischen für den Gebrauch des Wortes 

„romantique“ in einem modernen Sinn. Sehen wir uns also die Entwicklung des 

Begriffs näher an: 

Zur Wortgeschichte 

Der heutige, umgangssprachliche Gebrauch des Wortes hat mit der Bedeutung, die 

der Begriff im 18. Jahrhundert noch hatte, praktisch nichts mehr gemeinsam. Wenn 

man von einem romantischen Abendessen in einem Romantikhotel spricht – um nur 

ein besonders blödes Beispiel zu bringen – denkt man auch als 

literaturwissenschaftlich vorbelasteter Mensch nicht mehr an den Ursprung des 

Wortes. Wichtig ist außerdem, daß das Adjektiv „romantique“, ebenso wie die 

deutschen und englischen Entsprechungen, schon lange vor der ab 1800 

einsetzenden Strömung belegt ist, die schon von den Zeitgenossen als „romantisme“, 

„romanticism“, „romanticismo“ oder eben „Romantik“ bezeichnet worden ist: 

„romantique“ ist also nicht, genauso wenig wie die entsprechenden Adjektive in den 

anderen Sprachen, ein von „Romantik“ abgeleitetes Adjektiv, sondern das Adjektiv 

hat im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts eine erhebliche Bedeutungserweiterung 

mitgemacht, bis es dann in der Jenaer Frühromantik zur Selbstbeschreibung der 

ästhetischen Anliegen der Gruppe um die Brüder Schlegel wurde. Von da aus wird 

das Wort, u. a. von Mme de Staël, mit der neuen Bedeutung in die französische 

Debatte eingebracht. Erst um 1830 gibt es dann im Streit um Hugos Theaterstück 

Hernani eine Gruppe von französischen Autoren, vor allem Théophile Gautier und 

Gérard de Nerval, die sich selbst als „romantiques“ bezeichnen. Hans Eichner hat 

Anfang der 1970er Jahre unter dem Titel ‚Romantic‘ and its Cognates. The European 

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History of a Word eine Aufsatzsammlung zur Geschichte dieser Begriffswanderung 

veröffentlicht. 2 

Was aber hat das Wort vor der Bedeutungserweiterung des späten 

18. Jahrhunderts bezeichnet? Es lassen sich grob drei Stationen skizzieren, für deren 

Rekonstruktion ich dem Eintrag im 2003 erschienenen 5. Band der Ästhetischen 

Grundbegriffe folge. 

Die drei Stationen sind in ihrer chronologischen Abfolge, eine erste Phase gegen 

Ende des 17.Jahrhunderts, in der das Wort vor allem als Adjektiv für „zum Roman 

oder zur Romanze gehörig“ verwendet wird, eine zweite Phase ab dem beginnenden 

18. Jahrhundert, in der es sich auf visuelle Medien und Praktiken wie 

Landschaftsmalerei und Landschaftsarchitektur bezieht, und eine dritte, in der ersten 

Hälfte des 18. Jahrhunderts einsetzende Phase, in der „romantisch“ ein 

literarhistorischer Begriff wird, der den Gegensatz zur klassisch-antiken Literatur 

markiert 

Zur ersten Phase: Im 17. Jahrhundert ist der Begriff in der Form „romanesque“ im 

Französischen zum ersten Mal belegt und ist eine Ableitung von den Bezeichnungen 

„Romanze“ oder „Roman“ für das entsprechende literarische Medium. Diese 

Bezeichnungen gehen ihrerseits ursprünglich, wie auch die Bezeichnung für das Fach, 

daß wir alle hier studieren, auf „Rom“ beziehungsweise die „romani“ zurück. 

Während damit zunächst der Unterschied zwischen den Römern und den von ihnen 

beherrschten Völkern bezeichnet wird, verkehren die im Mittelalter entstehenden 

Verbformen „enromancier“, „romancar“ oder „romanzare“ dieses Verhältnis und 

bezeichnen nun das Übertragen von Büchern aus der lateinischen Gelehrtensprache 

in die neu entstandenen romanischen Volkssprachen. Die so entstandenen Texte 

heißen dann „romanz“, „romant“ oder „romanzo“. Noch im späten 18. Jahrhundert 

ist dieser Zusammenhang bewußt, wie beispielsweise Sulzers Wörterbuch von 1774 

zeigt, in dem es heißt „Romanze“ sei das, „was wir itzt durch Roman verstehen“ und 

das leite sich „von der Romanschen, oder verdorbenen lateinischen Sprache her, in 

welcher die provenzalischen Poeten zuerst geschrieben haben“. 3 

Im 17. Jahrhundert beschreibt der Begriff dann vor allem die Literatur der 

Ritterromane des Spätmittelalters und wird im Sinne von „romanhaft“ als „erfunden“ 

oder „unwahr“ verstanden. In diesem Zusammenhang taucht es auch im deutschen 

2 Toronto 1972. 

3 Sulzer Bd. 4 (1794), S. 110, Ästh.Grundbegr. Bd. 5, S. 317. 

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Sprachraum zuerst auf und wird sogleich negativ besetzt. Der Schweizer Theologe 

Gotthard Heidegger veröffentlicht 1698 eine Polemik gegen die Romanlektüre unter 

dem Titel Mythoscopia romantica oder Discours von den so benanten Romans das 

„begirrliche Lesen des Buchs der Wahrheit der heiligen Schrift“, also die Lektüre der 

Bibel, als die einzig statthafte Lektüre empfiehlt, während die „eitelen romantischen 

Belustigungen“ nur „Oehl zu dem Feuer unserer Begirden schütten“ und deshalb „die 

Romantische und alle andere Zeitvertreibe das Gemüth rechtschaffen anstincken“, 

also die Seelenruhe durch Erregung gefährden. Dies entspricht in etwa dem 

vorherrschenden, unmittelbar an die Romane gebundenen Gebrauch des Worts im 

17. und bis weit ins 18. Jahrhundert hinein, und ist dann immer negativ als 

Bezeichnung für Unwahres, Phantastisches, Unnatürliches, Künstliches oder 

Unmoralisches zu verstehen, wie es sich vor allem in den Abenteuerromanen oder 

den empfindsamen Romanen des 18. Jahrhunderts finde. 

Schon im frühen 18. Jahrhundert – und damit beginnt die zweite größere Phase 

der Geschichte des Begriffs – finden sich aber auch Belege, in denen das Wort als 

Bezeichnung für Naturwahrnehmung dient. Ausgehend von den in den 

Ritterromanen evozierten Landschaften, bezeichnen romantische Landschaften nun 

zunehmend solche, die ihren einsamen Betrachter absorbieren und ihn zwingen, die 

außer ihm wirksame Macht der Natur zu verehren. Durch den unmittelbaren Bezug 

auf Natur und Landschaft verliert sich die einseitige Bindung an das literarische 

Medium und eine Fülle vager Nebenbedeutungen lagert sich an das Wort an. Der 

englische Philosoph Shaftesbury benutzt das Wort 1709 in der Fügung „romantick 

way“ und verwendet es als Synonym für Enthusiasmus, Schwärmerei, Melancholie 

oder poetische Ekstase, wie sie besonders bei Liebenden, Künstlern oder Dichtern zu 

beobachten seien. 4 „Romantick“ meint in diesem Sinne Eigenschaften der rustikalen, 

wilden, erhabenen und schreckenerregenden Natur im Gegensatz zur domestizierten, 

wie sie ein symmetrischer französischer Garten bieten würde. Schroffe Felsen, steile 

Berge, reißende Wasser, Einöden oder Abgründe können so in englischen 

Landschaftsbeschreibungen schon im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts als 

„romantick“ bezeichnet werden. In James Thomsons europaweit rezipiertem 

Landschaftsgedicht The Seasons von 1730 ist die eigentlich romantische Landschaft 

das Hochgebirge, weil es die Gegensätze von Wildheit und Schönheit vereinige. 

Insbesondere die Alpen, die unter diesem Aspekt im 18. Jahrhundert eigentlich erst 

4 Shaftesbury: The Moralists (1709). 

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entdeckt werden, werden in dieser Zeit auch zur typisch „romantischen“ Landschaft. 

Auch die um die Mitte des 18. Jahrhunderts aufkommende Mode der englischen 

Gärten, deren Auswirkungen wir heute noch im Weimarer Park an der Ilm 

beobachten können, ist mit dieser visuellen, auf Landschaft bezogenen Bedeutung 

von „romantisch“ verbunden. 

In dieser auf Landschaft bezogenen, visuell konnotierten Bedeutung gelangt der 

Ausdruck um 1770 auch nach Frankreich. Der französische Shakespeare-Übersetzer 

Pierre Letourneur benutzt den neuen Begriff zur Beschreibung von Gartenkunst und 

Malerei und übersetzt ihn als „romantique“, während er das bereits existierende 

„romanesque“ für literarische Bezüge beibehält. In seinem 1777 erschienenen Werk 

über Landschaftsarchitektur, De la composition des paysages, benutzt dann auch 

René-Louis de Girardin, ein Freund und Mäzen von Rousseau, das Wort in diesem 

Sinn: Er unterscheidet literarische Assoziationen, die er „poetisch“ nennt, und 

malerische, die er als „romantique“ bezeichnet. Auf Girardins Musterlandsitz 

Ermenonville ist Rousseau 1778 gestorben, und wahrscheinlich kannte er Girardins 

Gebrauch des Wortes bereits, als er in seinen letzten zwei Lebensjahren an den 

Rêveries du promeneur solitaire schrieb. In der 1782 erstmals erschienenen Schrift 

taucht jedenfalls die Stelle auf, die bis heute als der wichtigste frühe Beleg für das 

Wort „romantique“ im Französischen gilt. Im fünften Spaziergang findet es sich zur 

Beschreibung der Landschaft um den Bieler See im Vergleich zu der um den Genfer 

See: „Les rives du lac de Bienne sont plus sauvages et romantiques que celles du lac 

de Genève, parce que les rochers et les bois y bordent l’eau de plus près; mais elles ne 

sont pas moins riantes“. Rousseau verwendet „romantique“ also hier als Synonym 

von „sauvage“, und beides, um den Eindruck zu fassen, den die ans Wasser des Sees 

reichenden Felsen und Wälder auslösen. 

Daß auch für die Frühromantiker in Jena dieser Zusammenhang des Wortes 

„romantisch“ zur Beschreibung von Landschaftseindrücken noch ganz präsent war, 

zeigt eine Formulierung von August Wilhelm Schlegel, der 1800 Horace Walpoles 

History of the Modern Taste in Gardening von 1780 übersetzt hat. Bei aller 

Sympathie für den englischen gegenüber dem französischen Garten, merkt Schlegel 

dennoch einschränkend an, daß eine eigentliche Verschönerung der Natur auch im 

englischen Garten kaum möglich sei, da die Natur ohne menschliches Zutun bereits 

die eindrucksvollsten Szenen geschaffen habe: 

[…] wer sich einbildete, etwas Schöneres in einer gewissen Art hervorbringen zu können, 

als die Natur irgendwo ohne menschliche Absicht schon veranstaltet hat, müßte entweder 

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sehr vermeßen sein, oder wenig große Naturscenen gesehen haben. Wie kleinlich fällt 

immer in künstlichen Anlagen was wild und erhaben sein soll, als Felsen, Stromfälle, 

Ruinen, gegen die Wirklichkeit aus! Es scheint also verständiger, zur Natur hinzugehen, 

als sie auf eine mühsame und kümmerliche Art zu sich herkommen zu laßen. Die 

zahlreichen Villen der Römer, in den üppigsten Gegenden Italiens, um von jeder 

Jahreszeit die Blüthe zu genießen, waren ein ganz anderer Luxus, als ein englischer 

Landsitz, der die Eigenthümlichkeiten verschiedener Land- und Himmelsstriche in sich 

vereinigen soll. […] wer ein Landhaus mit einem bequemen Gärtchen am Meerbusen von 

Neapel oder am Genfersee bewohnt, darf gewiß den 

geräumigsten und am meisten auf’s Romantische angelegten Park nicht beneiden. 5 

Noch 1800 benutzt Schlegel den Begriff also zumindest auch noch ganz so wie 

Rousseau 1777, und auffälligerweise auch mit dem Genfer See als Beispiel. Wenige 

Jahre später wird Schlegel in seinen Vorlesungen über dramatische Kunst und 

Literatur, einem der europaweit folgenreichsten Bücher für die Verbreitung 

romantischer Theoriebildung, noch einmal auf die Gartenterminologie zurückgreifen, 

um damit die Überlegenheit zweier romantischer Modellautoren, Shakespeares und 

Calderóns, gegenüber der französischen Klassik Corneilles und Racines in ein Bild zu 

fassen. Die von Schlegel besonders vehement abgelehnte französische Tragödie des 

17. Jahrhunderts, die zur Zeit der Abfassung seiner Vorlesungen – also im Jahr 1808 

– im napoleonischen Frankreich von der offiziellen Ästhetik immer noch als 

mustergültig hochgehalten wurden, stand in diesem Bild natürlich auf der Seite des 

geregelten und deshalb langweiligen französischen Gartens. Die französischen 

Tragödien stünden, so Schlegel, 

in der Theorie der tragischen Kunst ungefähr auf dem Punkte, wo sie in der Gartenkunst 

zur Zeit des Lenotre standen . Das ganze Verdienst wird in einen der Natur durch die Kunst 

abgezwungenen Triumph gesetzt. Die Regelmäßigkeit begreifen sie bloß als eine 

abgezirkelte Symmetrie schnurgerader Bäume, beschnittener Hecken u.s.w. Vergeblich 

würde man sich bemühen, den Baumeistern solcher Gärten an einem englischen Park 

einen Plan, eine versteckte Ordnung begreiflich zu machen, und ihnen zu zeigen, wie eine 

Reihe von Landschaftgemählden, die durch ihre Stufenfolge, ihren Wechsel und ihre 

Gegensätze einander heben, alle auf Erregung einer gewissen Gemüthsstimmung 

abzwecken. 6 

„Romantisch“ bedeutet also für Schlegel hier sowohl in der Landschaftsarchitektur 

als auch in der Bühnenästhetik so viel, wie die Freiheit gegenüber einem 

unnatürlichen, künstlichen Regelzwang. Die Positionen August Wilhelm Schlegels 

sind auch für die französische Literatur von unmittelbarer Bedeutung, weil Schlegel 

seit 1804 der ständige Begleiter und literarische Ratgeber von Mme de Staël war. Sie 

hatte ihn, auf eine Empfehlung hin, die Goethe ihr Anfang 1804 in Weimar gegeben 

5 AWS: Vorrede zu Horatio Walpole’s historischen, literarischen u. unterhaltenden Schriften, 

übersetzt von A.W.Schlegel. Leipzig bei Hartknoch 1800. Hier nach der Ausgabe AWS/Böcking 

(1846), Bd. 8, S. 62. 

6 AWS: Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur. 

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hatte, in Berlin als Hauslehrer ihrer Kinder engagiert und ihn umgehend auf ihr 

Schloß Coppet am Genfer See mitgenommen. Die Vorlesungen über dramatische 

Kunst und Literatur, aus denen die eben zitierte Passage stammt, hat Schlegel 1808 

in Wien gehalten, wo ihm Mme de Staël bei einem längeren gemeinsamen Aufenthalt 

einen Vortragssaal gemietet hatte. Wir werden auf diese deutsch-französischen 

Transferprozesse noch zurückkommen. Zunächst aber wieder zur Geschichte des 

Begriffs „romantisch“ und zur dritten Phase seiner Entwicklung. 

Schon vor dem Beginn der deutschen und englischen Romantik am Ende des 

18. Jahrhunderts ist „romantisch“ zwischen 1750 und 1770 in England zu einem 

literarhistorischen Begriff geworden. Zunächst wird damit bei einem Autor wie 

Thomas Warton in seinem 1774 erschienenen Of the Origine of Romantic Fictions die 

Eigenständigkeit von Renaissanceautoren wie Tasso oder Ariosto, später auch 

Spenser, Shakespeare und Milton, gegenüber der klassisch-antiken Tradition betont. 

An Wartons Überlegungen knüpfen in Deutschland Heinrich Wilhelm von 

Gerstenberg in seinen Briefen über die Merkwürdigkeit der Literatur von 1766 und 

besonders Herder in verschiedenen Schriften der 1760er und 1770er Jahre an. Bei 

Herder, der 1766 eine Skizze zu einem Aufsatz mit dem Titel Vom gotischen 

Geschmack anfertigt, werden „romantisch“ und „gotisch“ weitgehend synonym 

gebraucht und gemeinsam gegen den französischen Klassizismus in Anschlag 

gebracht, der sich seinerseits als Fortsetzung und Vollendung der klassischen Antike 

inszeniert. Wie wir noch sehen werden, ist damit bereits eine Grundopposition 

angelegt, die im Streit um die Romantik in Frankreich nach 1800 durchgängig 

wirksam und in der Lage ist, bis etwa 1830 für heftige Debatten zwischen den 

Vertretern einer als authentisch französisch aufgefaßten Klassik und den 

Romantikern zu sorgen. Letztere verstanden sich selbst als kulturelle Avantgarde, 

während sie von den französischen Klassizisten als Anhänger unfranzösischer 

ästhetischer Prinzipien diffamiert wurden. 

Wir können also festhalten, daß der Begriff „romantisch“ bereits weitverbreitet 

und äußerst facettenreich entwickelt ist, als die Jenaer Frühromantiker um die 

Brüder Schlegel ihre programmatischen Schriften verfassen. In einem berühmten 

Brief von 1797 schreibt Friedrich denn auch an August Wilhelm: „Meine Erklärung 

des Worts Romantisch kann ich Dir nicht gut schicken, weil sie – 125 Bogen lang ist.“ 

Um die Pointe dieser Formulierung zu verstehen, muß man wissen, daß ein 

Druckbogen 16 Buchseiten umfaßt, daß also „125 Bogen“ ein Buch von gut 2000 

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Seiten ergeben würden. Friedrich Schlegel hatte natürlich nicht vor, ein solches Buch 

zu verfassen, sondern deutete damit bloß an, daß die Diskussion dieses Begriffs schon 

1797 uferlos geworden wäre. 

In Frankreich setzt eine wirkliche Debatte um den Begriff und um die damit 

verbundenen ästhetischen und politischen Positionen erst nach dem Ende der 

napoleonischen Herrschaft und in Reaktion auf Mme de Staëls 1814 in der 

französischen Fassung erschienenes Buch De l’Allemagne ein. Wir werden uns dieser 

Debatte und ihrer weiteren Entwicklung in den nächsten Wochen in ihrem jeweiligen 

Kontext noch öfter zuwenden, für heute sollen nur noch ausblicksartig weitere 

entscheidende Stationen skizziert werden: Nach dem durch De l’Allemagne 

ausgelösten Streit um 1814 sind die beiden Fassungen von Stendhals Racine et 

Shakespeare zu beachten, die 1823 und 1825 erscheinen. Um 1825 verbinden sich 

dann Positionen eines politischen und ökonomischen Liberalismus mit den 

ästhetischen Forderungen der Romantik, so daß sich politische und literarische 

Programmatik bei den wichtigsten Romantikern, wie Stendhal oder Hugo, parallel 

entwickeln. In der liberalen Zeitschrift Le Globe veröffentlicht Ludovic Vitet 1825 

einen Artikel, in dem er diese Parallelität auf die Formel bringt, die Romantik sei 

„l’indépendance en matière de goût“, also die Unabhängigkeit in Fragen des 

Geschmacks, und daß man auch auf diesem Gebiet einen 14. Juli, also gweissermaßen 

die Erstürmung der Bastille des Klassizismus, zu erwarten habe. Ganz ähnlich spricht 

Victor Hugo im programmatischen Vorwort zu seinem Drama Cromwell von 1827 

vom „ancien régime littéraire“ und bezeichnet damit den Klassizismus als die 

ästhetische Entsprechung der Herrschaftsform, die mit der Französischen Revolution 

ab 1789 untergegangen war. Es konnte, so sollten solche Formeln suggerieren, nur 

noch eine Frage der Zeit sein, bis nach dem Tod der alten politischen Ordnung auch 

deren anachronistische Ästhetik untergehen würde. Den geradezu offiziellen 

Durchbruch erzielte die Romantik in Frankreich dann 1830 mit dem Streit um Hugos 

Drama Hernani, in dessen Vorwort sich die Verbindung von Romantik und 

Liberalismus ausdrücklich ausgesprochen fand und das eine das andere 

gewissermaßen definierte: „Le romantisme, tant de fois mal défini, n’est, à tout 

prendre, et c’est là sa définition réelle, si l’on ne l’envisage que sous son côté militant, 

que le libéralisme en littérature“ – die Romantik, die man so oft falsch definiert habe, 

sei also, alles in allem, nichts anderes als der Liberalismus in der Literatur. 

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In einem etwas schematischen Vergleich zwischen den Anfängen der deutschen 

Romantik um 1800 und denen der französischen in den 1820er Jahren ließe sich 

sagen, daß die deutsche Romantik zunächst eine eminent philosophische Ausrichtung 

hat, wie sich gerade an der Jenaer Frühromantik und Namen wie Schelling, 

Schleiermacher oder Friedrich Schlegel festmachen läßt. In Frankreich hingegen 

lassen sich hinter den ästhetischen Positionen der Vertreter der romantischen 

Richtung von Anfang an sehr präzise politische Programmatiken ausmachen. Nicht 

zufällig sind, schon bevor in den 1820er Jahren dieser Zusammenhang explizit wird, 

bereits zahlreiche Vorläufer der französischen Romantik wie Mme de Staël, Benjamin 

Constant oder Simonde de Sismondi auch Vordenker des europäischen Liberalismus 

im 19. Jahrhundert. 

Ausblick auf die nächste Woche: Die Erfindung des „Préromantisme“ 

Die zentrale Bedeutung der kulturellen Transferprozesse für ein angemesenes 

Verständnis der Romantik in allen europäischen und später auch außereuropäischen 

Kulturen – besonders in Nord- und Lateinamerika–, eine Bedeutung, die uns heute 

als eine Selbstverständlichkeit erscheint, ist von den nationalen 

Literaturwissenschaften vom späten 19. bis weit ins 20. Jahrhundert hinein, oft mit 

erstaunlicher Borniertheit, ignoriert oder sogar geleugnet worden. So, wie sich viele 

Autoren in Deutschland ab dem Kaiserreich Mühe gaben, das spezifisch deutsche 

Wesen einer Romantik zu definieren, die sie als unabhängig von französischen 

Einflüssen darstellen wollten, so hat man in Frankreich in etwa demselben, 

nationalistisch geprägten Zeitraum versucht, die außerfranzösischen Inspirationen zu 

leugnen, die zur Entwicklung der französischen Romantik ab 1830 geführt haben. 

Kurz vor dem Ersten Weltkrieg, um 1910, ist in dieser Absicht unter politisch 

konservativen französischen Literaturhistorikern das Konzept des französischen 

„Préromantisme“ aufgekommen, das besagt, daß die französische Romantik weder 

die Französische Revolution und deren politische Folgen als Initialzündung noch die 

deutsche Romantik als Inspiration gebraucht habe, da alles, was die französische 

Romantik ab 1820 charakterisiert habe, bereits im Kern in der empfindsamen, 

sentimentalen Seite der französischen Kultur des 18. Jahrhunderts um 1750 angelegt 

gewesen sei. Die französische Romantik sei also ein rein nationales Gewächs, das sich 

auch ohne äußere Einflüsse hätte entwickeln können. 

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Auch wenn eine solche Sichtweise natürlich Unsinn ist, lohnt es sich, einige der 

Autoren und kulturellen Phänomene, auf die sich die Préromantisme-These stützt, 

näher zu betrachten, da umgekehrt auch das politische und intellektuelle Klima, das 

um 1800 zur deutschen romantischen Bewegung geführt hat, ohne Inspirationen wie 

Rousseau oder die Französische Revolution kaum denkbar gewesen wäre. 

Zur Vorbereitung können Sie sich für die nächste Woche die bereits kurz 

erwähnten Rêveries du promeneur solitaire von Rousseau in einer beliebigen 

Ausgabe ansehen. Der Text ist auch online verfügbar. 

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2.11.2010 

A) Wiederholung der zentralen Punkte vom letzten Mal 

B) Rousseau und die „Präromantik“ 

Das 18. Jahrhundert aus der Sicht des 19. 

Das Verhältnis der Romantik zur vorangehenden Epoche der Aufklärung scheint auf 

den ersten Blick das eines nahezu vollständigen Gegensatzes zu sein. Den Klischees 

von der irrationalen, individualistischen und zur Nachtseite der Dinge neigenden 

Romantik stehen die Klischees von der hellen, vernunftorientierten und auf die 

Gesellschaft bezogenen Aufklärung gegenüber. Wie es meistens der Fall ist, stimmt 

an diesen Klischees so gut wie gar nichts. Die Selbstinszenierung der Autoren des 

frühen 19. Jahrhunderts neigte in vielen Fällen dazu, die eigene intellektuelle 

Verbundenheit mit dem 18. Jahrhundert herunterzuspielen und die Revolution als 

einen nicht nur politischen, sondern auch kulturellen Bruch darzustellen, nach dem 

auch literarisch nichts mehr so gewesen sei wie davor. Etwas schematisch könnte 

man sagen: Die Revolutionäre ab 1789 hatten sich auf Voltaire und Rousseau 

berufen, also mußten spätestens mit dem Ende der Revolution auch diese 

Bezugsgrößen überholt sein. 

Natürlich war schon das Bild von Voltaire und Rousseau, das sich die Revolution 

zurechtgemacht hatte, eine weitgehend unangemessene Verkürzung, die dann noch 

einmal reduziert wurde, als sich die Literaten des frühen 19. Jahrhunderts von dieser 

Tradition verbal zu distanzieren versuchten, um die eigene Originalität um so 

deutlicher herauszustellen. In seinen in den 1840er Jahren erschienenen Mémoires 

d’outre-tombe schreibt François de Chateaubriand in einer Passage, die angeblich 

bereits 1821 geschrieben wurde (aber man weiß, daß Chateaubriand den Text bis zur 

Veröffentlichung immer wieder überarbeitet hat): 

Lorsque je relis la plupart des écrivains du dix-huitième siècle, je suis confondu, et du bruit qu’ils 

ont fait et de mes anciennes admirations. Soit que la langue ait avancé, soit qu’elle ait rétrogradé, 

soit que nous ayons marché vers la civilisation, ou battu en retraite vers la barbarie il est certain 

que je trouve quelque chose d’usé, de passé, de grisaille, d’inanimé, de froid dans les auteurs qui 

firent les délices de ma jeunesse. Je trouve même dans les plus grands écrivains de l’âge voltairien 

des choses pauvres de sentiment, de pensée, de style. 

13


À qui m’en prendre de mon mécompte ? J’ai peur d’avoir été le premier coupable ; 

novateur né, j’aurai peut-être communiqué aux générations nouvelles la maladie dont 

j’étais atteint. 7 

Denkt man sich das jeweilige Gegenteil zu den Attributen, mit denen FDC die 

Literatur des 18. Jahrhunderts versieht, erhält man in etwa eine Charakteristik 

dessen, was er für modern und, wenn man den Schluß des Zitats sieht, vor allem als 

bezeichnend für seinen eigenen Stil hält: nicht „usé“, sondern frisch und 

unverbraucht, nicht vergangen, passé, sondern aktuell, nicht grisaille-grau, sondern 

farbig, nicht „inanimé“, sondern lebendig, nicht „froid“, sondern warm. Selbst die 

größten Schriftsteller des 18. Jahrhunderts erscheinen ihm im Rückblick arm an 

Gefühl, Gedanken und Stil. Er selbst sei aber, wie er im letzten Absatz andeutet, dafür 

verantwortlich, daß das 18. Jahrhundert mittlerweile so erscheine, da er als ein 

‚geborener Erneuerer‘ den neuen Generationen die ‚Krankheit‘ übertragen habe, an 

der er selbst gelitten habe. Was für eine Krankheit das sein könnte, werden wir uns 

noch öfter zu fragen haben, aber wichtig ist, daß sie anscheinend positiv zu verstehen 

ist und der neuen Literatur nach Chateaubriand die Eigenschaften zu verleihen im 

Stande ist, durch die sie sich von der Literatur des 18. Jahrhunderts unterscheidet. 

In einem Eintrag von 1822 benutzt Chateaubriand dann auch bereits das Wort, 

das uns interessiert, um die neue Literatur zu bezeichnen. Das, was man im Eintrag 

von 1821 aus der Reihe der Attribute für das 18. Jahrhundert im Umkehrschluß als 

Eigenschaften der neuen Literatur verstehen konnte und was Chateaubriand am 

Ende mit der Krankheit in Verbindung gebracht hatte, nennt er nun die „littérature 

romantique“: 

La littérature du dix-huitième siècle, à part quelques beaux génies qui la dominent, cette 

littérature, placée entre la littérature classique du dix-septième siècle et la littérature 

romantique du dix-neuvième, sans manquer de naturel, manque de nature ; nouée à des 

arrangements de mots, elle n’est ni assez originale comme école nouvelle, ni assez pure 

comme école antique. 8 

Das achtzehnte Jahrhundert repräsentiere also bestenfalls eine Zeit des Übergangs 

zwischen dem noch klassischen 17. und dem bereits modern-romantischen 

19. Jahrhundert. Die französische Literatur als Ganze hätte damit gewissermaßen den 

Streit, der im 17. Jahrhundert als Querelle des Anciens et des Modernes bezeichnet 

wurde, in sich aufgenommen und im Laufe von drei Jahrhunderten zugunsten der 

Positionen der Modernen entschieden. Sieht man sich aber die Herkunft der 

Kriterien an, die für Chateaubriand dieses Romantisch-Moderne ausmachen, wird 

7 FDC: MOT Teil 1, Buch 4, Kap. 12 

8 FDC: MOT I, Buch 11, Kap. 2. 

14


der Gegensatz weniger eindeutig: positiv wäre, wenn man die beiden Äußerungen 

zusammennimmt, „sentiment“, „pensée“, „style“, in einem gewissen Sinn auch 

„maladie“, und auf jeden Fall die „nature“ gegenüber dem bloßen „naturel“. Nun geht 

aber die emphatische Aufwertung von „sentiment“ und „nature“ nicht auf 

Chateaubriand zurück, sondern auf einen der Autoren, die für die angeblichen Übel 

des 18. Jahrhunderts verantwortlich sind, nämlich auf Rousseau. 

Die Selbstverständlichkeit, mit der Chateaubriand in diesem angeblich 1822 

geschriebenen Text von der „littérature romantique“ spricht, ist ein recht deutliches 

Indiz dafür, daß er die Passage in den 1840er Jahren noch einmal überarbeitet hat. 

Sieht man sich nämlich dagegen eine Abrechnung Victor Hugos mit dem 

18. Jahrhundert an, die mit Sicherheit von 1824 stammt, dann ist der Gebrauch des 

Wortes für die eigene literarische Produktion da noch wesentlich zurückhaltender 

und nur indirekt formuliert. In einem Nachruf auf den 1824 verstorbenen Lord 

Byron, der europaweit für die modernste Ausdrucksform der zeitgenössischen 

Literatur stand, hatte Hugo im selben Jahr geschrieben, daß die Literatur des 

18. Jahrhunderts mittlerweile vollkommen tot sei und daß nur noch literarische 

Betrüger behaupten könnten, es gebe eine lebendige literarische Produktion, die 

nicht dem neuen Stil Byrons oder Chateaubriands zuzuordnen sei: 

Des esprits faux, habiles à déplacer toutes les questions, cherchent à accréditer parmi 

nous une erreur bien singulière […] Ils continuent chaque jour de traiter la littérature 

qu’ils nomment classique comme si elle vivait encore, et celle qu’ils appellent romantique 

comme si elle allait périr. Ces doctes rhéteurs, qui vont proposant sans cesse de changer 

ce qui existe contre ce qui a existé, nous rappellent involontairement le Roland fou de 

l’Arioste qui prie gravement un passant d’accepter une jument morte en échange d’un 

cheval vivant. Roland, il est vrai, convient que sa jument est morte, tout en ajoutant que 

c’est là son seul défaut. Mais les Rolands du prétendu genre classique ne sont pas encore à 

cette hauteur, en fait de jugement ou de bonne foi. Ils faut donc leur arracher ce qu’ils ne 

veulent pas accorder, et leur déclarer qu’il n’existe aujourd’hui qu’une littérature comme 

il n’existe qu’une société ; que les littératures antérieures, tout en laissant des monuments 

immortels, ont dû disparaître et ont disparu avec les générations dont elles ont exprimé 

les habitudes sociales et les émotions politiques. 9 

Die Idee, es könne gleichzeitig zwei literarische Schulen in ein und derselben 

Gesellschaft geben, erklärt Hugo deshalb für falsch, weil die gesamte literarische 

Produktion unter denselben gesellschaftlich-politischen Bedingungen entstehe. 

Auffällig ist, daß er selbst die Bezeichnung ‚romantisch‘ für die nicht-klassische 

Position nur den Betrügern in den Mund legt, denjenigen also, die das tote Pferd des 

Klassizismus für lebendig erklären wollen („celle qu’ils appellent romantique“). Der 

9 Victor Hugo: Sur Lord Byron à propos de sa mort. Zuerst in : La Muse française, juin 1824, dann 

in Littérature et philosophie mêlées, 1834, hier nach VH : Œuvres complètes. Critique. 

Présentation de Jean-Pierre Reynaud. Paris : Laffont 1985, S. 155−160, hier S. 156. 

15


abschließende Hinweis auf die „habitudes sociales et les émotions politiques“ läßt 

bereits erwarten, daß nun das Argument des grundlegenden politischen Wandels 

folgen wird, den Frankreich seit dem letzten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts 

durchlaufen hat. Die Zeit der Revolution und des napoleonischen Kaiserreichs trenne 

nicht nur chronologisch das 18. vom 19. Jahrhundert, sondern auch literarisch habe 

die Gegenwart mit der unfruchtbaren und verstandeslastigen Zeit des Klassizismus 

nichts mehr zu tun. Die neue Literatur sei von Seele, Gefühl und Herz geprägt und 

zudem tief religiös, worüber auch die klassizistischen Kleingeister nicht 

hinwegtäuschen könnten: 

Qu’on ne s’y trompe pas: c’est en vain surtout qu’un petit nombre de petits esprits 

essaient de ramener les idées générales vers le désolant système littéraire du dernier 

siècle. Ce terrain, naturellement aride, est depuis long-temps desséché. D’ailleurs on ne 

recommence pas les madrigaux de Dorat après les guillotines de Robespierre, et ce n’est 

pas au siècle de Bonaparte qu’on peut continuer Voltaire. La littérature réelle de notre âge 

[…] est défendue par ceux qui pensent avec leur âme, jugent avec leur esprit et sentent 

avec le cœur ; cette littérature n’a point l’allure molle et effrontée de la muse qui chanta le 

cardinal Dubois, flatta la Pompadour et outragea notre Jeanne d’Arc. […] Étrangère à tout 

ce qui n’est pas son but véritable, elle puise la poésie aux sources de la vérité. Son 

imagination se féconde par la croyance. Elle suit les progrès du temps, mais d’un pas 

grave et mesuré. Son caractère et sérieux, sa voix est mélodieuse et sonore. Elle est, en un 

mot, ce que doit être la commune pensée d’une grande nation après de grandes 

calamités : triste, fière et religieuse. 10 

Die Literatur des 18. Jahrhunderts, in der Karikatur, die Hugo hier präsentiert, sei 

also « molle » und « effrontée », was sich vor allem als Hinweis auf frivole Liebeslyrik 

lesen läßt, wie auch die Erwähnung der « madrigaux de Dorat » unterstreicht. 

Claude-Joseph Dorat (1734–1780) galt schon unmittelbar nach der Revolution als 

typischer Vertreter der Gelegenheitsliteratur der 18. Jahrhunderts, als jemand, der zu 

jedem Anlaß und für jede beliebige Persönlichkeit etwas zu schreiben imstande war. 

ohne für jemals eigene Überzeugung damit zu verbinden. Der Gegensatz, den Hugo 

inszeniert, ist deshalb deutlich: die frivole und unverbindliche Literatur eines Dorat 

war nach dem historischen Ernst, den in Hugos Beispiel die Guillotinen der 

Revolution repräsentieren, nicht mehr denkbar. Der Vorwurf der Frivolität trifft auch 

Voltaire, dessen Stil im ‚Jahrhundert Bonapartes‘ nicht mehr angemessen sei. Auch 

die Aufzählung mit dem Loblieb auf Kardinal Dubois, den Schmeicheleien für Mme 

Pompadour und den Beleidigungen gegen die Nationalheldin Jeanne D’Arc bezieht 

sich auf Voltaire, der mit der Pucelle d’Orléans eine – übrigens sehr lustige – Satire 

auf den Kult um die Jungfräulichkeit der Jungfrau von Orléans geschrieben hatte. 

10 Ebd., S. 157. 

16


Die neue Literatur, die Hugo weiter unten charakterisiert, zeichnet sich also, wie 

auch bei Chateaubriand, vor allem dadurch aus, daß die das Gegenteil der Literatur 

des 19. Jahrhunderts repräsentiere. Sie verfolge keine anderen als rein literarische 

Ziele und sei dem Ideal der Wahrheit verpflichtet: „Étrangère à tout ce qui n’est pas 

son but véritable, elle puise la poésie aux sources de la vérité“. Sie sei ernsthaft – also 

nicht verspielt und frivol, wie es angeblich die Literatur des 18. Jahrhunderts 

gewesen sei – und deshalb auch die angemessene literarische Ausdrucksform für eine 

Nation, die Umwälzungen wie die der Revolution hinter sich habe. Hugo, der 1824 

noch kein Liberaler war, spricht noch abwertend von den „calamités“. Die neue 

Literatur sei deshalb „triste, fière et religieuse“. Literatur sei nun kein frivoles Spiel 

mehr, kein Zeitvertreib, sondern eine ernste, geradezu religiöse Angelegenheit, der 

man sich ganz zu widmen habe. Paul Bénichou hat in seinem Buch Le sacre de 

l’écrivain die ideologische Verschiebung beschrieben, die hinter diesem neuen 

Anspruch der Literatur und des Literaten zu sehen ist: Die Rolle, die vor der 

Revolution noch der katholische Priester für sich beanspruchen konnte, wird nun 

vom romantischen Dichter übernommen: die tiefsten Wahrheiten – Hugos „sources 

de la vérité“ – verkündet nun die Literatur. Sie ist zwar zunächst noch religiös 

inspiriert: „Son imagination se féconde par la croyance“ sagt Hugo – aber sie folgt 

dabei auch dem Fortschritt, dem „progrès du temps“. Hier ist bereits eine 

Entwicklung angelegt, die der Poesie einen eigenen Wahrheitsanspruch zugestehen 

wird, für dessen Vermittlung nur der Dichter zuständig ist. Paul Bénichou hat 

deshalb vom Entstehen eines „sacerdoce poétique“, also eine poetischen Priestertums 

in der frühen Romantik gesprochen. 

Was können wir an diesen Selbstdefinitionen der frühen französischen Romantik 

erkennen? Sowohl Chateaubriand als auch Hugo ziehen einen scharfen Trennstrich 

entlang der Jahrhundertgrenze. Das ist zwar naheliegend, weil damit im 

französischen Fall auch ziemlich genau die Zeit der Französischen Revolution 

bezeichnet ist, doch ist der fast schon karikaturale Gegensatz zwischen der Literatur 

vor und derjenigen nach dieser Grenze etwas zu schön und holzschnittartig, um wahr 

zu sein. Wenn man genauer hinsieht, erkennt man, daß vieles von dem, was typisch 

für die Romantik werden sollte, bereits vor der Revolution angelegt war und daß 

andererseits der angeblich so sterile Klassizismus noch bis weit in die 

Restaurationszeit lebendig war. Hugos Angriffe gegen den Klassizismus von 1824 

lassen sich, gegen Hugos Intention, auch genau so lesen: wenn der Klassizismus 

17


wirklich so tot wäre wie das Pferd von Ariostos rasendem Roland, müßte Hugo sicher 

nicht so vehement dagegen polemisieren. 

Für das Problem, den Übergang von einer vorwiegend klassisch orientierten 

Ästhetik zu einer vorwiegend romantischen zu beschreiben, hatten wir letzte Woche 

schon den Begriff des „préromantisme“ als Lösungsvorschlag kennengelernt. Auch 

wenn dieser erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts von der französischen 

Literaturwissenschaft erfundene Begriff, wie wir bereits gesehen hatten, zunächst vor 

allem politisch motiviert war und die Entstehung der französischen Romantik ohne 

Einflüsse aus Deutschland erklären sollte, verweist er auf eine tatsächliche 

Schwierigkeit. Die scheinbar so klare Epochengliederung, die in den eben gesehenen 

Äußerungen von Hugo und Chateaubriand suggeriert wird, ist eben vor allem 

polemisch motiviert. Catherine Thomas hat 2003 eine große Untersuchung mit dem 

Titel Le mythe du XVIII e siècle au XIX e siècle (1830–1860) vorgelegt, in der sie die 

polemisch motivierten, negativen Charakteristiken des 18. Jahrhunderts derjenigen 

untersucht, die sich selbst ausdrücklich als Romantiker bezeichnen. Wenn man 

dagegen die Literatur im Zeitraum zwischen 1770 und 1820 in den Blick nimmt, läßt 

sich eine Trennung zwischen einem angeblich rein aufklärerischen 18. Jahrhundert 

und einem rein romantischen, nachrevolutionären 19. Jahrhundert kaum feststellen. 

Vielmehr kann man von allmählichen Umwertungsprozessen sprechen. Georges 

Gusdorf, den Sie in Ihrer Literaturliste finden, hat 1976 ein dickes Buch mit dem Titel 

Naissance de la conscience romantique au siècle des Lumières veröffentlicht, das 

den Anfang dieser Umwertungsprozesse zu beschreiben versucht. Michel Delon, der 

zur Zeit einer der besten Kenner des späten 18. Jahrhunderts in Frankreich, hat 1988 

in seiner thèse d’état die Vorstellung von einem „tournant des Lumières“, also einem 

‚Wendepunkt der Aufklärung‘ vorgeschlagen, den er auf vielen verschiedenen Ebenen 

im Zeitraum zwischen 1770 und 1820 am Beispiel des Energiebegriffs untersucht: 

Michel Delon: L’Idée d’énergie au tournant des Lumières (1770–1820). Wir werden 

auf diese Kategorisierungsversuche in den nächsten Wochen noch ein paar Mal an 

konkreten Beispielen zurückkommen. Zunächst werden wir uns nun aber unter 

diesem Aspekt Auszüge aus Rousseaus autobiographischen Schriften ansehen, in 

denen sich um 1770 bereits viel von der Kritik findet, die Chateaubriand und Hugo 

später aus bewußt romantischer Perspektive an der Literatur des 18. Jahrhunderts 

formulieren. 

18


Rêveries du promeneur solitaire 

Wie bereits gesagt, ist Rousseau 1778 auf dem Landsitz Ermenonville seines Freunds 

und Mäzens Girardin gestorben. Girardin hat sich direkt nach Rousseaus Tod dessen 

Manuskripte angeeignet und einiges davon publiziert – Rousseaus Witwe hat später 

gesagt, Girardin sei auf Zehenspitzen in das Totenzimmer geschlichen, während sie 

noch trauernd am Bett des Toten gestanden habe, und habe hinter ihrem Rücken die 

Manuskripte gestohlen. Die früher entstandenen Confessions und die kurz vor 

seinem Tod verfaßten Rêveries du promeneur solitaire sind 1782 zum ersten Mal 

erschienen und bilden seitdem so etwas wie ein Gründungsdenkmal der modernen 

Autobiographie, auch wenn Rousseau selbst den Begriff noch nicht kannte. Wir 

werden darauf im Zusammenhang mit der romantischen Autobiographie noch zu 

sprechen kommen. 

Gleich der erste Abschnitt der Rêveries zeigt uns ein von der Gesellschaft 

isoliertes und sich als ausgestoßen betrachtendes Ich, dem nur noch die 

Introspektion und die Selbstanalyse übrigbleiben: 

Me voici donc seul sur la terre, n’ayant plus de frère, de prochain, d’ami, de société que 

moi-même. Le plus sociable et le plus aimant des humains en a été proscrit par un accord 

unanime. Ils ont cherché dans les rafinemens de leur haine quel tourment pouvoit être le 

plus cruel à mon âme sensible, et ils ont brisé violemment tous les liens qui m’attachoient 

à eux. J’aurois aimé les hommes en dépit d’eux-mêmes. Ils n’ont pu qu’en cessant de l’être 

se dérober à mon affection. Les voilà donc étrangers, inconnus, nuls enfin pour moi puis 

qu’ils l’ont voulu. Mais moi, détaché d’eux et de tout, que suis-je moi-même ? Voilà ce qui 

me reste à chercher. 11 

Die als bewußte Verbannung wahrgenommene Isolation („proscrit par un accord 

unanime“) des schreibenden Individuums wird also zum Anlaß für die Erkundung 

des eigenen Ich. Die größte Strafe, die man der „âme sensible“ auferlegen konnte, war 

es, sie aus der Gesellschaft der Mitmenschen zu verstoßen, doch nun macht das 

sensible Wesen daraus eine Tugend und kümmert sich nur noch um sich selbst. Wir 

kümmern uns nun nicht um die Frage nach Rousseaus Verfolgungswahn, der hier 

sichtbar wird, sondern nur um die Selbststilisierung als Außenseiter, der aufgrund 

seiner erhöhten Sensibilität auf sich selbst zurückgeworfen ist. 

In diesem Zusammenhang ist auch die bereits letzte Woche zitierte Stelle aus dem 

fünften der insgesamt zehn Spaziergänge zu sehen, in dem das Wort „romantique“ 

erstmals auftaucht. Die romantische Landschaft des Bieler Sees verdient dieses 

Attribut auch deshalb, weil es sich dabei um eine Landschaft handelt, in der das 

11 Rousseau: OC Bd. 1, ed. Gagnebin / Raymond 1959, S. 995. 

19


Individuum sich von der Gesellschaft völlig zurückziehen kann, besonders auf der 

Isle de St. Pierre in der Mitte des Sees, auf der Rousseau 1765 gewohnt hatte: 

De toutes les habitations où j’ai demeuré (et j’en ai eu de charmantes), aucune ne m’a rendu si 

véritablement heureux et ne m’a laissés de si tendres regrets que l’Isle de St. Pierre au milieu du lac 

de Bienne. […] Aucun voyageur, que je sache, n’en fait mention. Cependant elle est très agréable et 

singulièrement située pour le bonheur d’un homme qui aime à se circonscrire; car quoique je sois 

peut-être le seul au monde à qui sa destinée en ai fait une loi, je ne puis croire être le seul qui ait un 

goût si naturel, quoique je ne l’aye trouvé jusqu’ici che nul autre. 

Les rives du lac de Bienne sont plus sauvages et plus romantiques que celles du lac de 

Genève, parce que les rochers et les bois y bordent l’eau de plus près ; mais elles ne sont 

pas moins riantes. 12 

Wenn Rousseau sagt, er könne nicht glauben, daß er der einzige Mensch sei, der 

einen so natürlichen Geschmack habe, gleichzeitig aber betont, er habe diesen 

Geschmack nie bei jemand anderem entdecken können, sagt er im Grunde, daß er der 

einzige natürliche Mensch auf Erden sei, gerade weil er sich von der restlichen 

Menschheit absondere. Diesen Konflikt zwischen einer sensiblen Seele, die von der 

Welt isoliert oder ausgestoßen ist und Introspektion betreibt, werden wir in den 

verschiedenen autobiographischen Spielarten des romantischen Ich in den nächsten 

Wochen noch öfter antreffen. 

Lesen Sie bitte zunächst für die kommende Woche das Kapitel „Du vague des 

passions“ aus Chateaubriands Génie du Christianisme. 

12 Rousseau: OC, Bd. 1, S. 1040. 

20


Nach der Revolution: Staatsklassizismus vs. Frühromantik 

Wir hatten in der letzten Woche am Beispiel von Chateaubriands Mémoires d’outretombe 

und von Hugos Nachruf auf Lord Byron gesehen, wie zwei Hauptvertreter der 

französischen Romantik die literarische Epochengrenze zwischen dem 18. und dem 

19. Jahrhundert markieren. Beide suggerieren in ihren Definitionen einen radikalen 

Einschnitt um das Jahr 1800, weil mit dem Ende der Französischen Revolution auch 

die Literatur, die das 18. Jahrhundert geprägt habe, untergegangen sei. Für 

Chateaubriand verschwindet das Jahrhundert fast ganz zwischen dem klassischen 17 

und dem romantischen 19. Jahrhundert, ohne nennenswerte Spuren hinterlassen zu 

haben, zumindest nennt Chateaubriand namentlich niemanden: 

La littérature du dix-huitième siècle, à part quelques beaux génies qui la dominent, cette 

littérature, placée entre la littérature classique du dix-septième siècle et la littérature 

romantique du dix-neuvième, sans manquer de naturel, manque de nature ; nouée à des 

arrangements de mots, elle n’est ni assez originale comme école nouvelle, ni assez pure 

comme école antique. 13 

Neben dem « manque de nature », der dem 18. Jahrhundert hier angelastet wird, 

hatte wir auch die Vorwürfe Victor Hugos von 1824 gesehen, die noch schärfer 

ausfielen und im Entwurf eines romantischen Gegenprogramm mündeten, das Hugo 

auf die Trias von Trauer, Stolz und Religiostät zuspitzt: 

Étrangère à tout ce qui n’est pas son but véritable, elle puise la poésie aux sources de la 

vérité. Son imagination se féconde par la croyance. Elle suit les progrès du temps, mais 

d’un pas grave et mesuré. Son caractère et sérieux, sa voix est mélodieuse et sonore. Elle 

est, en un mot, ce que doit être la commune pensée d’une grande nation après de grandes 

calamités : triste, fière et religieuse. 14 

Wir hatten auch gesehen, daß Chateaubriand sich selbst als denjenigen in Szene setzt, 

auf den dieser radikale Bruch um 1800 zurückzuführen sei. Sie erinnern sich an seine 

Formulierung aus den Mémoires d’outre-tombe: „J’ai peur d’avoir été le premier 

coupable ; novateur né, j’aurai peut-être communiqué aux générations nouvelles la 

maladie dont j’étais atteint ». 15 Als Chateaubriand diesen Satz in den 18##er Jahren 

schreibt, ist er zumindest seit mehreren Jahrzehnten bemüht, diesen Eindruck auch 

in seiner Selbstvermarktung zu erwecken. Die Geschichte der Veröffentlichung des 

1802 zum ersten Mal erschienenen Génie du CHristianisme zeigt, wie Chateaubriand 

13 FDC: MOT I, Buch 11, Kap. 2. 

14 Ebd., S. 157. 


21


noch aus dem englischen Exil heraus gemeinsam mit publizistisch einflußreichen 

Freunden versucht, sein Buch als das erste theoretische Manifest der neuen Literatur 

und Kultur für die nachrevolutionäre Gesellschaft zu verkaufen. Dazu mußte er sich 

allerdings ab 1800 in Konkurrenz zu einem ähnlich programmatischen Entwurf 

bewegen, nämlich zu Mme de Staëls De la littérature. Die Entstehung dieser beiden 

grundlegenden Texte zur Literatur nach der Revolution werden wir uns nun näher 

ansehen. Beide stellen sich die Frage, welche Funktion die Literatur nach den 

Erfahrungen der Revolution und unter den Bedingungen des entstehenden 

autoritären Regimes des Ersten Konsuls noch haben kann. 

Sehen wir uns zunächst Mme de Staëls Antwort an: Die Literatur ist im Titel ihres 

Buchs noch in einem weiten Sinn zu verstehen und umfaßt außer fiktionalen Werken 

wie Poesie, Theater und Roman noch sämtliche Geisteswissenschaften. Nur 

naturwissenschaftliche Literatur ist nicht Gegenstand der Betrachtung. 

Mme de Staël ist 1766 als Tochter des Schweizer Bankiers und späteren 

Finanzministers Jacques Necker in Paris zur Welt gekommen. Anne Louise Germaine 

Necker wird 1786 mit dem schwedischen Diplomaten Erik Magnus de Staël 

verheiratet. Die Ehe dient vor allem dazu, der Tochter des schwerreichen, aber 

bürgerlichen Necker zu einem Adelstitel zu verhelfen. Im Gegenzug begleicht Necker 

die erheblichen Schulden des Schweden und garantiert ihm eine regelmäßige 

finanzielle Ausstattung. Die junge Germaine de Staël nutzt die neuen Freiheiten, die 

ihr der Status einer verheirateten Frau bietet und organisiert ab 1786 in ihrem 

Stadtpalais in der rue du Bac ein reges gesellschaftliches Leben, sie betreibt das, was 

man eine „conversation“ oder später einen „salon“ genannt hat. Diese biographischen 

Details sind im Falle Mme de Staëls nicht unwichtig, da die Tatsache, daß sie diesen 

Salon auch politisch einsetzte, wie überhaupt ihre öffentliche Erscheinung Zeit ihres 

Lebens Anlaß zu frauenfeindlichen Anwürfen gegen die Autorin geboten haben. 

Allein die Tatsache, daß eine Frau es wagte, anderes als sentimentale Romane zu 

schreiben und sich mit politischen und philosophischen Abhandlungen an die 

Öffentlichkeit wagte, war für viele Zeitgenossen bereits anstößig. 

1788 veröffentlicht Mme de Staël ihre erste selbständige Schrift, die Lettres sur les 

ouvrages et le caractère de Jean-Jacques Rousseau. Zwischen 1789 und 1791 ist sie 

eine aktive Beobachterin der revolutionären Ereignisse. In ihrem Salon in der rue du 

Bac treffen sich zahlreiche Anhänger der konstitutionellen Monarchie, also der 

Revolutionspartei, die für eine moderate Staatsveränderung und für eine Verfassung 

22


nach englischem Vorbild eintritt. Ab 1792 muß sie häufig Paris verlassen und sich für 

längere Zeit auf dem Schloß ihres Vaters in Coppet in der Nähe von Genf aufhalten, 

1793 geht sie für ein halbes Jahr nach England und muß auch in den folgenden 

Jahren immer wieder auf die verschiedenen Regierungswechsel in Paris reagieren, 

indem sie sich aus der Hauptstadt in die Provinz zurückzieht. 

1795 veröffentlicht sie einen Essai sur les fictions, den Goethe ins Deutsche 

übersetzt. Der Text erscheint in der deutschen Fassung in Schillers Zeitschrift Die 

Horen, allerdings ohne den Kommentar, den Goethe sich von Schiller erhofft hatte. 

Goethe hat bereits zu diesem Zeitpunkt darauf spekuliert, über Mme de Staël die 

neueren ästhetischen Theorien aus Deutschland – vor allem seine eigenen – nach 

Frankreich zu transportieren. 

Ab Ende 1798 arbeitet Mme de Staël an dem Werk, von dem sie in einem 

Gespräch mit Wilhelm von Humboldt, der in Paris eine Zeitlang ihr Deutschlehrer 

ist, gesagt haben soll, es handele von den „destins de la littérature du siècle 

prochain“. Nachdem sie den Sommer 1799 wieder auf Schloß Coppet bei Genf 

verbracht hat, kommt sie am Tag von Napoleons Staatsstreich, dem sogenannten 18 

brumaire (9.11.1799) in Paris an. Ihr damaliger Geliebter, Benjamin Constant, wird 

nach dem Staatsstreich in das Tribunat gewählt. Das Amt ist vor allem repräsentativ, 

aber Constant besteht in der Eröffnungsrede zur ersten Sitzung des Tribunats am 5. 

Januar 1800 auf der Entscheidungskompetenz und der Unabhängigkeit der Tribune, 

was von allen als Einspruch gegen die bereits offen erkennbaren diktatorialen 

Ambitionen Bonapartes verstanden wird und auch so gemeint ist. 

Constant fällt darauf beim Ersten Konsul Bonaparte in Ungnade, wovon auch 

Mme de Staël getroffen wird. Diese Ereignisse sind als Vorgeschichte der 

Veröffentlichung von De la littérature von Bedeutung, weil auch eine angeblich bloß 

literaturtheoretisch gemeinte Äußerung Mme de Staëls nun erst recht allerseits auch 

als politischer Kommentar gelesen wurde. Ende April 1800 erscheint das Buch dann 

in der ersten Fassung und erregt sofort enormes Aufsehen. Neben einigen positiven 

Stimmen findet sich vor allem scharfe Kritik. Eine eigene Kampagne gegen das Buch 

lanciert die Zeitschrift Mercure de France, die unter der Leitung von Chateaubriands 

Freund Louis de Fontanes steht. Mme de Staël reagiert auf Fontanes Vorwürfe im 

Vorwort zur zweiten Auflage von De la littérature, an der sie im Sommer 1800 

arbeitet und die im November des Jahres erscheint. Im Dezember 1800 ist es dann 

Chateaubriand selbst, der in einem langen Brief an Fontanes, der im Mercure de 

23


France abgedruckt wird, seinen Freund Fontanes gegen Mme de Staëls Kritik aus 

dem zweiten Vorwort verteidigt. Chateaubriand nutzt den Brief aber vor allem, um 

bereits auf das bevorstehende Erscheinen seines Génie du Christianisme 

hinzuweisen, das den aktuellen politischen und religiösen Verhältnissen besser 

entspreche als Mme de Staëls Werk. 

Der Streit dreht sich hauptsächlich um die Frage, wie das Erbe der Aufklärung zu 

beurteilen sei und welche Rolle unter den politischen Bedingungen von 1800 die 

Religion im Staat zu spielen hätte. Neben kaum verhüllten Vorwürfen, die jeweils 

andere Partei gefährde die gesellschaftliche Stabilität, dreht sich der Streit um Mme 

de Staëls Konzept der sogenannten „perfectibilité“, also der Möglichkeit, auf allen 

Gebieten menschlicher Erkenntnis zu immer weiteren Fortschritten zu gelangen. 

Mme de Staël bezieht dieses aus der Aufklärung, vor allem von Condorcet 

übernommene Konzept zwar zunächst auf die philosophischen Disziplinen und hält 

die literarischen Errungenschaften der Antike für größtenteils nicht mehr zu 

übertreffen. Das „système de perfectibilité“ sei deshalb anzuwenden auf die „progrès 

des idées, et non aux merveilles de l’imagination. On peut marquer un terme aux 

progrès des arts; il n’en est point aux dévouvertes de la pensée“. 

Doch obwohl sie damit eine prinzipiell noch klassizistische Position vertritt – in 

den Künsten, sagt sie ja, könne ein Punkt erreicht werden, ab dem weiterer 

Fortschritt nicht mehr möglich sei –, gebe es auf dem Gebiet der literarischen 

Darstellung der Gefühle durchaus einen Fortschritt bei den Modernen und Defizite 

der Antike zu beobachten. Im Kapitel über die lateinische Literatur zur Zeit des 

Kaisers Augustus heißt es in De la littérature: 

Ce qui manque aux anciens dans la peinture de l’amour, est précisément ce qui leur 

manque en idées morales et philosophiques. Lorsque je parlerai de la littérature des 

modernes, et en particulier de celle du dix-huitième siècle, où l’amour a été peint dans 

Tancrède, la nouvelle Héloïse, Werther et les poètes anglais, &c, je montrerari comment le 

talent exprime avec d’autant plus de force et de chaleur les affections sensibles, que la 

réflexion et la philosophie ont élevé plus haut la pensée. 16 

Fortschritt ist also auch auf literarischem Gebiet zu beobachten, aber offensichtlich 

nur als Folge des philosophischen Fortschritts. Weil die Philosophie des 

18. Jahrhunderts die menschlichen Emotionen besser und differenzierter erfaßt habe 

als ihre Vorgänger, könne nun auch die Literatur solche Emotionen besser darstellen. 

De la littérature ist in zwei Hauptteile gegliedert, erstens „De la littérature chez les 

anciens et chez les modernes“ und zweitens „De l’état actuel des lumières en France, 

16 De la littérature, Éd. Blaeschke, S. 116–117. 

24


et de leurs progrès futurs“. Der erste Teil bietet einen Überblick über die Entwicklung 

der Literatur im erwähnten weiten Sinn von der griechischen über die lateinische 

Antike, das christliche Mittelalter und die englische, spanische, italienische und 

deutsche Literatur von der Frühen Neuzeit bis 1789. Der zweite Teil widmet sich den 

gesellschaftspolitischen Aspekten literarischer Kommunikation in der Gegenwart und 

wagt Prognosen für die nähere Zukunft. Die insgesamt 9 Kapitel widmen sich so 

unterschiedlichen Themen wie 

(Kap. 2) Du goût, de l’urbanité des mœurs, et de leur influence littéraire et politique. 

(Kap. 4) Des Femmes qui cultivent les Lettres 

(Kap. 7) Du style des Ecrivains et de celui des Magistrats 

oder (Kap. 8) De l’Eloquence 

Im ersten Teil entwickelt Mme de Staël in handlicher Form ihre Version der 

Klimatheorie, der zufolge die lateinisch-mediterranen Kulturen in mehreren Phasen 

ihre Geschichte einen Grad dekadenter Raffinesse erreicht hatten, an dem sie des 

energischen Einflusses der Völker des Nordens bedurften, um vor dem völligen 

sittlichen Niedergang bewahrt zu werden. Zum ersten Mal sei dies in der Zeit der 

Völkerwanderungen der Fall gewesen, als die spätrömische Kultur moralisch und 

politisch bereits vollkommen entkräftet gewesen. Der Energiebegriff, dem Michel 

Delon die in der letzten Woche erwähnte Untersuchung gewidmet hat, spielt hier eine 

große Rolle. Über die Untergang des spätrömischen Reiches und die Invasion der 

nordischen Barbaren heißt es im Kapitel „De l’invasion des Peuples du Nord, de 

l’établissement de la Religion Chrétienne et de la renaissance des Lettres“: 

L’invasion des barbares fut sans doute un grand malheur pour les nations 

contemporaines de cette révolution; mais les lumières se propagèrent par cette 

événement même. Les habitans énervés du midi, se mêlant avec les hommes du nord, 

empruntèrent d’eux une sorte d’énergie, et leur donnèrent une sort de souplesse, qui 

devoit servir à compléter les facultés intellectuelles. 17 

Was in der Spätantike bereits einmal mit weitreichenden kulturellen Folgen 

funktioniert habe, sollte sich, wie wir noch sehen werden, Mme de Staël zufolge auch 

um 1800 im Verhältnis der urwüchsigen, melancholisch veranlagten nordischen 

Kulturen zur raffinierten, aber im Laufe des 18. Jahrhunderts kraftlos gewordenen 

französischen Kultur wiederholen. Die Völker des Nordens haben in Mme de Staëls 

Schema auch die Christianisierung besser überstanden als die mediterranen Völker, 

weil das Christentum dem düster-melancholischen Naturell der Nordeuropäer in 

17 De la littérature, Éd. Blaeschke, S. 130. 

25


einer Weise entgegengekommen sei, die deren Energien sinnvoll kanalisiert habe. Die 

Grunddisposition zur Entwicklung romantischer Theorien ist daher in England und 

Deutschland bereits im frühen Mittelalter angelegt: 

La religion chrétienne dominoit les peuples du nord, en se saisissant de leur disposition à 

la mélancholie, de leur penchant pour les images sombres, de leur occupation continuelle 

et profonde du souvenir et de la destinée des morts. […] Les dogmes de la religion 

chrétienne, l’esprit exalté de ses premiers sectaires, favorisoient et dirigeoient la tristesse 

passionnée des habitans d’un climat nébuleux […]. 18 

Mme de Staëls Sympathien für die Ausprägungen des Christentums im Norden 

Europas hängen auch damit zusammen, daß sie selbst Protestantin ist und deshalb 

die südeuropäisch-katholische Variante des Christentums schon von Anfang an als 

durch Aberglauben und Fanatismus geprägt sieht. Im warmen Klima des Südens 

mußte sich deshalb eine weniger intellektualisierte und extrovertiertere Form des 

Christentums entwickeln: 

Des ces têtes ardentes, aisément crédules, aisément fanatiques, germèrent toutes les 

superstitions et tous les crimes dont la raison a gémi. La religion leur fut moins utiles 

qu’aux peuples du nord, parce qu’ils étoient beaucoup plus corrompus, et qu’il est plus 

facile de civiliser un peuple ignorant, que de relever de sa dégradation un peuple 

dépravé. 19 

Trotz dieser unterschiedlichen Spielarten des Christentums im Norden und im Süden 

Europas habe im Mittelalter die gemeinsame Religion dennoch dazu beigetragen, daß 

sich die beiden Gegenden wechselseitig zum Besseren beeinflußt hätten: 

La religion chrétienne a été le lien des peuples du nord et du midi; ella a fondu, pour ainsi 

dire, dans une opinion commune des mœurs opposées; et rapprochant des ennemis, elle 

en a fait des nations, dans lesquelles les hommes énergiques fortifioient le caractère des 

hommes éclairés, et les hommes éclairés développoient l’esprit des hommes énergiques. 20 

Dieses Schema wendet Mme de Staël noch mehrfach an, so auch zur Erklärung der 

Französischen Revolution: In Frankreich habe es im späten 18. Jahrhundert eine 

zahlenmäßig kleine, aufgeklärte, aber verweichlichte Oberschicht gegeben („la 

prospérité les avoit amollis“), die von einer unkultivierten, den mittelalterlichen 

Barbaren des Nordens vergleichbaren Unterschicht von der Macht gejagt worden 

seien. Die innenpolitische Aufgabe in Frankreich bestehe nun darin, diese beiden 

Gruppen aneinander anzunähern und eine neue nationale Synthese zu erreichen. 

Nach demselben Schema erklärt sich für Mme de Staël auch der Gegensatz 

zwischen den Literaturen des Nordens und des Südens. Die des Südens leite sich von 

18 Ebd., S. 135. 

19 Ebd., S. 135–136. 

20 Ebd., S. 136. 

26


Homer ab, die des Nordens von Ossian. Bei den angeblich frühmittelalterlichen 

Gesängen Ossians handelte es sich, wie sie vermutlich bereits wissen, um eine 

Fälschung des 18. Jahrhunderts, die in ganz Europa bis zum Ende des 

18. Jahrhunderts allerdings für echt gehalten wurde. Der schottische Schriftsteller 

und Politiker James Macpherson hatte 1761 behauptet, er habe die Gesänge eines 

gälischen Barden des 3. Jahrhunderts aus mündlicher Überlieferung gesammelt und 

niedergeschrieben. Damit löste er eine europaweite Begeisterung für Bardenliteratur 

aus, die man als Beweis für die Existenz einer frühen literarischen Hochkultur auch 

in Nordeuropa verwendetet. Diese Begeisterung drückte sich auch in anderen 

Editionsunternehmen aus, die zur Neubewertung der skandinavischen oder der 

deutschen Literatur des Mittelalters führten. 

Auch wenn die Literatur, die mit dem Namen Ossian verbunden wurde, eine 

Erfindung war, sind doch die Eigenschaften, die sich mit dieser Literatur verbinden, 

bereits deutlich romantisch beeinflußt. Mme de Staël verwendet zwar das Wort nicht, 

umschreibt aber in ihrer Charakteristik der „ossianischen“ Züge in der Literatur des 

Nordens relativ genau das, was man um 1800 darunter verstehen konnte: 

La poésie mélancolique est la poésie plus d’accord avec la philosophie. La tristesse fait 

pénétrer bien plus avant dans le caractère et la destinée de l’homme, que toute autre 

disposition de l’ame. Les poètes anglais qui ont succédé aux Bardes Ecossais, ont ajouté à 

leurs tableaux les réflexions et les idées que ces tableaux même devoient faire naître; mais 

ils ont conservé l’imagination du nord, celle qui se plaît au bord de la mer, au bruit des 

vents, dans les bruyères sauvages; celle enfin qui porte vers l’avenir, vers un autre monde, 

l’ame fatiguée de sa destinée. L’imagination des hommes du nord s’élance au-delà de cette 

terre dont ils habitoient les confins; elle s’élance à travers les nuages qui bordent leur 

horizon, et semblent représenter l’obscur passage de la vie à l’éternité. 21 

Die Begeisterung für das, was Mme de Staël hier als die „littérature du nord“ 

umschreibt, ist deutlich zu vernehmen, und die Autorin formuliert ihre Präferenz 

auch ganz ausdrücklich: „Toutes mes impressions, toutes mes idées me portent de 

préférence vers la littérature du nord“ (ebd). Dabei handele es sich aber nicht nur um 

eine ästhetische, sondern auch um eine politische Präferenz, denn das rauhe Klima 

des Nordens führe dazu, daß die philosophische Reflexion und die politische Freiheit 

die einzigen Vergnügen seien, an denen man sich aufrichten könne. Während die 

Bewohner des Mittelmeerraums sich auch unter der Tyrannei immer noch mit dem 

milden Klima trösten könnten, sei im Norden die Freiheit unverzichtbar: 

La poésie du nord convient beaucoup plus que celle du midi à l’esprit d’un peuple libre. 

[…] L’indépendance étoit le premier et l’unique bonheur des peuples septentrionaux. Une 

21 Ebd., S. 178–179. 

27


certaine fierté d’ame, un détachement de la vie, que font naître, et l’âpreté du sol, et la 

tristesse du ciel, devoient rendre la servitude insupportable. 22 

Die ossianische Literatur des Nordens sei aber nicht nur gedankenreicher und 

freiheitsliebender, sie sei zudem noch universeller, da sie naturverbundener sei und 

deshalb die Gefühle stärker anspreche als die abstrakte antike Mytholgie. Wir finden 

hier bereits alle Negativurteile gegen die Klassik, die wir in Hugos Text von 1824 

gesehen hatten, nur verpackt in eine Spekulation über die früheste nordische 

Literatur: 

Les émotions causées par les poésies ossianiques peuvent se reproduire dans toutes les 

nations, parce que leurs moyens d’émouvoir sont tous pris dans la nature; mais il faut un 

talent prodigieux pour introduire, sans affectation, la mythologie grecque dans la poésie 

française. Rien ne doit être, en général, si froid et si recherché que des dogmes religieux 

transportés dans un pays où ils ne sont reçus que comme des métaphores ingénieuses. La 

poésie du nord est rarement allégorique; aucun de ses effets n’a besoin de superstitions 

locales pour frapper l’imagination. 23 

Das Schema wiederholt Mme de Staël auch für die Beschreibung des Verhältnisses 

zwischen der französischen Literatur des 18. Jahrhunderts, in dem sie fast nur 

Rousseau gelten läßt, und der englischen und deutschen Literatur. Man hat ihr oft 

vorgeworfen, sie habe von der deutschen Gegenwartsliteratur zu diesem Zeitpunkt 

noch überhaupt keine Ahnung gehabt, und dieser Vorwurf ist sicherlich berechtigt. 

Er fällt aber für die Argumentation des Buchs nicht wirklich ins Gewicht, da es um 

immer neue Ausprägungen des einmal festgestellten Gegensatzes zwischen der 

Literatur des Südens, für die in den letzten Kapiteln vor allem die französische steht, 

und der Literatur des Nordens, die von Ossian genauso repräsentiert werden kann 

wie von Werther. Entscheidend ist, daß das, was sie als Literatur des Nordens 

bezeichnet, den Leser emotional ergreift, weil diese Literatur sich einer allen spontan 

zugänglichen Bildsprache bediene, während die Literatur des Südens auf die 

„superstitions locales“ angewiesen sie, um wirken zu können. 

Louis de Fontanes, des Freund und Mentor des jungen Chateaubriand, reagierte 

auf Mme de Staëls Buch im Juni 1800 mit einer langen Rezension im ersten Heft des 

Mercure de France. Der Mercure war mit Bonapartes Erlaubnis neugegründet 

worden und hatte den Auftrag, ästhetische und politische Fragen im Sinne der neuen 

Regierung zu behandeln. Das hieß auf ästhetischem Gebiet, daß eine Mischung aus 

Katholizismus und Staatsklassizismus gewünscht war. In diesem Sinn kritisierte 

Fontanes De la littérature. Doch benutzte er seine sehr ausführlich, über mehrere 

22 Ebd., S. 180. 

23 Ebd., S. 181–182. 

28


Nummern der Zeitschrift reichende Rezension auch dazu, ein Werk seines Freundes 

Chateaubriand anzukündigen, das unter politischem, ästhetischem und religiösem 

Aspekt als Gegenentwurf zu Mme de Staëls De la littérature zu lesen sei. Dieses 

Werk, das den Titel Des beautés morales et poétiques de la Religion chrétienne 

tragen werde, sei zwar noch nicht erschienen, aber das Publikum dürfe bereits 

gespannt sein. 

Fontanes Kritik zielt vor allem auf Mme de Staëls Vorstellung von der Möglichkeit 

er ewigen Vervollkommnung des Menschen und seiner Kenntnisse, der sogenannten 

„perfectibilité“. Der technische Fortschritt beweise gar nicht, das Herz und die Seele 

seien seit der Antike unverändert. Deshalb sprechen Homer und die antike 

Mythologie auch das Publikum von 1800 noch genauso an wie am ersten Tag. Mme 

de Staëls Präferenz für die ossianische gegenüber der homerischen Literatur ist für 

Fontanes vollkommen abwegig: 

Jusqu’ici, tous ceux qui aiment [les beaux-arts] avaient tourné leurs regards vers la Grèce 

comme vers leur patrie naturelle. L’imagination des poëtes, ainsi que celle des artistes, 

aimait à parcourir les ruines d’Athènes, et cherchait l’inspiration autour des tombeaux 

d’Homère et de Sophocle. On nous apprend aujourd’hui que ce n’est point dans le climat 

le plus favorisé de la nature, che le peuple le plus sensible, dans la plus belle de toutes les 

languesm que l’esprit humain a créé le plus de prodiges. C’est dans les montagnes de 

l’ancienne Calédonie, c’est dans les forêts habitées par les descendants d’Arminius, que se 

trouvera désormais le modèle du beau, et de je ne sais quel nouveau genre supérieur à 

tous les autres, qu’on appelle mélancolique et sombre. 24 

Fontanes protestiert besonders gegen die Vorstellung, Melancholie ohne irgendeine 

Hoffnung auf ein Leben nach dem Tode und ohne den Glauben an ein göttliches 

Wesen könne den Leser befriedigen. Nur der Glaube an die Existenz Gottes könne die 

Kunst befruchten: 

Ossian m’attendrit sans doute, quand il me conduit au tombeau de ses pères; mais il faut 

qu’une divinité veille autour des tombeaux pour leur donner plus d’intérêt et les rendre 

sacrés. […] Ainsi, l’idée d’un Dieu peut seule féconder les arts, comme elle anime le 

spectacle de la nature. C’est une grande erreur de croire, avec madame de Staël, que les 

peuples du Nord sont plus sensibles et plus mélancoliques que les peuples du Midi. […] 

Les poésies les plus mélancoliques ont été composées, il y a plus de trois mille ans, par 

l’Arabe Job, qui vivait sous un climat brûlant: les plaintes qu’il faisait entendre sous le 

palmier du désert, accompagnent encore les funérailles des peuples chrétiens, et 

retentissent sur leurs tombeaux. 25 

Fontanes verteidigt zwar, wie wir eben gesehen haben, die überhistorische und 

unerreichbare Größe der griechischen Literatur, aber er ist durchaus offen für die 

Qualitäten der Melancholie und der Sensibilität, nur daß er dieses Empfindungen an 

24 Louis de Fontanes: OC Bd. 2, 1839, S. 184. 

25 Ebd., S. 201–202. 

29


ein christliches Wertesystem zurückbinde möchte. Die Revolution, die der adlige 

Emigrant Fontanes im Ganzen verurteilt, sei vor allem ein Produkt des Glaubens an 

die Perfektibilität und an die Philosophie, des Glaubens also, den Mme de Staël in De 

la littérature immer noch predige. Die ästhetischen Prinzipien, die sich mit Mme de 

Staëls „littérature du nord“ verbinden, seien deshalb ebenso abzulehnen. Die 

christlich inspirierte Verbindung von Melancholie und Naturbetrachtung, die sich in 

der letzten zitierten Passage als Gegenmodell abzeichnet, verweist bereits auf das 

Werk, für das Fontanes recht hemmungslos Werbung macht, und dessen Autor, 

François de Chateaubriand, Ende 1800, ebenfalls im Mercure de France, die 

Gelegenheit erhielt, die zweite Auflage von De la littérature in einem offenen Brief an 

Fontanes zu kritisieren. Chateaubriand unterzeichnete die lange Rezension nicht mit 

seinem Namen, sondern als „L’auteur du Génie du Christianisme“, also eine sBUchs, 

das zu diesem Zeitpunkt noch gar nicht existierte. Es sollte dann noch bis 1802 

dauern, bis das von Fontanes und Chateaubriand schon seit 1800 angekündigte Buch 

tatsächlich erscheinen konnte. 

Auf den „Vague des passions“ und den Génie du Christianisme muß ich Sie leider bis 

zum nächsten Mal vertrösten. Wir werden aber trotzdem noch nächste Woche zu 

Atala und René kommen, die Sie dann bitte zum nächsten Mal lesen. Dafür wird 

Delphine aus dem Programm verschwinden. 

30


17.11.2010 

Noch ein Nachtrag zur Frage der Perfektibilität, die am Ende der letzten Sitzung 

aufkam: eine umfassende Darstellung der Problematik vom frühen 18. bis ins 

19. Jahrhundert bietet 

Ernst Behler: Unendliche Perfektibilität. Europäische Romantik und Französische 

Revolution. Paderborn: Schöningh 1989. 

Wir hatten in der letzten Woche gesehen, wie um 1800 in der Diskussion um die 

Rezeption der englischen und deutschen Frühromantik in Frankreich die Figur des 

schottischen Barden und der ossianischen Dichtung zu einem Kristallisationspunkt 

wurde. Mme de Staël bezeichnet in De la littérature die Literatur des Nordens 

gegenüber der „littérature du midi“ als die lebendigere und energiegeladenere, aber 

auch als die melancholischere, und nennt als idealtypische Vertreter der beiden 

literarischen Klimazonen Ossian für den Norden und Homer für den Süden. 

Wir hatten bereits die Abfolge der einzelnen Beiträge zum Streit um De la 

littérature gesehen: nach der langen Rezension von Louis de Fontanes vom Juni 

1800 reagiert im Dezember desselben Jahres Chateaubriand mit einem Brief an 

Fontanes, den ebenfalls der Mercure de France abdruckt, auf die zweite Auflage von 

Mme de Staëls Werk. Daß der Streit zwischen den beiden Konzeptionen bereits ein 

Streit um die Funktion der romantischen Literatur für das neue, unter Bonaparte 

befriedete Frankreich war, zeigen die rückblickenden Kommentare, mit denen 

Chateaubriand selbst oder später auch Baudelaire das Erscheinen des Génie du 

christianisme als den Beginn der französischen Romantik bezeichnen. 

Chateaubriand fand dafür die Formulierung, die ich in der letzten Woche bereits 

paraphrasiert hatte. Die Stelle findet sich im 11. Buch des ersten Teils der Mémoires 

d’Outre-Tombe und steht dort im Zusammenhang der Darstellung der Begegnung 

mit Fontanes im englischen Exil. Chateaubriand hat diese Passage vermutlich 1832 

geschrieben, also aus dem Abstand von mittlerweile mehr als dreißig Jahren zur 

geschilderten Periode. Die Ablösung der ‚klassischen Schule‘ durch die Romantik 

wird in dieser Darstellung, wie meist bei Chateaubriand, personalisiert und in die 

Figuren Fontanes und die des Erzählers selbst verlegt. Fontanes ist darin der 

Vertreter der „école classique“, der das radikal Neue an Chateaubriands literarischer 

Produktion erkannt, wenn auch nicht wirklich verstanden habe: 

31


Si quelque chose au monde devait être antipathique à M. de Fontanes, c’était ma manière 

d’écrire. En moi commençait, avec l’école dite romantique, une révolution dans la 

littérature française: toutefois, mon ami, au lieu de se révolter contre ma barbarie, se 

passionna pour elle. Je voyais bien de l’ébahissement sur son visage quand je lui lisais des 

fragments des Natchez, d’Atala, de René; il ne pouvait ramener ces productions aux 

règles communes de la critique, mais il sentait qu’il entrait dans un monde nouveau; il 

voyait une nature nouvelle; il comprenait une langue qu’il ne parlait pas. Je reçus de lui 

d’excellents conseils; je lui dois ce qu’il y a de correct dans mon style; il m’apprit à 

respecter l’oreille; il m’empêcha de tomber dans l’extravagance d’invention et le rocailleux 

d’exécution de mes disciples. 26 

An dieser Selbstanalyse, die natürlich zugleich eine Selbstinszenierung ist, ist jedes 

einzelne Wort von Bedeutung: Die Romantik wird hier in ihren Auswirkungen mit 

der Revolution gleichgesetzt, und ausgerechnet der Royalist Chateaubriand, der vor 

der Revolution flüchten mußte, ist auf literarischem Gebiet der Revolutionsführer. 

Auch Chateaubriand verbindet die Romantik mit der Barbarei, die wir letzte Woche 

bereits bei Mme de Staël angetroffen hatten, auch wenn der Begriff „Romantik“ in De 

la littérature noch fehlte. Bei der Lektüre der romantischen Gründungsdokumente, 

den Natchez, Atala und René konnte der junge Chateaubriand angeblich unmittelbar 

im Gesicht des Vertreters der klassischen Schule die Reaktion beobachten, nämlich 

den „ébahissement“ angesichts der vermeintlichen Regellosigkeit der neuen Schule 

(„il ne pouvait ramener ces productions aux règles communes de la critique“). 

Besonders die Naturschilderungen seien für den Vertreter der Klassik überraschend 

neu gewesen, so sehr, daß es ihm sogar so vorgekommen sei, als habe er eine „nature 

nouvelle“ gesehen. Gleichzeitig nützt der unmittelbare Kontakt mit der alten 

klassischen Schule aber auch dem romantischen Revolutionsführer, der sich mit dem 

letzten Satz von seinen Nachfolgern um 1830 distanziert. Die Lektion Fontanes habe 

sein Ohr geschult, sagt Chateaubriand, und deshalb sei er nicht in die Extravaganzen 

verfallen, durch die sich die Romantiker der Hugo-Generation auszeichnen. 

Diese Rangfolge der ersten und zweiten Generation der französischen Romantik 

sollte noch Baudelaire bestätigen, der 1859 in einem langen Essai über Théophile 

Gautier über die erste Blütezeit der französischen Romantik in der Restaurationszeit 

nach 1815 geschrieben hatte: 

Tout écrivain français, ardent pour la gloire de son pays, ne peut pas, sans fierté et sans 

regrets, reporter ses regards vers cette époque de crise féconde où la littérature romantique 

s’épanouissait avec tant de vigueur. Chateaubriand, toujours plein de force, semblait 

un Athos, qui contemple nonchalamment le mouvement de la plaine; Victor Hugo, 

Sainte-Beuve, Alfred de Vigny, avaient rajeuni, plus encore, avaient ressuscité la poésie 

française, morte depuis Corneille. 27 

26 FDC: MOT XI, 3, Éd. Berchet S. 545. 

27 Baudelaire: OC 2, S. 110. 

32


Auch aus der Sicht von 1859 ist Chateaubriand der heilige Berg, der über dem 

Gewusel in der Ebene thront, in der sich Hugo, Sainte-Beuve und Vigny aufhalten. 

Auch wenn diese drei Herren dabei, nach Baudelaires Einschätzung, die französische 

Lyrik zu neuem Leben erweckt haben, bleibt doch Chateaubriand der Hintergrund, 

der alle weiteren Entwicklungen überschatttet. 

Doch sehen wir uns zunächst an, wie sich der selbsternannte Anführer der 

romantischen Revolution in Frankreich um 1800 als Vordenker einer neuen Literatur 

in Szene setzt. Chateaubriands Bericht über die Begegnung mit Fontanes, den wir 

eben gelesen haben, läßt bereits erahnen, welchen Eindruck die Texte, die dann im 

Génie du Christianisme versammelt werden sollten, auf einen Vertreter der 

klassischen Schule machen mußten. Der Bericht eines weiteren Bekannten 

Chateaubriands aus dem Kreis um Louis de Fontanes bestätigt die Schilderung aus 

den Mémoires d’Outre-Tombe. Mathieu Molé erinnert sich in seiner um 1810 

begonnenen Autobiographie an die erste Lektüre von Auszügen aus dem Génie, die 

Chateaubriand bereits ab 1800 in verschiedenen Zeitschriften kursieren ließ: 

Quelques épreuves du premier volume, qu’on venait de livrer à l’imprimerie, me 

tombèrent entre les mains. Je crus l’auteur fou – et Fontanes aussi. Jamais je n’avais 

trouvé réunis autant de talent, de mauvais goût et d’extravagance. Je m’en ouvris à 

Fontanes, qui me dit qu’il s’était jeté aux genoux de Chateaubriand pour qu’il brulât son 

livre et se mît à le réécrire, mais que le besoin d’argent l’obligeait à hâte cette malheureuse 

publication. 28 

Leicht bösartig stellt Molé den Schock, den Chateaubriands Stil bei den Zeitgenossen 

auslöste, also als Folge des Zeit- und Geldmangels dar, der den Autor gezwungen 

habe, den Text in einem unfertigen Zustand an die Öffentlichkeit zu geben. Wir 

wissen heute, daß Chateaubriand in Wirklichkeit ständig an seinen Texten gefeilt hat 

und daß die romantischen Effekte, die seinen Bekannten so verstörend erschienen, 

genau berechnet waren. Auch die Pressereaktionen hatte Chateaubriand zu steuern 

versucht, wie ebenfalls Mathieu Molé berichtet. Nachdem er ausführlich die 

publizistische Unterstützung beschrieben hat, die Louis de Fontanes seinem Freund 

habe zukommen lassen, erzählt er, daß Chateaubriand im Grunde keine 

Unterstützung benötigt habe, da er sehr gut für sein eigens Marketing habe sorgen 

können: „Personne ne sait comme lui travailler à sa renommée“. 29 Chateaubriand 

habe ein Abendessen ausgerichtet, zu dem er die Redakteure aller Zeitschriften in ein 

Pariser Restaurant eingeladen habe, um sich dann bei allen ins rechte Licht zu setzen: 

28 Mathieu Molé: Souvenirs de jeunesse 1793–1803. Paris: Mercure de France 1991, S. 155–156. 

29 Ebd., S. 156. 

33


„Il fallait le voir au milieu de tous ces amours-propres en présence, de ces vanités 

sous les armes, manœuvrer et s’insinuer dans le cœur et la confiance de chacun“. 30 

Die PR-Maßnahmen, die Chateaubriand ergreift, sind keineswegs nur anekdotisch zu 

verstehen, sondern als Zeichen für einen grundlegenden Wandel von Autorschaft in 

der nachrevolutionären Gesellschaft. Mit dem Untergang des Mäzenatentums und 

dem Entstehen eines Literaturmarkts ist der romantische Autor dazu verurteilt, 

selbst die Aufmerksamkeit für seine Produktionen zu wecken und wach zu halten. 

Wenn Chateaubriand also die Zeitungsredakteure bewirtet, hat er genau verstanden, 

über welches Medium er die meiste Aufmerksamkeit erzielt. Wie Paul Bénichou 

gezeigt hat und wie wir im Zusammenhang mit den Entwürfen des romantischen Ich 

noch sehen werden, läßt sich die Figur des tragisch an der Gesellschaft scheiternden 

Dichters, die die romantische Literatur prägen wird, in ein direktes Verhältnis zum 

Entstehen eines modernen Literaturmarkts setzen. Hinter der verständnislosen, 

bourgeoisen Masse, die den genialen Dichter verkennt, ist daher auch immer das 

zahlende Lesepublikum zu sehen, um dessen Gunst sich nun jeder Autor, der nicht 

über ein erhebliches Privatvermögen verfügt, bemühen muß. 

Doch werfen wir einen kurzen Blick auf den Génie du christianisme ou Beautés de 

la religion chrétienne, wie das 1802 erschienene Werk mit vollem Titel heißt. Wie 

bereits einige zeitgenössische Kritiker bemerkt haben, hat Chateaubriand einen vor 

allem ästhetischen Zugang zum Christentum, so daß der Rezensent des Journal de 

Paris im Mai 1802 fragen konnte: „Tout ce que l’auteur voit dans le Christianisme, 

est-il bien dans le Christianisme ou dans l’esprit de l’auteur?“ 31 Das Christentum in 

Chateaubriands Interpretation ist vor allem ein Feld, auf dem sich eine romantischmelancholische 

Gemütsverfassung in idealer Weise ausleben kann. Das erste Buch 

des ersten Teils des Génie widmet sich deshalb den „Mystères et sacrements“. Im 

Kapitel „De la nature du mystère“ heißt es: „Il n’est rien de beau, de doux, de grand 

dans la vie, que les choses mystérieuses. Les sentiments les plus merveilleux sont 

ceux qui nous agitent un peu confusément“. 32 Diesem Unbestimmten, Mysteriösen 

und Ungreifbaren entspricht eine Sehnsucht nach dem Unendlichen, dem „infini“. 

Das Glücksbedürfnis des Menschen sei auf Erden nicht zu stillen, weil es immer, 

wenn es ein Ziel erreicht zu haben scheint, ein neues Bedürfnis entwickele. Der 

optimistischen Vorstellung von der Perfektibilität, die Mme de Staël vertritt, 

30 Ebd. 

31 FDC: Essai/Génie-Pléiade, S. 1644. 

32 Ebd., S. 472. 

34


entspricht bei Chateaubriand eine pessimistischere Sicht von der ewigen 

Unzufriedenheit mit dem einmal Erreichten. Chateaubriand erläutert diesen Zustand 

am Beispiel des Verlangens der Seele nach Gott, das sich vor allem als ein 

ästhetisches beschreiben läßt. 

Il est certain que notre âme demande éternellement; à peine a-t-elle obtenu l’objet de sa 

convoitise, qu’elle demande encore: l’univers entier ne la satisfait point. L’infini est le seul 

champ qui lui convienne […]. Enfin gonflée et non rassasiée de ce qu’elle a dévoré, elle se 

précipite dans le sein de Dieu […]; mais elle ne se plonge dans la Divinité, que parce que 

cette Divinité est pleine de ténèbres, Deus absconditus. Si elle en obtenait une vue 

distincte, elle la dédaignerait, comme tous les objets qu’elle mesure. 33 

Die Unerforschlichkeit Gottes wird damit letztlich als eine Antwort auf ein 

ästhetisches Bedürfnis des Menschen auf der Suche nach dem unerreichbaren Glück 

erklärt. Gott muß unergründlich und unsichtbar sein, weil er damit der einzige 

Gegenstand ist, auf den sich das Bedürfnis nach dem „infini“ endlos richten kann, 

ohne jemals enttäuscht zu werden. Chateaubriands ästhetisch gefaßtes Christentum 

ist deshalb auch als Rezept gegen die Enttäuschungen zu verstehen, in denen die 

Hoffnungen des 18. Jahrhunderts geendet waren. Der Génie du Christianisme und 

die Romane Attala und René wurden deshalb schon von den Zeitgenossen als 

Ausdruck einer melancholischen Unzufriedenheit gelesen, als Flucht in eine 

unbestimmte Traumwelt, um der realen Welt zu entkommen. Chateaubriands Freund 

Joubert hatte im Jahr des Erscheinens des Génie in einem Brief geschrieben: „La 

Révolution a chassé mon esprit du monde réel en me le rendant trop horrible“. Der 

konservative Literaturhistoriker Saint-Marc Girardin hat bereits Mitte des 

19. Jahrhunderts Chateaubriands René als Symbol für dieses Bedürfnis nach einer 

Flucht ins Unendliche und Unbestimmte gelesen, das auf die große Enttäuschung 

gefolgt sei: „Tel était l’état des esprits à la fin du XVII e siècle et au moment où parut 

René. L’homme avait beaucoup espéré, et il avait été grandement déçu.“ 34 

Mme de Staëls Darstellung der Literatur des Nordens als spezifisch 

melancholischer Literatur versuchte Chateaubriand deshalb zu widerlegen, indem er 

die Melancholie zu einem typischen Produkt des Christentums erklärte. Mit den 

Mönchen des Mittelalters, die sich aus der Welt, von der sie enttäuscht worden 

waren, zurückzogen, sei die Melancholie bereits zu einem christlichen 

Massenphänomen geworden. Die Parallele zu den Enttäuschungen, an denen die 

nachrevolutionären Intellektuellen zu leiden hatten, ist offensichtlich, wenn 

33 Ebd., Ière partie, Livre VI, ch. I, S. 602–603. 

34 Saint-Marc Girardin: Cours de littérature dramatique. Bd. IV (1860), S. 93. 

35


Chateaubriand schon in seinem Brief über Mme de Staëls De la littérature 

geschrieben hatte 

De toutes parts s’élevèrent des couvents, où se retirèrent des malheureux trompés par le 

monde, et des âmes qui aimaient mieux ignorer certains sentiments de l’existence, que de 

s’eposer à les voir cruellement trahis. Une prodigieuse mélancolie dut être le fruit de cette 

vie monastique; car la mélancolie s’engendre du vague des passions, lorsque ces passions, 

sans objet, se consument d’elles-mêmes dans un cœur solitaire. 35 

Bereits hier taucht der zentrale Begriff des „vague des passions“ auf, dem 

Chateaubriand im Génie dann ein ganzes Kapitel widmen sollte und der dann zu 

einem romantischen Schlagwort wurde. Die abgeschiedene Lage der Klöster habe den 

Mönchen, die den „vague des passions“ verspürten, zudem grandiose 

Naturerfahrungen ermöglicht, die ihrer melancholischen Disposition noch weiter 

entgegenkommen mußten: 

Toutes ces diverses puissances du malheur, de la religion, des souvenirs, des mœurs, des 

scènes de la nature se réunirent pour faire, du génie chrétien, le génie même de la 

mélancolie. Il me paraît donc inutile d’avoir recours aux Barbares du Nord, pour 

expliquer ce caractère de tristesse que Mme de Staël trouve particulièrement dans la 

litérature anglaise et germanique, et qui pourtant n’est pas moins remarquable chez les 

mâitres de l’école française. Ni l’Angleterre, ni l’Allemagne n’a produit Pascal et Bossuet, 

ces deux grands modèles de la mélancolie en sentiments et en pensées. 36 

Einige dieser Melancholie-Passagen nahm Chateaubriand dann 1802 wörtlich im 

„Vague des Passions“-Kapitel des Génie wieder auf. Am Ende des dritten Buchs des 

2. Teils, das der „Poésie dans ses rapports avec les hommes“ gewidmet ist, analysiert 

Chateaubriand die historischen Bedingungen dafür, daß sich der „vague des 

passions“ in der Moderne noch verstärkt habe. Die Menschheit vervollkommne sich 

also höchstens in ihrer Fähigkeit, unglücklich zu sein und dieses Unglück immer 

intensiver zu erleben. Besonders die immer raffiniertere Schilderung menschlicher 

Gemütszustände in der Literatur führe dazu, daß man desillusioniert und 

melancholisch werde, bevor man überhaupt authentische Erfahrungen gemacht 

habe: 

Plus le peuples avancent en civilisation, plus cet état du vague des passions augmente; car 

il arrive alors une chose fort triste: le grand nombre d’exemples qu’on a sous les yeux, la 

multitude de livres qui traitent de l’homme et de ses sentiments, rendent habile sans 

expérience. On est détrompé sans avoir joui; il reste encore des désirs, et l’on n’a plus 

d’illusions. L’imagination est riche, abondante et merveilleuse; l’existence pauvre, sèche 

et désenchantée. On habite, avec un cœur plein, un monde vide; et, sans avoir usé de rien, 

on est désabusé de tout. 37 

35 FDC: Lettre à M. de Fontanes (Pléiade Essai/Génie, S. 1272). 

36 Ebd. 

37 FDC, Vague des passions, Ebd., S. 714. 

36


Das, was bei Mme de Staël mit der Idee der Perfektibilität noch grundsätzlich 

optimistisch gedacht war, wurde in Chateaubriands romantischem Manifest nun 

umgekehrt zu einer Vervollkommnung der Fähigkeit, an der modernen, entzauberten 

Welt zu leiden. Die Gegensätze zwischen der Gefühlswelt des modernen Menschen 

und der ihn umgebenden Wüste sind in dieser Passage einprägsam schematisiert: 

1) „désirs“, aber keine „illusions“ mehr (man kann hier bereits an den Titel von 

Balzacs „Illusions perdues“ denken) 

2) imagination riche, abondante, merveilleuse / existence pauvre, sèche, 

désenchanté 

3) cœur plein / monde vide 

Die Literatur der Träume und der unendlichen Suche, die Chateaubriand dem 

Bewußtsein des Verlusts entgegenhält, ist der einzige Ort, an dem die 

Rückverzauberung der Welt zumindest für den Augenblick der Lektüre noch einmal 

möglich wird. Ein Name, den schon die Zeitgenossen Chateaubriand gegeben haben, 

ist deshalb auch der „enchanteur“, der „Verzauberer“. 

Atala und René 

In der Ausgabe des Génie du christianisme von 1802 folgte auf das Kapitel über den 

„vague des passions“ die Geschichte von René, die erst 1805, zusammen mit Atala, in 

einer eigenständigen Fassung erschienen ist. Sowohl Atala als auch René sind 

ursprünglich Teile von Chateaubriands großem Amerikamanuskript, an dem er seit 

seiner Amerikareise von Anfang der 1790er Jahre gearbeitet und das er vielfach 

recycelt hat. Wir werden uns im Folgenden auf René konzentrieren, den 

unumstrittenen Gründungstext der französischen Romantik. Die 1804 geborene 

George Sand hat in ihrer Autobiographie noch Jahrzehnte später den 

überwältigenden Eindruck festgehalten, den die erste Lektüre des René auf sie 

gemacht habe: 

Il me sembla que René c’était moi. […] je me sentis écrasée par ce dégoût de la vie qui me 

paraissait puiser bien assez de motifs dans le néant de toutes les choses humaines. […] Je 

pris, par l’imagination, tous les maux de l’âme décrits dans ce poème désolé. 38 

Die Formulierung, sie habe sich „tous les maux de l’âme“ zugezogen, die in 

Chateaubriands Text beschrieben werden, bestätigt indirekt die Selbsteinschätzung 

38 George Sand: Histoire de ma vie (Pléiade, Bd. 1, S. 1092). 

37


aus den Mémoires d’outre-tombe, die wir schon in der ersten Woche gesehen hatten, 

daß nämlich Chateaubriand den nachfolgenden Generationen seine ‚Krankheit‘ 

übertragen habe („J’ai peur d’avoir été le premier coupable ; novateur né, j’aurai 

peut-être communiqué aux générations nouvelles la maladie dont j’étais atteint“). 39 

Wir werden auf René im Zusammenhang mit den romantischen Selbstentwürfen 

noch einmal zurückkommen, für den Anfang – und für diejenigen, die vielleicht die 

Lektüre noch nicht abgschlossen haben – fasse ich aber schon einmal kurz den Inhalt 

der Erzählung zusammen: 

René ist ein junger bretonischer Adliger, der beim Indianerstamm der Natchez in 

Louisiana lebt. Er ist dort zwar mit einer Indianerin verheiratet, lebt jedoch praktisch 

von ihr getrennt. Im Kreis der Stammesältesten erzählt er sein Leben, und diesem 

Bericht folgen wir im Lauf des Texts. Seine Zuhörer sind seine Adoptivväter, der 

Indianer Chactas und der französische Missionar Père Souël, also ein Geistlicher. Die 

Rahmenhandlung spielt zu Beginn des 18. Jahrhunderts, nach dem Ende der 

Herrschaft Ludwigs XIV. René berichtet von seiner Flucht aus Europa in die 

amerikanische Wildnis. Renés Mutter ist bei seiner Geburt ums Leben gekommen, 

und seinen Vater, auf dessen einsamem Schloß er seine Kindheit verbringt, erlebt er 

als furchterregenden Tyrannen. Als zweitgeborener Sohn kann er nicht auf die 

Erbschaft hoffen. Mit seiner Schwester Amélie verbindet ihn eine große Zuneigung, 

die in gemeinsamen romantischen Naturerlebnissen in der bretonischen Landschaft 

noch gesteigert wird. Nach dem Tod des Vaters trennt sich René von seiner Schwester 

und verläßt das Schloß. Er überlegt für einen Moment, ins Kloster zu gehen, 

entscheidet sich dann aber für Reisen durch die Länder der antiken Kultur, also 

durch Italien und Griechenland, und durch den modernen Norden, nämlich Ossians 

Schottland. Er durchreist also die Kulturräume des homerischen Südens und des 

ossianischen Nordens, die auch im „vague des passions“-Kapitel, auf das, wie gesagt, 

René ursprünglich folgte, ausführlich kommentiert werden. Zentrale Ideen dieses 

Kapitels tauchen auch an anderen Stellen des Romans auf, so in der Beschreibung 

von Renés Spaziergängen durch die wilde bretonische Natur. Chateaubriand betreibt 

dabei zudem ein intertextuelles Spiel mit Rousseaus Rêveries, deren Bedeutung für 

die Begriffsgeschichte der Romantik wir ja bereits gesehen hatten. In René heißt es: 

[…] comment exprimer cette foule de sensations fugitives que j’éprouvais dans mes 

promenades? Les sons que rendent les passions dans le vide d’un cœur solitaire, 

ressemblent au murmure que les vents et les eaux font entendre dans le silence d’un 


38


désert: on en jouit, mais on ne peut les peindre. […] Le jour, je m’égarais sur de grandes 

bruyères terminées par des forêts. Qu’il fallait peu de choses à ma rêverie! 40 

Wir finden in diesem Abschnitt zwar den relativ deutlichen semantischen 

Rückverweis auf die Rêveries du promeneur solitaires, doch die Natureindrücke des 

Spaziergängers sind gebrochen durch das Bewußtsein eines leeren, einsamen 

Herzens. Auch die großen Reisen können deshalb aber Renés Melancholie nicht 

heilen, und sowohl die Städte als auch die Natur verstärken nur sein Gefühl einer 

absoluten, existentiellen Einsamkeit. Als er seinen Selbstmord bereits beschlossen 

hat, taucht plötzlich seine Schwester auf. Die beiden leben für eine gewisse Zeit 

wieder zusammen, doch während Renés Zustand sich dabei stabilisiert, verfällt 

Amélie zusehends in eine halb wahnsinnige Trübseligkeit. Sie verschwindet dann 

plötzlich in ein Kloster. Erst am Tag ihres Gelübdes, also des definitiven Eintritts ins 

Kloster, dem René beiwohnt, begreift er, daß sie vor ihrer inzestuösen Liebe zu ihrem 

Bruder geflohen ist. René wandert daraufhin nach Amerika aus, wo er erst nach dem 

Tod seiner Schwester seinen beiden neuen Vätern von seinem Leben berichtet. Die 

Erzählung endet mit dem Ausblick auf den gemeinsamen Tod von René, Chactas und 

Souël. Die letzten beiden Sätze lauten: „[René] périt peu de temps après avec Chactas 

et le père Souël, dans le massacre des Français et des Natchez à la Louisiane. On 

montre encore le rocher où il allait s’asseoir au soleil couchant“. 41 

Wir werden übernächste Woche auf René zurückkommen. Sehen Sie sich bitte für die 

nächste Woche Mme de Staëls De l’Allemagne an, besonders den zweiten Teil über 

Literatur und Kunst, und darin mindestens das elfte Kapitel, „Von der klassischen 

und der romantischen Poesie“. 

40 FDC: Atala. René. Paris: Pocket 1999, S. 112. 

41 FDC: Atala. René. Paris: Pocket 1999, S. 130. 

39


24.11.2010: Die Entdeckung der deutschen Romantik (Mme de Staël, De l’Allemagne, 

der groupe de Coppet, exemplarische Rezeption von Jean Paul) 

Rückblick auf letzte Woche: 

Chateaubriands „infini“, dem die Seele nachstrebt und das sie nie erreichen kann 

(wenn sie es erreichen könnte, würde sie sofort wieder enttäuscht), ähnelt prinzipiell 

– ohne daß Chateaubriand dafür Schlegel gekannt hätte – dem frühromantischen 

Programm, das Friedrich Schlegel etwa gleichzeitig in den Athenäums-Fragmenten 

formuliert: 

Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. […] Andere Dichtarten sind 

fertig und können nun vollständig zergliedert werden. Die romantische Dichtart ist noch 

im Werden; ja das ist ihr eigentliches Wesen, daß sie ewig nur werden, nie vollendet sein 

kann“. 42 

Die Athenäums-Fragmente heißen so, weil sie in der bereits in der ersten Sitzung 

erwähnten Zeitschrift der Jenaer Frühromantik, eben dem Athenäum, erschienen 

sind. Verfaßt wurden sie vor allem von Friedrich Schlegel und seinem Bruder August 

Wilhelm und skizzieren in aphoristischer Form die Umrisse eines romantischen 

Programms. August-Wilhelm Schlegel war, wie wir ebenfalls bereits gehört haben, ab 

1804 der ständige Begleiter und Deutschlandspezialist von Mme de Staël. Damit soll 

zwar kein mechanischer Zusammenhang zwischen der deutschen Frühromantik und 

Mme de Staëls Deutschlandbild behauptet werden, aber die Bedeutung dieser 

Verbindung sollte man dennoch nicht unterschätzen. Wir werden am Beispiel der 

unterschiedlichen Urteile über Shakespeare nachher noch sehen, daß Mme de Staël 

nicht einfach die Positionen der Schlegels übernimmt. 

Als Einstieg das Kapitel II, 11: De la littérature classique et de la poésie 

romantique“, mit dem wir zu einer ersten Synthese des bisher Gesagten kommen 

(erst einmal Reaktionen der eventuellen Leser und Leserinnen sammeln?) 

Wir hatten bereits in der Debatte um De la littérature und in den Reaktionen des 

Lagers um Fontanes und Chateaubriand gesehen, daß die Sympathien für die 

romantische Literatur Englands und Deutschlands, die Mme de Staël darin geäußert 

hatte, heftige Reaktionen provozierten. Das Lager der Klassizisten war der Ansicht, 

42 Friedrich Schlegel: Athenäumsfragment Nr. 116, KFSA Abt. 1, Bd. 2, S. 182−183. 

40


daß Frankreich überhaupt keine neuen Anregungen brauche, weil die Imitation der 

Antike der einzig akzeptable Weg sei; bei Chateaubriand und seinem Umfeld war die 

Position eher, daß eine christliche Rückbesinnung auf die eigene Tradition, 

besonders die des 17. Jahrhunderts, auch ohne Anleihen bei der nordeuropäischen 

Romantik eine angemessene literarische Antwort auf die sentimentalen und 

spirituellen Bedürfnisse der nachrevolutionären Gesellschaft bieten würde, die 

Synthese von Ossian und Homer, die Chateaubriand im „Vague des passions“-Kapitel 

skizziert hatte. 

Ein Punkt, in dem sich beide Positionen berührten, war die gesteigerte Reflexivität 

der neuen Literatur: Wenn alle Gefühle und alle Seelenzustände schon einmal 

literarisch durchlebt worden waren, konnte man sich über die Erfüllung seiner 

„désirs“ keine Illusionen mehr erlauben, wie wir letzte Woche gesehen hatten. Eine 

unendliche und prinzipiell unstillbare Sehnsucht war die Reaktion auf die immer 

schon enttäuschten Hoffnungen. Selbstreflexion und Selbstanalyse sind sowohl für 

den Chateaubriand von 1800 als auch für Mme de Staël in De l’Allemagne die 

entscheidenden Merkmale der modernen, romantischen Literatur gegenüber der 

Antike. Die Unterscheidung von naiver und sentimentalischer Dichtung, die 

Friedrich Schiller in den 1790er Jahren formuliert hatte, geht prinzipiell in dieselbe 

Richtung. Chateaubriand hatte schon 1800 die Auswirkungen des Christentums auf 

die Fähigkeit zur psychischen Selbstanalyse notiert: 

[…] il résulte de là que nous devons découvrir dans les passions des choses que les anciens 

n’y voyaient pas, sans qu’on puisse attribuer ces nouvelles vues du cœur humain à une 

perfection croissante du génie de l’homme. 

Ganz ähnlich formulierte nun Mme de Staël im Kapitel über klassische und 

romantische Dichtung in De l’Allemagne. Sie spricht dort von einer „réflexion 

inquiète“, die den modernen Menschen so verzehre wie Prometheus im Mythos vom 

Geier angefressen worden sei. Diese „réflexion inquiète“ wäre in der Antike noch 

einfach als Geisteskrankheit beurteilt worden, während sie für die Moderne und ihre 

Literatur geradezu charakteristisch geworden sei. 43 Auch Mme de Staël setzt, wie 

Chateaubriand in der eben gesehenen Formulierung, die Erforschung des „cœur 

humain“ gegen die antike Vorstellung von der Seele: 

43 Vgl. De l’Allemagne II, 11 (GF-Ausgabe Bd. 1, S. 212): « L’événement était tout dans l’antiquité, le 

caractère tient plus de place dans les temps modernes ; et cette réflexion inquiète, qui nous dévore 

souvent comme le vautour de Prométhée, n’eût semblé que de la folie au milieu des rapports clairs 

et prononcés qui existaient dans l’état civil et social des Anciens. » 

41


Les Anciens avaient pour ainsi dire une âme corporelle, dont tous les mouvements étaient 

forts, directs et conséquents, il n’en est pas de même du cœur humain développé par le 

christianisme : les modernes ont puisé, dans le repentir chrétien, l’habitude de se replier 

continuellement sur eux-mêmes. 44 

Doch anders als Chataubriand sieht Mme de Staël die literarischen Modelle, die diese 

„réflexion intérieure“ am besten ausdrücken, nicht bei Pascal oder Bossuet, sondern 

in der Ritterdichtung des Mittelalters und in den modernen Literaturen, die im Geist 

dieser Dichtungen zu schreiben versuchten. „Les nuances infinies de ce qui se passe 

dans l’âme“ seien nur mit dieser modernen, beweglichen und ebenso unendlich 

ausdrucksfähigen Literatur zu erfassen. Die romantische Literatur gleiche deswegen 

in ihrer Beweglichkeit eher der Malerei, während die antike Literatur in ihrer Statik 

der Bildhauerei entspreche. Die romantische Literatur speise sich aus dem 

„christianisme chevaleresque“, der die bewegliche Darstellung der unendlichen 

Nuancen der Seele ermögliche: 

L’honneur et l’amour, la bravoure et la pitié sont les sentiments qui signalent le 

christianisme chevaleresque ; et ces dispositions de l’âme ne peuvent se faire voir que par 

les dangers, les exploits, les amours, les malheurs, l’intérêt romantique enfin, qui varie 

sans cesse les tableaux. 45 

Eine entscheidende Weiterung gegenüber Chateaubriands Definitionen des 

Romantischen findet sich bei Mme de Staël darin, daß sie ein nationales Moment in 

die Argumentation einführt. De l’Allemagne war 1813 zum ersten Mal erschienen, 

nachdem die Ausgabe von 1810 eingestampft worden war. 1813 hatte sich bereits die 

antinapoleonische Allianz gebildet, die offen an nationalistische Gefühle in den von 

Napoleons Truppen besetzten Gebieten Europas appellierte, um den Widerstand 

gegen die Besatzer zu verstärken. Mme de Staël war über Österreich, Rußland und 

Schweden nach England geflüchtet und erhoffte sich von einem Sieg der reaktionären 

Mächte die Möglichkeit, nach Paris zurückzukehren. Die Verbindung von Romantik 

und Nationalismus ist deshalb politisch durchaus beabsichtigt und gegen das 

napoleonische Frankreich gerichtet. In ihrer Definition der romantischen Literatur 

macht Mme de Staël daraus ein Argument dafür, daß die moderne Literatur, die vom 

„christianisme chevaleresque“ inspiriert sei, das Publikum stärker und unmittelbarer 

anspreche als die Imitationen der Antike: 

[…] la question pour nous n’est pas entre la poésie classique et la poésie romantique, mais 

entre l’imitation de l’une et l’inspiration de l’autre. La littérature des Anciens est chez les 

modernes une littérature transplantée : la littérature romantique ou chevaleresque est 

chez nous indigène, et c’est notre religion et nos institutions qui l’ont fait éclore. 

44 De l’Allemagne II, 11 (GF-Augsbabe Bd. 1, S. 212). 

45 Ebd., S. 213. 

42


Das, was dem Publikum religiös und sentimental näherstehe, nennt sie hier also 

„indigen“, etwas weiter beschreibt die dasselbe Phänomen mit dem Attribut 

„national“, wenn sie erklärt, warum die klassische Poesie vielleicht von Kennern 

gewürdigt, aber nie mehr wirklich populär werden könne: „[…] ces poésies d’après 

l’antique, quelque parfaites qu’elles soient, sont rarement populaires, parce qu’elles 

ne tiennent, dans le temps actuel, à rien de national. » 46 

Mit ‚national‘ meint Mme de Staël jedoch noch nicht dasselbe wie die bornierten 

deutschen Nationalisten, die gleichzeitig mit ihrer antinapoleonischen Haltung eine 

stumpfsinnige, fremdenfeindliche Begeisterung für eine vermeintlich deutsche 

Vorzeit entdecken, sondern zunächst nur die Tatsache, daß die historischen Stoffe 

aus dem europäischen Mittelalter die Einbildungskraft der modernen Bewohner 

Europas stärker ansprechen als die zeitlich und geographisch entferntere griechische 

Mythologie. Aus diesem Grund sei die romantische Literatur auch die einzige, die 

noch zur Perfektibilität fähig sei. Es sei deshalb auch ein Irrtum, wenn die 

französischen Klassizisten glauben, die deutsche und englische Literatur sei in einem 

kindlichen Stadium ihrer Entwicklung steckengeblieben und noch nicht ausgereift. 

Im Gegenteil, wenn so gelehrte Kenner der antiken Kultur wie die Deutschen und die 

Engländer sich trotz dieser Kenntnis für die romantische Literatur entscheiden, dann 

sicher nicht aus Naivität oder Rückständigkeit. Gegen den französischen 

Kunstnationalismus setzt sie also noch einmal ausdrücklich das ‚germanische‘ 

Modell: 

Quelques critiques français ont prétendu que la littérature des peuples germaniques était 

encore dans l’enfance de l’art ; cette opinion est tout à fait fausse : les hommes les plus 

instruits dans la connaissance des langues et des ouvrages des Anciens n’ignorent 

certainement pas les inconvénients et les avantages du genre qu’ils adoptent ou de celui 

qu’ils rejettent ; mais leur caractère, leurs habitudes et leur raisonnement les ont conduits 

à préférer la littérature fondée sur les souvenirs de la chevalerie, sur le merveilleux du 

Moyen Age, à celle dont la mythologie des Grecs est la base. [--> caractère und habitudes 

bezeichnen die lokalen, « nationalen » Traditionen und Gebräuche, « raisonnement » 

kommt noch als reflexives Moment dazu] La littérature romantique est la seule qui soit 

susceptible encore d’être perfectionnée, parce qu’ayant ses racines dans notre sol, elles est 

la seule qui puisse croître et se vivifier de nouveau ; elle exprime notre religion ; elle 

rappelle notre histoire : son origine est ancienne, mais non antique. 47 

Die Ursprünge der romantischen Literatur sind alt, nämlich mittelalterlich, aber 

nicht vorchristlich-antik. Die Position des französischen Klassizismus ist die des 

sogenannten „bon goût“, der definiert, was in der Literatur und auf der Bühne noch 

als schicklich und akzeptabel gelten kann. Mme de Staël macht die Diktatur dieses 

46 Ebd., S. 213. 

47 Ebd. 

43


„bon goût“ für die Sterilität des französischen Klassizismus verantwortlich, für die 

„cessation des progrès de l’art“ (II. Buch, Kap. 14: Du goût), 48 und die politische 

Parallele zur Diktatur Bonapartes, die dahinter zu sehen war, hatte auch die Zensur, 

die die Ausgabe von 1810 verboten hatte, klar erkannt. Den folgenden Satz hatte die 

Zensur, bevor das Buch komplett verboten wurde, in einer ersten Phase bereits 

gestrichen: „Le bon goût en littérature est, à quelques égards, comme l’ordre sous le 

despotisme, il importe d’examiner à quel prix on l’achète“. 49 

Ganz wollte Mme de Staël auf den „bon goût“ allerdings auch nicht verzichten, da 

sie bereits in Shakespeares Dramen Szenen fand, die gegen den „goût naturel“ 

verstießen und die sie daher für vollkommen inakzeptabel hielt. Wenn in King Lear 

im dritten Akt der Duke of Cornwall Gloucester die Augen ausreißt und die Augen 

dann mit dem Fuß zerquetscht, dann können auch alle deutschen Shakespeare- 

Anhänger sie nicht davon überzeugen, daß diese Szene dem Zweck des Stücks noch 

dient. Umgekehrt hält sie die französischen Kritiken an der Hexenszene in Macbeth 

für unangebracht. Diese Szene sei, ebenso wie die Erscheinung Banquos, für die 

Erschütterung der Seele des Zuschauers unbedingt notwendig. 50 Mme de Staël 

schlägt deshalb einen ‚Friedensvertrag‘ zwischen der französischen und der 

deutschen Auslegung des „goût“ vor: 

On pourrait proposer un traité de paix entre les façons de juger […] des Allemands et des 

Français. Les Français devraient s’abstenir de condamner, même une faute de 

convenance, si elle avait pour excuse une pensée forte ou un sentiment vrai. Les 

Allemands devraient s’interdire tous ce qui offense le goût naturel, tout ce qui retrace des 

images que les sensations repoussent: aucune théorie philosophique, quelque ingénieuse 

qu’elle soit, ne peut aller contre les répugnances des sensations, comme aucune poétique 

des convenances ne saurait empêcher les émotions involontaires. 51 

Das französische, klassizistische System enge demzufolge den Ausdruck der Gefühle 

und der starken Gedanken ein, das deutsche romantische System erlaube Bilder, die 

gegen den „goût naturel“ und gegen die „répugnance des sensations“ verstoßen. Daß 

48 GF-Ausgabe S. 248. 

49 Ebd. 

50 Du goût, GF-Ausgabe S. 249: „Les écrivains allemands les plus spirituels auraient beau soutenir 

que, pour comprendre la conduite des filles du roi Lear envers leur père, il faut montrer la barbarie 

des temps dans lesquels elles vivaient, et tolérer que le duc de Cornouailles, excité par Régane, 

écrase avec son talon, sur le théâtre, l’œil de Glocester: notre imagination se révoltera toujours 

contre ce spectacle, et demandera qu’on arrive à de grandes beautés par d’autres moyens. Mais les 

Français aussi dirigeraient toutes leurs critiques littéraires contre la prédiction des sorcières de 

Macbeth, l’apparition de Banquo, etc., qu’on ne serait pas moins ébranlé jusqu’au fond de l’âme 

par les terribles effets qu’ils voudraient proscrire“. 

51 Ebd., S. 248–249. 

44


damit die Frage nur verschoben wird, da man nun statt des „bon goût“ den „goût 

naturel“ definieren müßte, ist offensichtlich. 

Mme de Staëls Urteil über Shakespeare ist auch ein guter Indikator für die 

Unterschiede zwischen ihrem Verständnis von Romantik und dem der Schlegels. 

Trotz der großen Nähe besonders zu August Wilhelm Schlegel, der immerhin der 

wichtigste deutsche Shakespeare-Übersetzer seiner Zeit war, übernimmt Mme de 

Staël dessen Begeisterung für den Engländer nicht ohne Einschränkungen. Und was 

das Beispiel aus King Lear und die Darstellung von Grausamkeiten angeht, hatte 

Friedrich Schlegel schon in den Athenäums-Fragmenten gerade solche 

schockierenden Momente, zumindest für den Roman, als logische Konsequenz aus 

dem analytischen Interesse der sentimentalen, psychologischen Literatur gefordert: 

Wenn man einmal aus Psychologie Romane schreibt oder Romane liest, so ist es sehr 

inkonsequent, und klein, auch die langsamste und ausführlichste Zergliederung 

unnatürlicher Lüste, gräßlicher Marter, empörender Infamie, ekelhafter sinnlicher oder 

geistiger Impotenz scheuen zu wollen. […] Auch die Darstellung absoluter Marter 

(Diderots Religieuse) gehört wesentlich zur modernen Poesie und zu den Prolegomena 

des Romans. 52 

Schlegel dachte dabei, neben Diderot, vermutlich vor allem an den Marquis de Sade, 

dem man die hier geforderte Konsequenz in der psychologischen Darstellung sicher 

nicht absprechen kann, und dessen Romane bewußt als die dunkle Seite der 

sentimentalen Literatur konzipiert sind. Für die Schlegels ist diese 

Weiterentwicklung der Romantik zur schwarzen Romantik also zumindest in der 

Logik der Sache angelegt, für Mme de Staël ist sie geradezu instinktiv unmöglich. 

Folgen von Mme de Staëls Deutschlandbuch 

Sehen wir uns noch an ein paar Beispielen die Folgen von De l’Allemagne für die 

Kenntnis der deutschen Literatur in Frankreich und für die weitere Entwicklung der 

französischen Romantik an. Angesichts der mangelnden Deutschkenntnisse, durch 

die sich in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts die meisten französischen 

Intellektuellen hervortaten, kann man ohne Übertreibung sagen, daß für die meisten 

von ihnen die von Mme de Staël gelieferten Informationen jahrzehntelang die Basis 

für ihr Deutschlandbild abgaben. Goethe hat im Rückblick von 1823, als das Buch der 

Weimarreisenden von 1803/1904 mittlerweile in ganz Europa bekannt war, die große 

Bedeutung von De l’Allemagne für die Kenntnis deutscher Literatur nicht nur in 

52 Friedrich Schlegel: Athenäumsfragment Nr. 124, KFSA Abt. 1, Bd. 2, S. 185. 

45


Frankreich notiert. Während er den Besuch von Mme de Staël zwanzig Jahre vorher 

vor allem als strapaziös empfunden hatte und sich zunächst in Jena versteckt hielt, 

um sich nicht ständig ausfragen lassen zu müssen, war er in der Notiz von 1823 

geradezu dankbar für die Belästigungen, denen ihn Mme de Staël ausgesezt hatte: 

Was man jedoch von solchen Verhältnissen hinterher denken und sagen mag, so ist 

immer zu bekennen, daß sie von großer Bedeutung und Einfluß auf die Folge gewesen. 

Jenes Werk über Deutschland, welches seinen Ursprung dergleichen geselligen 

Unterhaltungen verdankte, ist als ein mächtiges Rüstzeug anzusehen, das in die 

chinesische Mauer antiquirter Vorurteile, die uns von Frankreich trennte, sogleich eine 

breite Lücke durchbrach, so daß man über dem Rhein und, in Gefolg dessen, über dem 

Canal, endlich von uns nähere Kenntniß nahm, wodurch wir nicht anders als lebendigen 

Einfluß auf den ferneren Westen zu gewinnen hatten. Segnen wollen wir also jenes 

Unbequeme und den Conflict nationeller Eigenthümlichkeiten, die uns damals ungelegen 

kamen und keineswegs förderlich erscheinen wollten. 53 

Neben Goethe und Schiller, die auch vor dem Erscheinen von De l’Allemagne in 

Frankreich zumindest nicht unbekannt waren, war es besonders Jean-Paul, der seine 

Popularität unter den französischen Romantikern Mme de Staël verdankte. Gleich im 

zweiten Kapitel des ersten Buchs, „Des mœurs et du caractère des Allemands“, zitiert 

sie Jean-Pauls Definition der Deutschen aus der Friedenspredigt an Deutschland von 

Ende 1807. Jean Paul hatte geschrieben, daß „so wie die Franzosen die Herren des 

Landes sind, die Engländer die des größern Meeres, wir – also die Deutschen – die 

der beide und alles umfassenden Luft sind“, 54 Mme de Staël machte daraus: „C’est 

l’imagination, plus que l’esprit, qui caractérise les Allemands. J.-P. Richter, l’un de 

leurs écrivains les plus distingués, a dit que l’empire de la mer était aux Anglais, celui 

de la terre aux Français, et celui de l’air aux Allemands.“ 55 Alfred de Musset, der 

sich in seinen Werken immer wieder auf Jean Paul beziehen sollte, schrieb 1831 in 

einem Artikel für die Zeitschrift Le Temps über Jean Pauls Satz: „Cette bizarre pensée 

est la première chose que nous avons connue de Frédérick Richter“. 56 Man kann das 

ruhig wörtlich nehmen: da man in Frankreich zuerst durch De l’Allemagne über Jean 

Paul informiert worden war, war logischerweise auch die erste Erwähnung von Jean 

Paul in Mme de Staëls Buch die erste Gelegenheit, etwas von ihm wahrzunehmen. 

Claude Pichois hat die Wege der Jean Paul-Rezeption in Frankreich in einer 

klassischen Studie von 1963 detailliert nachgezeichnet (Claude Pichois: L’image de 

Jean-Paul Richter dans les lettres françaises. Paris: José Corti 1963), aber zumindest 

53 

Tag- und Jahreshefte. Hrsg. von Irmtraut Schmid. FA, 1. Abteilung. Bd. 17. Frankfurt am Main 

1994, S. 129–130. 

54 Jean Paul: Friedens-Predigt an Deutschland. In: Sämtliche Werke. Abt. I, Bd. 5, S. 889. 

55 GF-Ausgabe, Bd. 1, S. 57. 

56 

46


die weitere Wirkung einer Übersetzung aus Jean Pauls Siebenkäs, die Mme de Staël 

am Ende des Kapitels „Des romans“ von De l’Allemagne (II, 28) unterbringt, möchte 

ich noch kurz verfolgen, weil der Text in dieser Version von praktisch allen 

französischen Romantikern, von Charles Nodier über Victor Hugo, Vigny, Balzac und 

Michelet bis zu Baudelaire und Nerval zur Kenntnis genommen worden ist. Unter der 

Überschrift „Un songe“ bot Mme de Staël eine sehr freie, lückenhafte und ungenaue 

Übersetzung des „Ersten Blumenstücks“ aus dem Siebenkäs. Es handelt sich dabei 

um die berühmte „Rede des toten Christus vom Kreuz herab, daß kein Gott sei“. 57 

Jean Paul hatte den Text 1796 als Anhang zum Siebenkäs geschrieben und darin 

einen Traum imaginiert, in dem der Erzähler nachts auf einem Friedhof erwacht und 

die Toten aus ihren Gräbern steigen sieht. Die Toten ziehen vom Friedhof in die 

angrenzende Kirche, wo ihnen der ebenfalls tote Christus erscheint, der ihnen 

weinend verkündet, daß es keinen Gott gebe: 

Ich ging durch die Welten, ich stieg in die Sonnen und flog mit den Milchstraßen durch 

die Wüsten des Himmels; aber es ist kein Gott. Ich stieg herab, soweit das Sein seine 

Schatten wirft, und schaute in den Abgrund und rief: ‚Vater, wo bist du?‘ aber ich hörte 

nur den ewigen Sturm, den niemand regiert, und der schimmernde Regenbogen aus 

Wesen stand ohne eine Sonne, die ihn schuf, über dem Abgrunde und tropfte hinunter. 58 

In diesem Stil geht es noch eine Weile weiter, die Germanisten unter ihnen kennen 

den Text vermutlich. Die Leere der Natur ohne Gott wird noch weiter ausgemalt, und 

das Ganze soll eine Aufforderung zur Gottesfurcht sein, da ohne Gott alles leer sei. 

Am Ende wacht der Träumende auf und seine Seele „weinte vor Freude, daß sie 

wieder Gott anbeten konnte – und die Freude und das Weinen und der Glaube an ihn 

waren das Gebet“. Die Natur, die er danach wahrnimmt, ist wieder gotterfüllt und 

von ihr „flossen friedliche Töne aus, wie von fernen Abendglocken“. Es handelt sich 

bei dem Text also, wie Jean Paul auch ausdrücklich sagt, um die Horrophantasie 

einer Welt ohne Gott, mit der der Autor sich und seine Leser von eventuellen 

Anfechtungen des Atheismus kurieren möchte: „Wenn einmal mein Herz so 

unglücklich und ausgestorben wäre, daß in ihm alle Gefühle, die das Dasein Gottes 

bejahen, zerstöret wären: so würd’ ich mich mit diesem meinem Aufsatz erschüttern 

und – er würde mich heilen und mir meine Gefühle wiedergeben“. 

Mme de Staël übersetzt zwar diese Bemerkung am Anfang ihres langen Zitats, 

bricht dann aber die Übersetzung mitten in der trostlosesten Situation ab, als 

Christus verkündet, daß er und die gesamte Menschheit vaterlos seien: „Nous 

57 JP: Sämtliche Werke, Abt I, Bd. 2, S. 270–275. 

58 Ebd., S. 273. 

47


sommes tous orphelins, moi et vous nous n’avons point de père. A ces mots, le templs 

et les enfants s’abîmèrent, et tout l’édifice du monde s’écroula devant moi dans son 

immensité. 59 Jean Pauls Warnung vor den Gefahren des Atheismus wurde dadurch 

von den romantischen Lesern von De l’Allemagne als Beispiel für die kühnen 

Traumwelten gelesen, durch die sich die deutsche Romantik auszeichne. Charles 

Nodier sprach 1818 von „cette monstrueuse production de l’imagination en délire 

[qui est] l’idée la plus hardie du génie romantique“ 60 

Spuren aus dem Songe, besonders die Vorstellung von einem leeren Himmel 

finden sich in Vignys Stello von 1832, in Mussets Confession d’un enfant du siècle von 

1836, und noch Baudelaire und Nerval greifen auf Mme de Staëls eigenwillige 

Übertragung zurück. Die Begeisterung der französischen Romantik für 

Traumliteratur, die uns noch öfter begegnen wird, hat in diesem Abschnitt von De 

l’Allemagne jedenfalls einen relativ präzise zu datierenden Anfangspunkt. 

Zur Wirkung der „Gruppe von Coppet“ 

Mme de Staëls Schloß am Genfer See, bis zu ihrem Tod 1817 Treffpunkt für 

durchreisende Schriftsteller und Politiker aus ganz Europa, 

Umschlagplatz für Ideen zwischen Deutschland, Frankreich, Italien, England, 

Skandinavien, Polen und Russland. 

Béatrice Jasinski hat in den Tagungsakten: 

Le groupe de Coppet. Actes et documents du deuxième colloque de Coppet. 

Genève / Paris: Slatkine 1977, S. 461–492 

eine Liste der Gäste in Coppet zwischen 1799 und 1816 erstellt, die eine 

Vorstellung von der Weite des Beziehungsnetzes vermittelt, das über Mme de Staëls 

Zirkel verlief. Neben deutschen Romantikern wie den Schlegels, Zacharias Werner, 

Friedrich Tieck, oder Adelbert von Chamisso, verkehren dort Lord Byron, der Däne 

Adam Oehlenschläger, Simonde de Sismondi und viele andere. 

Die hervorragende neue Briefedition eines weiteren Dauergasts in Coppet, des 

deutsch und französisch schreibenden Schweizer Autors Karl Viktor von Bonstetten, 

erlaubt es, die Venetzungen dieses Kreises wenigstens ausschnittsweise zu 

59 De l’Allemagne, GF-Ausgabe, Bd. II, S. 55. 

60 Journal des Débats, 16.11.1818, hier nach Charles Nodier: Mélanges de littérature et de critique. 

Paris 1820, Bd. 2, S. 351–352. 

48


überblicken. Auch die Korrespondenznetze von Mme de Staël und von Benjamin 

Constant sind in neueren Ausgaben greifbar und bieten sehr anschauliche Eindrücke 

von der Ideenzirkulation in und um Coppet. 

--> Für die nächste Woche: noch einmal René (oder für diejenigen, die das bereits 

gelesen haben, Benjamin Constants Adolphe; den Text finden sie als pdf unter 

gallica.fr) 

49


1.12.2010 Fiktionen des romantischen Ich 

Benjamin Constant: Adolphe 

Constants Roman Adolphe erscheint zwar erst 1816, hat aber eine Entstehungsphase 

hinter sich, die bereits 1806 beginnt, wie Constants Tagebucheinträge und 

Korrespondenzen aus der Zeit belegen. Der Text, der uns in der heutigen Form das 

Drama eines melancholischen und seltsam handlungsunfähigen Manns in einer 

Beziehung zeigt, aus der er sich über mehrere Jahre vergeblich zu befreien sucht, 

sollte ursprünglich ein Roman des großen Liebesglücks werden. Ich bitte um 

Nachsicht, daß ich Sie zur näheren Erklärung kurz mit biographischen Details 

langweilen muß. Constant, der 1806 bereits seit mehreren Jahren Mme de Staëls 

Geliebter war, war ebenfalls seit mehreren Jahren in dieser Beziehung sehr 

unzufrieden. 1806 hatte Mme de Staël noch einmal eine kurzzeitige Milderung ihrer 

Verbannungsbedingungen erlangt und durfte sich in Rouen aufhalten, von wo aus sie 

an der Publikation ihres Italienromans Corinne arbeitete. In diese Phase fiel im 

Oktober 1806 die Paris-Reise einer ehemaligen Geliebten Constants, Charlotte von 

Hardenbergs. Constant reiste daraufhin von Rouen nach Paris, um die deutsche 

Dame zu treffen und an die alte Liebesgeschichte anzuknüpfen. Seinen euphorischen 

Tagebuchäußerungen zufolge gelingt das auch außerordentlich gut, allerdings ist 

Charlotte verheiratet, und Constant hat seinerseits noch nicht den Mut, Mme de Staël 

zu verlassen. 

In dieser Situation notiert er am 30.10.1806 nach seiner Rückkehr zu Mme de 

Staël nach Rouen in seinem Tagebuch: „écrit à Charlotte. commencé un Roman qui 

sera notre histoire. tout autre travail me serait impossible. Soirée ennuyeuse . Scènes. » 61 . Schon einen Tag später notiert er : « avancé beaucoup ce 

Roman qui me retrace de doux souvenirs. La crise doit avancer. heureusement que le 

travail me distrait ». 62 Der Roman sollte also ursprünglich die Geschichte einer 

erfüllten Liebesbeziehung werden, mit deren Abfassung Constant sich von seinen 

täglichen Streitereien mit Mme de Staël zu erholen hoffte. Doch schon im Dezember 

1806 finden sich in den Arbeitsnotizen Hinweise auf eine unglückliche Episode mit 

einer Ellénore, die Constant in seinen Liebesroman noch einzubauen gedachte. 

61 Constant: Journaux intimes (1804−1807). Hg. von Paul Delbouille u. Kurt Kloocke. Tübingen: 

Niemeyer 2002, S. 471. 

62 Ebd. 

50


Allerdings bekommt er bald Zweifel an der Vereinbarkeit der beiden 

Frauengeschichten. Als er die Arbeit an seinem Roman 1809 wieder aufnimmt, ist 

von einem glücklichen Teil nicht mehr die Rede, er konzentriert sich mittlerweile 

ausschließlich auf die Ellénore-Geschichte. Im Freundeskreis liest er bereits Passagen 

aus dem Werk vor, das er dann 1810 in eine abgeschlossene Form bringt. An eine 

Publikation dachte er anscheinend zuerst nicht, er begnügte sich weiterhin damit, 

gelegentlich Auszüge in Gesellschaft vorzutragen. 

Erst 1816 entschloß er sich zu einer Veröffentlichung. [Parallele Existenz von 

Literatur als sozialer Praxis in der gehobenen Gesellschaft, die generell nicht auf 

Öffentlichkeit zielte, und als einer publikumsorientierten Literatur] 

Constant war während der 100 Tage nach der Rückkehr Napoleons von Elba einer 

der prominentesten Intellektuellen, die die liberale Wende des neuen Bonapartismus 

bezeugen sollten. Als Bonaparte im Frühjahr 1815 wieder in Paris war, hatte Constant 

einen Posten als Staatsrat angenommen und angeboten, einen Zusatz zur Verfassung 

zu schreiben. Dieses Engagement für Bonaparte wurde ihm nach der endgültigen 

Niederlage des Kaisers und der Rückkehr der Bourbonen zur Last gelegt, und er 

flüchtete, um drohenden Repressionen zu entgehen, nach London. In dieser auch 

finanziell schwierigen Lage erhielt Constant ein lukratives Angebot, den Roman, aus 

dem er auch in London in Gesellschaft weiter vorlas, zu verkaufen. Die Fassung, die 

wir heute kennen, ist also das Resultat einer oft unterbrochenen, zehnjährigen Arbeit, 

in deren Verlauf Constant sich mehrfach kritisch zu Chateaubriand und zu dessen 

literarischen und politischen Schriften geäußert hatte. Constant hatte mehrere 

Anläufe genommen, eine grundsätzliche Kritik von Chateaubriands 1809 

erschienenen Martyrs zu schreiben, in der er sich zur Frage des „merveilleux 

chrétien“ äußern wollte. Die Debatte war mit dem Erscheinen von Chateaubriands 

Werk in mehreren Zeitschriften geführt worden, und verlängerte die Frage nach einer 

zeitgemäßen Entsprechung der antiken Mythologie, die bereits die Diskussion 

zwischen De la littérature und dem Génie du christianisme geprägt hatte. Die 

Fragemente, die von Constants Kritik erhalten sind, zeigen, daß er die Martyrs unter 

religionshistorischem Aspekt für anachronistischen Blödsinn hielt, 63 wenn er in dem 

Text auch „beautés de styles“ gefunden hatte. Religionsgeschichte war ein Thema, mit 

63 Vgl. den Brief an Sismondi vom 22.3.1809, hier nach Constant: OC. Œuvres III,1, S. 533: „Je 

connais les premiers libres de cet ouvrage. Il y a de beautés de style, mais le plan est très mauvais, 

l’imitation d’Homère servile et déplacée, l’érudition mythologique récente, lourde et superficielle, 

et l’état dans lequel le Polythéisme est représenté, un anachronisme continuel ». 

51


dem sich Constant zeit seines Lebens intensiv beschäftigt hat, so daß man es 

bedauern kann, daß er die Rezension der chateaubriandschen Martyrs nie 

geschrieben hat. Auch von René hat Constant nicht viel gehalten, und man hat daher 

Adolphe auch als eine Art Anti-René zu lesen versucht. Vor allem aber hat die 

Literaturwissenschaft des frühen 20. Jahrhunderts sich mit großer Akribie der Frage 

gewidmet, welche privaten Frauengeschichten Constant denn in seinem Text 

verarbeitet habe. Man darf diese Frage heute erfreulicherweise für vollkommen 

irrelevant halten, zumal sie von den eigentlichen Qualitäten des Texts als Text nur 

ablenkt. Sicher haben Constants Frustrationen aus der Beziehung mit Mme de Staël 

die Zeichnung der Ellénore mit beeinflußt, aber diese Feststellung bringt uns genauso 

wenig, als wenn wir zu einer Szene, in der jemand einen Apfel ißt oder auf einem 

Pferd reitet, sagen würden, daß er hier sicherlich eigene Erfahrungen beim 

Apfelessen oder beim Reiten verarbeitet hat. Erstaunlich ist eher, daß sich ansonsten 

sicher intelligente Menschen jahrelang mit solchen biographischen Details 

aufgehalten und sich untereinander wütende Streitereien geliefert haben, weil die 

eine Gruppe in Ellénore mehr Mme de Staël, die andere mehr eine andere ehemalige 

Geliebte von Constant, die Irin Anna Lindsay, sehen wollte. 

Wesentlich ergiebiger scheint es zu sein, den Roman mit einem Interesse an der 

Darstellung eines melancholischen romantischen Ich in seinem Verhältnis zur 

Sprache und zur Natur zu lesen. Constant gelingt es, einen relativ antriebslosen, eher 

unsympathischen jungen Mann zu zeichnen, dessen dauernder Selbstbetrug vom 

Leser durchschaut wird, ohne daß man deswegen das Interesse an den Folgen dieses 

Selbstbetrugs verlieren würde. Die spezifisch romantisch erscheinenden Moment, 

etwa im Verhältnis des Ich zur Natur, erscheinen dabei alle gebrochen durch die 

sprachliche Gestaltung des Ich-Erzählers, nämlich des Protagonisten Adolphe selbst, 

so daß die romantischen Effekte uns alle als Resultate dieses Selbstbetrugs 

erscheinen. Entscheiden können wir das aber nur bedingt, da wir nichts als die von 

Adolphe selbst überlieferten und von keiner anderen Instanz objektivierten 

sprachlichen Informationen erhalten. Stendhal hat den Roman in einer berühmten 

Rezension als einen „marivaudage tragique“ bezeichnet. Das soll heißen, daß man bei 

Adolphe nur darauf warte, wann und auf welchem Weg die Beziehung endgültig 

beendet werde, so wie man sich bei Marivaux’ Komödien im 18. Jahrhundert immer 

nur gefragt habe, wie die Beziehung nach vielen Verwicklungen zustande kommen 

werde: 

52


[…] marivaudage tragique, où la difficulté n’est point, comme chez Marivaux, de faire une 

déclaration d’amour mais une déclaration de haine. Dès qu’on y parvient, l’histoire est 

terminée. 64 

Das ist zwar eine sehr geistreiche Definition, aber auch damit wird man dem Text 

nicht wirklich gerecht. 

Für diejenigen, die vielleicht ihre Lektüre des Romans noch nicht ganz 

abgeschlossen haben – aber natürlich auch für alle anderen – werde ich möglichst 

eng am Text die Geschichte des Romans interpretierend nacherzählen. 

Wir haben es bei Adolphe mit einem sogenannten „roman personnel“ zu tun, 

einem Roman also, der in der ersten Person Singular erzählt ist und 

bekenntnishaften Charakter hat, der allerdings ausdrücklich keine Autobiographie 

darstellt. Den Ton der Konfession und der peinlich genauen Selbstanalyse hat diese 

Romanform aus Rousseaus Confessions übernommen, doch handelt es sich bei 

Texten wie René oder Adolphe eben, trotz möglicherweise erkennbarer 

autobiographischer Züge, nicht um Autobiographien: René ist nicht Chateaubriand, 

Adolphe ist nicht Constant. Der roman personnel bietet üblicherweise aus der 

Rückschau eines politisch, moralisch oder gesellschaftlich gescheiterten Individuums 

ein desillusioniertes Fazit und den Versuch, die Gründe für das Scheitern zu 

analysieren. Während bei René der Text in der aus dem Genie du Christianisme 

herausgelösten Romanfassung unvermittelt einsetzt und endet, ohne daß die 

Erzählinstanz, der wir den Rahmenbericht verdanken, genau definiert würde, greift 

Constant in Adolphe auf die aus der Tradition des Briefromans vertraute 

Herausgeberfiktion zurück. Der volle Titel des Romans lautet Adolphe. Anecdote 

trouvée dans les papiers d’un inconnu par Benjamin Constant. Der Text beginnt mit 

einem „Avis de l’éditeur“, in dem wir erfahren, wie der Herausgeber an die 

Geschichte gelangt ist, die wir im folgenden lesen werden. Das erste „Je“, das uns im 

Text begegnet, ist also das des Herausgebers ‚Benjamin Constant‘: 

Je parcourais l’Italie, il y a bien des années. Je fus arrêté dans une auberge de Cerenza, 

petit village de la Calabre, par un débordement du Neto; il y avait dans la même auberge 

un étranger qui se trouvait forcé d’y séjourner pour la même cause. Il était fort silencieux 

et paraissait triste. 65 

Der schweigsame, traurige Gast, auf den wir den ersten Blick durch die Augen des 

Herausgebers werfen, ist Adolphe, dessen Namen wir aber erst viel später im Text 

erfahren werden. Wir erfahren in diesem Vorbericht des Herausgebers weiter, daß 

64 Stendhal: Rez. im New monthly Magazine 1824. 

65 Benjamin Constant. Adolphe. Éd. Daniel Leuwers. GF 1989, S. 44. 

53


der Gast nicht nur allgemein schweigsam und traurig wirkt, sondern daß er alle 

Anzeichen des Melancholikers an sich trägt: 

[…] il ne voyageait point par curiosité, car il ne visitait ni les ruines, ni les sites, ni les 

monuments, ni les hommes. Il lisait beaucoup, mais jamais d’une manière suivie; il se 

promenait le soir, et souvent il passait les journées entières assis, immobile, la tête 

appuyée sur les deux mains. 66 

Als der Rahmenerzähler weiterreisen könnte, weil die Verkehrswege wieder frei sind, 

wird der namenlose Melancholiker schwer krank, und der Herausgeber fühlt sich 

verpflichtet, ihm Beistand zu leisten. Es wird deutlich, daß der Kranke nicht 

besonders am Leben hängt und fast enttäuscht ist, als der Arzt des kleinen Ortes 

seine Gesundheit wiederherstellt. Der Genesene bedankt sich und reist weiter, der 

Erzähler ebenfalls. Mehrere Monate später empfängt er, während er sich in Neapel 

aufhält, einen Brief und eine Kassette mit Papieren, die der kalabresische Gastwirt an 

einer Straße in der Nähe des kleinen Ortes gefunden hat, und von der er annimmt, 

daß sie entweder dem Erzähler oder dem melancholischen Gast gehört. Die Kassette 

enthält: „beaucoup de lettres fort anciennes sans adresses, ou dont les adresses et les 

signatures étaient effacées, un portrait de femme et un cahier contenant l’anecdote ou 

l’histoire qu’on va lire“. 67 Der Rahmenerzähler, der keine Adresse des Fremden hat, 

behält die Kassette noch zehn Jahre bei sich, bis er bei einer Reise in Deutschland 

zufällig einem Mann begegnet, der den melancholischen Besitzer der Kassette 

gekannt und die in der Anekdote zusammengefaßte Liebesgeschichte aus der Nähe 

verfolgt hatte. Dieser Mann bittet den Herausgeber, das Manuskript lesen zu dürfen, 

und als er es eine Woche später wieder zurückschickt, ermutigt er ‚Constant‘ in einem 

Begleitbrief, die Anekdote zu veröffentlichen. Diesen Brief sowie eine Antwort des 

Herausgebers darauf finden wir am Ende der Anekdote abgedruckt. 

Die zeitliche Abfolge sieht also in etwa so aus: der Herausgeber bietet uns einen 

Text, den er zehn Jahre früher erhalten hat und den der melancholische Fremde 

seinerseits noch einmal wesentlich früher verfaßt haben muß, wie die vergilbten 

Papiere zu erkennen geben. Der Zeitpunkt der Niederschrift der Anekdote muß 

wiederum einige Zeit nach den beschriebenen Ereignissen liegen, da der Ich-Erzähler 

der Anekdote, also Adolphe, wiederholt zu verstehen gibt, daß er sich in einigem 

zeitlichen Abstand dazu befindet. Einigermaßen genau datiert ist allein die 

Zeitspanne der Handlung der Anekdote: Das erste Kapitel beginnt, als Adolphe 22 

66 Ebd., S. 45. 

67 Ebd. 

54


Jahre alt ist, und wir verfolgen in den insgesamt 10 Kapiteln der Anekdote die 

Geschehnisse zwischen Adolphe und Ellénore über drei Jahre. Im Vorwort zur 

zweiten Auflage hatte Constant bereits mehrere Lektüreschlüssel angeboten, die um 

die zentralen Begriffe „Sprache“ und „Natur“ kreisten. Ein Anliegen des Texts sei es, 

zu zeigen, daß aus einer Liebeserklärung, die anfangs nur ein Sprachspiel sein kann, 

unabsehbare und fatale Folgen entstehen können: 

[…] il y a dans la simple habitude d’emprunter le langage de l’amour, et de se donner ou 

de faire naître en d’autres des émotions de cœur passagères, un danger qui n’a pas été 

suffisamment apprécié jusqu’ici. 68 

Diese zynische Haltung der Liebe gegenüber sieht Constant als eine Tradition der 

alles relativierenden Aufklärung und insbesondere der libertinen Literatur des 

18. Jahrhunderts, die aber ihre Rechnung ohne die Wirkung der Natur gemacht habe. 

Die Männer glaubten, eine leichtfertig eingegangene Liebesbeziehung lasse sich 

ebenso leichtfertig wieder beenden, müßten dann aber feststellen, daß sie dazu erst 

die letzten Reste der Natur in sich abtöten müssen: 

Ils pensent pouvoir rompre avec facilité le lien qu’ils contractent avec insouciance. Dans 

le lointain, l’image de la douleur paraît vague et confuse, telle qu’un nuage qu’ils 

traverseront sans peine. […] Mais lorsque les larmes coulent, la nature revient en eux 

[…]. 69 

Um den natürlichen Reflex zu unterbinden, den der Anblick der Tränen einer 

verletzten Geliebten auslöst, müssen sie in ihrem Herzen alles vernichten, was 

großzügig, treu und gut ist. Wenn sie das vollbracht haben, leben sie zwar weiter, 

aber in einer sentimentalen Wüste: „Ils survivent ainsi à leur meilleure nature, 

pervertis par leur victoire, ou honteux de cette victoire, si elle ne les a pas 

pervertis.“ 70 Das ist, wie wir später erfahren werden, der eingangs geschilderte 

Zustand, in dem Adolphe dem Herausgeber in Süditalien begegnet war. 

Wir sehen Adolphe zuerst als 22-jährigen, der soeben seine Ausbildung an der 

Universität Göttingen abgeschlossen hat. In rückblickenden Passagen erfahren wir, 

daß er kein glückliches Verhältnis zu seinem Vater hat und daß er sich schon als 

17jähriger im Umgang mit einer wesentlich älteren Frau daran gewöhnt hatte, alles 

unter dem Aspekt des Todes zu betrachten: 

[…] nous avions envisagé la vie sous toutes ses faces, et la mort toujours pour terme de 

tout ; et après avoir tant causé de la mort avec elle, j’avais vu la mort la frapper à mes 

68 Ebd., S. 35. 

69 Ebd., S. 37. 

70 Ebd., S. 38. 

55


yeux. Cet événement m’avait rempli d’un sentiment d’incertitude sur la destinée, et d’une 

rêverie vague qui ne m’abandonnait pas. Je lisais de préférence dans les poètes ce qui 

rappelait la brièveté de la vie humaine. Je trouvais qu’aucun but ne valait la peine d’aucun 

effort. 71 

Adolphe leidet also unter dem von Chateaubriand diagnostizierten, undefinierbaren 

Zustand dessen, der schon früh all seiner Illusionen beraubt worden ist und darauf 

mit einem „sentiment d’incertitude“ und einer „rêverie vague“ reagiert und deshalb 

vollkommen antriebslos vom „ennui“ geplagt wird. An dem kleinen deutschen 

Provinzhof, an dem Adolf nach seinem Studium in Göttingen unterkommt, sieht er 

einen glücklich verliebten Bekannten und beschließt, sich einen ähnlichen 

Gefühlszustand zu verschaffen: „Le spectacle d’un tel bonheur me fit regretter de n’en 

avoir pas essayé encore ; je n’avais point eu jusqu’alors de liaison de femme qui pût 

flatter mon amour-propre.“. 72 Der desillusionierte Erzähler Adolphe kommentiert 

diese leichtsinnige Überlegung des jüngeren Adolphe mit einer der vielen Sentenzen, 

von denen der Roman durchzogen ist. Bereits hier formuliert er ein Ungenügen an 

der Sprache, die nie präzise genug sei, um die unendlich wandelbaren und 

gemischten Gefühlszustände des Menschen angemessen zu definieren: 

Les sentiments de l’homme sont confus et mélangés; ils se composent d’une multitude 

d’impressions variées qui échappent à l’observation; et la parole, toujours trop grossière 

et trop générale, peut bien servir à les désigner, mais ne sert jamais à les définir. 73 

Als er sich in diesem undefinierbaren, aber aufgewühlten Zustand befindet, begegnet 

ihm die zehn Jahre ältere Polin Ellénore, die infolge der politischen Wechselfälle 

ihrer Heimat Polen als Kind verlassen mußte und nun seit vielen Jahren als offizielle 

Geliebte eines Comte de P***, von dem sie auch zwei Kinder hat, mit diesem Comte 

zusammenlebt. Diese vollkommen zufällige Begegnung wählt Adolphe nun zum Ziel 

seiner Werbungen: „Offerte à mes regards dans un moment où mon cœur avait 

besoin d’amour, ma vanité de succès, Ellénore me parut une conquête digne de 

moi.“ 74 Nachdem Ellénore seinen Zudringlichkeiten eine Zeitlang widerstanden hat, 

schreibt er ihr einen pathetischen Brief. Der Erzähler Adolphe kommentiert aus dem 

Rückblick die sprachliche Kraft dieses zunächst nur in strategischer Absicht verfaßten 

Briefs. Bis zu diesem Punkt könnte man Adolphe noch für einen Nachfolger der 

Roman-Libertins des 18. Jahrhunderts halten. Besonders das Beispiel Valmonts aus 

Choderlos de Laclos’ Laisions dangereuses liegt nahe, wenn Adolphe seinen 

71 Ebd., S. 51. 

72 Ebd., S. 57. 

73 Ebd. 

74 Ebd., 62. 

56


Liebesbrief in rein manipulativer Absicht und ohne eigene emotionale Beteiligung zu 

verfassen beginnt. Doch ist Adolphe eben kein konsequenter Zyniker, wie Valmont, 

sondern ein schwächlicher Melancholiker, der in seine eigene sprachliche Falle läuft: 

Les combats que j’avais livrés longtemps à mon propre caractère, l’impatience que 

j’éprouvais de n’avoir pu le surmonter, mon incertitude sur le succès de ma tentative, 

jetèrent dans ma lettre une agitation qui ressemblait fort à l’amour. Echauffé d’ailleurs 

que j’étais par mon propre style, je ressentais, en finissant d’écrire, un peu de la passion 

que j’avais cherché à exprimer avec toute la force possible.(65) 

Der Brief wirkt also gewissermaßen aufgrund eines doppelten sprachlichen 

Mißverständnisses : bei der Empfängerin, die aus dem sprachlichen Ausdruck der 

Gefühlswirrungen, die mit Liebe wenig zu tun haben, dennoch Liebe herausliest, und 

beim Verfasser, der sich in seinen eigenen Stil verliebt. 

Die Selbstbeschreibung, die er Ellénore von sich kurz danach mündlich liefert, ist 

einer der vielen deutlichen Anklänge an René und dessen einsames Herz. Adolphe 

sagt von sich selbst: „Vous connaissez ma situation, ce caractère qu’on dit bizarre et 

sauvage, ce cœur étranger à tous les intérêts du monde, solitaire au milieu des 

hommes, et qui souffre pourtant de l’isolement auquel il est condamné.“ Wir werden 

noch sehen, daß Constant diese Anklänge sehr planvoll einsetzt, daß er aber zu einer 

anderen Bewertung des einsamen Herzens gelangt als Chateaubriand. Zunächst 

weiter in der Romanhandlung: Adolphe steigert seine Liebesbekundungen in immer 

dramatischeren Tönen und versucht Ellénore einzureden, die Natur habe sie für ihn 

vorherbestimmt. Auch dafür bemüht er wieder das Bild von seinem einsamen, 

leidenden Herzen: 

[…] si je vous avais rencontrée plus tôt, vous auriez pu être à moi! J’aurais serré dans mes 

bras la seule créature que la nature ait formée pour mon cœur, pour ce cœur qui a tant 

souffert parce qu’il vous cherchait et qu’il ne vous a trouvée que trop tard! 75 

Es ist ersichtlich, daß die Begriffe „Herz“ und „Natur“ für Adolphe bloße 

Versatzstücke eines strategisch eingesetzten, romantischen Liebesdiskurses sind, an 

den er in dem Moment, in dem er ihn verwendet, nicht glaubt. Doch im Sinne der in 

der Préface bereits skizzierten Entwicklung verselbständigt sich dieser romantische 

Diskurs und affiziert letztlich auch denjenigen, der ihn anfangs nur zynisch benutzen 

wollte. Unmittelbar führt Adolphes romantisches Werben allerdings zum erhofften 

Erfolg: eine längere Reise des Comte de P*** kann Adolphe zum entscheidenden 

Angriff nutzen: Ellénore gibt seinem Werben nach und gesteht im zudem noch ihre 

Liebe. Gemessen an den Maßstäben der libertinen Literatur des 18. Jahrhunderts 

75 Ebd., S. 78. 

57


hätte Adolphe nun sein Ziel erreicht und die Geschichte könnte zum nächsten 

Abenteuer fortschreiten. Seine erste Reaktion nach der Liebesnacht mit Ellénore 

scheint auch noch in diese Richtung zu deuten: 

J’aimai, je respectai mille fois plus Ellénore après qu’elle se fut donnée. Je marchais avec 

orgueil au milieu des hommes ; je promenais sur eux un regard dominateur. L’air que je 

respirais était à lui seul une jouissance. Je m’élançais au-devant de la nature, pour la 

remercier du bienfait inespéré qu’elle avait daigné m’accorder. (82) 

Wieder fällt Adolphes eigenartiges Verständnis von Natur auf : die Natur ist für ihn 

noch immer vor allem eine sprachlich-manipulativ verstandene Größe, die er zu 

beherrschen glaubt. Doch schon bald wird ihm Ellénore, die nun jede freie Minute 

mit ihm zu verbringen hofft, lästig. Die Existenz, die er gerade noch als von der Natur 

bestimmt bezeichnet hatte, erscheint ihm nun unnatürlich gegenüber seinem 

bisherigen ungezwungenen Leben in der Gesellschaft: 

Il m’était quelquefois incommode d’avoir tous mes pas marqués d’avance et tous mes 

moments ainsi comptés. […] Je ne savais que répondre à mes connaissances lorsqu’on me 

proposait quelque partie que, dans une situation naturelle, je n’aurais point eu de motif 

pour refuser. (84) 

Nachdem er Ellénore im Sinne des libertinen Programms ‘erobert‘ hat, ist sie für ihn 

kein Ziel mehr, sondern nur noch eine lästige Verbindung : « Ellénore était sans 

doute un vif plaisir dans mon existence, mais elle n’était plus un but : elle était 

devenue un lien. » (85) Als Adolphe von seinem Vater aufgefordert wird, die 

Residenzstadt zu verlassen und nachhause zu kommen, bittet Adolphe dennoch um 

Aufschub, um Ellénore zu beruhigen. Er hofft beim Schreiben des Briefes allerdings, 

daß sein Vater seiner Bitte nicht entsprechen würde. Noch als er den Antwortbrief 

öffnet, ist er überzeugt, der Vater werde ihm die Verlängerung verweigern, redet sich 

aber zugleich ein, er werde mit den Schmerz der leidenden Ellénore aus der 

Entfernung teilen: „Il me semblait même que j’aurais partagé cette douleur avec une 

égale amertume“ (89). Wir sehen daran vor allem, daß Adolphe seinen eigenen 

Gefühlen nicht trauen kann. Er ist überzeugt, Ellénore die Karriere zu opfern, die ihn 

sicher erwarten würde, wenn er nach Hause zurückginge, und macht ihr daraus 

Vorwürfe; er unternimmt andererseits aber auch nichts, um sich von ihr zu trennen 

und seine Karriere aufzunehmen. Im Gegenteil, als Ellénore, die sich mittlerweile 

vom Comte de P*** getrennt, ihm die gemeinsamen Kinder überlassen und damit 

ihre gesellschaftliche Stellung nachhaltig beschädigt hat, von einem aufdringlichen 

Verehrer beleidigt wird, duelliert sich Adolphe mit dem Mann, um Ellénores Ehre zu 

verteidigen. Kurz darauf endet auch die verlängerte Aufenthaltsfrist, die Adolphes 

58


Vater seinem Sohn gewährt hatte und Adolphe kehrt zu seinem Vater zurück. In den 

Briefen, die er Ellénore schreibt, bemüht er sich auf den ersten Seiten um einen 

besonders neutralen Ton, bekommt dann aber beim Gedanken an die einsam 

leidende Ellénore ein schlechtes Gewissen und endet seine Briefe regelmäßig 

besonders leidenschaftlich. Ellénore zieht ihm schließlich nach und nimmt sich eine 

Wohnung in seiner Stadt. Adolphe will deshalb zunächst die endgültige Trennung 

herbeiführen, doch als sein Vater Ellénore aus der Stadt jagen lassen will, flüchtet 

Adolphe mit ihr. Er ist in dem Moment wieder überzeugt, Ellénore zu lieben, doch die 

sagt ihm auf den Kopf zu, daß er nur Mitleid für sie empfinde. Seine Antwort darauf 

ist ein weiteres Beispiel für seine dauernden Selbstbetrugsversuche: 

[…] vous vous trompez sur vous-même ; […] vous croyez avoir de l’amour, et vous n’avez 

que de la pitié – Pourquoi prononça-t-elle ces mots funestes ? Pourquoi me révéla-t-elle 

un secret que je voulais ignorer ? (108) 

Ein Geheimnis, das man ignorieren möchte, ist logischerweise zumindest für 

denjenigen keines, der es ignorieren will, aber gerade deshalb ist dieser Satz so 

bezeichnend für Adolphes Unfähigkeit, seine eigenen Gefühle zu beurteilen. Auch die 

Reaktion seines Vaters auf die Flucht mit Ellénore entspricht nicht seinen 

Erwartungen: Adolphe hatte gehofft, wenigstens dadurch, daß er Widerstand gegen 

den Willen seines leistet, so etwas wie eine romantische „gloire“ als leidenschaftlich 

Liebender zu ernten, wenn ihm schon der Ruhm einer professionellen Karriere 

dadurch versagt bleibt, daß er sich nicht von Ellénore lösen kann. Aber selbst das 

mißlingt, weil sein Vater überhaupt nicht versucht, etwas gegen die Flucht zu 

unternehmen und sich sogar von selbst bereit erklärt, seinen Sohn weiter finanziell 

zu unterstützen und die Flucht als Geschäftsreise zu maskieren. Er wirft Adolphe nur 

vor, daß er seine besten Jahre nutzlos vergeude. Genau das hatte sich aber ja Adolphe 

selbst schon vorgeworfen: 

La lettre de mon père me perça de mille coups de poignard. Je m’étais dit cent fois ce qu’il 

me disait: j’avais eu cent fois honte de ma vie s’écoulant dans l’obscurité et dans 

l’inaction. J’aurais mieux aimé des reproches, des menaces; j’aurais mis quelque gloire à 

résister, et j’aurais senti la nécessité de rassembler mes forces pour défendre Ellénore des 

périls qui l’auraient assaillie. Mais il n’y avait point de périls; on me laissait parfaitement 

libre; et cette liberté ne me servait qu’à porter plus impatiemment le joug que j’avais l’air 

de choisir. (110) 

Lange Phasen melancholischer Untätigkeit wechseln bei Adolphe mit kurzen 

Momenten von Entscheidungsfreudigkeit ab, doch diese Entscheidungen führen 

regelmäßig dazu, daß er genau das Gegenteil von dem erreicht, was er bezweckt hatte. 

Die romantische Existenz, die er sich als Kompensation der fehlenden ruhmreichen 

59


Karriere erhofft hatte, scheitert kläglich daran, daß es keine Widerstände zu 

beseitigen gibt, und obwohl ihm seine Existenz als eine unterjochte erscheint, hat die 

Außenwelt den Eindruck, er habe diese Existenz frei gewählt. 

Adolphe und Ellénore halten sich in diesem unvergnügten Zustand fünf Monate 

lang in einer kleinen Stadt in Böhmen auf, als vom Comte de P*** die Nachricht 

eintrifft, daß er einen Prozeß gewonnen habe, der ihm viel Geld einbringen wird, von 

dem er die Hälfte Ellénore abzugeben bereit sei, wenn sie sich dafür von Adolphe 

trennen würde. Als sie Adolphe davon in Kenntnis setzt, hat sie das Angebot des 

Comte bereits abgelehnt. Adolphe beschließt darauf, ihr offen zu sagen, daß er sie 

nicht mehr liebe und daß sie auf das Angebot eingehen solle. Er behauptet sogar, die 

zwei Jahre mit ihr seien die schönste Zeit seines Lebens gewesen, doch der Kern 

seiner Rede ist schonungslos und eigentlich unmißverständlich: 

Les deux années de notre liaison ne s’effaceront pas de ma mémoire; elles seront à jamais 

l’époque la plus belle de ma vie. Mais l’amour, ce transport des sens, cette ivresse 

involontaire, cet oubli de tous les intérêts, de tous les devoirs, Ellénore, je ne l’ai 

plus.(113) 

Ellénore wird nach diesen Worten ohnmächtig, und der ratlose Adolphe behauptet 

nun das genaue Gegenteil, um sie wieder zu sich bringen. Er habe das Ende seiner 

Liebe nur vorgetäuscht, damit Ellénore in ihrer Entscheidung, ob sie das Geld des 

Comte annehme, ganz frei sei. Ellénore glaubt das tatsächlich und kommt wieder zu 

sich. Der Erzähler Adolphe kommentiert das mit einem grundsätzlichen Zweifel an 

der Zuverlässigkeit der Herzensentscheidungen: „Crédulités du cœur, vous êtes 

inexplicables! Ces simples paroles, démenties par tant de paroles précédentes, 

rendirent Ellénore à la vie et à la confiance“ (114). 

Während die beiden weiter in Böhmen sitzen, bietet sich die nächste Gelegenheit 

zu einer entscheidenden Wende. Ellénores Vater ist in Polen wieder in an seinen 

üppigen Besitz gelangt und möchte nun seinen Lebensabend mit seiner einzigen 

Tochter verbringen. Ellénore möchte annehmen und nach Polen reisen, jedoch nur 

unter der Bedingung, daß Adolphe sie begleitet. Adolphe weigert sich lange, und als 

er nach einem halben Jahr schließlich doch einwilligt, erreicht sie die Nachricht, daß 

der Vater mittlerweile gestorben sei. Von den äußeren Umständen der Reise nach 

Polen erfahren wir genau so wenig wie von Böhmen oder den anderen Gegenden der 

Handlung. Anders als bei Chateaubriand tauchen konkrete Naturbeschreibungen bei 

Constant praktisch nicht auf, statt dessen erhalten wir minutiöse Schilderungen 

seelischer Zustände. Das ist natürlich kein Zufall, sondern Teil des Programms, das 

60


sich Constant selbst vorgenommen hat, wie er in einem Entwurf zur zweiten Préface 

ausdrücklich sagt: 

J’ai voulu peindre dans Adolphe une des principales maladies morales de notre siècle, 

cette fatigue, cette incertitude, cette absence de force, cette analyse perpétuelle, qui place 

une arrière-pensée à côté de tous les sentiments, et qui par là les flétrit dès leur naissance. 

[…] Cette maladie de l’âme est plus commune qu’on ne le croit – beaucoup de jeunes gens 

nous en offrent les symptômes. 76 

Wir werden in der nächsten Woche noch einen kurzen Blick auf die Funktion der 

wenigen Naturschilderungen in Adolphe werfen. Wer es bis heute noch nicht 

geschafft haben sollte, sieht sich bitte bis nächste Woche noch den Schluß des 

Romans an. Achten Sie dabei besonders auf die verschiedenen Erzählinstanzen, die 

durch die Herausgeberfiktion ermöglicht werden. Ein Moment der Modernität in 

Constant „roman personnel“ liegt unter anderem in der Polyperspektivität, die er bis 

zum Schluß durchhält und durch die Adolphe eben kein Thesenroman mehr ist. Die 

Bewertung von Adolphes Verhalten bleibt offen, der Text selbst bietet mehrere 

mögliche Urteile an, von denen aber keines das des Autors oder des Lesers sein muß. 

Ich werde dann in der nächsten Woche auch noch etwas zu Mussets Confession 

d’un enfant du siècle sagen, die ausdrücklich an Adolphe anschließt und in der die 

„maladies morales de notre siècle“. von denen Constant spricht, noch zentraler 

thematisiert werden. 

76 Constant: OC. Bd. III,1, S. 196. 

61


8.12.2010 Fiktionen des romantischen Ich (II) 

Wir hatten letzte Woche am Beispiel von Benjamin Constants „roman personnel“ 

Adolphe einen prinzipiellen Zweifel an der Sprache beobachtet, oder genauer: an der 

Fähigkeit der Sprache, als Instrument der Selbstanalyse zu dienen. Wir hatten zum 

Schluß Constants Formulierung aus dem Entwurf zum zweiten Vorwort seines 

Romans gelesen, in dem er davon spricht, daß die unverfälschte Wahrnehmung der 

eigenen Gefühle immer schon dadurch beeinträchtigt werde, daß eine Wahrnehmung 

ohne einen gleichzeitig entstehenden ‚Hintergedanken‘, eine „arrière-pensée“, wie 

Constant sagt, nicht denkbar sei. Die Verbindung dieser dauernden Selbstanalyse mit 

der allgemeinen Kraft- und Antriebslosigkeit, durch die sich die Generation der 1816 

etwa Zwanzigjährigen auszeichne, habe deshalb die Ausmaße einer moralischen 

Krankheit des Jahrhunderts angenommen: 

J’ai voulu peindre dans Adolphe une des principales maladies morales de notre siècle, 

cette fatigue, cette incertitude, cette absence de force, cette analyse perpétuelle, qui place 

une arrière-pensée à côté de tous les sentiments, et qui par là les flétrit dès leur naissance. 

[…] Cette maladie de l’âme est plus commune qu’on ne le croit – beaucoup de jeunes gens 

nous en offrent les symptômes. 77 

Wir werden am Beispiel von Alfred de Mussets zwanzig Jahre nach Constants Roman 

erschienener Confession d’un enfant du siècle gleich sehen, wie sich die bei Adolphe 

angelegte Zeitdiagnostik weiterentwickelt, aber zunächst werfen wir noch einen Blick 

auf die mehrschichtige und mehrperspektivische Erzählform von Adolphe. Der 

Leseprozeß wird durch mehrere Instanzen gelenkt, die jeweils einen anderen Blick 

auf die im Mittelteil erzählte Handlung erlauben. 

Préfaces 

(2ème éd. 1816 

3ème éd. 1824) 

„Schwellentext“/ 

Paratext 

Avis de 

l’éditeur 

Anecdote 

trouvée 

Lettre à 

dans l’éditeur 

Réponse 

les papiers d’un 

inconnu 

(Kap. 1–10) 

Diegese Diegese Diegese Diegese 

Nur die erste Ausgabe, die 1816 in London erschienen war, hatte kein Vorwort, ab der 

zweiten, Pariser Ausgabe, die ebenfalls 1816 erschienen war, begann die Lektüre mit 

dem einer ausführlichen „Préface de la seconde édition ou Essai sur le caractère et le 

résultat moral de l’ouvrage“. Constant wandte sich darin zunächst vehement gegen 

77 Constant: OC. Bd. III,1, S. 196. 

62


alle Versuche, den Roman autobiographisch oder als Schlüsselroman über Constants 

Beziehung zu Mme de Staël zu lesen. Dann bot er eine Deutung des Romans, in der er 

die Herausgeberfiktion indirekt dementierte und den gesamten Text als von ihm 

selbst verfaßt zu erkennen gab. Das moralische Ziel sei es gewesen, die fatalen Folgen 

eines unbedarften Gebrauchs der Sprache der Liebe zu demonstrieren, wie wir bereits 

letzte Woche gesehen hatten. 

Nach diesem Schwellen- oder Paratext im Sinne der Erzähltheorie von Gérard 

Genette folgt dann mit dem „Avis de l’éditeur“ der Beginn der Diegese, wenn man 

darunter das Gesamt der Sachverhalte und Gegenstände versteht, die von einem 

narrativen Text als existent behauptet oder impliziert werden. In diesem Avis 

erfahren wir über den Protagonisten Adolphe noch nichts Präzises, nicht einmal 

seinen Namen. Wir erfahren vor allem, wie der Herausgeber an die Anekdote gelangt 

ist, die wir in den zehn Kapiteln des Hauptteils lesen werden. Wir hatten letzte 

Woche bereits gesehen, daß wir dabei zwei Zeitebenen unterscheiden müssen: die 

Ebene des Geschehens, also die drei Jahre der erzählten Zeit, die im Präteritun 

stehen, und die im Präsens gehaltenen Kommentare des verzweifelten, älteren 

Adolphe, die bereits eine erste Wertung enthalten. Daß zwischen diesen beiden 

Ebenen häufig eine Diskrepanz auftritt, die den Leser seinerseits zu einem Urteil 

zwingt, hatten wir auch letzte Woche gesehen. Der erzählende Adolphe verleiht den 

Handlungen des erzählten Adolphe oft nachträglich Motivationen, die diese 

Handlungen in dem Kontext, in dem sie uns beschrieben werden, nicht gehabt haben 

können. Nach dem dramatischen Schluß der Anekdote im 10. Kapitel folgt die „Lettre 

à l’éditeur“, die der unbekannte deutsche Gesprächspartner des Herausgebers verfaßt 

hat, der uns bereits im einleitenden „Avis“ angekündigt worden war. Dieser 

unbekannte Mitleser bestätigt uns, daß sich die Geschichte von Adolphe und Ellénore 

so abgespielt habe, wie sie in der Anekdote beschrieben wird. 

Der Brief liefert uns eine kurze Beschreibung von Adolphes Zustand nach 

Ellénores Tod und schließt dabei an ein Fazit an, das Adolphe selbst gegen Ende des 

10. Kapitels formuliert hatte. Adolphe hatte unmittelbar nach dem Tod seiner 

Geliebten festgestellt: „J’étais libre, en effet, je n’étais plus aimé : j’étais étranger pour 

tout le monde. » Der Kommentar des unbekannten Lesers zeigt uns, daß auch das 

wieder eine Selbsttäuschung war : 

L’exemple d’Adolphe ne sera pas moins instructif, si vous ajoutez qu’après avoir repoussé 

l’être qui l’aimait, il n’a pas été moins inquiet, moins mécontent ; qu’il n’a fait aucun 

usage d’une liberté reconquise au prix de tant de douleurs et de tant de larmes ; et qu’en 

se rendant bien digne de blâme, il s’est rendu aussi digne de pitié. (169) 

63


Der Unbekannte erwähnt dann noch eine Reihe von Briefen Adolphes, die er dem 

Herausgeber übersendet, und die Adolphes Charakter noch deutlicher erkennen 

lassen und verständlicher machen sollen: 

„[…] vous le verrez dans bien des circonstances diverses, et toujours victime de ce 

mélange d’égoïsme et de sensibilité qui se combinait en lui pour son malheur et celui des 

autres. 

Doch diese Briefe zeigt uns der Herausgeber nicht. Stattdessen druckt er die 

„Réponse“ ab, die eine scharfe Verurteilung von Adolphes Verhalten bietet. Die 

Selbstanalyse, die Adolphe unternimmt, könne keine Entschuldigung für seine 

Vergehen sein: 

La grande question dans la vie, c’est la douleur que l’on cause, et la métaphysique la plus 

ingénieuse ne justifie pas l’homme qui a déchiré le cœur qui l’aimait. Je hais d’ailleurs 

cette fatuité d’un esprit qui croit excuser ce qu’il explique; je hais cette vanité qui s’occupe 

d’elle-même en racontant le mal qu’elle a fait, qui a la prétention de se faire plaindre en se 

décrivant, et qui, planant indestructible au milieu des ruines, s’analyse au lieu de se 

repentir. (171) 

Im Ton dieses vernichtenden Urteils endet die „Réponse“, die damit das zunächst 

letzte Wort behält. Wenn man von dieser Perspektive aus noch einmal das Vorwort 

von 1816 liest, fällt auf, daß die „fatuité“, also die ‚Selbstgerechtigkeit‘ die dem 

Herausgeber in der „Réponse“ als hassenswert erscheint, dort, also im Vorwort, 

bereits auftaucht. Dort erscheint sie allerdings nicht als die persönliche Schuld 

Adolphes, sondern als Generationsphänomen. Die Generation Adolphes habe diese 

Selbstgerechtigkeit von der Generation ihrer Väter geerbt, ohne jedoch die ironische 

Distanz aufrecht erhalten zu können, mit der die Väter sich die Leiden, die sie 

verursachten, noch vom Leib halten konnten: 

Une doctrine de fatuité, tradition funeste, que lègue à la vanité de la génération qui s’élève 

la corruption de la génération qui a vieilli, une ironie devenue triviale, mais qui séduit 

l’esprit par des rédactions piquantes, […] et tout ce qu’ils disent, semble les armer contre 

les larmes qui ne coulent pas encore. 

In der Anekdote sind die Vertreter der gealterten, ironischen Generation Adolphes 

Vater und dessen Freund, der französische Gesandte in Warschau, der Baron de T***. 

Wir haben bereits gesehen, daß die tolerante und nahezu gleichgültige Art, mit der 

der Vater auf Adolphes Eskapaden reagiert und die Folgen dieser Eskapaden noch zu 

decken versucht, den Sohn sich immer weiter in seinen Widersprüchen verstricken 

läßt. 

Der Generationenkonflikt ist auch ein Konflikt zweier Formen des Zynismus: des 

unbarmherzig konsequenten Zynismus der Vätergeneration und des inkonsquenten, 

64


von der eigenen Sentimentalität durchkreuzten Zynismus der Söhne. In seinen für 

Ellénore tödlichen Folgen wird dieser Zusammenstoß in der Auseinandersetzung 

Adolphes mit dem Baron de T*** illustriert. Der Baron ist schon vor Adolphes 

Eintreffen in Warschau über die Affaire mit Ellénore informiert und reagiert auf 

Adolphes Beschreibung seiner verfahrenen Lage gelangweilt: das sei ein alter Hut, 

jeder Mann habe schon einmal eine Frau verlassen wollen und Angst gehabt, sie 

damit zu verletzen, und jede leidenschaftliche Frau habe schon einmal gesagt, daß es 

ihr Tod sei, wenn sie verlassen würde. Bis jetzt hätten das aber alle überlebt und sich 

auch bald getröstet: 

[…] il n’y a pas d’homme qui ne se soit, une fois dans sa vie, trouvé tiraillé par le désir de 

rompre une liaison inconvenable et la crainte d’affliger une femme qu’il avait aimée […].Il 

n’y a pas une de ces femmes passionnées dont le monde est plein qui n’ait protesté qu’on 

la ferait mourir en l’abandonnant ; il n’y en a pas une qui ne soit encore en vie et qui ne 

soit consolée. (122) 

Adolphe reagiert auf diese Belehrungen mit einer glühenden Verteidigung Ellénores, 

an die er aber schon selbst nicht mehr glaubt, als er das Zimmer des Barons verläßt. 

Er sucht nun in der herbstlichen polnischen Landschaft nach Reflexen seines inneren 

Zustands und findet diese auch sofort. Die Art, wie Adolphe diese Natureindrücke 

formuliert, sind allerdings so klischeehaft, daß man auch hier dem Erzähler nicht 

trauen kann. Der Anblick des grauen Himmels, der den Horizont verschwinden läßt, 

verschafft ihm ein Gefühl von Unermeßlichkeit, „la sensation de l’immensité“, was 

ihm gegenüber seinen ständigen Gedanken an seine komplizierte 

Beziehungsgeschichte als eine Befreiung erscheint. Er redet sich ein, daß ihm der 

Anblick der Natur zu neuen und großzügigeren Gedanken verhelfe, macht aber in der 

Art, in der er darüber spricht, für den Leser sofort klar, daß es sich um einen weiteren 

Versuch handelt, sich selbst zu betrügen: 

Je m’étais rapetissé, pour ainsi dire, dans un nouveau genre d’égoïsme, dans un égoïsme 

sans courage, mécontent et humilié; je me sus bon gré de renaître à des pensées d’un 

autre ordre, et de me retrouver la faculté de m’oublier moi-même, pour me livrer à des 

méditations désintéressées; mon âme semblait se relever d’une dégradation longue et 

honteuse. 

Welche sprachlichen Indizien haben wir hier dafür, daß wieder jedes vermeintlich 

spontane Gefühl von einem Hintergedanken, einer „arrière-pensée“ begleitet ist? 

Wenn er sich selbst dankbar dafür ist (“je me sus bon gré“), daß ihm die Natur zu 

angeblich desinteressierten Meditationen verhilft, haben wir es zumindest mit einer 

doppelten Persönlichkeit zu tun, sicher aber nicht mit spontanem, unvermitteltem 

65


Naturempfinden. Das romantische Naturgefühl ist hier also nur ein Klischee, mit 

dem sich Adolphe für kurze Zeit einzureden versucht, er löse sich allmählich von 

Ellénore. In diesem Sinn schreibt er dann auch dem zynischen Baron de T*** einen 

Brief, in dem er ihn zunächst noch um etwas Aufschub bittet, den er dann aber, um 

diesen Aufschub um so sicherer zu erhalten, mit wortreichen Bekundigungen endet, 

daß man seine Beziehung mit Ellénore schon jetzt als beendet betrachten könne. 

Während aber Adolphe über sein Handeln immer nur spricht, ohne wirklich zu 

handeln, übernimmt der Zyniker aus der Vatergeneration den Schritt für ihn, indem 

er Ellénore den Brief sendet. Dadurch wird aus dem bloßen Sprechen über die Tat 

zwar noch nicht die Tat selbst, doch der Schock der Lektüre ruiniert Ellénores 

Gesundheit so gründlich, daß sie bald darauf stirbt. Als Adolphe die Reaktion 

Ellénores beobachtet, kann er sich sogar seinen eigenen Brief noch einmal neu 

interpretieren. Seine Feigheit und seine Passivität, die ihn vor der Trennung 

zurückschrecken ließen und die ihm die Versicherungen für den Baron eingegeben 

hatten, deutet er nun als ausdrücklichen Wunsch, mit Ellénore zusammenzubleiben: 

Ellénore avait lu, tracées de ma main, mes promesses de l’abandonner, promesses qui 

n’avaient été dictées que par le désir de rester plus longtemps près d’elle, et que la vivacité 

de ce désir m’avait porté à répéter, à développer de mille manières. 

Die Energie, die ihm für konkretes Handeln fehlt, steckt Adolphe offensichtlich 

ausschließlich in die schriftliche Reflexion über seine möglichen Handlungen. Der 

Baron hingegen handelt vollkommen skrupellos und überrumpelt den passiven 

Adolphe dadurch. 

Der Konflikt zwischen einer als zynisch und libertin interpretierten 

Aufklärungstradition der Generation der lebenstüchtigen Väter und der fatalen 

Passivität der melancholischen Generation der Söhne ist zwanzig Jahre nach dem 

Erscheinen von Adolphe in noch größerer Ausführlichkeit von Alfred de Musset in 

einem weiteren „roman personnel“ gestaltet worden. Die Confession d’un enfant du 

siècle, 1836 in Buchform erschienen, weist viele Parallelen zu Constants Adolphe auf: 

auch in der Confession erzählt ein Ich, der anfangs neunzehnjährige Octave, 

retrospektiv seine unglücklich verlaufene Liebesgeschichte mit einer zehn Jahre 

älteren Geliebten; auch Octave ist hin- und hergerissen zwischen den Versuchungen 

einer Existenz als skrupelloser Libertin und seinen romantisch-sentimentalen 

Sehnsüchten nach der absoluten Liebe. Und wie Constant konstatiert auch Mussets 

Octave, daß er an einer moralischen Krankheit leide, die für seine ganze Generation 

typisch sei: 

66


Ayant été atteint, jeune encore, d’une maladie morale abominable, je raconte ce qui m’est 

arrivé pendant trois ans. Si j’étais seul malade, je n’en dirais rien; mais, comme il y en a 

beaucoup d’autres que moi qui souffrent du même mal, j’écris pour ceux-là, sans trop 

savoir s’ils y feront attention. 78 

Wollte man außertextuelle Argumente heranziehen, könnte man noch sagen, daß 

auch Mussets Confession einen autobiographischen Hintergrund erkennen läßt. Die 

drei Jahre, von denen der Text von 1836 spricht, lassen sich relativ genau auf die 

Jahre von 1833 bis 1835 beziehen, in denen der 1810 geborene Musset eine äußerst 

dramatische Beziehung mit der sechs Jahre älteren Aurore Dupin durchlebte. Aurore 

Dupin war seit 1832 unter dem Namen George Sand als Autor von zwei Romanen 

bekannt, Indiana und Valentine, die das Leid junger Frauen unter den Konventionen 

der bürgerlichen Ehe dargestellt hatten. Die Beziehung zwischen Musset und George 

Sand ist deshalb seit jeher ein beliebter Gegenstand der Klatschgeschichte der 

französischen Romantik. Mussets Leben eignet sich überhaupt sehr gut für 

Klischeebilder des romantisches Autors: seine ersten literarischen Erfolge erzielt er 

mit nicht einmal zwanzig Jahren, er fällt durch eine ununterbrochene Reihe von 

Affairen auf, führt ein ausschweifendes Leben mit intensivem Alkohol- und 

Opiumkonsum und stirbt mit 47 Jahren. In seinen Gedichten, von denen viele zu den 

Anthologiestücken der französischen Romantik gehören, stilisiert er sich bisweilen 

als einsames Dichtergenie, das seinen Liebesschmerz besingt, doch er ist auch der 

Verfasser von zahlreichen elegant-satirischen Gesellschaftsdramen und einer Reihe 

von ironischen Briefen über die Romantik, den Lettres de Dupuis et Cotonet von 

1836, an die Flaubert mit seinem Roman Bouvard et Pécuchet anschließen wird. Wir 

werden darauf noch zurückkommen, doch zunächst zur Confession: 

Anders als Adolphe beginnt die Confession mit einer sehr präzisen historischen 

Lagebeschreibung. Die „maladie morale abominable“, von der im ersten Kapitel die 

Rede ist, wird im berühmten zweiten Kapitel in ihrer geschichtlichen Bedingtheit 

vorgeführt. Es ist die Krankheit der Söhne der Soldaten Napoleons, die ihre Väter 

jahrelang nur als ferne Helden kannten, die exotisch klingende Gegenden der Welt 

eroberten, die aber selbst keine Gelegenheit mehr hatten, es den Vätern gleichzutun, 

weil plötzlich der gottgleiche Kaiser verschwunden war und die einzige noch 

mögliche Karriere im Priesterstand lag. Diese Generation war schon mit allen 

Anzeichen der romantischen Verfassung zur Welt gekommen: 

78 Alle Zitate nach der Ausgabe der Confession in: Alfred de Musset: Œuvres complètes. 2 Bde. Paris: 

Seuil 1963, hier Bd. 2, S. 312. 

67


Pendant les guerres de l’Empire, tandis que les maris et les frères étaient en Allemagne, 

les mères inquiètes avaient mis au monde une génération ardente, pâle, nerveuse. […] 

Diese blassen, nervösen Knaben träumen jahrelang davon, in die Fußstapfen ihrer 

Väter und ihrer größeren Brüder zu treten, doch plötzlich ist der „Cäsar“, der alles 

überstrahlt hatte, verschwunden, und die Restauration von Adel und Klerus 

dominiert das Land: 

Ils avaient rêvé pendant quinze ans des neiges de Moscou et du soleil des Pyramides. Ils 

n’étaient pas sortis de leurs villes, mais on leur avait dit que, par chaque barrière de ces 

villes, on allait à une capitale d’Europe. Ils avaient dans la tête tout un monde; ils 

regardaient la terre, le ciel, les rues et les chemins; tout cela était vide, et les cloches de 

leurs paroisses résonnaient seules dans le lointain. (313) 

Die Kinder hoffen immer noch, daß der Kaiser zurückkehren und die 

gespensterhaften Priester und die anachronistischen Adligen wieder wegblasen 

werde, aber nichts passiert und sie müssen die absurde Herrschaft einer 

zombiehaften Gesellschaft ertragen, die eigentlich schon seit 25 Jahren tot ist: 

Les enfants regardaient tout cela, pensant toujours que l’ombre de César allait débarquer 

à Cannes et souffler sur ces larves ; mais le silence continuait toujours, et l’on ne voyait 

flotter dans le ciel que la pâleur des lis. Quand les enfants parlaient de gloire, on leur 

disait : ‘Faites-vous prêtres‘, quand ils parlaient d’ambition : ‘Faites-vous prêtres‘ ; 

d’espérance, d’amour, de force, de vie : ‘Faites-vous prêtres‘. (313) 

Stendhal hatte diese Stimmung 1830 in Le Rouge et le Noir beschrieben und im 

Heuchler Julien Sorel genau diesen inneren Konflikt zwischen dem Kult für den 

verschwundenen Kaiser und dem Priestertum als einziger Karriereperspektive 

dargestellt. Die Confession ist zwar insgesamt wesentlich weniger unterhaltsam als 

Stendhals Roman, aber als Dokument der Heuchelei der Restaurationsgesellschaft 

ebenso wichtig. Die Restauration habe nach 1815 die gesellschaftlichen Kontakte 

zwischen Männern und Frauen stark eingeschränkt und einem antiquierten 

katholischen Ideal unterworfen. Die Frauen sollten vor der Ehe in Fragen der 

Sexualität unwissend bleiben, die Männer durften sich mehr oder weniger 

stillschweigend mit Prostituierten die Zeit vor und außerhalb der Ehe vertreiben: 

En même temps que la vie au-dehors était si pâle et si mesquine, la vie intérieure de la 

société prenait un aspect sombre et silencieux ; l’hypocrisie la plus sévère régnait dans les 

mœurs. […] s’étaient jeté dans le vin et dans les courtisanes. Les étudiants 

et les artistes s’y jetèrent aussi : l’amour était traité comme la gloire et la religion : c’était 

une illusion ancienne. (315) 

Weder in der bürgerlichen Ehe noch in den Ausschweifungen der desillusionierten 

jungen Männer spielte die Liebe noch irgendeine Rolle. Das Drama der Beziehung 

zwischen Octave und seiner Geliebten wird auch genau darin bestehen, daß Octave 

nach einer Phase als Libertin zwischen der zynischen Haltung gegenüber Frauen und 

68


der Idee der Liebe einerseits und seiner immer wieder ausbrechenden Sehnsucht 

nach der absoluten Liebe andererseits kein erträgliches Gleichgewicht mehr findet. 

Doch das historische Eingangskapitel macht noch einen weiteren Grund für die 

Verzweiflung der „enfants du siècle“ aus: Auch literarisch ist schon alles gesagt, weil 

Goethe und Byron, die literarischen Napoleons, die Seelenzustände der Generation 

von Octave bereits beschrieben haben, ohne daß sie selbst die gleiche Ohnmacht zu 

erleiden gehabt hätten. 

Or, vers ce temps-là, deux poètes, les deux plus beaux génies du siècle après Napoléon, 

venaient de consacrer leur vie à rassembler tous les éléments d’angoisse et de douleur 

épars dans l’univers. Goethe, le patriarche d’une littérature nouvelle, après avoir peint 

dans Werther la passion qui mène au suicide, avait tracé dans son Faust la plus sombre 

figure humaine qui eût jamais représenté le mal et le malheur. Ses écrits commencèrent 

alors à passer d’Allemagne en France. […] Byron lui répondit par un cri de douleur […]. 

(315) 

Die Wirkung der Ideen der Literaturen des Nordens auf die Franzosen – und hier 

erkennen wir deutlich die Spuren von Mme de Staëls Länderschema – seien 

besonders verhängnisvoll gewesen, weil man in Frankreich auf derart schwere 

melancholische Kost nicht vorbereitet gewesen sei. Die leichtsinnigen Franzosen 

hätten sich daher an den romantischen Ideen aus England und Deutschland 

lebensgefährlich übernommen: 

Quand les idées anglaises et allemandes passèrent ainsi sur nos têtes, ce fut comme un 

dégoût morne et silencieux, suivi d’une convulsion terrible. […] Ce fut comme une 

dénégation de toutes choses du ciel et de la terre, qu’on peut nommer désenchantement, 

ou, si l’on veut, désespérance, comme si l’humanité en léthargie avait été crue morte par 

ceux qui lui tâtaient le pouls. (316) 

Leider verliert Musset den historischen und kulturellen Rahmen, den er in diesem 

zweiten Kapitel skizziert, im Verlauf der Geschichte immer weiter aus den Augen. 

Viele Kritiker haben deshalb den Roman mit Ausnahme des zweiten Kapitels als 

weitgehend ungenießbar bezeichnet, so etwa noch vor einigen Jahren Pierre 

Laforgue, der von einer „illustration insupportable de toute le mussétisme“ (Pierre 

Laforgue: La confession d’un enfant du siècle, ou Histoire, fiction, Œdipe. In: ders.: 

L’Œdipe romantique. Grenoble: Ellug 2002, S. 161) gesprochen hat. 

Das scheint mir aber ein wenig ungerecht zu sein, besonders wenn man sieht, wie 

überlegt und ironisch Musset kurz nach Erscheinen des Romans in den erwähnten 

Lettres de Dupuis et Cotonet die literarischen Konventionen der Romantik analysiert. 

Wir werden uns diese Briefe noch näher ansehen, aber es fällt jedenfalls schwer zu 

glauben, daß Musset fast gleichzeitig an seinem Roman gearbeitet haben soll, ohne 

diese Konventionen genau zu bedenken. 

69


Die eigentliche Romanhandlung beginnt damit, daß der junge und schwer 

verliebte Octave bei einem Festessen seine Gabel verliert. Als er sich unter den Tisch 

bückt, um sie aufzuheben, sieht er, daß seine Geliebte, die ihm gegenübersitzt, ihr 

Bein über das ihres Tischnachbarn geschlungen hat. Octave wird fast ohnmächtig, 

kann dem Gesichtsausdruck der beiden aber keine Regung entnehmen, so daß er 

schon zu hoffen beginnt, er habe sich getäuscht. Er läßt nun seine Serviette fallen, 

bückt sich noch einmal unter den Tisch – und muß denselben unveränderten Anblick 

der ineinander verschlungenen Beine ertragen. 

Nach dem Fest beginnt eine Phase verzweifelter Szenen mit Mord- und 

Selbstmorddrohungen, doch die Trennung ist unvermeidlich. Ein Freund Octaves, 

der ein Leben als skrupelloser „débauché“ führt, will Octave dazu verleiten, sich 

ähnlich hemmungslos zu amüsieren und die treulose Geliebte zu vergessen. Octave 

lehnt zunächst empört ab, gibt sich dann aber zumindest Mühe und kann einige 

Erfolge auf dem Gebiet der „débauche“ verzeichnen. Nach einigen Rückfällen in seine 

melancholische Sehnsucht nach der verlorenen Geliebten gelingt ihm seine Existenz 

als Libertin immer besser, so daß er im zweiten Teils des Romans schon beschließen 

kann, die „gloire“, die ihm ansonsten beruflich und gesellschaftlich versagt ist, 

wenigstens auf dem Gebiet des offen ausgelebten Libertinage zu erreichen: 

Tandis que le libertinage honteux et secret avilit l’homme le plus noble, dans le désordre 

franc et hardi, dans ce qu’on peut nommer la débauche en plein air, il y a quelque 

grandeur, même pour le plus dépravé. (335) 

Doch er wird immer wieder von grundsätzlichen Zweifeln geplagt und flüchtet sich 

ins Gebet, womit er in besonders aufgewühlten Momenten sogar seinen libertinen 

Freund zu Tränen rührt. In einem solchen Moment des Zweifels erreicht ihn die 

Nachricht, daß sein Vater im Sterben liege. Er eilt auf den Landsitz seines Vaters, 

doch kommt er zu spät. Er beschließt nun, nicht nach Paris zurückzukehren und 

bleibt im Haus des Vaters, das in einem kleinen Dorf fern der Hauptstadt liegt. Dort 

lernt er nach einigen Wochen eine knapp dreißigjährige Frau namens Brigitte Pierson 

kennen, in die er sich bald heftig verliebt. Nach intensivem Werben gesteht auch sie 

ihm ihre Liebe, doch die Beziehung ist schon nach kurzer Zeit durch Octaves 

Schwanken zwischen Rückfällen in seine libertine Frauenfeindlichkeit und Attacken 

rasender Eifersucht belastet, obwohl ihm seine Geliebte dazu nicht den geringsten 

Anlaß bietet. 

Die beiden werden bald zum Gesprächsthema des kleinen Dorfes, und die 

ehemalige Tugendkönigin Brigitte verspielt ihren guten Ruf. Sie erträgt das alles mit 

70


unendlicher Leidensfähigkeit, ebenso wie die dauernden Quälereien ihres halb 

wahnsinnigen Freundes, dem sie schließlich sogar nach Paris folgt. Dort machen die 

beiden Reisepläne, die sie für einige Zeit wieder heiterer stimmen. Als plötzlich ein 

junger Mann aus dem Heimatort von Brigittes Eltern auftaucht, der ihr Briefe 

überbringt, verschlechtert sich ihre Stimmung schlagartig. Sie teilt Octave mit, daß 

ihre Eltern ihr drohen, sie zu verstoßen, wenn sie sich nicht von ihrem Geliebten 

trennen sollte. Brigitte ist trotzdem bereit, die Reise sofort anzutreten. Doch Octave 

will nun in einem masochistischen Selbstversuch testen, ob sich Brigitte nicht in den 

jungen Mann verlieben könnte, der die Briefe überbringt, und verschiebt die Abreise 

ständig. Als er auf dem Höhepunkt der selbst provozierten Eifersucht angelangt ist, 

will er die nach einem heftigen Streit kollabierte Brigitte im Schlaf erdolchen, findet 

dabei aber zunächst ein Kreuz auf ihrer Brust, das ihn zurückschrecken läßt, und 

findet dann einen Brief, in dem Brigitte dem jungen Mann, in den sie sich tatsächlich 

verliebt hat, mitteilt, daß sie trotz allem bei Octave zu bleiben gedenke und daß sie 

bereit sei, für und durch Octave zu sterben. Das führt bei Octave zu einer 

schlagartigen christlichen Läuterung und zu einem ziemlich unbefriedigenden 

Romanende. 

Wir werden in der nächsten Woche noch einige Aspekte der „maladie du siècle“ 

aus der Confession ansehen und noch knapp auf die besagten Lettres de Dupuis et 

Cotonet eingehen. Als Beispiel für eine romantische Autobiographie werden wir uns 

dann vor allem Stendhals Vie de Henry Brulard und Chateaubriands Mémoires 

d’outre-tombe ansehen. 

71


14.12.2010 

Wir hatten in der letzten Woche die Handlung von Mussets Confession d’un enfant 

du siècle zusammengefaßt und dabei einen auffälligen Kontrast zwischen dem 

historischen Ton des zweiten Kapitels des ersten Teils und der anschließenden 

Romanhandlung festgestellt. Nach der sehr ausführlichen Schilderung des 

historischen und literarischen Klimas, in dem die „enfants du siècle“ unter dem 

Empire und zu Beginn der Restauration aufwachsen, nach der Nennung von präzisen 

Daten und Namen (der Kaiserkrönung, bei der Napoleon den Papst nach Paris 

kommen ließ und ihm dann die Krone aus der Hand nahm, um sie sich selbst 

aufzusetzen; Schlachten des Kaiserreichs, Ägypten, Moskau, Goethe und Byron mit 

ihren Werken Werther, Faust und Manfred), erfolgt die eigentliche Erzählung in 

einem praktisch undatierten und von den historischen Einflüssen auf den ersten 

Blick vollkommen unberührten Vakuum. 

Es ließe sich aber auch argumentieren, daß das historische Eingangskapitel nur 

die Zeit von etwa 1805 bis 1820 beschreibt, und daß die folgende Romanhandlung in 

der Zeit danach angesiedelt ist, in der die lebensunfähigen ‚Kinder des Jahrhunderts‘ 

in einer historisch unbestimmten Zeit eines ‚Dazwischen‘ leben müssen: das Alte ist 

unwiederbringlich vergangen, aber das Neue ist noch nicht in Sicht: 

Toute la maladie du siècle présent vient de deux causes ; le peuple qui a passé par 93 et 

1814 porte au cœur deux blessures. Tout ce qui était n’est plus ; tout ce qui sera n’est pas 

encore. Ne cherchez pas ailleurs le secret de nos maux. (317) 

Die Kritik hat sich gefragt, warum die Julirevolution von 1830 in diesem 1836 

erschienenen Roman nicht auftaucht (Pierre Barbéris: Le Prince et le Marchand. 

Paris: Fayard 1980), aber das ist aus mindestens zwei Gründen eine unsinnige Frage: 

erstens ist der Autor ja nicht verpflichtet, alle zeithistorischen Ereignisse angemessen 

zu berücksichtigen, seien sie auch noch so wichtig, 

und zweitens erlaubt uns die historische Vagheit der Handlung gar nicht zu sagen, 

ob wir uns bereits nach 1830 befinden, oder ob sich nicht die gesamte Diegese auch 

um 1825 abspielen könnte. 

Man könnte auch versuchen, den Roman stärker zu machen als er üblicherweise 

gelesen wird und gerade das auf den ersten Blick unbefriedigende Ungleichgewicht 

als Teil des Konzepts zu erklären versuchen. Die Geschichtslosigkeit des Hauptteils 

wäre dann auch ein Ausdruck der Krankheit und eine Reaktion auf die Übersättigung 

mit Geschichte, der diese „enfants du siècle“ in ihrer Kindheit ausgesetzt waren. 

72


Für diese Lesart würde auch das merkwürdige Schwanken zwischen Libertinage und 

romantischer Beziehungssehnsucht sprechen, in dem wir Octave hin- und 

hergerissen sehen. Die Romantik wäre dann im Roman nur die andere Seite des 

Libertinage, und tatsächlich gibt es zahlreiche Hinweise im Text, daß beide 

austauschbar sein könnten. Schon die große literarische Entdeckung, die 

Chateaubriand mit der angeblich christlichen Romantik gemacht hatte, erscheint bei 

Musset als ein vergiftetes Geschenk. Hinter der christlichen Hülle habe sich in 

Wirklichkeit die asiatische Pest der Verzweiflung, der „desespérance“ versteckt. Die 

Würde des christlichen Kults habe deshalb dazu beigetragen, eine Krankheit zu 

verbreiten, deren Folgen man sich als den reinen Horror vorstellen darf: 

Pareille à la peste asiatique exhalée des vapeurs du Gange, l’affreuse désespérance 

marchait à grands pas sur la terre. Déjà Chateaubriand, prince de la poésie, enveloppant 

l’horrible idole de son manteau de pèlerin, l’avait placée sur un autel de marbre, au milieu 

des parfums des encensoirs sacrés. […] Une littérature cadavéreuse et infecte, qui n’avait 

que la forme, mais une forme hideuse, commença d’arroser d’un sang fétide tous les 

monstres de la nature. (316) 

Das, was Chateaubriand christlich verpackt auf einen Altar gestellt hatte, kennen wir 

bereits als die französische Frühromantik. In Mussets drastischem Bild hat 

Chateaubriand damals aber eher wie ein Schmuggler unter seinem christlichen 

Pilgermantel einen äußerst ungesunden Gegenstand versteckt, um ihn dann auf dem 

Marmoraltar mit Weihrauch zu umgeben, gewissermaßen um die Pestgerüche, die 

davon ausgingen, noch für eine Weile zu vertreiben. Aber wie die Fortsetzung dieser 

Stelle zeigt, war die Wirkung dieser Pest damit nicht unterbunden. An wen genau wir 

bei dieser ziemlich ekelerregenden Literatur zu denken haben, sagt uns der Erzähler 

nicht, aber wir dürfen uns diese Literatur als direkte Folge der von Chateaubriand auf 

den Altar gehobenen „desespérance“ vorstellen, an der schon René gelitten hatte. Die 

Romantik ist also im Text eine von mehreren möglichen Ausdrucksformen, von 

denen keinen eindeutig bevorzugt wird. Man könnte deshalb die Confession, 

gemeinsam mit Mussets kurz nach dem Roman veröffentlichten Lettres de Dupuis et 

Cotonet als zwei Versuche lesen, eine Bestandsaufnahme der französischen Romantik 

aus der Perspektive von 1836 zu bieten. Während die Confession die pathetische 

Variante liefert, in der die Symptome des romantischen Verhaltens eine von 

mehreren mehr oder weniger pathologischen Möglichkeiten darstellen, zeigen die 

Briefe der beiden Provinzler Dupuis und Cotonet die naive Außensicht zweier 

bürgerlicher Spießer, die in ihren pedantischen Versuchen, die Romantik zu 

definieren, zwangsläufig scheitern. Aber gerade das definitorische Scheitern ließe sich 

73


als gemeinsames Merkmal des pathetischen „roman personnel“ und der satirischen 

Briefe festmachen. 

Einen überzeugenden literarischen Gegenentwurf zur Romantik gibt es im Text 

der Confession jedoch nicht. Auch jede mögliche andere Form von Literatur ist 

diskreditiert, weil es eine heile Welt und unbeschwerte Liebeserlebnisse nicht mehr 

geben kann Die endlosen und letztlich ergebnislosen oder zumindest frustrierenden 

Versuche, das eigene Ich zu begreifen, machen den Kern des „roman personnel“ aus. 

Véronique Dufief-Sanchez hat in einer sehr lesenswerten Arbeit, die vor kurzem 

erschienen ist, diese melancholische Suche nach Selbsterkenntnis anhand einer Reihe 

von Ich-Romanen als zentrales Problem der Gattung beschrieben. Einige dieser Texte 

sind uns schon begegnet, an einigen weiteren ließe sich dieses Problem in weiteren 

Varianten untersuchen. 

Dufief-Sanchez behandelt in chronologischer Abfolge u. a. 

Chateaubriands René (1802) 

Senancours Obermann (1804) 

Constants Adolphe (1816) 

Émile de Girardin: Émile, fragments (1827) 

Astolphe de Custine: Aloys ou le religieux du Mont Saint-Bernard (1829) 

Mussets Confession (1836) 

Balzacs Le Lys dans la Vallée (1836) 

Flauberts Mémoires d’un fou (1838) 

Flauberts Novembre (1842) 

Alphonse Karr: Voyage autour de mon jardin (1845) 

und als Endpunkt der Gattung Eugène Fromentin: Dominique (1863) 

(Véronique Dufief-Sanchez: Philosophie du roman personnel de Chateaubriand à 

Fromentin 1802–1863. Genève: Droz 2010) 

Aber zurück zu Musset. 

Schon in einem Langgedicht mit dem Titel Les vœux stériles, das er im Oktober 1830 

in der Revue de Paris veröffentlicht hatte, stand das gespannte Verhältnis des 

schreibenden zum analysierten Ich zur Debatte. Damals hatte er geschrieben: 

Je suis jeune; j’arrive. A moitié de ma route, 

Déjà las de marcher, je me suis retourné. 

La science de l’homme est le mépris sans doute; 

74


C’est un droit de vieillard qui ne m’est pas donné. 

Mais qu’en dois-je penser? Il n’existe qu’un être 

Que je puisse en entier et constamment connaître, 

Sur qui mon jugement puisse au moins faire foi, 

Un seul!… Je le méprise. – Et cet être, c’est moi. 

In der Confession ist dann zur Verachtung auch noch die Ungewißheit 

hinzugekommen, ob das, was Octave über sich sagen kann, auch wirklich zutrifft. 

Diese dauernden Zweifel werden auch durch das Schwanken zwischen den 

literarischen Präferenzen illustriert, also zwischen der libertinen Literatur und der 

Romantik. 

Octaves libertiner Freund Desgenais macht sich über den Liebeskummer des 

soeben von seiner Geliebten verlassenen Octave lustig und sagt, daß Octave offenbar 

an ein unrealistisches literarisches Ideal glaube, das nichts mit dem wirklichen 

menschlichen Verhalten zu tun habe. Für Desgenais ist das natürlich ein Argument, 

sich noch hemmungsloser auszuleben: „Octave, […] je vois que vous croyez à l’amour 

tel que les romanciers et les poètes le représentent; vous croyez, en un mot, à ce qui 

se dit ici-bas et non à ce qui s’y fait.“ (323) Nun ist Desgenais sicher auch keine 

zuverlässige Instanz in Fragen des literarischen Urteils, aber die Realität aller 

Liebesbeziehungen, die wir innerhalb des Romangeschehens kennenlernen, gibt ihm 

zumindest auf der Romanebene Recht. Auch Octaves nächste erotische Begegnung 

nach dem Gespräch mit Desgenais scheint den Libertin zu bestätigen. Octave trifft 

eine Freundin seiner untreuen Geliebten, die ebenfalls gerade verlassen wurde. 

Während Octave gemeinsam mit der vermeintlichen Leidensgenossin ein trauriges 

Gespräch voller Weltschmerz und Lebensekel führen möchte, hat die Dame 

wesentlich handfestere Vorstellungen davon, wie man sich gegenseitig trösten 

könnte. Als Octave irgendwann in seinem langen Klagemonolog bemerkt, daß die 

Dame ihn offensichtlich verführen will, läuft er entsetzt nach Hause. Dort stößt er – 

und wir mit ihm – sofort auf den nächsten Anlaß, über das Verhältnis von libertiner 

und romantisch-sentimentaler Literatur nachzudenken. Er findet vor seiner 

Wohnung eine große Bücherkiste, die ihm eine alte und sehr fromme Tante vermacht 

hat. Zu seiner Überraschung finden sich in der Kiste der frommen Frau fast nur 

libertine Romane aus der Zeit Ludwigs XV., also aus der Mitte des 18. Jahrhunderts. 

Octave versucht sich einzureden, daß seine Tante diese Romane bestimmt nicht 

selbst gelesen, sondern ihrerseits nur geerbt haben konnte: 

C’étaient pour la plupart des romans du siècle de Louis XV; ma tante, fort dévote, en avait 

probablement hérité elle-même, et les avait conservés sans les lire; car c’étaient pour ainsi 

dire autant de catéchismes de libertinage. (327) 

75


Auch in dieser Szene wird das Verhältnis zwischen Libertinage und Romantik so 

augenfällig zum Thema gemacht, daß wir in diesem Verhältnis einen der möglichen 

Schlüssel zum Verständnis des Texts vermuten dürfen. Octave stürzt sich begeistert 

in die Lektüre dieser frivolen Romane und stimmt der darin enthaltenen Botschaft 

uneingeschränkt zu: 

Dussé-je paraître puéril en ceci, l’arrivée de ces livres me frappa, dans la circonstance où 

je me trouvais. Je les dévorai avec une amertume et une tristesse sans bornes, le cœur 

brisé et le sourire aux lèvres. ‚Oui, vous avez raison, leur disais-je, vous seuls savez les 

secrets de la vie; vous seuls osez dire que rien n’est vrai que la débauche, l’hypocrisie et la 

corruption‘. (327) 

Der Gegensatz zur romantisch-sentimentalen Literatur, der hier bereits offensichtlich 

ist, wird auch unmittelbar im Anschluß an diese Stelle noch einmal ausgesprochen, so 

als könnte es Leser geben, die es nicht nicht begriffen hätten: 

Pendant que je m’enfonçais ainsi dans les ténèbres, mes poètes favoris et mes livres 

d’études restaient épars dans la poussière. Je les foulais aux pieds dans mes accès de 

colère: ‚Et vous, leur disais-je, rêveurs insensés qui n’apprenez qu’à souffrir, misérables 

arrangeurs de paroles, charlatans, si vous saviez la vérité, niais si vous étiez de bonne foi, 

menteurs dans les deux cas, qui faites des contes de fées avec le genre humain, je vous 

brûlerai tous jusqu’au dernier! 

In seiner Begeisterung für die libertine Literatur will er also seine sentimentalen 

Bücher, die er nun für verlogen oder für naiv hält, zunächst sogar verbrennen. Das tut 

er dann doch nicht, sondern schlägt in seiner Verwirrung nach dem Zufallsprinzip die 

Bibel auf. Aber selbst in der heiligen Schrift findet er keinen Trost, sondern nur 

weitere Ernüchterung. Zu seinem Unglück landet er im Alten Testament genau an 

einer der pessimistischsten Stellen des Buchs Kohelet: 

Wie es dem Guten geht, so geht’s auch dem Sünder. Wie es dem geht, der schwört, so 

geht’s auch dem, der den Eid scheut. Das ist das Unglück bei allem, was unter der Sonne 

geschieht, daß es dem einen geht wie dem andern. Und dazu ist das Herz der Menschen 

voll Bosheit, und Torheit ist in ihrem Herzen, solange sie leben; danach müssen sie 

sterben. (Kohelet 9,2–3) 

Daß nicht einmal in der Bibel Trost zu finden ist, versetzt ihm den vorläufig 

letzten Schlag. Es ist vor diesem Hintergrund fraglich, ob die katholische Lösung am 

Ende des Romans (Sie erinnern sich: Octave erblickt in dem Moment, in dem er seine 

schlafende Geliebte gerade erstechen will, das Kreuz, das sie um den Hals trägt und 

wird plötzlich fromm) – ob diese katholische Lösung also wirklich ernst zu nehmen 

ist, oder ob wir nicht darin einen weiteren Selbstbetrug sehen sollten. Da wir Octave 

vorher auch schon zwischen einer Phase des libertinen Zynismus und einer des 

romantischen Eifers immer wieder einmal im Gebet gesehen haben, wissen wir, daß 

auch seine christlichen Anwandlungen von begrenzter Dauer sein können. Letztlich 

76


scheinen sowohl Libertinage als auch Romantik und Katholizismus jederzeit 

mögliche und bis zu einem gewissen Grad austauschbare Symptome der „maladie du 

siècle“ zu sein. So sehen wir beispielsweise die Libertins an manchen Abenden, an 

denen sie sich besonders ausschweifend geben möchten, gerührt bei der Lektüre 

eines romantischen Modellautors wie Lamartine zusammensitzen: 

Nous passions quelquefois ensemble des soirées délicieuses sous prétexte de faire les 

libertins. […] Que de fois l’un de nous […] tenait à la main un volume de Lamartine et 

lisait d’une voix émue! Il fallait voir alors comment toute autre pensée disparaissait! (339) 

Entscheidend ist offensichtlich, daß die unruhigen Gedanken stillgestellt werden, und 

das kann auch im Kreis der Libertins durch die Lektüre von Alphonse de Lamartine 

geschehen. Umgekehrt sind die katholischen Anwandlungen Octaves oft nur 

Vorstufen oder Ausdruck erotischer Phantasie, beispielsweise wenn ihm Brigitte als 

eine Art Madonna erscheint. Die Vergöttlichung der Geliebten ist natürlich im 

christlichen Sinn unzulässig und eine andere Form der Blasphemie, Octave hingegen 

wird dadurch offensichtlich erregt: „L’espace renfermé entre les quatre murs de votre 

jardin est le seul lieu au monde où je vive; vous êtes le seul être humain qui me fasse 

aimer Dieu.“ (354) 

In der abschließenden Krise, als er zwischen Selbstmord und Mord schwankt, sieht er 

sich kurz im Spiegel und erschrickt vor sich selbst. Die Persönlichkeitsspaltung ist an 

diesem Punkt so weit fortgeschritten, daß er sich vorkommt, als werde er von einem 

fremden Wesen bewohnt, das ihn zu grausamen Verhaltensweisen zwinge, die ihm 

selbst unerklärlich sind: 

Mon pauvre visage, que j’apercevais dans la glace, me regardait avec étonnement. 

Qu’était-ce donc que cette créature qui m’apparaissait sous mes traits? qu’était-ce donc 

que cet homme sans pitié qui blasphémait avec ma bouche et torturait avec mes mains? 

(392) 

Als ihn der Anblick des Kreuzes daran hindert, seine Geliebte zu erstechen und er 

überzeugt ist, zum Glauben zurückgefunden haben, schiebt er noch einmal die Schuld 

an seinem gottlosen Verhalten auf die libertinen Lektüren seiner Jugend.: 

Que ceux qui ne croient pas au Christ lisent cette page; je n’y croyais pas non plus. […] 

Empoisonné, dès l’adolescence, de tous les écrits du dernier siècle, j’y avais sucé de bonne 

heure le lait stérile de l’impiété. (395) 

Sein Beispiel soll also nun sogar Zweifelnde und Atheisten zum Glauben 

zurückführen. Wir hatten aber ja gesehen, daß er die „écrits du dernier siècle“ nicht 

nur in seiner Jugend, sondern noch vor wenigen Monaten gelesen hatt und daß der 

unmittelbare Effekt immer noch der war, daß ihm alles andere als ein schonungsloser 

77


Zynismus als Naivität oder als Betrug erschienen war. Wenn wir also als letzten Satz 

des Romans die Beschreibung von Octaves Aufbruch aus Paris lesen, nachdem der 

neubekehrte Katholik gerade Verzicht geleistet und seine Geliebte an Henry Smith 

abgetreten hat, dann können wir ihm zumindest aufgrund dessen, was wir im Verlauf 

des Romans über seine Wankelmütigkeit erfahren haben, keine besonders gute 

Prognose stellen. Daß der christliche Glaube seine Zweifel und seine Melancholie 

länger und gründlicher beruhigen wird als Libertinage und Romantik, ist jedenfalls 

nicht sehr wahrscheinlich. 

Im September 1836 erschien dann in der Revue des deux mondes der erste von 

insgesamt vier Briefen von zwei bildungsbeflissenen Bürgern aus dem Provinznest La 

Ferté-sous-Jouarre. Die beiden Herren namens Dupuis und Cotonet denken bereits 

seit zwölf Jahren über die Frage nach, was die Romantik eigentlich sei. Dazu bieten 

sie eine sehr geschwätzige Chronik der französischen Romantik von 1824 bis 1836. 

Die Verunsicherung der beiden beginnt 1824: „nous n’avons jamais pu comprendre, 

ni mon ami Cotonet ni moi, ce que c’était que le romantisme“. Zunächst sind sie der 

Meinung, daß sich die Romantik nur auf das Theater beziehe, das sich nicht mehr an 

die klassischen Regeln der Einheit von Raum, Zeit und Handlung halte und für das 

insbesondere Shakespeare stehe. Doch dann, gegen 1828, müssen sie zu ihrem 

Entsetzen erfahren, daß auch andere Gattungen in romantischer Form auftreten 

können. Das verwirrt sie enorm, weil sie nun nicht mehr wissen, welcher Richtung sie 

einen Text zuordnen sollen: 

Mais on nous apprend tout à coup (c’était, je crois, en 1828) qu’il y avait poésie 

romantique et poésie classique, roman romantique et roman classique, ode romantique et 

ode classique; que di-je, mon cher monsieur, un seul et unique vers pouvait être 

romantique ou cassique, selon que l’envie lui en prenait. Quand nous reçûmes cette 

nouvelle, nous ne pûmes fermer l’œil de la nuit. Deux ans de paisible conviction venaient 

de s’évanouir comme un songe. Toutes nos idées étaient bouleversées […]. Par quel 

moyen, en lisant un ouvrage, savoir à quelle école il appartenait ? 

Die beiden können sich zwar noch auf die klare Definition stützen, die das Wort 

„romantisch“ in der Provinz hat („[…] il faut vous dire, monsieur, qu’en province, le 

mot romantique a, en général, une signification facile à retenir, il est synonyme 

d’absurde et on ne s’en inquiète pas autrement“), doch das beruhigt sie nicht. Sie 

gehen alles durch, Madame de Staël und die deutsche und englische Literatur im 

Gegensatz zur Nachahmung der Antike, aber nichts überzeugt sie, alles verwirrt sie: 

De 1830 à 1831, nous crûmes que le romantisme était le genre historique, ou, si vous 

voulez, cette manie, qui depuis peu, a pris nos auteurs d’appeler des personnages de 

romans et de mélodrames Charlemagne, François Ier ou Henri IV, au lieu d’Amadis, 

d’Oronte ou de Saint-Albin. […] 

78


De 1831 à l’année suivante, voyant le genre historique discrédité, et le romantisme 

toujours en vie, nous pensâmes que c’était le genre intime, dont on parlait fort. […] 

De 1832 à 1833, il nous vint à l’esprit que le romantisme pouvait être un système de 

philosophie et d’économie politique. […] 

De 1833 à 1834 nous crûmes que le romantisme consistait à ne pas se raser, et à porter 

des gilets à larges revers, très empesés. 

Sie finden vielleicht über Weihnachten die Gelegenheit, den Brief ganz zu lesen, das 

Fazit möchte ich ihnen aber nicht vorenthalten, da wir uns ja auch alle fragen, was 

den eigentlich die französische Romantik ist. Die beiden Herren aus La Ferté-sous- 

Jouarre kommen jedenfalls zu dem Schluß, daß der einzige Unterschied zwischen 

Klassik und Romantik der sei, daß die Romantiker einen exzessiven Gebrauch von 

Adjektiven machen: 

Il n’y a guère de romans maintenant où l’ont n’ait rencontré autant d’épithètes au bout de 

trois pages, et plus violentes, qu’il n’y en a dans tout Montesquieu. Pour en finir, nous 

croyons que le romantisme consiste à employer tous ces adjectifs, en non en autre chose. 

Das ist zwar eine schöne Faustregel, aber gleich der nächste Autor, dem wir uns jetzt 

zuwenden werden, wird uns zeigen, daß auch diese Definition ungenügend ist. Damit 

wir nicht mit einer Musset-Depression in die Weihnachtspause gehen müssen, 

werden wir uns die romantische Autobiographie vor allem am Beispiel von Stendhal 

ansehen. 

Romantische Autobiographie 

Wenn Sie bereits Le Rouge et le Noir oder die Chartreuse de Parme gelesen haben, 

wissen Sie bereits, daß Stendhal einer der unterhaltsamsten Autoren der 

französischen Romantik und sicherlich des gesamten 19. Jahrhunderts ist. Mit seinen 

romantischen Streitschriften, die er Mitte der 1820er Jahre unter dem Titel Racine et 

Shakespeare veröffentlicht hatte, war er zwar als Verfasser journalistischer Schriften 

bekannt geworden, doch erst mit Le Rouge et le Noir von 1830 wurde er auch als 

Romanautor einem großen Publikum bekannt. Stendhal ging allerdings zeit seines 

Lebens davon aus, daß das Publikum, das ihn wirklich verstehen würde, erst um 1880 

exisitieren würde. Seine beiden großen autobiographischen Schriften, die Souvenirs 

d’égotisme von 1832 und die Vie de Henry Brulard von 1835/1836 sollten deshalb 

auch frühestens zehn Jahre nach seinem Tod erscheinen. Der 1783 geborene 

Stendhal ist 1842 gestorben, aber beide Texte sind erst um 1890 zum ersten Mal 

publiziert worden, also eher fünfzig als zehn Jahre nach seinem Tod. 

79


Das Problem für jede Form von Selbstbeschreibung nach Rousseau ist das der 

unbedingten Aufrichtigkeit. Auch Stendhal schlägt sich permanent mit diesem 

Problem herum, sieht die Aufrichtigkeit aber vor allem als die einzige Möglichkeit, 

das Interesse des Lesers zu gewinnen, den er durch das ständige Reden in der ersten 

Person Singular zu langweilen befürchtet. Zu Beginn der Souvenirs d’égotisme heißt 

es deshalb: 

Quel homme suis-je? Ai-je du bon sens, ai-je du bon sens avec profondeur? Ai-je un esprit 

remarquable? En vérité, je n’en sais rien. Ému par ce qui m’arrive au jour le jour, je pense 

rarement à ces questions fondamentales, et alors mes jugements varient comme mon 

humeur. Mes jugements ne sont que des aperçus. […] Le génie poétique est mort, mais le 

génie du soupçon est venu au monde. Je suis profondément convaincu que le seul 

antidote qui puisse faire oublier au lecteur les éternel Je que l’auteur va écrire, c’est une 

parfaite sincérité. 79 

Mit einer ähnlichen Formulierung gibt Stendhal zu Beginn der Vie de Henry Brulard 

außerdem zu verstehen, daß bereits 1835 die vollkommene romantische 

Autobiographie Chateaubriands Mémoires d’outre-tombe waren, die zu diesem 

Zeitpunkt zwar noch nicht erschienen waren, von denen aber bereits Auszüge 

vorlagen und über die Chateaubriand vor allem ständig sprach. Stendhal findet die 

Vorstellung, einfach und ungebrochen „Ich“ zu sagen, jedoch sehr belastend: 

[…] cette effroyable quantité de Je et de Moi! Il y a de quoi donner de l’humeur au lecteur 

le plus bénévole. Je et Moi, ce serait, au talent près, comme M. de Chateaubriand, ce roi 

des égotistes. 80 

Sie wissen vermutlich, daß Stendhal weder Stendhal noch Henry Brulard hieß, 

sondern als Henry Beyle geboren wurde, und daß er noch viele weitere Namen 

erfunden hat, um nicht Ich sagen zu müssen. 

Wie er dann doch über sich selbst spricht, werden wir uns im neuen Jahr noch 

ansehen und dann auch zu Racine et Shakespeare und dem romantischen Theater 

kommen, das uns heute nur aus der Provinzsicht der Herren Dupuis und Cotonet 

begegnet ist. 

79 Stendhal: Souvenirs. In: Œuvres intimes. Pléiade-Del Litto, Bd. 2, S. 430. 

80 Stendhal: Vie de Henry Brulard. In: Ebd., S. 533. 

80


5.1.2011: Romantische Autobiographie 

Wir hatten in der letzten Vorlesung vor der Weihnachtspause einen ersten Blick auf 

Stendhals autobiographisches Schreiben geworfen und uns den Anfang der Souvenirs 

d’Égotisme angesehen, an denen Stendhal 1832 ein paar Wochen intensiv arbeitet, 

die er dann aber nicht abschließt. Wir hatten auch Stendhals Skrupel kennengelernt, 

ständig in der ersten Person Singular zu sprechen, eine Sprechhaltung, die Stendhal 

in der Vie de Henry Brulard, seinem zweiten Anlauf für eine Autobiographie, 

namentlich mit François de Chateaubriand verbindet. Diese beiden Namen stehen für 

zwei der wichtigsten autobiographischen Projekte der Romantik, die in den 

modernen Ausgaben jeweils mehr als 2000 Seiten bedrucktes Papier umfassen. 

Während Chateaubriand von 1803 bis 1847 an seinen Erinnerungen arbeitet, 

umfassen die erhaltenen autobiographischen Aufzeichnungen von Stendhal – wenn 

man sein Tagebuch und die beiden erwähnten Erinnerungsbücher aus den 1830er 

Jahren zusammennimmt, die Jahre 1801 bis 1842. 

Wenn die Autobiographie uns aus heutiger Sicht auf den ersten Blick als die ideale 

Form der romantischen Ich-Aussprache erscheinen mag, dürfen wir nicht vergessen, 

daß es sich dabei zur Zeit der Romantik noch nicht um eine etablierte literarische 

Gattung handelt. Für das Schreiben über sich selbst gibt es keine verbindlichen 

Regeln, deshalb ist die Autobiographie zunächst keine Literatur. Selbst das Wort 

existiert für die Zeitgenossen noch nicht. Es handelt sich dabei, wieder einmal, um 

einen Import aus dem Deutschen und Englischen, wo der Begriff ab 1830 häufiger 

auftaucht. Der erste französische Beleg findet sich erst 1842. Natürlich haben auch in 

Frankreich vorher Menschen über sich selbst geschrieben, aber erst mit der 

Revolution und der beginnenden Romantik erweitert sich der Kreis derjenigen, die 

ihr eigenes Ich für einen beschreibenswerten Gegenstand halten, signifikant, so wie 

sich auch der Blick auf dieses Ich signifikant verändert. Die Modelle, die für dieses 

Schreiben bereitstehen, sind vor 1800 überschaubar wenige: 

Zum einen existiert die Form der Memoiren, die üblicherweise von historisch 

bedeutenden Persönlichkeiten verfaßt werden und den Anspruch haben, einen 

Beitrag zur Geschichtsschreibung zu leisten. Die differenzierte Darstellung des 

eigenen, möglicherweise problematischen Ich ist dabei nicht vorgesehen, der Akzent 

liegt auf dem Exemplarischen und historisch Bemerkenswerten. 

81


Das andere Modell ist die religiös inspirierte Introspektion oder der Bericht einer 

religiösen Bekehrung, der auf die spätantiken Confessiones des Augustinus 

zurückgeht und dessen unmittelbares Vorbild für die Romantik Rousseau geliefert 

hat. Zum Konfessionsstil gehört das zumindest behauptete Bemühen um 

Aufrichtigkeit und Selbsterforschung. Weder die Memoiren noch die Konfessionen 

unterliegen jedoch definierten Gattungsregeln und bieten deshalb eine große 

Bandbreite von Ausdrucksmöglichkeiten und erlauben vor allem, beständig zwischen 

Fiktion und Geständnis schwanken zu dürfen. Alfred de Musset hat den Reiz dieses 

undefinierten Status der Confessions sehr deutlich wahrgenommen. Schon 1828 

hatte er die Confessions of an English Opium-Eater von Thomas de Quincey ins 

Französische übersetzt, und nach dem großen Erfolg seiner Confession d’un enfant 

du siècle – die erste Auflage war schon nach wenigen Tagen verkauft – hat er im Juni 

1836 an Franz Liszt geschrieben: 

Ces sortes d’ouvrages, intéressants ou non, sont en dehors de l’art, il me semble; pas assez 

vrais pour être des mémoires, à beaucoup près et pas assez faux pour des romans. 

Den Titel der Confessions, oder, in weltlicher Abwandlung, der Confidences, finden 

wir bei so unterschiedlichen Autoren wie dem Sozialrevolutionär Pierre-Joseph 

Proudhon (Confessions d’un révolutionnaire, 1849) oder dem frommen Alphonse de 

Lamartine (Les Confidences, 1849) 

Die Gattungslosigkeit oder Gattungsoffenheit des autobiographischen Schreibens 

bedeutet für viele Autoren eine Gelegenheit, neue Ausdrucksformen zu erproben, 

während gleichzeitig das nachrevolutionäre Lesepublikum Lebensgeschichten mit 

besonderem Interesse aufnimmt. Ein großangelegtes Unternehmen wie die Mémoires 

relatifs à la Révolution française, eine Reihe des Verlags Baudouin, in der von 1820 

bis 1828 sechzig Bände mit Erinnerungsliteratur erscheinen, hat von diesem 

Interesse gelebt und eine romantische Sicht auf die Französische Revolution 

etabliert. Man hat die Zeit zwischen 1815 und 1848, also die Jahrzehnte der 

Restauration und der Julimonarchie in Frankreich, als die große Zeit der Memoiren 

bezeichnet, in der das relative politische Vakuum durch die Erinnerung an die Zeiten 

von Frankreichs Größe kompensiert wurde. Das konnten sowohl die Memoiren 

historischer Persönlichkeiten des Ancien Régime als auch solche aus der jüngsten 

Vergangenheit der Revolution und der Zeit des Empire sein. Die Gattung der 

„Mémoires historiques“, wie der Untertitel meist lautete, ermöglichte es, zwei 

romantische Hauptinteressen zu verbinden, nämlich den „culte du moi“ und den 

„culte de l’histoire“. Wir werden auf die Bedeutung der Romantik für die Entwicklung 

82


des historischen Denkens noch zurückkommen, die Begeisterung für 

autobiographische Erinnerungsliteratur in dieser Zeit ist aber schon einmal ein 

wichtiges Indiz. Der Erfolg von verlegerischen Initiativen wie den genannten 

Mémoire relatifs à la Révolution française erklärt sich jedenfalls durch diese 

Begeisterung. Die Übergänge zwischen dem historischen Rohmaterial, als das man 

die Memoiren betrachtete, und der Literatur im engeren Sinn sind fließend: Stendhal 

war zeit seines Lebens von Mme Roland fasziniert, der guillotinierten Frau des 

Ministers Roland, die ihre Erinnerungen im Revolutionsgefängnis verfaßt hatte. In 

Stendhals autobiographischen Schriften findet sich immer wieder die Formulierung, 

daß er für ideale Leser wie Mme Roland schreibe, so zu Beginn der Souvenirs 

d’égotisme: 

J’avoue que le courage d’écrire me manquerait si je n’avais pas l’idée qu’un jour ces 

feuilles paraîtront imprimées et seront lues par quelque âme que j’aime, par un être tel 

que Mme Roland […]. 81 

Wenn die Memoirenliteratur auch keine präzise definierte Gattung war, gab es doch 

Vorbilder, und Stendhal hatte schon 1805 die Mémoires von Mme Roland gelesen, 

die er am Anfang der Souvenirs ebenso zitiert wie Benvenuto Cellini, dessen 

Mémoires er in seinen italienischen Reiseberichten mehrfach als „admirables“ 

bezeichnet hatte. 

Das ungeklärte Verhältnis zwischen Memoiren und Literatur zeigt sich auch bei 

Balzac, der 1830 die Einleitung zu den Memoiren Sansons, des Scharfrichters der 

Revolution, schreiben sollte. Charles-Henri Sanson war der Henker, der auch die 

Guillotine für Ludwig XVI. betätigt hatte, und die Herausgeber zielten mit der 

Publikation seiner Memoiren auf das Publikumsinteresse, mit dem auch die bereits 

erwähnten 60 Bände der Mémoires relatifs à la Révolution française aufgenommen 

worden waren, die zwischen 1820 und 1828 erschienen waren. Selbst der Titel sollte 

an die erfolgreiche Reihe erinnern, und die Bände erschienen im Februar 1830, also 

wenige Monate vor der Juli-Revolution, als Mémoires pour servir à l’Histoire de la 

Révolution française, par Sanson, exécuteur des arrêts criminels de la Révolution. 

Balzacs Einleitung war aber eine kurze Erzählung, mit der er die Authentizität des 

folgenden Memoirentexts garantieren wollte. Balzac erzählt, wie eine alte Frau, die 

sich später als ehemalige Klosterschwester herausstellen wird, im verschneiten Paris 

des Januar 1793 in der Atmosphäre der Terreur bei einem Bäcker heimlich Hostien 

kauft. Sie wird bei ihrem Einkauf von einem Mann verfolgt, der ihr bis in das 

81 Souvenirs d’égotisme. Pléiade-Ausgabe, Bd. 2, S. 429. 

83


ärmliche Versteck folgt, in dem sie mit einer weiteren ehemaligen Nonne und einem 

ehemaligen Priester lebt. Man erfährt, daß alle drei den antiklerikalen 

Ausschreitungen vom September 1792 nur knapp entkommen sind und nun fürchten, 

doch noch von der Polizei der Jakobiner entdeckt zu werden, was zu diesem 

Zeitpunkt, kurz nach der Enthauptung des Königs, mit ziemlicher Sicherheit ihren 

Tod bedeuten würde. Die alte Nonne berichtet den beiden anderen gerade von ihrem 

Verfolger, als im Treppenhaus Schritte zu hören sind. Als es an der Tür klopft, 

verstecken die beiden Nonnen den Priester und lassen den Mann ein, in dem die 

Nonne ihren Verfolger erkennt. Der Mann beruhigt die beiden alten Frauen und gibt 

ihnen zu verstehen, daß er weiß, daß sich auch noch der Priester in der Wohnung 

befindet. Diesen bittet er, gemeinsam mit ihm eine Totenmesse für jemanden zu 

halten, dem keine Messe mehr gewährt wurde, wie er sagt. Der Priester kommt dem 

Wunsch nach und der Mann ist sichtlich ergriffen von der Messe, von der allen vier 

Beteiligten unausgesprochen klar ist, daß sie dem wenige Tage zuvor geköpften König 

gilt, für den nun alle vier beten. Zum Dank gibt der Mann, bevor er den Priester und 

die Ordensschwestern verläßt, eine Schachtel mit einem Taschentuch, an dem Blutund 

Schweißspuren zu sehen sind. Sie verabreden noch, bevor sie sich trennen, daß 

sie sich am 21. Januar 1794, also am Jahrestag der Hinrichtung des Königs, wieder zu 

einer Totenmesse treffen werden. Die drei Bewohner des ärmlichen Verstecks wissen 

nicht, wer der Mann ist, doch bemerken sie in den Wochen und Monaten nach 

seinem Besuch, daß jemand heimlich für ihr Wohlergehen sorgt und ihnen 

Lebensmittel und Kleidung zukommen läßt. Zum verabredeten Treffen am Jahrestag 

erscheint der Mann noch einmal, verschwindet aber nach der Feier sofort wortlos. 

Im Jahr 1806 wird der Priester, der mittlerweile der Privatgeistliche einiger 

reicher Familien geworden ist, aus einer Gesellschaft ans Sterbebett eines Mannes 

gerufen, dessen Namen man ihm nicht sagen will. Als er bei dem Mann eintritt, 

erkennt er seinen Besucher von 1793. Der Sterbende will aber nicht die Sakramente 

empfangen, sondern drückt dem Geistlichen ein versiegeltes Paket mit Papieren in 

die Hand und sagt dazu: 

Ces papiers […] contiennent des observations et des documents qui ne doivent être 

appréciés que par une personne d’honneur et de probité, et qui n’appartienne pas à ma 

famille. […] en vous les confiant, je crois les remettre à la seule personne que je connaisse 

en état d’apprécier ces écrits à leur juste valeur. J’aurais pu le brûler; mais quel est 

l’homme, si bas que l’ait placé le sort, qui ne prétende à l’estime de ses semblables? Je 

vous en constitue donc le seul maître. 82 

82 Balzac: Nouvelles et contes. Bd. 1, S. 128. 

84


Als der Abbé das Haus verlassen hat, fragt er seinen Kutscher, wessen Haus er da 

gerade verlassen habe. 

Sie können es sich denken… 

Es handelt sich natürlich um das Haus des Henkers Sanson, dessen Mémoires der 

Abbé nun in Händen hält. Der Abbé sei dann 1818 gestorben und die Papiere seien 

nach dem Tod in den Besitz der aktuellen Herausgeber gelangt, die nun, nachdem die 

Familie von Sanson der Publikation zugestimmt haben, die Erinnerungen des 

Henkers Ludwigs XVI. endlich der Öffentlichkeit übergeben können. Balzac hat diese 

Einleitung, die die Authentizität der Mémoires durch eine Fiktion beglaubigen soll, 

später überarbeitet, den Schlußteil entfernt, der die Verbindung zur Publikation von 

1830 herstellen sollte, und den Text schließlich 1846 unter dem Titel „Un épisode 

sous la Terreur“ in die Abteilung der Scènes de la vie politique seiner Comédie 

humaine aufgenommen. 

Der pathetische Nachdruck, mit dem Balzac die Authentizität der Memoiren des 

Henkers behauptet, wird durch den so offensichtlich fiktionalen Rahmen, in dem die 

Behauptung steht, für den heutigen Leser sofort fragwürdig. Die letzten Jahre der 

Restauration hatten allerdings einen Boom historischer Memoiren erlebt, von denen 

ein großer Teil von spezialisierten Verlagen regelrecht fabriziert wurde. Der großen 

Publikumsnachfrage entsprachen die Verlage, indem sie die Memoiren von Zeugen 

aller großen Höfe von dem Ludwigs XIV bis zu dem Napoleons entweder schlicht 

erfinden ließen – dazu sollten die angeblichen Autoren natürlich schon möglichst 

lange gestorben sein – oder indem sie Lohnschreiber engagierten, die sich mit noch 

lebenden Zeitzeugen unterhielten oder etwaige Dokumente, die ihnen diese 

Zeitzeugen überließen – meistens Briefe – zu zusammenhängenden Memoiren 

ausschrieben. Balzac war 1829 ein solcher Lohnschreiber, der sich für den Verleger 

Louis Mame mit der Familie Sanson getroffen und vermutlich die Memoiren des 

Henkers in Teilen oder ganz geschrieben hat. 

Weitere Mémoires historiques diesen Stils sind die des Mörders Pierre-François 

Lacenaire, die des ehemaligen Verbrechers und späteren Polizeichefs Vidocq, die 

Memoiren von Mme Pompadour und von diversen weiteren Geliebten Ludwigs XV, 

um nur ein paar Beispiele zu nennen. Die Verbindung von „culte du moi“ und „culte 

de l’histoire“ konnte also sehr erstaunliche Resultate hervorbringen, und machte 

gleichzeitig aber auch die Authentizität, die alle Erinnerungsschreiber behaupten, zu 

einem fragwürdigen Kriterium. 

85


Zu den Standards der echten, der gefälschten und auch der romanhaften 

Mémoires gehört außerdem die Feststellung, daß es sich um eine offene Gattung 

handele, wie wir das vorhin schon bei Musset gesehen hatten. Étienne Pivert de 

Senancour (1770–1846) hatte bereits 1804 in seinem Briefroman Obermann, der 

vermutlich auf Tagebuchaufzeichnungen aus der Zeit von Senancours Exil in der 

Schweiz zur Zeit der Revolution zurückgeht, einleitend klargestellt: 

Ces lettres ne sont pas un roman. Il n’y a point de mouvement dramatique, d’événemens 

préparés et conduits, point de dénouement; rien de ce qu’on appelle l’intérêt d’un ouvrage 

[…]. 83 

Und der 17jährige Flaubert beginnt seine Mémoires d’un fou von 1838 mit der 

Bemerkung: 

Je ne sais pas plus que vous ce que vous allez lire. Car ce n’est point un roman ni un 

drame avec un plan fixe, ou une seule idée préméditée, avec jalons pour faire serpenter la 

pensée dans des allées tirées au cordeau. Seulement je vais mettre sur le papier tout ce qui 

me viendra à la tête, mes idées avec mes souvenirs, mes impressions mes rêves mes 

caprices, tout ce qui passe dans la pensée et dans l’âme […]. 84 

Senancours Obermann war bei seinem ersten Erscheinen 1804 weitgehend 

unbemerkt geblieben. Erst 1832 hatte ein Artikel des berühmten Kritikers Sainte- 

Beuve in der Revue de Paris größere Aufmerksamkeit für den Text erregt, der dann 

1833 in seiner zweiten Ausgabe erstmals ein nennenswertes Publikum fand. 1840 

erscheint eine dritte Ausgabe, diesmal mit einem Vorwort von Georges Sand, die 

mittlerweile mit ihren Romanen zu den meistverkauften Autoren Frankreichs 

gehörte. Das Changieren zwischen autobiographisch gefärbtem Roman und fiktional 

verfremdeter Selbstbeschreibung, das einen der Reize von Senancours Obermann 

ausmachte, war auch ein Kennzeichen von Sands Texten. Allerdings hatte sie bislang 

nur solche Texte veröffentlicht, die das fiktionale Moment betonten. Sie arbeitete 

allerdings schon seit längerem an einen autobiographischen Werk, wie sie zu Anfang 

ihrer ab 1847 erschienenen Histoire de ma vie erläutert. Zunächst macht auch Sand 

sich Gedanken übe da Verhältnis von Roman und Autobiographie: 

J’éprouvais, je l’avoue, un dégoût mortel à occuper le public de ma personnalité, qui n’a 

rien de saillant, lorsque je me sentais le cœur et la tête remplis de personnalités plus 

fortes, plus logiques, plus complètes, plus idéales, de types supérieurs à moi-même, de 

personnages de roman en un mot. Je sentais qu’il ne faut parler de soi au public qu’une 

fois en sa vie, très-sérieusement, et n’y plus revenir. 85 

83 Senancour: Obermann (Folio-Gallimard, S. 52). 

84 Flaubert: Mémoires d’un fou. Éd. Gothot-Mersch (Folio, S. 50). 

85 GS: Histoire de ma vie (Éd. Pirot 2000, Bd. 1, S. 23). 

86


Die Beschreibung eines authentischen, historischen Ich muß also gegenüber einem 

romanhaften Ich immer als defizitär erscheinen. Dennoch – oder gerade deshalb – 

hatte Sand sich dem autobiographischen Projekt zunächst in einer hybriden Form 

angenähert und unter der Maske eines alten Reisenden einige Selbstzeugnisse 

veröffentlicht. Über das Verhältnis dieser als Lettres d’un voyageur 1837 

erschienenen Texte zur Histoire de ma vie sagt sie zu Beginn ihrer Lebensgeschichte: 

La plupart de ces fragments – sie hatte schon ab etwa 1820 Material für eine 

Autobiographie gesammelt – n’ont jamais éte publiés, et me serviront de jalons à 

l’examen que je vais faire de ma vie. Quelques-uns seulement ont pris une forme à demi 

confidentielle, à demi littéraire, dans des lettres publiées à certains intervalles et datées 

de divers lieux. Elles ont été réunies sous le titre de Lettres d’un voyageur. À l’époque où 

j’écrivis ces lettres, je ne me sentis trop effrayée de parler de moi-même, parce que ce 

n’était pas ouvertement et littéralement de moi-même que je parlais alors. Ce voyageur 

était une sorte de fiction, un personnage convenu, masculin comme mon pseudonyme, 

vieux quoique je fusse encore jeune ; et dans la bouche de ce triste pèlerin, qui en somme 

était une sorte de héros de roman, , je mettais de impressions et des réflexions plus 

personnelles que je ne les aurais risquées dans un roman, où les conditions de l’art sont 

plus sévères. 86 

Es folgt eine längere Passage, in der sie sich mit dem Modell aller modernen 

Autobuiographie, den Confessions von Rousseau, auseinandersetzt und dem Autor 

vorwirft, seine Selbstbezichtigungen und das Aufdecken von Vergehen, die ohne die 

Veröffentlichung der Confessions kein Mensch je erfahren hätte, seien vor allem auf 

den Publikumserfolg berechnet. Sie unterstellt Rousseau sogar, daß er 

möglicherweise einige besonders finstere Züge an sich selbst schlicht erfunden habe. 

Es sei jedenfalls Schmeichelei dem Publikum gegenüber, wenn man sich schlechter 

mache, als man in Wirklichkeit sei Bevor sie dann mit ihrer Geburt ihr Leben zu 

erzählen beginnt, markiert sie noch einmal die Differenz zwischen dem Roman und 

der offenen Gattung der Mémoires, die nicht zur Kunst rechne: 

Je ne fais point ici un ouvrage d’art, je m’en défends même, car ces choses ne valent que 

par la spontanéité et l’abandon, et je ne voudrais pas raconter ma vie comme un roman. 

La forme emporterait le fond. 87 

Damit spricht sie sich indirekt bereits gegen die alles andere als spontane 

Selbstbeschreibung aus, durch die sich François de Chateaubriand in seinen 

Mémoires d’outre-tombe auszeichnet, an denen so ziemlich alles durchkomponiert 

ist. Sand sagt darüber nur knapp „L’âme y manque“. Wir hatten bereits gesehen, daß 

Stendhal Chateaubriand als den „roi des égotistes“ bezeichnet, dem der ständige 

Gebrauch von „je“ und „moi“ keine Schwierigkeiten bereite. Doch gerade bei 

86 Ebd., S. 25–26. 

87 Ebd., S. 36. 

87


Chateaubriand ist fraglich, ob hinter den vielen Ichs überhaupt der Anspruch auf eine 

authentische Ich-Aussprache gesucht werden darf, oder ob der Verfasser nicht gerade 

deshalb so problemlos Ich sagen kann, weil er sich selbst als eine literarische Figur 

versteht. Schon die sogenannte „Préface testamentaire“, die er 1834, also 14 Jahre vor 

seinem Tod und vor der Veröffentlichung der Mémoires publiziert hatte, sprach er 

über sein Leben durchgehend in literarischen Kategorien: 

Quand la mort baissera la toile entre moi et le monde, on trouvera que mon drame se 

divise en trois actes. 88 

Der Zweifel, ob der Bericht über das eigene Leben eher der Geschichte oder der 

Literatur zugerechnet werden muß, kommt Chateaubriand nicht, oder zumindest 

nicht in der Form, in der wir ihn bisher gesehen hatten: da er sich selbst als zugleich 

welthistorische und weltliterarische Figur sieht, ist auch seine Autobiographie 

zwangsläufig ein Epos, das ihn in der Nachfolge von Vergils Aeneas zeigt, nur daß er 

selbst nicht nur Aeneas, sondern auch Vergil ist. 

Andere Formen autobiographischen Schreibens, die in der Romantik aufgewertet 

oder neu entdeckt werden, sind das Tagebuch und der Reisebericht. Besonders die 

Reiseliteratur bietet diverse Möglichkeiten, Selbst- und Fremderfahrung 

auszudrücken und mit den romantischen Themen der Reise und der Ortlosigkeit zu 

verbinden. Fast alle Autoren, die, uns heute als Verfasser von autobiographischen 

Texten begegnet sind, haben auch umfangreiche reiseliterarische Texte hinterlassen: 

Stendhal, Chateaubriand, George Sand, Flaubert, – aber das wäre ein eigenes Thema 

für eine ganze Sitzung. Ich verweise nur auf zwei Standardwerke dazu: 

Friedrich Wolfzettel: Ce désir de vagabondage cosmopolite. Wege und ENtwicklung 

des französischen Reiseberichts im 19. Jahrhundert. Tübingen: Niemeyer 1986. 

und, speziell zum romantischen Orientalismus und zu den Ägyptenreiseberichten von 

romantischen Autoren wie Chateaubriand, Alexandre Dumas, Gérard de Nerval und 

Maxime du Camp 

Frank Estelmann:Sphinx aus Papier. Ägypten im französischen Reisebericht von der 

Aufklärung bis zum Symbolismus. Heidelberg: Winter 2006. 

Wir werden nächste Woche zum Streit zwischen Klassikern und Romantikern am 

Beispiel des Dramas – speziell Hugos Hernani – kommen und damit auch zum 

bereits für heute angekündigten Racine et Shakespeare von Stendhal. 

88 FDC: MOT, éd. Berchet, Pochothèque, Bd. 1, S. 1540. 

88


10) 1 

2.1.2011 Klassiker und Romantiker in Frankreich, sich heftig bekämpfend 

Wenn wir uns mit dem Streit um das Drama in Frankreich um 1830 beschäftigen, 

begegnen wir einigen Bekannten wieder, die wir bereits zu Anfang dieser Vorlesung 

kennengelernt hatten. Vor dem großen Skandal, den im Frühjahr 1830 die 

Aufführung von Victor Hugos Drama Hernani auslösen wird, gibt es schon eine gut 

zehnjährige Debatte um die angemessene Form des modernen Theaters. Stendhals 

erster öffentlicher Beitrag dazu ist sein im Frühjahr 1823 erschienenes Pamphlet 

Racine et Shakespeare. Stendhal reagierte damit auf eine aktuelle Polemik, die im 

Sommer 1822 um die Othello-Aufführung einer englischen Schauspieltruppe 

entstanden war. Wir befinden uns 1822 noch in der Frühphase der französischen 

Romantik, die, wie wir gesehen hatten, zunächst vor allem das ästhetische Programm 

der politischen Reaktion war. Wir müssen uns daran erinnern, daß die Romantik in 

ihren französischen Anfängen, besonders in der von Mme de Staël vertretenen 

Definition, eine antinapoleonische Ästhetik war, die sich gegen den Klassizismus der 

Revolution und des napoleonischen Kaiserreichs richtete. Unter der Restauration ab 

1815 lagen die Sympathien für die romantische Ästhetik deshalb eher im Lager der 

royalistischen Anhänger der wiedererrichteten Bourbonen-Monarchie, während 

diejenigen, die der napoleonischen Herrschaft oder zumindest der verlorenen 

politischen Größe Frankreichs nachtrauerten, eher klassizistische Positionen 

vertraten. 

Die Gegner der besagten Othello-Aufführung von 1822 waren deshalb vor allem 

liberale Oppositionelle. Deren wichtigste Zeitung, Le Constitutionnel, hatte schon 

Tage vor der Aufführung des Shakespeare-Stücks Stimmung dagegen zu machen 

versucht und es als merkwürdig bezeichnet, daß in Paris ausländische Theaterstücke 

aufgeführt werden sollten. Als dann am 31. Juli die Premiere des Othello stattfand, 

wurde die Aufführung systematisch durch Anhänger der liberalen Partei im 

Publikum gestört, ebenso wie wenige Tage später die Aufführung eines Stücks von 

Richard Sheridan, die von Anfang an ausgepfiffen wurde. Die konservative Presse 

berichtete empört über diese Störungen, der liberale Constitutionnel verteidigte sie 

dagegen als Ausdruck französischen Patriotismus und Klassizismus. Auf diese 

Ereignisse bezieht sich Stendhal noch, wenn er in der Einleitung von Racine et 

Shakespeare wenige Monate später schreibt: 

89


Je m’adresse sans crainte à cette jeunesse égarée, qui a cru faire du patriotisme et de 

l’honneur national en sifflant Shakespeare parce qu’il fut Anglais. Comme je suis rempli 

d’estime pour des jeunes gens laborieux, l’espoir de la France, je leur parlerai le langage 

sévère de la vérité. 89 

Stendhals freundliches Urteil über die jungen Leute, die sich im Theater so sehr 

daneben benommen hatten, ist nicht bloß als Ironie zu verstehen. Politisch standen 

ihm die jungen Liberalen und Napoleon-Nostalgiker ja tatsächlich sehr nah, aber er 

sah es dennoch als notwendig an, ihnen in Fragen der Theaterästhetik 

Nachhilfeunterricht zu erteilen. Stendhals Verständnis des neuen Theaters hatte sich 

an den Theorien der italienischen Romantiker in Mailand geschult, wo er sich von 

1814 bis 1821 fast ununterbrochen aufgehalten hatte. Er hatte dadurch den 

sogenannten Mailänder Romantikerstreit, der 1816 ausgebrochen war, aus nächster 

Nähe verfolgt und war mit den meisten italienischen Protagonisten dieses Streits 

persönlich bekannt. Die Debatte in Italien war ausgelöst worden durch einen Artikel 

von Mme de Staël vom Januar 1816, in dem die Verfasserin von De l’Allemagne die 

Italiener aufforderte, sich ihre literarische Inspiration nicht mehr ausschließlich in 

der klassischen Literatur und in der antiken Mythologie zu suchen, sondern sich an 

den nordeuropäischen Literaturen der Gegenwart zu orientieren. Dazu sollten sie in 

großem Umfang deutsche, englische und französische Romane übersetzen und dann 

eine eigene moderne, zeitgemäße Literatur entwickeln. 

Mme de Staëls Vorschläge lösten in Italien einen Streit aus, der sich über mehrere 

Jahre hinzog. Auch in Italien waren politische und ästhetische Positionen vermischt. 

Mme de Staëls Plädoyer für die Romantik wurde vielen Italienern dadurch suspekt, 

daß sie es im ersten Heft einer Zeitschrift veröffentlichte, der Biblioteca italiana –, 

die von den österreichischen Besatzern ausdrücklich zu dem Zweck ins Leben gerufen 

worden war, die italienischen Intellektuellen zur Kollaboration mit dem neuen 

Regime zu bewegen. Die Romantik erschien dadurch vielen Italienern als das 

ästhetische Programm, mit dem die neue Herrschaft den italienischen Patriotismus 

abwürgen und nationale Bestrebungen unterdrücken wollte, da die klassische Antike 

in Italien schlicht der Ursprung der nationalen Literatur sei. Der Streit nahm 

besonders in Mailand solche Ausmaße an, daß Goethe noch 1820 darauf reagierte 

und dem deutschen Publikum die italienischen Zustände in einem eigenen Artikel zu 

erklären versuchte. Der Titel „Klassiker und Romantiker in Italien, sich heftig 

bekämpfend“ deutete bereits darauf hin, daß der Streit aus der Weimarer Perspektive 

89 Stendhal: Racine et Shakespeare (1823). In: Ders.: Racine et Shakespeare (1818–1825) et autres 

textes de théorie romantique. Hg. Michel Crouzet. Paris: Champion 2006, S. 269. 

90


vor allem belustigend wirkte. Goethe konnte aber auch bei dieser Gelegenheit 

feststellen, daß Mme de Staël für die Vermittlung der neueren deutschen Ästhetik – 

und das hieß vor allem der Werk von Schiller und Goethe – in das restliche Europa 

enorm wichtig war. 

Stendhal konnte diese Debatten in Mailand, wie gesagt, aus nächster Nähe 

mitverfolgen, und der erste Teil von Racine et Shakespeare ist auch eine fast 

wörtliche Übersetzung eines Mailänder Diskussionsbeitrags von 1819. Unter dem 

Titel Dialogo sulle unità drammatiche di luogo e di tempo hatte Ermes Visconti 

darin einen Klassiker und einen Romantiker über die Regeln der Einheit von Ort und 

Zeit im klassischen Drama diskutieren lassen. Dieses Gespräch konnten nun mit 

vierjähriger Verspätung die französischen Leser verfolgen. Stendhal hatte das 

zentrale Problem gleich im ersten Satz von Racine et Shakespeare zusammengefaßt: 

Rien ne ressemble moins que nous aux marquis couverts d’habits brodés et de grandes 

perruques noires, coûtant mille écus, qui jugèrent, vers 1670, les pièces de Racine et de 

Molière. Ces grands hommes cherchèrent à flatter le goût de ces marquis, et travaillèrent 

pour eux. Je prétends qu’il faut désormais faire des tragédies pour nous, jeunes gens 

raisonneurs, sérieux et un peu envieux, de l’an de grâce 1823. Ces tragédies-là doivent 

être en prose. De nos jours, le vers alexandrin n’est le plus souvent qu’un cache-sottise. 90 

Es ist bemerkenswert, daß ausgerechnet ein Autor wie Stendhal, der nie selbst ein 

Theaterstück verfaßt hat, gerade das Drama zum Maßstab für die romantische Kunst 

macht. Aber die offizielle dramatische Literatur war in Frankreich noch 1823 derart 

an den klassischen Regeln ausgerichtet, daß das Theater als der rückständigste Ort 

der französischen Kulturproduktion erscheinen konnte. Stendhal vergleicht die Lage 

des Theaters um 1820 mit der Lage der französischen Malerei kurz vor der 

Revolution, als David mit seinen heroischen Bildern den süßlichen Rokokostil 

beseitigte. So wie die französische Malerei noch 1780 nach den ästhetischen 

Prinzipien Ludwigs XIV. funktioniert habe, so sei das Theater noch 1820 nach den 

Vorschriften des 17. Jahrhunderts geregelt. Das gegenwärtige Theater sei deshalb 

eines der imitation, nicht der invention. Doch auch in der dramatischen Literatur 

sieht Stendhal eine Revolution voraus, die derjenigen Davids in der Malerei 

vergleichbar sein werde [HIER EIN BILD VON DAVID]: 

La poésie dramatique en est en France au point où le célèbre David trouva la peinture vers 

1780. […] M. David apprit à la peinture à déserter les traces des Lebrun et des Mignard, et 

à oser montrer Brutus et les Horaces. En continuant à suivre les errements du siècle de 

Louis XIV, nous n’eussions été, à tout jamais, que de pâles imitateurs. Tout porte à croire 

que nous sommes à la veille d’une révolution semblable en poésie. Jusqu’au jour du 

succès, nous autres défenseurs du genre romantique, nous serons accablés d’injures. 

90 Ebd., S. 265. 

91


Enfin ce grand jour arrivera, la jeunesse française se réveillera; elle sera étonnée, cette 

noble jeunesse, d’avoir applaudi si longtemps, et avec tant de sérieux, à de si grandes 

niaiseries. 91 

Stendhal zielt also, wie wir auch bereits an seiner Bemerkung über die verirrten 

jungen Liberalen gesehen hatten, die die Shakespeare-Aufführung von 1822 

ausgepfiffen hatten, tatsächlich darauf, die romantische Literatur – und hier 

besonders das romantische Drama – als die angemessene ästhetische Ausdrucksform 

der Gegenwart zu etablieren. Gerade aufgrund der Sympathie, die er für das 

politische und ökonomische Programm des Liberalismus hatte, war es für Stendhal 

wichtig, daß das System der Freiheit – man könnte im Fall des französischen 

Theaters tatsächlich ganz wörtlich von Deregulierung sprechen – auch den Bereich 

der ästhetischen Produktion erfasste. Die liberale Wende der französischen 

Romantik, von der wir schon zu Beginn der Vorlesung gehört hatten, vollzieht sich 

also am sichtbarsten in der Theaterästhetik und ist programmatisch mit dem 

Erscheinen von Stendhals Pamphlet verbunden. Die Regeln, die es zu beseitigen gilt, 

sind, wie der Titel der Schrift von Ermes Visconti bereits sagte, vor allem die des Orts 

und der Zeit, also die Vorschrift, die sie aus der klassischen Tragödie von Corneille 

oder Racine kennen, daß die Handlung eines Stücks innerhalb von 24 Stunden 

ablaufen muß und daß sich alles an einem einzigen Ort abspielt. Wir hatten bereits 

darüber gesprochen, daß deshalb das Theater Shakespeares das rote Tuch für die 

Klassizisten war. Aber auch Stücke von Schiller und Goethe, wie Die Räuber oder 

Götz von Berlichingen, die sich ihrerseits an Shakespeare orientierten, wurden in der 

italienischen und französischen Diskussion immer wieder als aktuelle Beispiele 

genannt. Es genügt, sich an die Entstehungsdaten der beiden deutschen Stücke zu 

erinnern, um das Gefühl der Rückständigkeit zu verstehen, daß bei jemandem wie 

Stendhal im Blick auf das französische Theater aufkommen mußte: Goethes Götz war 

von 1773, Schillers Räuber von 1780, und in beiden Stücken wurden große zeitliche 

und geographische Räume durchschritten, das Personal war wesentlich zahlreicher 

als in einem klassischen französischen Stück und die Ausdrucksweise war realistischderb, 

wie das berühmte Götz-Zitat noch demonstriert. Auf der französischen Bühne 

wäre kein einziges dieser Elemente vorstellbar gewesen, schon gar nicht ein 

Ausspruch wie der von Götz. Stendhal benennt dieses Problem gleich zu Beginn von 

Racine et Shakespeare, wenn er, ganz im Sinne der Forderungen von Mme de Staël, 

die französische Renaissance als Fundgrube für effektive Theaterstoffe bezeichnet, 

91 Ebd., S. 265–266. 

92


aus der sich aber kein klassischer Autor bedienen könne, weil die derbe Sprache der 

Renaissance den Anstandsregeln widerspreche: 

Les règnes de Charles VI, de Charles VII, du noble François I er , doivent être féconds pour 

nous en tragédies nationales d’un intérêt profond et durable. Mais comment peindre avec 

quelque vérité les catastrophes sanglantes narrées par Philippe de Commynes, et la 

Chronique scandaleuse de Jean de Troyes si le mot pistolet ne peut absolument pas entrer 

dans un vers tragique? 92 

Nicht nur ein Wort wie „pistolet“ wirkte schockierend, auch ein Taschentuch wäre 

unvorstellbar gewesen. Noch 1829, kurz vor der Aufführung von Hernani, hatte eine 

Version von Shakespeares Othello, die Alfred de Vigny für das Théâtre français 

verfaßt hatte, bei jeder Erwähnung des Taschentuchs, nach dem Othello Desdemona 

fragt, für lautes Gelächter der Klassiker im Saal gesorgt. Stendhal bringt im dritten 

Kapitel von Racine et Shakespeare ein Beispiel für die sprachlichen Verrenkungen, 

die die Anstandsregeln den klassischen Autoren abverlangen. In seiner Tragödie La 

mort de Henri IV von 1806 wollte Gabriel-Marie Legouvé (1764–1812) den 

berühmten Ausspruch Heinrichs IV unterbringen, daß jeder Bauer im Königreich am 

Sonntag ein Huhn im Topf haben sollte. An der Art, wie Legouvé dabei alle 

anstößigen Wörter – Bauer, Huhn, Topf – umkurvt, macht Stendhal den Unterschied 

zwischen sprachlichem Klassizismus und der Romantik, zwischen Shakespeare und 

Racine deutlich: 

Ce qu’il y a d’antiromantique, c’est M. Legouvé, dans sa tragédie de Henri IV, ne pouvant 

pas reproduire le plus beau mot de ce roi patriote: „Je voudrais que le plus pauvre paysan 

de mon royaume pût du moins avoir la poule au pot le dimanche“: Ce mot raiment 

français eût fourni une scène touchante au plus mince élève de Shakespeare. La tragédie 

racinienne dit bien plus noblement: 

Je veux enfin qu’au jour marqué pour le repos, 

L’hôte laborieux des modestes hameaux 

Sur sa table moins humble ait, par ma bienfaisance, 

Quelques-uns de ces mets réservés à l’aisance. 93 

Die französische Renaissance, die Stendhal ins Spiel gebracht hatte, wurde wenig 

später tatsächlich ein bevorzugter Schauplatz der neuen Dramen. Eines der ersten 

erfolgreichen romantischen Stücke ist 1829 Henri III et sa cour von Alexandre 

Dumas père. Wie hatten bereits in der Chronologie der Romantik, die Mussets 

Provinzintellektuelle 1836 in den Lettres de Dupuis et Cotonet entwerfen, gesehen, 

daß auch den beiden spießigen Romantikforschern aufgefallen war, daß um 1830 das 

Mittelalter und die Renaissance sehr beliebt waren: 

92 Ebd., S. 265. 

93 Ebd., S. 299. 

93


De 1830 à 1831, nous crûmes que le romantisme était le genre historique, ou, si vous 

voulez, cette manie, qui depuis peu, a pris nos auteurs d’appeler des personnages de 

romans et de mélodrames Charlemagne, François I er ou Henri IV, au lieu d’Amadis, 

d’Oronte ou de Saint-Albin. […] 

Stendhal veröffentlichte 1825 einen zweiten Teil von Racine et Shakespeare, in dem 

er auf eine 1824 erschienene Rede eines Mitglieds der Académie française reagierte, 

der noch einmal aus klassischer Position das romantische Theater, oder das, was er 

dafür hielt, frontal angegriffen hatte. Stendhal führt dagegen aus, daß es ein solches 

Theater noch nicht gebe, benennt aber die Bedingungen, die es zu erfüllen hätte: 

Une tragédie romantique est écrite en prose, la succession des événements qu’elle 

présente aux yeux des spectateurs dure plusieurs mois, et ils se passent dans des lieux 

différents. Que le ciel nous envoie bientôt un homme à talent pour faire une telle 

tragédie. 94 

Es gäbe zu Stendhals zweitem Pamphlet noch viel zu sagen, aber ich möchte jetzt zu 

dem Text kommen, den die Literaturgeschichte üblicherweise als das 

epochemachende Werk betrachtet, das Stendhals Anspruch an eine „tragédie 

romantique“ am ehesten erfüllt hat. Wir werden aber gleich sehen, daß auch Hugos 

Hernani, von dem nun die Rede sein soll, Stendhals Forderungen nur teilweise 

gerecht wird. 

Hugo: Préface de Cromwell, Theorie des „drame“, Marion Delorme, 

Hernani 

Die aggressive Haltung, mit der die englische Schauspieltruppe 1822 im Théâtre de la 

Porte Saint-Martin empfangen worden, hatte sich innerhalb weniger Jahre 

grundlegend gewandelt. Als 1828 in Paris wieder eine englische Truppe Shakespeare 

im Original bietet, wird sie triumphal empfangen. Die Wende, deren Anfang wir mit 

Stendhals Pamphleten von 1823 und 1825 gesehen hatten, war innerhalb von sechs 

Jahren deutlich vollzogen. Victor Hugo hatte 1827 ein 6000 Verse umfassendes, 

historisches Drama über Oliver Cromwell verfaßt, den englischen Staatsmann des 

17. Jahrhunderts. Diesem Drama stellte er ein langes Vorwort voran, in dem er seine 

Theorie des romantischen Dramas entwickelte. Shakespeare war darin eine der 

wichtigsten Bezugsgrößen. François Guizot, ein liberaler Historiker, der unter der 

Julimonarchie nach 1830 eine große politische Karriere machen sollte, hatte bereits 

1821 eine neue Shakespeare-Ausgabe betreut, die auch für Hugos Bild des Engländers 

94 Ebd., S. 472. 

94


wichtig wurde. Guizot hatte im mehr als 150 Seiten langen Vorwort, das er zu seiner 

Ausgabe schrieb, den Klassizismus für tot erklärt, indem er ihn historisierte: 

Le système classique est né de la vie de son temps; ce temps est passé: son image subsiste 

brillante dans ses œuvres, mais ne peut plus se reproduire. 

François Guizot : Vie de Shakespeare. In : Shakespeare : Œuvres complètes. Paris : 

Ladvocat 1821, S. CLI. 

Der Klassizismus ist für den Historiker Guizot keine zeitlose Größe, sondern das 

Produkt bestimmter historischer Bedingungen, die unter Ludwig XVI. gegeben 

waren, die aber nun nicht mehr existieren. Neue literarische Denkmäler können 

deshalb nicht mehr auf dem Boden der Werke von Corneille und Racine errichtet 

werden. Sie können zwar auch nicht unmittelbar auf Shakespeare aufbauen, aber der 

Engländer biete doch zumindest ein System, mit dem auch die historische Situation 

der Gegenwart noch angemessen wiedergegeben werden könne 

Ce terrain n’est pas celui de Corneille et de Racine; ce n’est pas celui de Shakespeare, c’est 

le nôtre; mais le système de Shakespeare peut seul fournir, ce me semble, les plans 

d’après lesquels le génie doit travailler. 95 

Guizot fordert daher historische Dramen, die wie die Historienmalerei alle Aspekte 

der großen Umwälzungen erfassen, deren Zeuge Frankreich seit der Revolution 

geworden sei. Das Theater dürfe nicht auf die begrenzten Konflikte des klassischen 

Repertoires mit all seinen Regelbeschränkungen festgelegt werden, sondern müsse 

den ganzen Menschen in seiner historischen Situation zeigen können: 

Témoins depuis trente ans des plus grandes révolutions de la société, nous ne reserrerons 

pas volontiers le mouvement de notre esprit dans l’espace étroit de quelque événement de 

famille, ou dans les agitations d’une passion purement individuelle. […] Il nous faut de 

tableaux où se renouvelle ce spectacle, où l’homme tout entier se montre et provoque 

toute notre sympathie. 96 

Was Guizot Shakespeares „System“ nannte, wurde von Victor Hugo in der „Préface de 

Cromwell“ von 1827 dramentheoretisch entwickelt. Shakespeare diente Hugo als 

Beispiel für die Überwindung des Gegensatzes von Tragödie und Komödie. Ähnlich 

wie Guizot hielt Hugo es für unmöglich, „l’homme tout entier“ auf die Bühne zu 

bringen, ohne die klassischen Gattungsgrenzen zu überschreiten. Da die von Gott 

geschaffene Natur und das menschliche Leben als Teil der Natur nicht nur schön und 

erhaben seien, sondern Schönes neben Häßlichem, Anmutiges neben Unförmigem 

existiere, müsse das Bühnengeschehen dem Rechnung tragen. Die Regeln des 

95 Ebd. 

96 Ebd. 

95


klassischen Theaters würden das aber ausschließen, deshalb sei die Synthese von 

Tragischem und Komischem, die Shakespeares Stücke bieten, das ideale Modell für 

das moderne Theater: Nicht Tragödie oder Komödie, sondern alles in einem unter 

der Bezeichnung des Dramas. In einem historischen Durchgang durch die Geschichte 

der Weltliteratur, den Hugo in der „Préface“ bietet, verkörpert Shakespeare deshalb 

den Beginn und vorläufigen Höhepunkt der modernen Literatur: 

Nous voici parvenus à la sommité des temps modernes. Shakespeare, c’est le drame; et le 

drame, qui fond sous un même souffle le grotesque et le sublime, le terrible et le bouffon, 

la tragédie et la comédie, le drame est le caractère propre de la troisième époque de 

poésie, de la littérature actuelle. 97 

Hugo teilt die Geschichte der Weltliteratur in drei Epochen ein, eine der Ode, eine 

des Epos und eine des Dramas: 

1) Les temps primitifs sont lyriques 

2) les temps antiques sont épiques 

3) les temps modernes sont dramatiques. 

Besonders die Verbindung des Sublimen mit dem Grotesken führt Hugo in vielen 

Variationen als das besondere Kennzeichen der modernen Dichtung seit dem 

Christentum an. Dantes Frauengestalten seien deswegen so sublim, weil Dante auch 

den conte Ugolino gezeichnet hat, der in einer gräßlich-grotesken Szene im 

Hungerturm seinen eigenen Kinder aufißt. Der direkte Kontakt des Sublimen mit 

dem Grotesken hebe erst das Sublime hervor, deshalb sei auch das moderne 

Erhabene dem antiken überlegen. 

Das neue Drama erfordert aber auch neue Aufführungspraktiken. Ein 

herkömmlicher Theaterabend beginnt zwischen 17 und 18 Uhr und endet gegen 23 

Uhr. In der Zeit wird den Zuschauern normalerweise ein Versprolog geboten, dann 

folgt ein kleines Stück und schließlich ein großes, fünfaktiges Drama. Dazwischen 

gibt es musikalische Intermezzi. Hugo schlägt nun vor, daß diese gesamte Zeit für ein 

einziges Stück benutzt werde. Der Cromwell mit seinen 6000 Versen würde einen 

solchen Abend füllen Wie Guizot spricht Hugo vom „tableau“, das auf der Bühne 

entworfen werden sollte. Die Charaktere sollten sich während des Stücks entwickeln 

können und in den Zusammenhang ihrer historischen Epoche gestellt werden. Das 

erfordere zwangsläufig mehr Aufführungszeit als ein herkömmliches Stück, das nach 

zwei Stunden zu Ende sein muß: 

97 Hugo: Préface de Cromwell (1827). 

96


On conçoit qu’un pareil tableau serait gigantesque. Au lieu d’une individualité, comme 

celle dont le drame abstrait de la vieille école se contente, on en aura vingt, quarante, 

cinquante, que sais-je? de tout relief et de toute proportion. Il y aura foule dans le drame. 

Ne serait-il pas mesquin de lui mesurer deux heures de durée pour donner le reste de la 

représentation à l’opéra-comique ou à la farce? 

In England und In Deutschland, so behauptet Hugo, gebe es bereits Stücke, die sechs 

Stunden dauern. Die Stücke, die Hugo dann tatsächlich für die Aufführung schreibt, 

nämlich Marion Delorme und Hernani, umfassen keine 6000 Verse mehr, aber 

immerhin noch jeweils über 2000. Bei beiden handelt es sich um historische 

Dramen, beide sorgen für größere Skandale. Marion Delorme von 1829 erzählt die im 

17. Jahrhundert spielende Geschichte der gleichnamigen Prostituierten, um die sich 

zwei ihrer Liebhaber duellieren. Da das unter Kardinal Richelieu verboten war, 

werden die beiden zum Tode verurteilt. Alle Versuche, den König, Ludwig XIII. oder 

den Kardinal umzustimmen scheitern und die beiden, die mittlerweile die besten 

Freunde geworden sind, werden hingerichtet. Das Stück zeichnete kein besonders 

freundliches Bild des Königs und des Kardinals, so daß es vom regierenden Minister 

Martignac persönlich Zensur verboten wurde, obwohl die Comédie-Française es 

bereits akzeptiert hatte. Der Minister sagte Hugo dazu: 

„ce n’est pas l’heure d’exposer aux rires et aux insultes la personne royale“ 

Doch auch die positive Darstellung einer Prostituierten auf der Bühne de Comédie- 

Française war sicher keine erwünschte Aussicht. Die Regierung bot Hugo zwar an, 

ihm seine finanziellen Verluste zu ersetzen und ihm die Pension, die er seit seinen 

royalistischen Odes et Ballades von 1822 bezog, zu erhöhen, aber Hugo lehnte ab und 

machte sich an die Arbeit für Hernani, den er in weniger als einem Monat von Ende 

August bis Ende September 1829 schrieb. 

Hat das jemand gelesen? Handlungsabriß? 

Geschichte Kaiser Karls V., bevor er Kaiser wird; Liebeskonflikt um Doña Sol, die mit 

ihrem Onkel, dem alten Don Ruy Gomez de Silva verheiratet werden soll, zwischen 

dem zukünftigen Kaiser und dem Banditenführer Hernani, der eigentlich der Sohn 

des Königs von Aragón ist. Karl, bis dato nur König von Spanien, hat den 

Konkurrenten umgebracht, und der Sohn hat Rache geschworen. 

Mantel und Degen-Geschichte, nächtliche Verkleidungen, gemeinsamer 

Attentatsplan von Ruy Gomez und Hernani, Ruy rettet Hernani, der ihm darauf sein 

Leben verpflichtet (Hornrufsignal) 

Wandel des Königs, als er Kaiser geworden ist: Begnadigung Hernanis, der sich nun 

wieder Jean d’Aragon nennen und seine Doña Sol heiraten darf. In der 

97


Hochzeitsnacht erklingt dann der Hornruf, mit dem Ruy Hernanis Leben einfordert; 

schließlich gemeinsamer Gifttod Hernanis und Doña Sols, der dann die Liebesnacht 

ersetzt. 

Das Stück wird im Oktober 1829 von der Comédie-Française angenommen, und 

auch die Zensur will nicht zweimal innerhalb von zwei Monaten ein Stück von Hugo 

verbieten. Der Bericht des Zensors, mit dem er das Stück zur Aufführung freigibt, ist 

aber sprechend, weil der Zensor sinngemäß sagt, daß das Stück so unsinnig und 

geschmacklos sei, daß das Publikum sich selbst eine Meinung davon machen solle: 

Cette pièce abonde en inconvenances de toute nature. Le roi s’exprime souvent comme un 

bandit, le bandit traite le roi comme un brigand. La fille d’un grand d’Espagne n’est 

qu’une dévergondée, sans dignité ni pudeur, etc. Toutefois, malgré tant de vices capitaux, 

nous sommes d’avis […] qu’il est d’une sage politique de n’en pas retrancher un seul mot. 

Il est bon que le public voie jusqu’à quel point d’égarement peut aller l’esprit humain 

affranchi de toute règle et de toute bienséance. 98 

Der Zensor sagt also deutlich: hätte Hugo sich an die klassischen Regeln gehalten, 

wäre ihm ein solcher Irrsinn nicht aus der Feder geflossen. Bemerkenswert ist bei 

aller Regellosigkeit, daß Hugo bewußt am Alexandriner festhält und sich in diesem 

Punkt von Stendhals Forderungen nach einem historischen Drama in Prosa entfernt. 

Stendhals Forderungen entspricht eher der mit Stendhal befreundete Prosper 

Mérimée, der ab 1825, also ab dem Erscheinen des zweiten Racine et Shakespeare, 

mit der Veröffentlichung des Théâtre de Clara Gazul beginnt, einer Sammlung von 

historischen Stücken in Prosa, die angeblich von einer alten spanischen 

Schauspielerin verfaßt sind. Passend zum Theatertheoretiker Stendhal, der selbst 

keine Theaterstücke verfaßt, sind Mérimées Texte reine Lesedramen, die für die 

Lektüre in ausgewählten Kreisen, nicht aber für die Bühne geschrieben sind. 

Wir haben heute mit François Guizot schon einen der wichtigsten romantischen 

Historiker kennengelernt, wir werden nächste Woche noch einmal auf den 

romantischen Geschichtsbegriff und dessen Folgen in Roman, Drama und 

Literaturgeschichtsschreibung zurückkommen. Es ist kein Zufall, daß die Anfänge zu 

dem, was wir hier heute als Literaturwissenschaft betreiben, in der Romantik liegen. 

Dazu nächste Woche mehr. 

98 Bericht des Zensors Charles Brifaut; zit. nach Hugo: OC. Éd. Massin. Bd. 3, S. 1413–1414. 

98


19.1.2011: Walter Scott und die Folgen: Der romantische 

Geschichtsbegriff in Drama, Roman und Literaturgeschichtsschreibung 

Wir hatten letzte Woche über die Verbindung der Anfänge des romantischen Dramas 

um 1830 mit der Vorliebe für historische Stoffe gesprochen. ‚Historisch‘ heißt in 

diesem Fall, daß die Stoffe aus der nationalen Geschichte genommen werden, 

besonders der des Mittelalters und der Renaissance, wie das bereits Mme de Staël 

gefordert und wie es Stendhal in Racine et Shakespeare noch einmal unterstrichen 

hatte. Ein Symptom für die europaweite Rückwendung zu solchen Stoffen war der 

Erfolg von Walter Scott, dessen Romane aus der schottischen Frühzeit in alle großen 

Sprachen übersetzt wurden und dessen Schema des historischen Romans in ganz 

Europa imitiert und weiterentwickelt wurde. 

Wir hatten letzte Woche auch bereits darüber gesprochen, daß es bei dem Streit 

um das romantische Drama vor allem darum ging, ob die neue Gattung an der 

offiziellen Spielstätte der Klassik, also an der Comédie Française akzeptiert würde 

oder nicht. An privaten Theatern wie der Porte Saint-Martin waren die Übergänge 

fließender, weil das symbolische Gewicht nicht so groß war, wie an der Comédie 

Française. Daß romantische Themen und Bearbeitungsweisen schon vor dem Erfolg 

von Hernani beliebt waren, zeigen besonders die europaweiten Verkaufszahlen der 

Romane von Walter Scott. Stendhal hatte die französische Scott-Begeisterung schon 

1823 als Indiz dafür genommen, daß es zwischen dem offenkundig romantischen 

Publikumsgeschmack und der Haltung des offiziellen Theaters und der Zeitungen, 

die darüber berichteten, eine deutliche Diskrepanz gebe. Im ersten Kapitel von 

Racine et Shakespeare hatte er unter Bezug auf die Romantikfeindlichkeit der großen 

Tageszeitungen 1823 geschrieben: 

Si le pauvre romanticisme avait une réclamation à faire entendre, tous les journaux de 

toutes les couleurs lui seraient également fermés. Mais cette apparente défaveur ne nous 

effraie nullement, parce que c’est une affaire de parti. Nous y répondon par un seul fait: 

Quel est l’ouvrage littéraire qui a le plus réussi en France depuis dix ans? Les romans de 

Walter Scott. Qu’est-ce que les romans de Walter Scott? De la tragédie romantique, 

entremêlée de longues descriptions. 99 

[Romanticisme wegen Stendhals italienischer Bekanntschaft mit dem Begriff] 

Stendhal, der ein großer Englandliebhaber war, gehört zu den ersten französischen 

Autoren, die sich zu Scott äußern. 1813 war die europaweit erste vollständige 

Übersetzung eines Romans von Walter Scott in Frankreich erschienen (Lady of the 

99 Racine et Shakespeare 1823, ed Crouot, S. 267–268. 

99


Lake), ab 1815 bezog sich Stendhal regelmäßig auf den Erfinder des modernen 

historischen Romans. Danach explodierte sowohl die Zahl der Übersetzungen als 

auch die der französischen Nachahmungen. 1828 konnte der Kritiker Sainte-Beuve 

sagen, daß man in einer Zeit lebe, in der es selbst für die großen Talente notwendig 

sei, sich durch die Imitation Walter Scotts im Schreiben auszubilden, er sprach von 

„une époque où l’imitation de Walter Scott est presque une contagion nécessaire, 

même pour de très hauts talents“. 100 Sainte-Beuve sagt das 1828, und 1829 erscheint 

der erste Band dessen, was wenig später die Comédie Humaine werden sollte, 

nämlich Balzacs Roman Les Chouans über die gegenrevolutionären Aufstände in der 

Bretagne in den 1790er Jahren. Die Ähnlichkeiten mit Walter Scotts erstem 

Waverley-Roman sind auffällig. Wenn bei Scott der Widerstand der heroischen 

schottischen Clans gegen die englische Zentralmacht beschrieben wird, der mit dem 

großen Gemetzel von Culloden Moor von 1745 niedergeschlagen wurde, dann sind es 

bei Balzac die heldenhaften königstreuen Bretonen, die sich ab 1792 gegen die 

revolutionäre Zentralmacht wehren, bis sie in den großen Straffeldzügen der 

Revolutionsarmee niedergemacht werden. Ein ähnliches Szenario liegt James 

Fenimore Coopers Last of the Mohicans von 1826 zugrunde. Hier sind es die 

Mohikaner, die sich der Unterdrückung durch die weiße Kolonialmacht widersetzen. 

Auch Cooper hatte Scott gelesen, Balzac hatte sich an Scott und Cooper orientiert. 

Balzacs geniale Leistung in der endgültigen Fassung der Comédie humaine wird es 

dann sein, daß er sich vom Vorbild Scott emanzipiert und nicht mehr mehr oder 

weniger entfernte historische Perioden zum zeitlichen Rahmen seiner Romane 

macht, sondern die unmittelbare Gegenwart erfaßt, darüber aber so schreibt, als 

behandele er eine historisch entfernte Epoche. Darin kam Balzac Stendhal sehr nahe, 

der ebenfalls die Mittelalterstimmungen unerträglich fand und sowohl für Le Rouge 

et le Noir als auch für die Chartreuse de Parme auf die unmittelbare Zeitgeschichte 

zurückgriff. 

Weitere bekannte Scott-Nachfolger – die sich jeweils wieder für die kostümierte, 

entfernte Geschichte entscheiden – sind in Frankreich Alfred de Vigny, Victor Hugo 

oder Alexandre Dumas père. Vigny hatte schon 1826 mit seinem Roman Cinq-Mars 

ou une conjuration sous Louis XIII eine Geschichte aus dem französischen 

17. Jahrhundert im Stil Walter Scotts erzählt. Der Marquis de Cinq-Mars gerät darin 

in Konflikt mit dem allmächtigen Minister des Königs, dem Kardinal Richelieu. Als 

100 Sainte-Beuve, 1828. 

100


seine Verschwörungsversuche alle gescheitert sind, akzeptiert er schließlich stoisch 

das Todesurteil, das der Kardinal über ihn verhängen läßt. Die Sympathien der Leser 

sollen deutlich dem Marquis zuteil werden, und der frustrierte Adlige Vigny 

formuliert damit indirekt die Anklage, daß die französischen Könige selbst an dem 

Schicksal Schuld seien, das sie nach 1789 ereilt habe, weil sie den alten Adel 

zugunsten der modernen Ministerialregierungen entmachtet und aufgegeben hätten. 

Victor Hugo, der Scott, wie wir gleich noch sehen werden, auch für historische 

Dramen ausschlachtete, hatte sich für den 1831 erschienenen Roman Notre-Dame de 

Paris ausgiebig bei Scotts Waverley-Novels bedient. Die große Schlacht- und 

Belagerungsszene in Notre-Dame, in der die Bettler und Diebe der Cour des Miracles 

die Kirche zu stürmen versuchen, ist fast Wort für Wort der Belagerung des Schlosses 

Torquilstone in Scotts Ivanhoe von 1819 nachgebildet, Hugos schöne Zigeunerin 

Esemeralda entspricht exakt der schönen Jüdin Rebecca bei Scott, der Glöckner von 

Notre-Dame, Quasimodo, entspricht genau dem grotesken Außenseiter Ulrica bei 

Scott, der dort das Schloß in Brand steckt, so wie Quasimodo die Kirche. 

Vielleicht noch bekannter als Notre-Dame, zumindest bis Hugos Roman zum 

Musical gemacht wurde, sind Alexandre Dumas’ Trois Mousquetaires von 1844. Auch 

hier ist der Böse wieder der Kardinal Richelieu, der die Vertreter des alten Adels im 

Sinne der neuen Zentralmacht zu disziplinieren sucht. Es ließen sich noch zahllose 

französische Romane nennen, die der von Walter Scott ausgelösten Mode 

nachschreiben, aber das würde uns zu weit führen. Für einen Überblick und für 

weitere Literaturhinweise ist zu empfehlen: 

Richard Maxwell: Scott in France. In: The Reception of Walter Scott in Europe. Hg. von 

Murray Pittock. London: continuum 2006, S. 11–30. 

Auch das historische Drama verdankt seinen Erfolg dieser Mode. Auch wenn es 

bereits vor Hernani Dramen mit historischen Themen gab (Dumas, Henri III et sa 

cour), wird die große Zäsur vom Erfolg von Hugos Drama auf der Bühne der Comédie 

française im Februar 1830 gebildet. Théophile Gautier, der zu den jungen Hugo- 

Anhängern gehörte, die am Abend der Uraufführung die traditionelle, bezahlte 

Claque ersetzten, und der selbst einer der wichtigsten Autoren der Romantik ab den 

1830er Jahren war, hat noch im Abstand von über vierzig Jahren, zu Beginn der 

1870er Jahre, eine Histoire du Romantisme geschrieben, die ganz im Zeichen von 

Hernani steht. Es gibt in Gautiers Geschichte der Romantik zwar auch Kapitel über 

101


Gérard de Nerval, Alfred de Vigny, den Komponisten Hector Berlioz und viele andere, 

deren Namen heute weitgehend vergessen sind. Der erste Satz aber beginnt in 

melancholischem Ton und setzt den Anfang der französischen Romantik zeitlich 

gleich mit dem Streit um Hernani: 

De ceux qui, répondant au cor d’Hernani, s’engagèrent à sa suite dans l’âpre montagne du 

Romantisme et en défendirent si vaillamment les défilés contre les attaques des 

classiques, il ne survit qu’un petit nombre de vétérans […]. 101 

Hugo, 1802 geboren, lebte noch und war gerade aus dem Exil auf Guernesey 

zurückgekehrt, als Gautier diesen Satz Anfang der 1870er Jahre schrieb, Gautier 

selbst, Jahrgang 1811, war Anfang sechzig und blickte zurück auf seine eigene Jugend. 

Bei der Premiere von Hernani war er noch nicht zwanzig, Gérard de Nerval, Jahrgang 

1808 und einer der Mitstreiter von Gautier beim Versuch, das Eröffnungspublikum 

für das Stück einzunehmen, war 1830 Anfang zwanzig und hatte sich 1855 das Leben 

genommen. Gautier sieht die Zeitspanne, die die Romantik umfaßt, also sehr stark 

mit seiner Biographie und der Biographie derjenigen verbunden, die 1830 das 

romantische Drama in der Comédie Française etablieren halfen. Auch die weiteren 

romantischen Künstler, denen Gautier Kapitel in seiner Geschichte widmete, waren 

mittlerweile fast alle gestorben: Hector Berlioz 1803–1870, Alfred de Vigny 1799– 

1863, Eugène Devéria 1805–1865, auch die Schauspielerin Marie Dorval, die Hugos 

Marion Delorme und Dumas Adèle d’Hervey aus Antony verkörpert hatte, war schon 

lange tot. Gautiers Geschichte liest sich also wie eine lange Nekrologie der 

französischen Romantik, von deren Protagonisten nun nur noch Hugo und Gautier 

selbst am Leben sind. 1872 stirbt dann auch Gautier, nur Hugo überlebt sie alle und 

stirbt erst 1885, im Alter von 83 Jahren. 

Aber kommen wir noch einmal zum Zusammenhang von Drama und Geschichte 

um 1830. Wir hatten letzte Woche schon die Préface de Cromwell von 1827 

kennengelernt und gehört, daß das Stück mit seinen 6000 Versen und mehr als 60 

Personen als unspielbar galt. Der Text wurde aber dennoch als Lesedrama ein großer 

Erfolg. Die Handlung, die im England des 17. Jahrhunderts nach dem Bürgerkrieg 

spielt, als Karl I. geköpft worden war und Oliver Cromwell, der Revolutionsführer, 

davor stand, sich zum König krönen zu lassen, spielte für die Leser in vielen Punkten 

auf die französische Aktualität seit 1789 an. 

101 Théophile Gautier: Histoire du Romantisme 

102


Der Verkaufserfolg seines unspielbaren historischen Dramas bringt Hugo dazu, es 

mit einem tatsächlich für die Aufführung geschriebenen Stück zu probieren. 1828 

läßt er im Théâtre de l’Odéon, das dem Anspruch nach so etwas wie die kleinere 

Schwester der Comédie Française war, seine Walter Scott-Adaption Amy Robsart 

aufführen. Den Stoff hatte Hugo Walter Scotts Roman Kenilworth von 1821 

entnommen. Der Roman spielt im 16. Jahrhundert im Umfeld des Hofs von Königin 

Elisabeth I und erzählt die melodramatische Geschichte von Elisabeths Günstling 

Graf Leicester, den Sie auch aus Schillers Maria Stuart kennen, der heimlich Amy 

Robsart heiratet. Nach einer Reihe von Hofintrigen wird Amy ermordet und Leicester 

flieht nach Amerika. Hugo verzichtet darauf, Shakespeare in Person auf die Bühne zu 

bringen, was Scotts Vorlage hergegeben hätte (Shakespeare tritt in Kenilworth bei 

einem Hoffest ebenso auf wie sein zeitgenössischer Dichterkollege Edmund Spenser), 

aber Hugo bringt zumindest einen intertextuellen Verweis an, indem er als das 

groteske Element im Stück einen teuflischen Zwerg namens Flibbertigibbet in den 

Vordergrund rückt, der aus Shakespeares King Lear stammt. 

Auch Hugos folgende Dramen spielen in historisch weit zurückliegenden 

Epochen. Marion Delorme, über die wir letzte Woche kurz gesprochen hatten, spielt 

zur Zeit Ludwigs XIII., der Böse ist auch hier wieder Kardinal Richelieu. Der erste 

Versuch mit diesem Stück war, wie bereits gesagt, 1829 an der Zensur gescheitert, 

nachdem die Comédie-Française den Text bereits akzeptiert hatte. 1831, nun unter 

der Julimonarchie, unternimmt er einen zweiten Versuch, diesmal am Theater der 

Porte Saint-Martin. Das Stück kommt gut an, und Hugo macht sich an die Arbeit zu 

Le Roi s’amuse, der im Novemer 1832 wieder an der Comédie-Française Premiere 

hat. Hugo ist noch ein Jahrhundert weiter zurückgegangen, die Geschichte spielt nun 

am Hof von François I in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Die Erwartungen 

des Publikums sind hoch, die gesamte intellektuelle Elite der Romantik ist zur 

Premiere versammelt: Nerval, Musset, Sainte-Beuve, George Sand, Balzac, Gautier, 

Stendhal, die Maler Ingres und Delacroix, Franz Liszt und viele andere Größen der 

Zeit. Doch die zutiefst finstere Geschichte verstört das Publikum ungemein. Sie 

kennen die Handlung vielleicht aus Giuseppe Verdis Oper Rigoletto von 1851, die sich 

direkt auf Le Roi s’amuse stützt: 

Triboulet, der grotesk-häßliche Hofnarr des Königs hat eine schöne, 

sechzehnjährige Tochter mit dem sprechenden Namen Blanche, die er vor der Welt 

versteckt hält. Bei Hof nimmt er sich alle Freiheiten heraus, die ihm sein 

103


Hofnarrenamt gewährt und beleidigt alles und jeden. Als am Ende des ersten Akts ein 

alter Adliger kommt und den König anklagt, weil François Ier seine Tochter, Diane de 

Poitiers, verführt habe, verspottet Triboulet auch den alten Mann. Der verflucht ihn 

dafür: 

Qui que tu sois, valet à langue de vipère; 

Qui fais risée ainsi de la douleur d’un père, 

Sois maudit! (I, 5, v. 385–387) 

Der Fluch wird des alten Vaters wird auch Triboulet in seiner Eigenschaft als Vater 

treffen. Triboulet weiß nicht, daß der König, als Student verkleidet, die Aufseherin 

von Blanche besticht und sich bereits heimlich mit Triboulets Tochter in deren 

Versteck trifft. Auch die Höflinge, die Triboulet wegen seiner groben Scherze hassen, 

haben bemerkt, daß er eine junge Frau versteckt hält und entführen sie, weil sie 

glauben, daß es sich um seine Geliebte handelt. Am Hof angekommen, wird Blanche 

sofort vom König verführt, die sich zu allem Überfluß auch noch in François verliebt 

hat. Triboulet kann sie wieder an sich bringen und vom Hof entfernen. Um sich am 

König zu rächen, engagiert er eine junge Frau, die den König, der weiter in 

Verkleidung seinen Untertaninnen nachstellt, zu seinem üblichen Balzverhalten 

animieren soll. Gleichzeitig engagiert er den Bruder der jungen Frau, der den Mann, 

von dem er nicht weiß, daß es sich um den König handelt, ermorden soll. Er sorgt 

dafür, daß seine Tochter aus einem Versteck zusehen kann, wie der verkleidete König 

seiner neuesten Eroberung in einer schmierigen Absteige genau die gleichen 

Schmeicheleien sagt, die sie von ihm zu hören bekommen hatte. Auch sein 

gesungenes Erkennungszeichen läßt er vor der anderen hören: 

Souvent femme varie 

Bien fol est qui s’y fie. 

Une femme souvent 

N’est qu’une plume au vent. 

Sie kennen das Lied vermutlich in der Fassung aus Verdis Oper als « Donna è 

mobile ». Blanche ist schockiert von dem, was sie hört und sieht und folgt zunächst 

der Anordnung ihres Vaters, Paris zu verlassen und sich in Männerkleidern nach 

Evreux zu begeben. Triboulet vereinbart noch einmal mit dem Mörder, daß er ihm 

die Leiche nach vollbrachter Tat in einem Sack übergeben solle, damit er, Triboulet, 

den Sack persönlich in die Seine schmeißen könne. 

Die Schwester des Mörders, die den verkleideten König bis in ihr Schlafzimmer 

gebracht hat, wo er sich erst einmal schlafen legt, wird plötzlich von Skrupeln 

geplagt, weil ihr der schlafende Mann so sympathisch ist. Da ihr Bruder aber mit 

104


Triboulet vereinbart hat, daß er ihm eine Leiche im Sack liefern wird, beschließen die 

beiden, daß sie den nächsten Passanten, der an der Tür ihrer Herberge vorbeikommt, 

ermorden und in den Sack stecken werden. Mittlerweile ist jedoch die als Mann 

verkleidete Blanche zurückgekehrt, die den König immer noch liebt und nun heimlich 

beobachten will, wie er die Nacht in der finsteren Absteige verbringen wird. Dabei 

belauscht sie den Plan der beiden Geschwister, den Schlafenden umzubringen, 

bekommt aber auch die Skrupel der anderen Frau mit. Sie beschließt nach langem, 

melodramatischem Zögern, sich für den Undankbaren zu opfern und klopft an der 

Tür, wohl wissend, daß dahinter der Mörder mit dem Messer auf sie wartet. Mit den 

christusgleichen Worten „O Dieu! pardonnez-leur! Pardonnez-moi, mon père!“ läßt 

sie sich abschlachten, und der vierte Akt endet. 

Triboulet empfängt dann triumphierend den Sack und führt einen Freudentanz à 

la Rumpelstilzchen auf, bei dem er den Sackinhalt tritt und schlägt und sich 

daraufstellt. Als er den Sack gerade mit den Worten „À l’eau, François premier!“ in 

die Seine werfen will, sieht das Publikum den König aus der Behausung der beiden 

Geschwister schleichen. Als er wieder sein Erkennungslied „Souvent femme varie“ 

anstimmt, begreift Triboulet, daß die Leiche im Sack nicht die des Königs sein kann. 

Er öffnet den Sack und erkennt im Licht der Blitze – es regnet und gewittert natürlich 

genau in dieser mitternächtlichen Szene – seine Tochter. Mit seinem Klagegeschrei 

holt er sie noch einmal kurz ins Leben zurück, und sie richtet sich für eine bereits 

sehr opernwürdige, lange Sterbeszene noch einmal halb auf, während ihr 

Unterkörper im Sack stecken bleibt, um schließlich mit den Worten „Pardonnez-lui! 

mon père… Adieu!“ endgültig die Welt zu verlassen. Triboulet, der halb wahnsinnig 

geworden ist, ruft durch sein lautes Klagen die ganze Nachbarschaft zusammen, und 

über seinem Ausruf „J’ai tué mon enfant, j’ai tué mon enfant“ endet das Stück. 

Das Premierenpublikum hatte allerdings Schwierigkeiten, den Dialogen der 

beiden Schlußakte zu folgen, weil ein Teil der Zuschauer laut pfeifend und lachend 

die Aufführung störte. Hugos Frau hat die Reaktion des Publikums beschrieben, die 

Schreie des Vaters auf der Bühne übertönte: 

La marée montante des rires, des huées et des sifflets couvrait les sanglots paternels; 

l’orage de la scène n’était qu’un doux murmure près de l’orage de la salle. 

Hugo machte sich noch in der Nacht des 22. November 1832 daran, die anstößigsten 

Stellen abzumildern, die obszönen Flüche und die provozierende Gestalt des Königs 

François Ier. Doch es ist alles umsonst: Am nächsten Tag, dem 23.11., wird die 

105


Aufführung zunächst verschoben, dann wird das Stück am 24. ganz verboten, weil es 

gegen die Sitten verstoße. Hugo protestiert und strengt einen Prozeß vor Gericht an. 

Vor der Verhandlung läßt er ein langes Vorwort verteilen, das er zu seinem Stück 

verfaßt hat und das man auch heute noch vor den Ausgaben von Le Roi s’amuse lesen 

kann. Hugo verband darin unmittelbar die Freiheit der Kunst mit der politischen 

Freiheit, die beide seit der Julirevolution eigentlich garantiert sein sollten. Das Stück 

zu verbieten, sei ein Angriff auf die Rechte und auf den Privatbesitz des Dichters, 

schrieb er im Vorwort vom 30. November 1832: 

Le ministre lui avait pris sa pièce, lui avait pris son droit, lui avait pris sa chose. Il ne 

restait plus qu’à le mettre, lui poète, à la Bastille. […] Mille questions se pressent dans 

votre esprit. – Où est la loi? Où est le droit? Est-ce que cela peut se passer ainsi? Est-ce 

qu’il y a eu en effet quelque chose qu’on appelle la révolution de juillet? 

Auch Hugos folgende Dramen brachten Themen, die in einem relativ großen 

historischen Abstand zur Gegenwart lagen: Im selben Jahr 1832 brachte er Lucrèce 

Borgia im Theater der Porte Saint-Martin auf die Bühne, 1833 Marie Tudor und 

Anfang 1835 Angelo, tyran de Padoue. Die Stücke haben zwar alle Erfolg, aber die 

Forderungen nach einem Theater, das die Gegenwart auf die Bühne bringt, werden 

immer vernehmbarer. Die liberale Theaterzeitung Entr’acte hatte schon Ende 1833 

den hohen Ton und die komplizierten Handlungen der historischen Stücke beklagt, 

di ein entfernten Gegenden Europas spielten. Statt Walter Scott für die Bühne wollte 

man lieber den französischen Alltag als Gegenstand des Dramas sehen: 

Parlez-nous plus bas, parlez-nous de nous-mêmes […]; descendez dans notre vie de tous 

les jours, foulez aux pieds les chroniques, les manteaux des rois. 

Und Alfred de Musset schrieb zur selben Zeit in der Revue universelle: 

Où voit-on un peintre, un poète préoccupé de ce qui se passe non à Venise ou à Cadix, 

mais à Paris, à droite et à gauche ? Que dit-on de nous dans les théâtres ? de nous dans les 

livres ? 

Der Autor, der das Publikum mit Gegenwartsdramen bediente, war Alexandre 

Dumas. Aus heutiger Sicht ist vor allem Hugo der typische Vertreter des 

romantischen Dramas, für die Zeitgenossen war Dumas mindestens genauso wichtig, 

und wenn man die Zahl der Aufführungen in den 1830er Jahren nimmt, war er sogar 

der erfolgreichere von beiden. 

Noch um 1840 waren Hugos Le roi s’amuse und Dumas’ Antony für den jungen 

Flaubert der Inbegriff des Gegenwartstheaters, wie Flauberts Freund Maxime du 

Camp in seinen Souvenirs littéraires von 1880 notiert hat. Flaubert habe unter dem 

Eindruck dieser beiden Autoren sogar selbst von einer Schauspielerkarriere 

106


geträumt. Der unglaubliche Erfolg von Dumas’ Antony sei allerdings schon für die 

jugendlichen Leser von 1880 kaum noch vorstellbar: 

[Flaubert] éprouvait le regret […] de n’être pas acteur pour jouer le rôle de Triboulet du 

Roi s’amuse. Le théâtre l’appelait; nous y allions souvent ensemble. Il s’était pris de 

passion pour Antony, qui est une des œuvres les plus puissantes de l’école romantique et 

qui eut une importance que les générations actuelles ne peuvent se figurer. 102 

Antony nähert sich sehr weit dem Melodrama an, weshalb auch das Theater der Porte 

Saint-Martin der geeignete Spielort für das Stück ist, wo es im Mai 1831 Premiere hat. 

Dumas gelingt das Kunststück, Sympathie für zwei Ehebrecher zu wecken und am 

Ende doch behaupten zu können, die Moral habe gesiegt und der Ehebruch werde 

verurteilt. Antony liebt Adèle d’Hervey, kann sie aber nicht heiraten, weil er nur der 

uneheliche Sohn eines einflußreichen Mannes ist. Er will seine Familieverhältnisse 

klären und bittet Adèle, zwei Wochen auf ihn zu warten, doch wegen diverser 

Komplikationen kommt er erst drei Jahr später wieder. Adèle ist mittlerweile 

verheiratet mit einem Offizier, der aber in Strasbourg stationiert und also weit weg 

ist. Der romantische Held Antony umwirbt Adèle so heftig, daß sie ihm schließlich 

nachgibt. Doch die offen ehebrecherische Beziehung, die die beiden in Abwesenheit 

des Ehemanns führen, erzeugt bald bösartigen Klatsch, der bis nach Strasbourg 

dringt. Als der eifersüchtige Ehemann unerwartet in die Pariser Wohnung 

zurückkommt, bittet Adèle ihren Geliebten, er solle sie erstechen, um ihre Ehre zu 

retten. Antony erfüllt ihr diesen Wunsch. Die melodramatische Lösung, die Dumas 

für den Schluß gefunden hatte, begeisterte das Publikum zeitgenössischen Berichten 

zufolge bis zur Raserei. Sie können nun testen, wie Sie selbst darauf reagieren. Wir 

befinden uns mit Adèle und Antony in Adèles Schlafzimmer, von draußen hört man 

den tobenden Ehemann nahen. Adèle sagt ihrem Geliebten, er solle fliehen, aber 

Antony lehnt ab [mit verteilten Rollen lesen lassen]: 

Antony: Eh! je ne veux pas fuir, moi… Écoute… Tu disais tout à l’heure que tu ne 

craignais pas la mort? 

Adèle: Non, non… Oh! tue-moi, par pitié! 

Antony: Une mort qui sauverait ta réputation, celle de ta fille? 

Adèle: Je la demanderais à genoux. 

Une voix, en dehors: Ouvrez!… ouvrez!… Enfoncez cette porte… 

Antony: Et, à ton dernier soupir, tu ne haïrais pas ton assassin? 

Adèle: Je le bénirais… Mais hâte toi!… Cette porte… 

Antony ersticht Adèle, in dem Moment wird die Tür aufgebrochen und der Colonel 

d’Hervey steht im Raum: 

Le Colonel: Infâme!… Que vois-je?… Adèle!… morte!… 

Antony: Oui! morte! Elle me résistait, je l’ai assassinée!… 

102 Maxime Du Camp: Souvenirs littéraires. […] Bruxelles: Éditions complexes 2002, S. 22. 

107


Il jette son poignard aux pieds du Colonel. 

Dumas hat in seinen Mémoiren die Grundidee für Antony notiert, die das moralische 

Problem auf den Punkt bringt und gleichzeitig löst: 

Un jour, je me promenais sur le boulevard, je m’arrêtai tout à coup, me disant à moimême: 

Un homme qui, surpris par le mari de sa maîtresse, la tuerait en lui disant qu’elle 

lui résistait, et qui mourrait sur l’échafaud à la suite de ce meurtre, sauverait l’honneur de 

cette femme, et expierait son crime. L’idée d’Antony était trouvée. (Dumas, Mémoires) 

Dumas hatte in seinem Stück selbst den romantischen Streit um die Frage nach 

historischen oder aktuellen Themen aufgenommen und im vierten Akt ein Gespräch 

im Salon der Vicomtesse de Lacy auf die Bühne gebracht, in dem die Personen über 

Vor- und Nachteile der Aktualität diskutieren. Eugène, ein junger Dichter, verteidigt 

darin seine mittelalterlichen Dramen, aber die anderen Salongäste verlangen 

gegenwärtige Stoffe. Adèle fragt den Dichter: 

Adèle: Et vous achevez sans doute quelque chose, monsieur. 

Eugène: Oui, madame. 

Madame de Camps: Toujours du Moyen Âge? 

Eugène: 

Toujours. 

Adèle: Mais pouquoi ne pas attaquer un sujet au milieu de notre société moderne ? 

La Vicomtesse : C’est ce qui je lui répète à chaque instant : ‘Faites de l’actualité‘. N’est-ce 

pas qu’on s’intéresse bien plus à des personnages de notre époque, habillés comme nous, 

parlant la même langue ? (Antony, IV, Sc. 6) 

Eugène verteidigt im weiteren mit guten Argumenten die Notwendigkeit, sich einen 

Abstand von der Gegenwart zu verschaffen, weil die Gesellschaft nach der Revolution 

zu gleichförmig geworden sei, um noch starke Kontraste zu ermöglichen. Das 

Raffinierte ist nun, könnte man sagen, daß der Stoff des Stücks den anderen 

Gesprächsteilnehmern gegen den Vertreter des Dichters recht gibt: der Dichter 

vertritt zwar noch die historischen Themen, aber das tut er im Rahmen eines Stücks, 

das in der Gegenwart spielt. 

Ich hatte am Anfang bereits gesagt, daß auch Balzac eine ähnliche Wendung für 

den Roman vollzieht. Nach historischen Anfängen, die noch deutlich von Scott 

inspiriert sind, entwickelt er innerhalb weniger Jahre sein monumentales Projekt 

einer umfassenden Gesellschaftsgeschichte der Gegenwart in Romanform. Spätestens 

mit dem Père Goriot von 1835 plant Balzac, seine bisherigen und die noch zu 

schreibenden Werke drei große Gruppen aufzuteilen: 

1. Études de mœurs 

2. Études philosophiques 

3. Études analytiques. 

108


Den ersten Teil, die Études de mœurs, untergliedert er später noch genauer in: 

Scènes de la vie privée 

Scènes de la vie de province 

Scènes de la vie parisienne 

Scènes de la vie politique 

Scènes de la vie militaire 

Scènes de la vie de campagne 

Zunächst will Balzac seine Sammlung „Études sociales“ nennen, ab 1842 hat er dann 

den definitiven Titel „Comédie humaine“, in Anlehnung an und Abgrenzung von 

Dantes „Divina Commedia“ eingeführt. 

Von den insgesamt 137 Titeln, die die definitive Fassung enthalten wird, entfallen 105 

auf den ersten Teil, also die Études de mœurs, 27 auf den zweiten Teil, die Études 

philosophiques und nur 5 auf die Études analytiques. 

Mit dem „Avant-propos“, den er 1842 verfaßt hat, gab er den einzelnen Werken 

dann erstmals einen systematischen Zusammenhang. Das wollte ich eigentlich heute 

noch besprechen, aber das wird zu knapp. Lesen Sie also bitte für die nächste Woche 

noch die Einleitung in die Comédie Humaine, die Sie auch online unter Wikiquotes 

und an vielen anderen Orten finden, und sehen Sie sich die Méditations poétiques 

von Lamartine an. 

109


12) Balzac: Comédie humaine; Lyrik: Lamartine, Hugo etc. 

Wir hatten in der letzten Woche die Wirkung gesehen, die Walter Scotts Modell des 

historischen Romans in Frankreich gehabt hat. Speziell am Beispiel der Romane von 

Alfred de Vigny (Cinq-Mars), Victor Hugo (Notre-Dame de Paris) und Alexandre 

Dumas père (Les Trois Mousquetaires), aber auch im historischen Drama von Hugo 

oder Dumas (Cromwell, Marion Delorme, Hernani, Le Roi s’amuse, Henri III et sa 

cour) lassen sich die französischen Variationen des schottischen Vorbilds erkennen). 

Wir hatten auch gesehen, daß der früheste von Balzacs Romanen, der Eingang in die 

Comédie humaine findet, Les Chouans von 1829, noch ganz nach dem Vorbild der 

Scottschen Waverley-Romane gestrickt ist und den Widerstand der katholischen und 

royalistischen Bretagne gegen die zentralisierende Revolution heroisiert. Nur wenig 

von dem, was Balzac vor 1830 geschrieben hat, wird auch in der Comédie landen. 

Balzac kommt 1799 in Tours zur Welt – sein Geburtshaus stand noch bis 1940, dann 

wurde die Stadt von den Deutschen bombardiert – und zieht nach einer freudlosen 

Kindheit mit mittelmäßigen Schulergebnissen mit der Familie nach Paris, wo er 1816 

ein Jurastudium an der Sorbonne beginnt. Er arbeitet nebenbei in verschiedenen 

Anwaltskanzleien und schreibt an historischen Dramen und Romanen. 1819 hat er 

ein fünfaktiges Versdrama über Cromwell verfaßt, das aber bei der Lektüre im 

Familienkreis einstimmig abgelehnt wird. Balzacs schriftstellerische Arbeiten in 

dieser Zeit sind sehr typisch für das großstädtische literarische Proletariat der 

Romantik, und viele Romane, die sich in der Comédie humaine wiederfinden, 

schildern dieses Milieu, in dem sich Journalisten, Verleger, Theater- und 

Romanschriftsteller bewegen und mit mehr oder weniger kriminellen Tricks 

versuchen, zu Geld zu kommen. Balzac schreibt zwischen 1821 und 1824 etwa zehn 

Romane pro Jahr, von denen allerdings keiner unter seinem Namen veröffentlicht 

wird. Er arbeitet u. a. für eine sogenannte Romanfabrik, in der Abenteuerromane 

nach Scottschem Vorbild am Fließband hergestellt werden. Balzac bedient bei dieser 

Schreibarbeit alle gängigen Unterhaltungsgenres, vom Schauerroman bis zum 

sentimentalen Liebesroman und lernt dabei sein ‚Handwerk‘ tatsächlich wie einen 

Handwerksberuf durch serienweise Imitation. In einer ähnlichen Beschäftigung 

hatten wir ihn schon im Zusammenhang mit der industriellen Produktion von 

historischen Memoiren gesehen, als er 1829 an den Memoiren des Henkers Sanson 

beteiligt war. 1825 versucht er sein Glück als Verleger und steigt in illustrierte 

110


Ausgaben der gesammelten Werke von Molière und La Fontaine ein. Gleichzeitig 

arbeitet er an einer Histoire de France pittoresque in einer Reihe von Romanen, die 

in einigen Zügen bereits die Idee der Comédie humaine vorwegnimmt. 1827 beteiligt 

er sich zudem noch an einer Schriftgießerei, die Lettern für den Buchdruck herstellt. 

1828 scheitern alle seine Geschäftsprojekte und er muß sich hochverschuldet wieder 

auf die Literaturproduktion konzentrieren. Er arbeitet weiter an historischen 

Romanen und Dramen, inspiriert von Scott und Fenimore Cooper, darunter auch Les 

Choans, der zunächst noch unter dem direkt von Coopers Mohikaner-Roman 

entlehnten Titel Le dernier des Chouans ou la Bretagne en 1800 erscheint. Mit den 

Mémoires de Sanson, von denen wir bereits gesprochen haben, erscheint 1830 noch 

ein letzter anonymer Text, 1831 erscheint mit La Peau de chagrin einer der ersten 

großen Romane der späteren Comédie. 1833 unterzeichnet er einen Vertrag für eine 

Reihe von Romanen, die er als Études de mœurs au XIX e siècle ankündigen läßt. Die 

ersten Texte für das neue Projekt, das bereits eine deutliche Vorstufe zur Comédie 

darstellt, sind im selben Jahr 1833 Louis Lambert, der Médecin de campagne und 

Eugénie Grandet. Seit 1832 steht Balzac in Briefkontakt mit einer polnischen Leserin, 

der verheirateten Eva Hanska, mit der er in den folgenden Jahren einen intensiven 

Briefwechsel unterhält, die er von Zeit zu Zeit in mondänen Badeorten in Frankreich 

oder der Schweiz trifft und der er – das ist der Teil der Beziehung, der für uns 

relevant ist – immer wieder konzeptuelle Überlegungen zu seinem Großprojekt 

brieflich darlegt. 

1834 erklärt er Mme Hanska in einem berühmt gewordenen Brief das Programm 

seiner Études de mœurs, das bereits den Anspruch der späteren Comédie erkennen 

läßt: 

Les Études de mœurs représenteront tous les effets sociaux sans que ni une situation de la 

vie, ni une physionomie, ni un caractère d’homme ou de femme, ni un manière de vivre, 

ni une profession, ni une zone sociale, ni un pays français, ni quoi que ce soit de l’enfance, 

de la vieillesse, de l’âge mûr, de la politique, de la justice, de la guerre ait été oublié. Cela 

posé, l’histoire du cœur humain tracée fil à fil, l’histoire sociale faite dans toutes ses 

parties, voilà la base. Ce ne seront pas des faits imaginaires; ce sera ce qui se passe 

partout. 

Im Vorwort zu den Études de mœurs, das 1835 erscheint, macht er dann auch noch 

einmal die ursprüngliche Inspiration durch Walter Scott deutlich, sagt aber nun auch, 

wodurch er Scott nun zu überbieten gedenke: 

Il ne suffit pas d’être un homme, il faut être un système […]. Le génie n’est complet que 

quand il joint à la faculté de créer la puissance de coordonner ses créations. Il s’agit donc 

d’être, dans un autre ordre d’idées, Walter Scott plus un architecte. 

111


Das romantische Projekt einer totalen Beschreibung der Gesellschaft wird hier 

bereits deutlich sichtbar. 1833 war ihm auch die Idee gekommen, die einzelnen 

Romane des entstehenden Großpanoramas dadurch zu verknüpfen, daß er das 

Personal in verschiedenen Texten auftreten lassen würde. Seiner Schwester hat er 

damals angeblich gesagt: „Saluez-moi, car je suis tout bonnement en train de devenir 

un génie“. Das Verknüpfungsprinzip bot ihm die Möglichkeit, ganze 

Lebensgeschichten einzelner Personen über mehrere Romane verteilt zu erzählen, es 

führte aber auch dazu, daß der Realitätseffekt seiner Texte erhöht wurde und die 

Romane eine eigene Welt zu bilden scheinen, aus denen die einzelnen Texte immer 

neue Ausschnitte bieten, die sich aber mit anderen Ereignissen oder Biographien 

innerhalb dieser Welt überschneiden können. Im „Avant-propos“ der Ausgabe von 

1842, die erstmals mit dem Namen Comédie humaine auftrat, hat er diese Qualität 

ausdrücklich betont: 

Mon ouvrage a sa géographie comme il a sa généalogie et ses familles, ses lieux et ses 

choses, ses personnes et ses faits; comma il a son armorial, ses nobles et ses bourgeois, 

ses artisans et ses paysans, ses politiques et ses dandies, son armée, tout son monde 

enfin! 

Marcel Proust hat über die Comédie gesagt, sie verdanke sich einer „illumination 

rétrospective“, also einer rückblickenden Erleuchtung, die Balzac erst um 1840 

gekommen sei. Was den Titel angeht, ist das sicher richtig, aber daß die Konstruktion 

spätestens ab 1833 auf eine Gesamtdarstellung der Gesellschaft der Gegenwart 

abzielte, haben wir vorhin gesehen. Balzacs Idee liegt eine Vorstellung der 

Gesellschaft zugrunde, die sich bei der Zoologie inspiriert. So wie französische 

Biologen wie Buffon im 18. und Geoffroy de Saint-Hilaire im frühen 19. Jahrhundert 

die Tier- und Pflanzenwelt kategorisiert und in Familien eingeteilt hatten, so wollte 

auch Balzac den Menschen in allen seinen gesellschaftlich zu beobachtenden 

Konkretisierungen analysieren. Im „Avant-propos“ nennt er diese Biologen auch als 

wichtige Bezugsgrößen. Er faßt Geoffroy Saint-Hilaires System so zusammen, daß es 

in der Natur nur ein animalisches Grundprinzip gebe, von dem sich alle Tiere 

ableiten lassen. Die Unterschiede, die sich zwischen den Tierarten beobachten lassen, 

seien nur die Folge der Umwelt, in der sich die verschiedenen Arten entwickelt 

haben: 

L’animal est un principe qui prend […] les différences de sa forme, dans les milieux où il 

est appelé à se développer. Les Espèces Zoologiques résultent de ces différences.“ 103 

103 Balzac: Avant-Propos (Comédie humaine, Pléiade-Ausgabe, Bd. 1, S. 8). 

112


Von dieser Theorie ausgehend, stellt Balzac nun Spekulationen über den 

Zusammenhang von Zoologie und Gesellschaft an: 

Pénétré de ce système […] je vis que, sous ce rapport, la Société ressemblait à la Nature. 

La Société ne fait-elle pas de l’homme, suivant les milieux où son action se déploie, autant 

d’hommes différents qu’il y a de variétés en zoologie? 

Und er schließt daraus, daß es zwischen einem Soldaten, einem Arbeiter, einem 

Beamten, einem Anwalt und allen möglichen sonstigen Gesellschaftsrollen ebenso 

große Unterschiede gebe wie zwischen einem Wolf, einem Löwen, einem Esel, einem 

Raben, einem Schaf etc. Damit sieht er die Aufgabe seiner Comédie humaine 

skizziert: 

Si Buffon [einer der wichtigsten französischen Naturwissenschaftler des 

18. Jahrhunderts] a fait un magnifique ouvrage en essayant de représenter dans un livre 

l’ensemble de la zoologie, n’y avait il pas une œuvre de ce genre à faire pour la Société? 

Noch bevor Balzac also irgendwelche literarischen Referenzen nennt, vergleicht er 

seinen Anspruch mit dem der Naturwissenschaften. Doch gebe es auch wichtige 

Unterschiede, weil die Natur den Geschöpfen Grenzen setze, die es in der Gesellschaft 

nicht gebe. Wenn Buffon einen Löwen beschreibt, kann er sich die Beschreibung der 

Frau des Löwen weitgehend sparen, weil es kaum nennenswerte Unterschiede gebe. 

In der Gesellschaft gebe es einen solchen Zusammenhang jedoch nicht. Die Frau 

eines Kaufmanns könnte auch eines Prinzen würdig sein, und die Frau eines Prinzen 

sei oft weniger wert als die eines Künstlers. Balzac faßt diese Einsicht in den Satz: 

L’État Social a des hasards que ne se permet pas la Nature, car il est la Nature plus la 

Société. 

Erst nach dieser Feststellung folgt der nächste Schritt, in dem Balzac bemerkt, daß 

die Historiker bislang das Studium der Sitten der von ihnen beschriebenen Zeiten 

vernachlässigt hätten. Einen ersten Schritt zur Lösung dieses Problems habe Walter 

Scott geliefert, indem er das Alltagsgeschehen der vergangenen Zeiten wieder 

lebendig gemacht und damit die Lücken geschlossen habe, die die traditionelle 

Geschichtsschreibung offen ließ: 

Walter Scott élevait donc à la valeur philosophique de l’histoire le roman […]. Il y mettait 

l’esprit des anciens temps, il y réunissait à la fois le drame, le dialogue, le portrait, le 

paysage, la description; il y faisait entrer le merveilleux et le vrai, ces éléments de 

l’épopée, il y faisait coudoyer la poésie par la familiarité des plus humbles langages. 

Doch Scott habe noch nicht den Anspruch gehabt, ein System zu errichten und 

deshalb noch nicht daran gedacht, seine Romane untereinander zu verknüpfen und 

dadurch eine „histoire complète“, also eine vollständige, totale Geschichte einer 

113


Epoche zu schreiben. In diesem Punkt sollte die Comédie humaine nun Walter Scotts 

bereits enorme Leistung noch überbieten: 

En apercevant ce défaut de liaison, […] je vis à la fois le système favorable à l’exécution de 

mon ouvrage et la possibilité de l’exécuter. 

Balzacs Programm umfaßt also sowohl den romantischen Anspruch, alle Gattungen 

zu vermischen und den Roman auf das Niveau der Philosophie zu heben, den er an 

Scotts Romanen lobt, wie wir gerade gesehen haben, umfaßt aber gleichzeitig auch 

den Asnpruch, dabei ein System zu begründen, mit dem sich Scotts Leistungen noch 

überbieten lassen. Das Resultat dieser Verbindung von historischem Roman und 

analytischem System ist ein Beschreibungsinstrument, mit dem sich sogar die 

bisherige Geschichtsschreibung noch überbieten lasse. Balzac sagt jedenfalls im 

„Avant propos“ von 1842, daß mit seiner Beschreibungsweise eine Realität in den 

Blick rückt, die bislang von den Historikern vernachlässigt worden sei: 

En saisissant bien le sens de cette composition, on reconnaîtra que j’accorde aux faits 

constants, quotidiens, secrets ou patents, aux actes de la vie individuelle, à leurs causes et 

à leurs principes autant d’importance que jusqu’alors les historiens en ont attaché aux 

événements de la vie publique des nations. 104 

Ein historiographisches Projekt, das mit Balzacs Romanprojekt große 

Gemeinsamkeiten aufweist, besonders im Anspruch, die Gesellschaft in ihrer 

Totalität zu erfassen, ist die ebenfalls in den frühen 1830er Jahren begonnene 

Histoire de France von Jules Michelet. Ähnlich wie Balzac von seiner plötzlichen 

Eingebung sprechen konnte, die ihm auf einen Schlag die Grundlagen für sein Werk 

klargemacht habe, spricht Michelet im Vorwort zu seiner Geschichte Frankreichs mit 

einer Lichtmetapher von der neuen Perspektive, in der ihm Frankreich nach der Juli- 

Revolution von 1830 erschienen sei. Im Rückblick von 1869 schreibt Michelet über 

die Anfänge seines monumentalen Werks, das die Geschichte von Frankreichs von 

den mittelalterlichen Anfängen bis zur Revolution auf vielen tausend Seiten darstellt: 

Cette œuvre laborieuse d’environ quarante ans fut conçue d’un moment, de l’éclair de 

juillet. Dans ces jours mémorables, une grande lumière se fit, et j’aperçus la France. Elle 

avait des annales, et non point une histoire Des hommes éminents l’avaient étudiée 

surtout au point de vue politique. Nul n’avait pénétré dans l’infini détail des 

développements divers de son activité (religieuse, économique, artistique, etc.). Nul ne 

l’avait encore embrassée du regard dans l’unité vivante des éléments naturels et 

géographiques qui l’ont constituée. Le premier je la vis comme une âme et une personne. 

(Jules Michelet : « Préface » zur abgeschlossenen Histoire de France, 1869) 

Die hier ausgedrückte Vorstellung, Frankreich wie eine Person untersuchen zu 

können und in den zahllosen Facetten doch immer denselben Gegenstand zu 

104 Balzac: Avant-Propos (Comédie humaine, Pléiade-Ausgabe, Bd. 1, S. 17). 

114


beschreiben, ähnelt bis in einzelne Formulierungen Balzacs Programm, die 

gesellschaftlichen Ausdifferenzierungen des Menschen mit zoologisch geschultem 

Blick zu analysieren. Aber trotz dieser auffälligen Ähnlichkeiten in der Beschreibung 

der eigenen Leistungen sind doch die politischen Intentionen, die hinter Michelets 

Histoire de France und hinter Balzacs Comédie humaine liegen, diametral 

entgegengesetzt. Während Michelet von der demokratischen Idee begeistert ist und 

die Französische Revolution als den Gipfel der französischen Geschichte betrachtet, 

von dem aus der Fortschritt der Menschheit des 19. Jahrhunderts beginnt, ist für den 

Royalisten Balzac die Revolution von 1789 die Wurzel allen Übels. Die Revolution 

von 1830, die Michelet noch im Rückblick so begeistert beschreibt („l’éclair de juillet. 

Dans ces jours mémorables, une grande lumière se fit“), hat für Balzac die negativen 

Tendenzen, die 1789 angelegt worden waren, nur noch verstärkt. Eben deshalb 

erfordert aber auch die neue Gesellschaft in ihrer größeren Mobilität und 

Durchlässigkeit eine neue Methode der literarischen Beschreibung. Balzacs kritischer 

Blick auf die neue Gesellschaft, die er ablehnt, die ihn aber dennoch fasziniert, macht 

sein Projekt so wichtig. Er hat, wie Erich Köhler sagt, gleichzeitig „erkannt und 

theoretisch formuliert, daß mit der großen Revolution – also der von 1789 – und dem 

Zerfall der hierarchischen Gesellschaftsform das Individuum aus seinen 

jahrhundertealten Bindungen entlassen wurde, und er hat auch erkannt und in 

seinem Werk die Konsequenz gezogen, daß an die Stelle der alten Determination eine 

neue getreten ist, die der Industriegesellschaft, daß aber die Standesgrenzen gefallen 

sind und im Prinzip dem Individuum jeder Weg offen steht.“ 105 

Wir hatten letzte Woche schon Balzacs Plan von 1845 gesehen, in dem er die 

gesamte Comédie auf 137 Einzelwerke veranschlagte. Bis zu seinem Tod im August 

1850, also mit nur 51 Jahren, waren davon 91 abgeschlossen, in denen mehr als 2400 

Personen vorkommen. Balzac hat seine Gesundheit systematisch durch die 

Schreibarbeit ruiniert und dazu noch in seinen letzten Lebensjahren strapaziöse 

Reisen im Winter in die Ukraine, die Heimat von Eva Hanska, unternommen. Ende 

April 185o reisen die beide von dort wieder nach Paris, wo sie nach einer 

einmonatigen Reise Ende Mai eintreffen. Balzac stirbt dort am 18. August, am 21. 

wird er auf dem Père-Lachaise beerdigt. Die Grabrede hielt Victor Hugo, der sich 

bereits sicher war, daß Balzacs Werk zu den bleibenden Höhepunkten des 

19. Jahrhunderts gehören würde. In einer knappen Skizze würdigt er die neuartige 

105 Erich Köhler: Vorlesungen zur Geschichte der Französischen Literatur. Das 19. Jahrhundert II. 

Stuttgart: Kohlhammer 1987, S. 37. 

115


Anlage der Comédie, die daraus eine komplette Geschichte der gegenwärtigen 

Zivilisation mache: 

M. de Balzac faisait partie de cette puissante génération des écrivains du dix-neuvième 

siècle qui est venue après Napoléon […]. Tous ces livres ne forment qu’un livre, livre 

vivant, lumineux, profond, où l’on voit aller et marcher et se mouvoir, avec je ne sais quoi 

d’effaré et de terrible mêlé au réel, toute notre civilisation contemporaine; livre 

merveilleux que le poëte a intitulé comédie et qu’il aurait pu intituler histoire, qui prend 

toute les formes et tous les styles, qui dépasse Tacite et qui va jusqu’à Suétone, qui 

traverse Beaumarchais et qui va jusqu’à Rabelais; livre qui est l’observation et qui est 

l’imagination; qui prodigue le vrai, l’intime, le bourgeois, le trivial, le matériel, et qui par 

moments, à travers toute les réalités brusquement et largement déchirées, laisse tout à 

coup entrevoir le plus sombre et le plus tragique idéal. 106 

Für eine eingehende Darstellung der Comédie humaine bräuchte man ein ganzes 

Semester, es ging mir deshalb nur darum, die Entstehung von Balzacs System aus 

zentralen romantischen Anliegen zu zeigen. Besonders die Aufwertung des Romans 

als der Gattung, die alle anderen in sich vereinigen und deshalb Drama, Lyrik und 

Geschichtsschreibung und noch vieles mehr zugleich sein kann, wird auch in Hugos 

Grabrede bereits deutlich. Noch bis 1830 war der Roman keine anerkannte Gattung, 

zumindest nicht im Vergleich mit den ehrwürdigeren Gattungen Poesie, Drama und 

Geschichtsschreibung. Der Roman war eine zweitrangige Gattung, wie z. B. die 

quantitative Verteilung von Victor Hugos Produktion noch bis an sein Lebensende 

zeigt, ganz deutlich aber in den Anfängen seiner Karriere: sehr viel Poesie, sehr viel 

Drama, und ein Roman, wenn auch ein sehr dicker, nämlich Notre-Dame de Paris. In 

der Aufwertung des Romans als einer Übergattung sah Balzac auch Walter Scotts 

Leistung. Während die klassische Geschichtsschreibung sich immer nur auf die 

großen Persönlichkeiten konzentriert habe, sei mit Scotts Roman erstmals eine 

Möglichkeit aufgetaucht, eine Gesellschaftsgeschichte zu schreiben, die größere 

Massen darstellbar machte. Es ging nun darum, diese Darstellung für ein 

anspruchsvolles Publikum genauso wie für die Massen der Leser ansprechend zu 

gestalten, wie Balzac im „Avant-propos“ bemerkt hatte: 

[…] comment rendre intéressant le drame à trois ou quatre mille personnages que 

présente une société? comment plaire à la fois au poète, au philosophe et aux masses qui 

veulent la poésie et la philosophie sous de saisissantes images? 

Victor Hugo war in seinem Cromwell – also in der Dramenform – an der Darstellung 

wesentlich kleinerer Menschenmengen gescheitert, deswegen konnte die Walter 

Scott-Lektüre Balzac einen Schlüssel liefern, wie er sagt: 

106 VH: Discours prononcé aux funérailles de M. Honoré de Balzac. 21 août 1850. In: VH: OC. 

Politique. Laffont Bouqins 1985, S. 326. 

116


Ce fut avec cette idée que je lus les œuvres de Walter Scott. Walter Scott, ce trouveur 

(trouvère) moderne, imprimait alors une allure gigantesque à un genre de composition 

injustement appelé secondaire. 

Mit dieser „zweitrangigen Gattung“, dem „genre injustement appelé secondaire“ 

meinte Balzac natürlich den Roman. Nur in der Romanform, die alle Formen 

gleichzeitig erlaubte, vermochte Balzacs sein Großprojekt anzugehen. Der 

romantische Anspruch einer vollständigen Abbildung der Wirklichkeit führt daher 

bei Balzac zur Aufwertung der Romangattung. 

Für knappe exemplarische Interpretationen von einigen der bekanntesten 

Romane aus der Comédie sind die folgenden Bände geeignet (beliebig 

herausgegriffen, die Literatur ist natürlich uferlos): 

Der bereits erwähnte Band aus Erich Köhlers Literaturgeschichte enthält knappe 

Abschnitte zu Le Colonel Chabert (vor ein paar Jahren mit Depardieu verfilmt), La 

Cousine Bette, Le Père Goriot, den Illusions perdues und Splendeurs et misères des 

courtisanes. 

Hans-Ulrich Gumbrecht u. a. (Hg.): Balzac. München: Fink 1978 

und für die drei großen Romanciers insgesamt: 

Stendhal, Balzac, Dumas. Un récit romantique? Sous la direction de Lice Dumays, 

Chantal Massol, Marie-Rose Corredor. Toulouse: Presses universitaires du Mirail 

2006. 

Damit machen wir einen Schnitt und sehen uns die romantischen Veränderungen 

einer der hohen Gattungen an, nämlich der Lyrik. 

1820 erschien der Gedichtband Méditation poétiques des damals dreißigjährigen 

Alphonse de Lamartine, der damit mit einem Schlag berühmt wurde. Die erste 

Ausgabe vom März 1820 umfaßte nur 24 Gedichte, und verkaufte sich so gut, daß 

Lamartine bis Anfang 1821 schon bei der siebenten Auflage angekommen war. Es war 

also ein sehr schmaler Band, der Lamartines Ruhm begründete, und in den 24 

Gedichten der ersten Ausgabe waren bereits alle Texte enthalten, für die Lamartine 

auch heute noch bekannt ist und für die er, neben dem 12 Jahre jüngeren Victor 

Hugo, als der Begründer der romantischen Lyrik in Frankreich gilt. Lamartine hat 

neben seinem umfangreichen poetischen Werk noch Reiseberichte, 

historiographische Schriften zur französischen Revolution und zur Restauration 

hinterlassen und 1848 einen sentimentalen Roman mit dem Titel Graziella 

veröffentlicht, über den sich Gustave Flaubert furchtbar aufgeregt hat. Nach dem 

117


großen Erfolg der Méditations konnte er eine finanziell attraktive Ehe schließen und 

eine diplomatische politische Karriere beginnen. 1830 wurde er in die Académie 

française gewählt, den Höhe- und Endpunkt seiner politischen Karriere erreichte er, 

als er nach der Februarrevolution von 1848 zum Präsidenten der zweiten 

französischen Repuiblik gewählt wurde. 

Der Herausgeber einer der letzten Ausgaben des poetischen Gesamtwerk von 

Lamartine konnte schon 1963 schreiben, daß alle glaubten, Lamartine zu kennen, daß 

ihn nur wenige lesen und daß ihn niemand mehr schätzt. Auch wir wollen nicht 

versuchen, Lamartine zu retten, aber wir müssen verstehen, was das Publikum von 

1820 so neuartig und begeisternd an ihm fand. Einen Hinweis gibt uns gleich das 

zweite Gedicht aus den Méditations, „L’Homme“, das Lord Byron gewidmet ist und 

sich auch direkt an den Engländer wendet. Der Anfang lautet: 

Toi, dont le monde encore ignore le vrai nom, 

Esprit mystérieux, mortel, ange, ou démon, 

Qui que tu sois, Byron, bon ou fatal génie, 

J’aime de tes concerts la sauvage harmonie, 

Comme j’aime le bruit de la foudre et des vents 

Se mêlant dans l’orage à la voix des torrents! 

La nuit est ton séjour, l’horreur est ton domaine: 

L’aigle, roi des déserts, dédaigne ainsi la plaine; 

Il ne veut, comme toi, que des rocs escarpés 

Que l’hiver a blanchis, que la foudre a frappés; 

Des rivages couverts des débris du naufrage, 

Ou des champs tout noircis des restes du carnage […] 

Das Gedicht ist in seiner Bilderflut typisch für den Lamartine-Effekt, der hier noch 

dadurch gesteigert wird, daß es keinen wirklichen Gegenstand hat, der beschrieben 

werden müßte, sondern assoziierend Bilder aneinanderreiht, die Lord Byron mit 

verschiedenen Naturphänomenen in Verbindung bringen. Byron veranstaltete 

Konzerte, die sich durch eine „sauvage harmonie“ auszeichnen, und die in diesem 

Begriffspaar enthaltene Spannung läßt sich auch als ein wichtiger Grund für 

Lamartines Erfolg von 1820 identifizieren. Lamartine bietet ein Konzentrat von 

romantischen Naturklischees, die so etwas wir Wildnis und Einsamkeit evozieren, 

bindet diese Wildnis aber in die strenge Harmonie der klassischen Form, die nur 

selten aufgebrochen wird. Wenn wir das Versmaß ansehen, haben wir einen 

klassischen 12hebigen Alexandriner, der in einfachen Paarreimen verbunden wird. 

Der inhaltlichen Wildheit von „bruit“, „foudre“, „orage, „torrent“, „horreur“ usw. 

steht also eine formale Ruhe und Klassizität gegenüber, die den möglichen Schock 

des Inhalts dämpft und zurücknimmt. Ein Blick auf einige der bekanntesten Titel der 

Sammlung läßt bereits erahnen, wie dieses Schema weitergeführt wird. Die Texte 

118


heißen u. a. „L’isolement“, L’Homme, Le Soir, L’immortalité, Le vallon, Le désespoir, 

La providence à l’homme, Souvenir, La retraite, Le Lac, La prière, Invocation, Adieu, 

Le chrétien mourant, L’automne. 

Lamartine hat in einer späteren Ausgabe der „Méditations“ selbst formuliert, was das 

Neue an seiner Gefühlslyrik im Gegensatz zur klassischen Poesie bis 1820 war: 

Il fallait avoir un dictionnaire mythologique sous son chevet, si l’on voulait rêver des vers. 

Je suis le premier qui ai fait descendre la poésie du Parnasse, et qui ai donné à ce qu’on 

nommait la muse, au lieu d’une lyre à sept cordes de convention, les fibres mêmes du 

cœur de l’homme, touchées et émues par les innombrables frissons de l’âme et de la 

nature. 

Lamartine hängte sich in den ersten Jahren seiner dichterischen Karriere noch 

mehrfach an den Ruhm Byrons an, beruhigte seine Leserschaft aber gleichzeitig 

durch seine betonte Katholizität. [wenn er auch in den 1830er Jahren mit seiner 

privaten Interpretation des Katholizismus mehrfach in Konflikt mit der Zensur des 

Vatikan geriet und einige seiner Gedichtbände auf dem krichlichen Index 

wiederfand]. Man konnte sich bei der Lamartine-Lektüre also dem frivolen Kitzel 

hingeben, thematisch ganz nah bei Byron zu sein, ohne aber Gewissensbisse wegen 

der gefürchteten Gottlosigkeit des Engländers haben zu müssen. 1825 veröffentlichte 

Lamartine eine eigene Übersetzung des letzten Gesangs von Byrons Childe Harolds 

Pilgrimage. Byron war im April 1824 in Griechendland gestorben, und der Name 

versprach nun erst recht gute Absatzzahlen. 

Die Méditation poétiques sind auf der biographischen Ebene auch der Versuch 

den Verlust einer Geliebten zu verarbeiten, die in der Sammlung als „Elvire“ 

besungen wird. Eines der bekanntesten Gedichte von Lamartine, „Le Lac“, evoziert 

die Absenz der Verstorbenen in der tröstenden Natur. Beim Anblick des Sees fallen 

dem nun einsam zurückgekehrten Liebenden die pathetischen Worte ein, die seine 

Geliebte beim ihrem letzten Aufenthalt auf dem See ausgerufen hat und die in der 

französischen Literatur oft parodiert worden sind: 

Ainsi, toujours poussés vers de nouveaux rivages, 

Dans la nuit éternelle emportés sans retour, 

Ne pourrons-nous jamais sur l’océan des âges 

Jeter l’ancre un seul jour? 

Ô lac! l’année à peine a fini sa carrière, 

Et près des flots chéris qu’elle devait revoir, 

Regarde! je viens seul m’asseoir sur cette pierre 

Où tu la vis s’asseoir! […] 

Un soir, t’en souvient-il? nous voguions en silence; 

On n’entendait au loin, sur l’onde et sous les cieux, 

119


Que le bruit des rameurs qui frappaient en cadence 

Tes flots harmonieux. 

Tout à coup des accents inconnus à la terre 

Du rivage charmé frappèrent les échos: 

Le flot fut attentif, et la voix qui m’est chère 

Laissa tomber ces mots: 

„Ô temps! suspends ton vol, et vous, heures propices! 

Suspendez votre cours: 

Laissez-nous savourer les rapides délices 

Des plus beaux de nos jours!“ 

Das Gedicht endet dann mit der Bitte des Trauernden, die Natur rund um den See 

möge die Erinnerung an den letzten gemeinsamen Besuch der beiden bewahren und 

synästhetisch von ihrer Liebe berichten: 

Que le vent qui gémit, le roseau qui soupire, 

Que les parfums légers de to air embaumé, 

Que tout ce qu’on entend, l’on voit ou l’on respire, 

Tout dise: Il sont aimé! 

Wir haben damit zumindest einen knappen Eindruck von Lamartines typischem Ton 

und seinem Bildarsenal gewonnen. Die weitere Entwicklung der romantischen 

Dichtung bis hin zu Baudelaire wird sich, auch wenn sie sich teilweise über Lamartine 

lustig macht, doch an diesem Ton abarbeiten müssen. Sehen Sie sich deshalb bitte bis 

zur nächsten Woche zumindest Baudelaires „Le Coucher du Soleil romantique“ aus 

den „Nouvelles Fleurs du Mal“ an. 

120


2.2.2011 Romantische Lyrik II 

Wir hatten letzte Woche mit Lamartine geschlossen und den literarhistorischen 

Einschnitt benannt, der mit dem Erscheinen der ersten Auflage seiner Méditations 

poétiques 1820 verbunden war. Wir hatten an einigen Beispielen gesehen, daß 

Lamartines Erneuerung nicht so sehr auf formaler als auf inhaltlicher Ebene zu 

suchen ist. Während er im Blick auf Rhythmus, Versform und Reimschema noch dem 

18. Jahrhundert verbunden bleibt, sind die Gegenstände seiner Gedichte und die 

darin verwendeten Bilder für die französische Lyrik um 1820 noch neu. Lamartine 

selbst hatte das mit dem mythologischen Wörterbuch umschrieben, das man 

gebraucht habe, um die Lyrik seiner Vorgänger zu verstehen. Er habe als erster die 

alte Leier – ganz wörtlich zu verstehen als die Leier, das Musikinstrument des 

antiken Dichters – beiseitegelegt und begonnen, auf den Saiten – mit AI – des 

Herzens zu spielen. In diese Richtung weist bereits der Titel seiner Sammlung: 

Méditations sind vor Lamartine keine in der Lyrik verwendete Gattung, Meditationen 

kennt man bis dahin nur aus der Philosophie oder der Religion. „Meditation“ 

bedeutet normalerweise ein intellektuelles Sich-Versenken in einen Gegenstand, dem 

man sich zurückgezogen von der umgebenden Gesellschaft hingibt. Auch das ist eine 

Haltung, die man vor Lamartine in Frankreich nicht mit Lyrik verbindet; im 

Gegenteil, die übliche Form der Rezeption von Gedichten ist der öffentliche Vortrag 

in einer Gesellschaft, die Publikation in Buchform ist erst ein zweiter Schritt, der das 

Nachlesen ermöglicht. Daß eine Gedichtsammlung von Anfang an, und das heißt 

hier: vom Titel an, auf die einsame, versunkene Lektüre angelegt ist, war bis zu 

Lamartine nicht vorgesehen. Lamartines Lyrik bekommt damit eine betont 

weltabgewandte Funktion und wird zum Teil religiöser Kommunikation erklärt, wie 

nach den Méditations auch die weiteren Titel, die wir letzte Woche bereits kurz 

gesehen hatten, unterstreichen: 

Nouvelles Méditations poétiques (1823) 

Harmonies poétiques et religieuses (1830) 

Lyrische Meditation in der Natur und Gebet werden für Lamartine austauschbar, wie 

auch die freie Natur und der geschlossene Tempel als Orte der Besinnung auf die 

eigene Existenz und auf Gott austauschbar werden. Die ideale Beleuchtung für die 

religiös-poetische Handlung ist der Sonnenuntergang oder der nächtliche 

Mondschein. Die Begeisterung für die Natur geht dabei so weit, daß der gläubige 

121


Meditierende die Kirche als Institution kaum noch zu benötigen scheint, jedenfalls 

wird bereits in den Méditations, von 1820 die Natur zum sakralen Raum. Die 

Anfänge zweier Texte aus den Méditations können das verdeutlichen. Das erste ist 

„La Prière“ 

Le roi brillant du jour, se couchant dans sa gloire, 

Descend avec lenteur de son char de victoire. 

Le nuage éclatant qui le cache à nos yeux 

Conserve en sillons d’or sa trace dans les cieux, 

Et d’un reflet de pourpre inonde l’étendue. 

Comme une lampe d’or, dans l’azur suspendue, 

La lune se balance aux bords de l’horizon; 

Ses rayons affaiblis dorment sur le gazon, 

Et le voile des nuits sur les monts se déplie: 

C’est l’heure où la nature, un moment recueillie, 

Entre la nuit qui tombe et le jour qui s’enfuit, 

S’élève au Créateur du jour et de la nuit, 

Et semble offrir à Dieu, dans son brillant langage, 

De la création le magnifique hommage. 

Voilà le sacrifice immense, universel! 

L’univers est le temple, et la terre est l’autel. 

„La Prière“ beginnt also mit der Abendstimmung, in der die untergehende Sonne (le 

roi brillant du jour) nur noch in den letzten goldfarbenen Streifen (sillons d’or) am 

Horizont zu sehen ist. Der aufgehende Mond, der wie eine goldene Lampe am 

Horizont schwebt, bescheint schwach die Wiese und der Schleier der Nacht verhängt 

die Berge. In dieser Stunde ist es zunächst die Natur selbst, die ein Gebet an Gott 

richtet (semble offrir à Dieu, dans son brillant langage / De la création le magnifique 

hommage). Das ganze Universum ist eine Kirche, die Erde ist ihr Altar. Der Gläubige 

kann also überall in der Natur sein Gebet sprechen und sich dabei immer wie im 

sakralen Raum der Kirche fühlen. Wir hatten bereits letzte Woche gehört, daß 

Lamartines Interpretation des Christentums nicht die ungeteilte Zustimmung der 

katholischen Orthodoxie fand, und tatsächlich sind solche Naturschwärmereien auch 

ohne weiteres mit aufklärerischem Deismus vereinbar. Zu Lamartines großem Erfolg 

hat sicher auch diese Offenheit gegenüber aufklärerischen Traditionen beigetragen. 

Für ein alltäglich-populäres Verständnis des Christentums waren Lamartines Texte 

außerdem nicht so anstößig, wie für die katholische Kirche als Institution, so daß sich 

beide Lager davon angesprochen fühlen konnten, das christlich-populäre und das 

aufklärerische. Im weiteren Textverlauf kommt dann auch die „raison“ (wenn auch 

als „humble raison“) ausdrücklich zu ihrem Recht, als nun nicht mehr nur die Natur, 

sondern auch der einsame Gläubige sein Gebet spricht: 

Seul, invoquant ici son regard paternel, 

Je remplis le désert du nom de l’Éternel; 

Et celui qui du sein de sa gloire infinie, 

122


Des sphères qu’il ordonne écoute l’harmonie, 

Écoute aussi la voix de mon humble raison, 

Qui contemple sa gloire et murmure son nom. 

Der Haltung des Texts von „La Prière“, in dem die Natur zum sakralen Raum wird, 

entspricht umgekehrt das kurz darauf folgende Gedicht „Le temple“, in dem nun eine 

alte verlassene Dorfkirche zum Teil der Natur wird. Die Szenerie erinnert an Thomas 

Grays „Elegy written in a Country Churchyard“, eines der berühmtesten Gedichte des 

18. Jahrhunderts, in dem in ähnlicher Weise der Trost durch die Religion und der 

Trost in der Natur ineinander übergehen. Bei Lamartine ist es wieder eine 

Nachtstimmung, die den Text eröffnet. Die Beschreibung des Übergangs zwischen 

Tag und Nacht ist fast identisch wie in „La Prière“, was die Vermutung nahelegt, daß 

die beiden Texte tatsächlich als zusammenhängend zu lesen sind und daß die 

Gleichwertigkeit von Naturraum und sakralem Raum betont werden soll. Der Anfang 

von „Le Temple“ lautet: 

Qu’il est doux, quand du soir l’étoile solitaire, 

Précédant de la nuit le char silencieux, 

S’élève lentement dans la voûte des cieux, 

Et que l’ombre et le jour se disputent la terre, 

Qu’il est doux de porter ses pas religieux 

Dans le fond du vallon, vers ce temple rustique 

Dont la mousse a couvert le modeste portique, 

Mais où le ciel encor parle à des cœurs pieux! 

Dem „char de victoire“ aus „La Prière“, mit dem im ersten Text die Sonne untergeht, 

entspricht in „Le Temple“ der „char silencieux“ der Nacht, und der „heure […] / Entre 

la nuit qui tombe et le jour qui s’enfuit“ entspricht hier der Moment, „quand […] / 

l’ombre et le jour se disputent la terre“. Während in „La Prière“ das Universum als 

Ganzes zum sakralen Raum wird, ist es hier die alte, moosbewachsene Kirche, die wie 

ein Teil der Natur erscheint. 

„char de victoire“ --> „char silencieux“ 

„heure […] / Entre la nuit qui tombe et le jour qui s’enfuit“ --> „quand […] / l’ombre 

et le jour se disputent la terre“ 

Ähnlich wie Lamartine, der 1820 als katholischer Monarchist zu schreiben beginnt 

und 1848 als republikanischer Revolutionär zum Sturz der Julimonarchie beiträgt, 

entwickelt sich auch Victor Hugo vom Royalisten zum Republikaner. Hugos Karriere 

beginnt 1819 mit der Veröffentlichung einiger royalistischer Oden, in denen 

123


Mitglieder des Königshauses besungen oder die Opfer der Revolution beklagt werden. 

Titel wie 

La Vendée 

La mort du duc de Berry 

La naissance du duc de Bordeaux 

Le baptême du duc de Bordeaux 

lassen auch ohne genauere Analyse erkennen, daß sich der junge Autor – Hugo ist 

1819 17 Jahre alt – bei der herrschenden Klasse der Restauration nicht unbeliebt 

machen möchte, um es vorsichtig zu formulieren. 

Im Gegensatz zu Lamartine ist Hugo darauf angewiesen, von seinen Publikationen 

leben zu können, und das bedeutet während der Restauration noch, daß man auf eine 

königliche Pension spekulieren muß. Wir hatten über Hugos Pension bereits im 

Zusammenhang der Zensurentscheidung gegen sein Drama Marion Delorme von 

1829 gesprochen. Ab 1822 bezog Hugo dann auch tatsächlich eine Art Gehalt des 

Königshauses, was sich im Vorwort zur ersten Sammlung seiner Gedichte 

niederschlägt. Diese erste Sammlung erschien 1822 unter dem Titel Odes et Poésies 

diverses, und der mittlerweile zwanzigjährige Autor gab sich betont katholisch und 

betont monarchistisch: 

Il y a deux intentions dans la publication de ce livre, l’intention littéraire et l’intention 

politique ; mais, dans la pensée de l’auteur, la dernière est la conséquence de la première, 

car l’histoire des hommes ne présente de poésie que jugée du haut des idées 

monarchiques et de croyances religieuses. 107 

Hugos literarische und politische Entwicklung läßt sich in Kurzform an der 

Entwicklung der Vorreden zu dieser Gedichtsammlung und an deren Titel ablesen. 

Die Ausgabe von 1824, die unter dem Titel Nouvelles Odes erschien, nahm im 

Vorwort bereits ausführlich Stellung zum Streit zwischen Klassikern und 

Romantikern. Hugo spricht darin von „deux partis dans la littérature comme dans 

l’état; et la guerre poétique ne paraît pas devoir être moins acharnée que la guerre 

sociale n’est furieuse“. 108 Er beschreibt die unterschiedlichen Positionen in dem 

Streit, äußert sich zur Wortgeschichte von „romantique“ und möchte eine 

vermittelnde Position einnehmen: „Des conciliateurs se sont présentés avec de sages 

paroles entre les deux fronts d’attaque. […] C’est dans leur rang que l’auteur de ce 

107 Hugo: Préface 1822. Œuvres poétiques. Pléiade. Bd. 1, S. 265. 

108 Préface 1824. Ebd., S. 269. 

124


livre veut être placé“. 109 Doch ist seine revolutionsfeindliche und monarchistische 

Haltung ungebrochen, ich erspare ihnen aber die Belege, die sie bequem in der 

Pléiade-Ausgabe der Gedichte von Hugo nachlesen können, in der alle Vorworte 

versammelt sind. Im Vorwort zur Ausgabe von 1853, die also erscheint, als der 

mittlerweile zum Republikaner gewordene Hugo sich bereits im Exil befindet, 

beschreibt er, als er seine royalistischen Jugendwerke erneut dem Publikum 

präsentiert, seine Entwicklung als die vom Dunkel zum Licht, vom Irrtum zur 

Wahrheit, und historisiert sich gewissermaßen selbst, indem er seine frühesten Texte 

nun als Ausdruck seiner jugendlichen politischen Verwirrungen präsentiert. Auch 

diesen Text kann ich Ihnen nur zur Lektüre empfehlen. 

Ab der Ausgabe von 1826 heißt die Sammlung Odes et Ballades, und neben der 

klassischen Gedichtform der Ode, die an die griechische und römische Antike und 

den hohen Ton erinnert, steht nun die romantische Gedichtform par excellence, die 

Ballade, die bereits im Namen auf den Volkstanz und die populäre Unterhaltung 

verweist. Während man bei der Ode an Pindar, an Horaz oder Ronsard denken kann, 

fallen dem zeitgenössischen Publikum bei der Ballade Namen wie Wordsworth und 

Coleridge, Schiller oder Bürger ein. --> Odes et Ballades-Folie 

Ich habe gerade gesagt, daß die Ode eine klassische Form ist, doch die Art, wie 

Hugo diese Gattung bedient, ist bereits recht unklassisch. Allen insgesamt 73 Oden 

ist ein Motto vorangestellt, und unter den Autoren, denen die Motti entnommen sind, 

finden sich so unklassische wie Charles Maturin, der Autor des Horrorromans 

Melmoth the Wanderer, Shakespeare, Calderón oder Alfred de Vigny. Die Oden sind 

in fünf Bücher aufgeteilt, die von 1818 bis 1828 entstanden sind. Das erste Buch 

enthält die ultraroyalistischen Jugendgedichte, die ich vorhin schon erwähnt hatte. 

Das dritte Buch beginnt mit 1824 und 1825 entstandenen Oden auf Lamartine und 

Chateaubriand, mit denen Hugo sich noch als Anhänger einer gemäßigten, 

katholisch-royalistischen Romantik zu erkennen gibt. Auch die Oden auf die 

Beerdigung Ludwigs XVIII. und auf die Krönungsfeierlichkeiten für Charles X, 

Les funérailles de Louis XVIII 

Le sacre de Charles X 

unterstreichen Hugos Anhänglichkeit an die königliche Hand, die ihm seine Pension 

auszahlen läßt. Mit dem ab 1826 hinzugekommenen Balladenteil öffnet sich Hugo 

dann vollends für die romantische Welt der Hexen, Feen, Kobolde und Wassergeister. 

109 Ebd., S. 270. 

125


Unter den 15 Balladen finden sich solche nach mittelalterlichen Stoffen oder mit 

schauerromantischen Gruselthemen wie der „Ronde du Sabbat“, die Hugo Charles 

Nodier widmet, einem Spezialisten für derartige Themen. Eine sentimentale Ich- 

Aussprache, wie wir sie bei Lamartine oder auch in den Oden noch ansatzweise 

finden, spielt in den Balladen überhaupt keine Rolle mehr, einige Texte sind vor 

allem technische Bravourstücke, die Hugos beeindruckende Meisterschaft in der 

Versbeherrschung vorführen, wie z. B. die elfte Ballade, „La chasse du Burggrave“, die 

jeden Vers mit zwei homophonen, aber semantisch unterschiedlichen Reimwörtern 

beschließt: 

Daigne protéger notre chasse, 

Châsse 

De Monseigneur saint-Godefroi, 

Roi! 

Si tu fais ce que je désire, 

Sire, 

Nous t’édifîrons un tombeau, 

Beau; 

Puis je te donne un cor d’ivoire, 

Voire 

Un dais neuf à pans de velours, 

Lourds, 

Avec six chandelles de cire, 

Sire! 

Donc te prions à deux genoux, 

Nous, 

Nous qui, né de bons gentilhommes, 

Sommes 

Le seigneur burgrave Alexis 

Six! 

USW., Hugo hält das über fünfzig Strophen so durch. Ähnliches bietet die zwölfte 

Ballade, „Le pas d’armes du roi Jean“, in der Hugo es schafft, 32 Strophen mit jeweils 

acht dreihebigen Versen und dem Reimschema ababcccb zu finden, um die 

Waffentaten des roi Jean auf einem Ritterturnier in Paris zu besingen: 

Ça, qu’on selle, 

Écuyer, 

Mon fidèle 

Destrier. 

Mon cœur ploie 

Sous la joie, 

Quand je broie 

L’étrier. 

Par Saint-Gille, 

Viens nous-en, 

Mon agile 

126


Alezan; 

Viens, écoute, 

Par la route, 

Voir la joute 

Du roi Jean. 

usw., über weitere dreißig Strophen. Es ist klar, daß in solchen Kompositionen nicht 

mehr Meditation, Ich-Aussprache oder sonst etwas von dem, was wir bei Lamartine 

gesehen hatten, eine Rolle spielt, sondern hier geht es um die artistische 

Formbeherrschung und um dichterische Rekordleistungen. Théophile Gautier hat 

deshalb in solchen Texten Hugo als Vorläufer des „art pour l’art“ gesehen, also der 

Kunst um der Kunst willen, bei der die Sprache sich verselbständigt und Klangkunst 

ist, ohne unbedingt noch unmittelbar Bedeutung zu transportieren. 

In seinem Gedichtband Les Orientales von 1829 setzt Hugo die Tendenz der 

Balladen fort. Was in den Balladen ein romantisch gedeutetes Mittelalter war, das ist 

in den Orientales ein sehr großzügig definierter Orient, der vom Balkan über die 

Türkei und Ägypten, Nordafrika und Andalusien einmal um das ganze Mittelmeer 

reicht. Im Vorwort zu den 31 „orientalischen“ Gedichten betont er nun ausdrücklich, 

daß nicht inhaltliche, sondern Formfragen über die Qualität eines Gedichts 

eintscheiden. Der Dichter sei frei, über alles zu schreiben, die Kritik könne nur 

entscheiden, ob es gelungen sei oder nicht: 

A voir les choses d’un peu haut, il n’y a, en poésie, ni bons ni mauvais sujets, mais de bons 

et de mauvais poètes. D’ailleurs, tout est sujet; tout relève de l’art; tout a droit de cité en 

poésie. […] Que le poète donc aille où il veut, en faisant ce qui lui plaît; c’est la loi. Qu’il 

croie en Dieu ou aux dieux, à Pluton ou à Satan, […] ou à rien. […] C’est à merveille. Le 

poète est libre. Mettons-nous à son point de vue, et voyons. 110 

Sieben Jahre nach seinem christlich-monarchistischen Bekenntnis aus dem ersten 

Vorwort der Oden sagt Hugo nun also, daß es für die Kunst keine ideologischen, 

sondern nur ästhetische Kriterien gebe. Ob man an Gott, also den einen Gott der 

monotheistischen Religionen, oder an einen heidnischen Götterhimmel glaube, sei 

für die Dichtung ganz egal. Hugo spricht im Vorwort von seinen Orientales als „ce 

livre inutile de pure poésie“, also diesem zwecklosen Buch reiner Dichtung. Der 

Orient sei für ihn, wie das Mittelalter, vor allem ein „Meer von Poesie“, in dem er 

seinen Bilderdurst stillen könne, oder eine Art poetische Fata Morgana: 

110 Ebd., Orientales, Préface de l’édition originale, S. 577. 

127


[L’auteur] avait toujours eu une vive sympathie de poète […] pour le monde oriental. Il lui 

semblait y voir briller de loin une haute poésie. […] Là, en effet, tout est grand, riche, 

fécond, comme dans le moyen-âge, cette autre mer de poésie. 111 

Wir haben in den Orientales also die Aufwertung des Mittelalters, die wir schon seit 

Mme de Staël kennen und die Hugo sich selbst in den Balladen bereits zunutze 

gemacht hatte, aber nun kommt noch ein sehr weiträumig verstandener Orient als 

Projektionsfläche dazu. Es geht bei Hugo nicht darum, den Orient, wie auch immer 

definiert, zu verstehen oder angemessen zu repräsentieren, sondern um einen 

Imaginationsraum, der ungewohnte neue Bilder bereithält. 

Das artistische Meisterstück in den Orientales ist „Les Djinns“, in dem Mittelalter 

und Orient ganz wörtlich zusammenkommen: das Motto ist aus dem fünften Gesang 

von Dantes Inferno entnommen, und die Geschichte der Djinns, die hier eher 

Vampire sind, wird in 15 Strophen mit jeweils acht Versen und dem Reimschema 

ababcccb erzählt, das wir bereits kennen. Doch die Schwierigkeit ist gegenüber der 

Ballade mit dem Turnier des Königs Jean noch dadurch gesteigert, daß die erste 

Strophe zweihebig ist, die zweite dreihebig, die vierte vierhebig, usw. bis zur 

zehnhebigen achten Strophe, und daß dann alles wieder zurückläuft bis zur 

zweihebigen letzten Strophe, also in etwa so: 

XX 

XXX 

XXXX 

XXXXX 

XXXXXX 

XXXXXXX 

XXXXXXXX 

XXXXXXXXXX 

XXXXXXXX 

XXXXXXX 

XXXXXX 

XXXXX 

XXXX 

XXX 

XX 

Hugo beweist damit, daß er das Formrepertoire nicht nur souverän beherrscht, 

sondern damit auch um der Form willen zu spielen versteht. Der Inhalt von 

Gedichten wie den Djinns ist fast nur noch Vorwand und dient der Zeichnung einer 

111 Ebd., S. 580. 

128


diffus orientalischen Stimmung, während die Beherrschung der Form in den 

Vordergrund tritt. Man muß bis in die Barocklyrik zurückgehen oder bis ins 

20. Jahrhundert nach vorne schauen, um ähnliche Sprach- und Formspiele in der 

Lyrik zu finden. 

Auch für die Entwicklung der Lyrik bedeutet die Julirevolution von 1830 einen 

Bruch. Mit der zweiten Revolution nach 1789 scheint für viele Zeitgenossen der 

Beweis erbracht, daß das Ancien Régime endgültig untergegangen ist und daß man 

sich nun auf eine immer strahlendere Zukunft zubewege. Die politische Lyrik und das 

politische Lied nach 1830 sind eine eigene, an den Rändern nur schwer 

überschaubare Gattung, auf die wir heute aus Zeitgründen nicht mehr eingehen 

können. Für eine gründliche Darstellung, die den Zeitraum von 1789 bis 1888 

umfaßt, kann ich Ihnen einen neuen Text von Heinz Thoma empfehlen, der einer der 

besten Kenner des Themas ist: 

Heinz Thoma: PATRIE – NATION – RÉPUBLIQUE – HUMANITÉ. Themen und 

Formen politischer Dichtung (1789–1888). In: Ders. (Hg.): 19. Jahrhundert. Lyrik. 

Tübingen: Stauffenburg 2009 (Französische Literatur. Stauffenburg Interpretation), 

S. 131–174. 

Wir haben auch keine Zeit mehr für eine gründliche Betrachtung der Entwicklung 

der romantischen Lyrik nach 1830. Ich möchte deshalb nur exemplarisch einen 

weniger bekannten Autor vorstellen, Aloysius Bertrand, der nicht nur alle 

romantischen Klischees vom unglücklichen und verarmten Künstler auf sich vereint, 

sondern außerdem eine Form der Poesie eingeführt hat, an die Baudelaire 

ausdrücklich angeschlossen hat, nämlich das Prosagedicht. Die Annäherung von 

Prosa an lyrisches Sprechen hatten wir schon bei Chateaubriand gesehen, sowohl in 

seinen Beschreibungen der wilden Natur der nordamerikanischen Urwälder, als auch 

in den Passagen, die er als Prosaübersetzungen von Indianergesängen ausgab. Bei 

Bertrand, der seine Texte ab 1828 in den Kreisen um Victor Hugo vorträgt, aber bis 

zu seinem Tod im Jahr 1841 keinen Verleger findet, ist es umgekehrt: die Lyrik 

verzichtet auf den Reim und weitgehend auch auf den Rhythmus. Stattdessen bieten 

die Texte, die Bertrand unter dem Titel Gaspard de la Nuit versammelt, rätselhafte 

kleine Szenen, die an Bilder von Rembrandt oder Callot erinnern sollen. Der 

vollständige Titel, Gaspard de la Nuit. Fantaisies à la manière de Rembrandt et de 

Callot erinnert deutlich an E.T.A. Hoffmanns Fantasiestücke in Callot’s Manier. Die 

Poesie soll sich also mit den ästhetischen Qualitäten der Malerei verbinden, 

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besonders der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. Im ersten Stück der 

Phantasien Gaspards evoziert in diesem Sinn die holländische Stadt Harlem als 

Inbegriff der flämischen Malerschule: 

Harlem, cette admirable bambochade qui résume l’école flamande, Harlem peint par 

Jean-Breughel, Peeter-Neef, David-Téniers et Paul Rembrandt. 

Et le canal où l’eau bleue tremble, et l’église où le vitrage d’or flamboie, et le stoël où sèche 

le linge au soleil, et les toits verts de houblon. 

Et les cigognes qui battent des ailes autour de l’horloge de la ville, tendant le col du haut 

des airs et recevant dans leur bec les gouttes de pluie. […] 

Nur durch die Konjunktion „et“ verbunden, reiht der Text optische Eindrücke aus 

dem Stadtbild von Harlem aneinander im Versuch, dem lyrischen Text die visuelle 

Kraft und Vielfalt eines Gemäldes zu verleihen. Sainte-Beuve hat für die Ausgabe vo 

1842 ein Vorwort geschrieben, in dem er die Einzigartigkeit von Bertrands Poesie zu 

fassen versucht, aber erst die produktive Rezeption in Baudelaires Petits poèmes en 

prose und bei Rimbaud hat gezeigt, welche Modernität bei Bertrand bereits angelegt 

war. 

Noch einmal Baudelaire zum Schluß, mit dem „Coucher du soileil romantique“, 

hier stellvertretend für die Fleurs du Mal, die sich insgesamt als Abgesang auf die 

Romantik und als deren produktive Fortsetzng lesen lassen. Der Text ist zuerst 1862 

erschienen und sollte dann als Epilog für ein Buch eines Freunds von Baudelaire 

dienen, das den Titel Mélanges tirés d’une petite bibliothèque romantique tragen 

sollte. Der Titel läßt sich bezeichnenderweise als „romantischer Sonnenuntergang“ 

oder als „Untergang der romantischen Sonne“ übersetzen, und mit dieser 

Doppeldeutigkeit des französischen Titels spielt das Sonett: 

Que le soleil est beau quand tout frais il se lève, 

Comme une explosion nous lançant son bonjour! 

– Bienheureux celui-là qui peut avec amour 

Saluer son coucher plus glorieux qu’un rêve! 

Je me souviens!… J’ai vu tout, fleur, source, sillon, 

Se pâmer sous son œil comme un cœur qui palpite… 

– Courons vers l’horizon, il est tard, courons vite, 

Pour attraper au moins un oblique rayon! 

Mais je poursuis en vain le Dieu qui se retire; 

L’irrésistible Nuit établit son empire, 

Noire, humide, funeste et pleine de frissons; 

Une odeur de tombeau dans les ténèbres nage, 

Et mon pied peureux froisse, au bord du marécage, 

Des crapauds imprévus et de froids limaçons. 

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Um nicht ganz so pathetisch zu schließen, empfehle ich Ihnen zu vertiefenden 

Lektüre zu Baudelaire als demjenigen, der die Romantik beerdigt: 

Hartmut Stenzel: Das Ende der romantischen Utopien und die Revolution der 

Dichtungssprache: Baudelaire und Rimbaud. In: Heinz Thoma (Hg.): 

19. Jahrhundert. Lyrik. Tübingen: Stauffenburg 2009 (Französische Literatur. 

Stauffenburg Interpretation), S. 227–302. 

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Vorlesung Romantik Text

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