rudolf herz

die symbolische Verletzung des Dargestellten befördert:
Es sind signifikante, gleichwohl hilflose Gesten der hilflosen
Aggression und einer Vergangenheitsbewältigung,
„die die Wunden nicht heilen konnte.“ 30 Und sie führen
die ambivalente Qualität des Mediums vor Augen. „Gerade
die Fotografie eignet sich in besonderer Weise für
diese magisch anmutende Substitution des Abbildes
durch die Abgebildeten, weil sie aufgrund der mechanischen
Reproduktionstechnik an jedes fotografisch erzeugte
Bild die unaufhebbare Überzeugung knüpft, die
im Foto dargestellten Personen seien so und nicht anders
bei der Entstehung des Bildes anwesend gewesen. … Gerade
die Zerstörung der Bilder und die Scheinhinrichtung
der Abgebildeten bezeugen die realitätserzeugende
Macht des bildlichen Scheins.“ 31 1997 werden neun dieser
Fotografien in die Ausstellung „Deutschlandbilder:
Kunst aus einem geteilten Land“ im Martin-Gropius-Bau
Berlin aufgenommen.
„
das Werk von rudolf herz erscheint
als erprobung der Grenzen der zumutbarkeit
im ästhetischen wie im
politischen raum.
“
Am Beispiel der Fotografie des Hitler-Vertrauten und
„Reichsbildberichterstatters“ Heinrich Hoffmann hat
Rudolf Herz 1994 eine differenzierte Analyse der systematisch
konstruierten Bildrhetorik des Hitler-Porträts
seit Anfang der 20er Jahre bis zum Ende des Zweiten
Weltkriegs vorgelegt. Anhand der Motivwahl und fotografischen
Perspektive zeigte er, in welcher publizistischen
Rhetorik die fotografische Stilisierung Hitlers
als Visionär, als kämpferischer Eroberer, geistiger Führer,
als Feldherr und als Privatmann geschah. 32 Das Inszenierungspotential
greift weit über das Ende der nationalsozialistischen
Gewaltherrschaft hinaus und offenbart
die Fortschreibung des Hitler-Bildes sowohl in der
Geschichtswissenschaft als auch in der breiten Öffentlichkeit
bis in die Gegenwart durch unkritische Bildwahrnehmung.
Wie bedenklich noch ein halbes Jahrhundert
nach Ende der nationalsozialistischen Gewaltherrschaft
die Diskussion um den ikonographischen Auftritt
Hitlers erscheint, belegt nicht zuletzt die Tatsache, dass
die Ausstellung nach München – entgegen der vorab festgelegten
Vereinbarungen – nicht in Berlin und Saarbrücken
gezeigt werden durfte. 33
Die Rauminstallation Zugzwang geht von einem Zufall
aus. Im Sommer 1912 lässt sich der junge Marcel Duchamp
anlässlich seines Aufenthalts in München vom
späteren Hitlerporträtisten Hoffmann fotografieren. Im
Kunstverein Essen führt Rudolf Herz 1995 die beiden
Porträts in wandhohen Bildtapeten nebeneinander zu-
sammen (Abb. Cover und 4). Hitler und Duchamp sind
jeweils mit dem Blick auf den Betrachter gerichtet, in
seriösem Anzug, gutbürgerlich gekleidet: zum einen die
suggestive Präsenz des beliebtesten Staatsmanns der
Deutschen im 20. Jahrhundert, der sich selbst auch als
weltgestaltender Künstler verstand, zum anderen der
meist diskutierte Künstler, der dem 20. Jahrhundert mit
der ästhetisch-konzeptuellen Neubewertung von Kunst,
Alltagswelt und Wahrnehmung seinen Stempel aufgedrückt
hat. Der Begriff „Zugzwang“, dem Schachspiel
entlehnt, bedeutet eine unausweichliche Situation im regelkonformen
Handeln, einen Schachzug, der die eigene
Position schwächt. Der Betrachter ist gefordert, sein
Verhältnis zu Bild, Geschichte und Alltag, zu sich selbst
zu prüfen, durch die herausfordernde wie unerträgliche
Kombination eines Massenmörders mit einem Helden der
Kultur des 20. Jahrhunderts – und dies in der sogenannten
Alten Synagoge in Essen, in deren unteren Räumen
der Kunstverein Ruhr sein Domizil hatte. 34 Seitdem wurde
Zugzwang mehrfach gezeigt, u. a. 2002 in der Ausstellung
„Nazi Imagery / Recent Art“ im The Jewish Museum
in New York. 35
d u c h a m p s z i m m e r u n d d e r
A u s w e g a u s d e m K u b i s m u s
Das Werk von Rudolf Herz erscheint als Erprobung der
Grenzen der Zumutbarkeit im ästhetischen wie im politischen
Raum. Es ist weniger Experiment als vielmehr
kulturelle und kulturhistorische Recherche nach verdrängten
wie verdrängenden Denkmustern im Blick auf
die Gegenwart. Historische Dimensionen berücksichtigt
Rudolf Herz dabei als ein psychologisch wirksames Potential,
dessen Spuren gesellschaftlich akut bleiben.
„Ich brauche das freie Spiel. Und die Kraft, die in der
Negation steckt. Kunst kann eine Widerspruchsinstanz
sein. Man darf sie nur nicht mit einer angeblich a priori
– schon widerständigen Praxis verwechseln. Das war
ein fundamentaler Irrtum der Kulturrevolutionäre. Mir
geht es um radikale Kritik, nicht um Verschönerungsvorschläge.“
36 Der Impuls zur künstlerischen Arbeit gründet
in einem kritischen Verhältnis zur Realität. Als Bildhauer
umkreist er die Spezifik des Ortes, als Kulturwissenschaftler
den Blick auf die mediatisierte Realität, sei es
durch Fotografie oder auf der Schnittstelle durch nahezu
archäologisch gegründete Bestandsaufnahmen. So
analysiert er in dem künstlerischen Forschungsprojekt
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