ST:A:R_16

10 ST/A/R
Buch II - Brandl
Nr. 16/2007
„Ornamentloosigkeit als Zeichen
geistiger Kraft“ von Wolf Günter Thiel
Als wir begannen zu glauben, es gäbe eine spezifische
Abstraktion in Wien, haben uns selbst befreundete
Kollegen abgeraten. Erstens sei der Begriff „Abstraktion“
völlig tradiert und unbrauchbar und dann sei Abstraktion
kein Phänomen, das sich auf einen spezifischen Ort wie Wien
applizieren ließe. Überhaupt sei nach den Simulationstheorien
von Jean Baudrillard die Realität ein einziges Simulakrum und
als solches per se abstrakt. Hier hätten wir aufhören können!
Motiviert hat uns die große Anzahl von auffälligen abstrakten
Phänomenen im Gesichtsfeld der zeitgenössischen Kunst,
die wir sahen und verstehen wollten und die es deshalb zu
bezeichnen galt. Also fuhren wir fort zu recherchieren und
nannten das Vorhaben „Abstraktion Wien“.
Es gibt eine sehr große Anzahl von Künstlern in Wien,
die in ihrer Arbeit, seien es Experimentalfilme, Malerei,
Zeichnung, bis hin zur Musik und Poetik Phänomene der
nichtfigurativen oder konkreten Abstraktion verarbeiten. Nun
können wir mit Markus Brüderlin einen hervorragenden
einen Kunsthistoriker und Kurator nennen, der ein in
den 90er Jahren künstlerisches Aktionsfeld im Bereich
der Abstrakten Kunst mit Neo Geo bezeichnet hat. Wir
glauben aber nicht, dass die Phänomene, die uns in unserer
Recherche beschäftigen, mit den Theorien zur Postmoderne
gänzlich erklärbar sind. Diese von Brüderlin identifizierte
formalistische und geometrische Bildsprache hat man
auch als postmoderne Malerei verstanden. Für uns ist
diese Theorie und Beschreibung nicht ausreichend und
greift wesentlich zu kurz. Die Bildsprache, die wir meinen,
zeichnet sich nicht wie bei Brüderlin durch Homogenität
und Vergleichbarkeit aus, sondern durch eine künstlerische
Haltung zur Abstraktion. Gleichfalls geht es uns nicht um
die Gruppe von Künstlern, die unter dem Ausstellungstitel
oder Stielbegriff Neo Geo zusammengefasst wurden. Diese
Künstler bestätigen unsere These, hätten uns aber nicht
dazu geführt diese aufzustellen. Wir glauben es gibt eine
Generationen übergreifende Überzeugung und Haltung sich
durch eine konkrete Abstraktion der Vereinnahmung durch
ein architektonisches sowie urbanes Gestaltungssystem und
einem kulturindustriellen Vermarktungssystem zu entziehen.
Künstler, die wir meinen, setzen sich bewusst und überzeugt
ins Oppositionsverhältnis zu diesen Systemen. Diese Haltung
glauben wir ist durch die spezifische Ausformung der
Gestaltungs- und Vermarktungssysteme vor dem historischen
Prospekt Wiens und seiner zeitgenössischen, abgeleiteten,
kulturindustriellen Erlebniswelt Wien spezifisch. Deshalb
nennen wir das Phänomen „Wiener Abstraktion“.
Als Adolf Loos 1908 in seiner Polemik „Ornament und
Verbrechen“ seinen Unmut über die Ornamente seiner Zeit
niederschrieb, war dies bestimmt durch die durchdachte und
überzeugte Haltung eines Modernisten im Selbstverständnis,
in Wien mithin wahrscheinlich eines Avantgardisten. Loos
1870 in Brünn geboren und 1933 in Wien gestorben bezieht
sich in dieser Polemik auf Louis H. Sullivan, dessen Wirken
und Werk er zwischen 1893 und 96 in den Vereinigten
Staaten kennen gelernt hatte. Seine eigene Idee bestand darin,
dass man bei der Gestaltung von Gebrauchsgegenständen
wie auch von architektonischen Baukörpern ganz auf das
Ornament verzichten solle. In seiner Polemik drückt sich Loos
folgendermaßen aus:
„Traurig gingen die Menschen dann zwischen den Vitrinen
umher und schämten sich ihrer Impotenz. Jede Zeit hatte
ihren Stil, und nur unserer Zeit soll ein Stil versagt bleiben?
Mit Stil meinte man das Ornament. Da sagte ich: Weinet
nicht! Seht, das macht ja die Größe unserer Zeit aus, dass sie
nicht imstande ist, ein neues Ornament hervorzubringen.
Wir haben das Ornament überwunden, wir haben uns zur
Ornamentlosigkeit durchgerungen.“ Mit wir meint Loos
sich und seine modernistischen Kollegen. Er bemerkt dann
sarkastisch, die Ornamentsuche sei staatlich anerkannt
und durch Staatsgelder subventioniert, Staatsgelder der
Doppelmonarchie am Anfang des 20 Jahrhunderts; einige
Jahre vor dem verlorenen 1. Weltkrieg und dem Untergang
dieser Doppelmonarchie am 31. Oktober 1918. Die Vertreter
der letzten Generation imperialer Macht wollten sich wie
viele vor ihnen durch ihre eigenen Ornamente ablesbar in die
Stil - und Architekturgeschichte einschreiben. Loos kritisiert
dies und zwar nicht nur für die imperialen architektonischen
und gestalterischen Ansprüche, sondern im Allgemeinen.
Insbesondere der Satz „wenn aber das Ornament schön
ist“, den Loos polemisch als Gegenargument gegen seine
eigene Ansicht einsetzt, wird uns in den Schlussfolgerungen
beschäftigen. So schreibt er, Loos, „allen kultivierten
Menschen, erhöht das Ornament die Lebensfreude nicht“.
Wenn er schon 1908 schreibt „ Da das Ornament nicht
mehr organisch mit unserer Kultur zusammenhängt, ist
es auch nicht mehr der Ausdruck unserer Kultur. Das
Ornament, das heute geschaffen wird, [gemeint, ist der
Zusammenhang des Bauens und Gestaltens im Allgemeinen]
hat keinen Zusammenhang mit uns, hat überhaupt keine
menschlichen Zusammenhänge, keinen Zusammenhang
mit der Weltordnung. Es ist nicht entwicklungsfähig.“
Diese Beobachtung, die Loos 1908 beschreibt, wird vom
Erklärungsgehalt, bezogen auf unsere heutige Welt, erheblich
deutlicher. Wenn schon 1908 die Menschen keinen Bezug
zu den Ornamenten hatten, wie sieht dies heute aus. Eine
Ornamentik verschiedener Stile, die die Stadt wie eine
Gestaltungsordnung durchdringt. Sie kann uns heute nichts
bedeuten außer einem Gefallen an den architektonisch
historischen Charakteristiken, einer Reihe von Zeitstilen,
die mit dem 1. Weltkrieg ihre eigentliche Bedeutung, die
Repräsentanz imperialer Macht, vollständig einbüßten. Die
Bedeutung der Ornamentik war schon während der Bauphase
den normalen Menschen, wie Loos sagt, unzugänglich, um
wie viel mehr muss dies heute auf die Menschen zutreffen.
„Wien bleibt Wien“ – und das ist wohl das Schlimmste, was
man über diese Stadt sagen kann, so schreibt Alfred Polgar.
„Wenn aber das Ornament schön ist?“ Jenseits der Polemik:
Wir sprechen hier nicht über Bauten der Renaissance,
des Barock oder des Klassizismus, sondern über die
seit Mitte des 19. Jahrhunderts markant einsetzenden
architektonischen Neo-Stile, wie sie sich in den Bauten der
Ringstrasse zeigen. Wer findet denn eigentlich Bauten wie
das „Kriegsministerium“ mit dem Monumentaladler, oder
das Kunsthistorische -und das Naturhistorische Museum mit
ihren Legionen an auf den Rändern der Dächer angeordneten
Skulpturen schön? Bei einer Straßenumfrage jedenfalls
konnten Passanten, Wiener wie Touristen auf diese Frage
keine genauen Angaben machen. Die Touristen sprachen
über die alten Palais, die Pracht der Bälle, Sissi, die sie sich
immer noch wie Romy Schneider vorstellen und viele andere
von der Stadt Wien und ihren Tourismusstrategen erdachten
Erlebniswelten. Diese Erlebniswelten des Stadtmarketings
oder mit Theodor Adorno der Kulturindustrie füllen die
imperiale Architektur in den Köpfen der Touristen mit
Phantasievorstellungen auf. Sie stellen sich vor wie Romy
Schneider als Sissi durch die Flure der Hofburg stürmt, mit
Frühlingsduft und Marschmusik. Allein, sehen wir genauer
hin, sehen wir die Möbel dieses Filmes im Hofmobiliendepot,
übrigens die originalen Ausstattungselemente der Sissi
Filme, und sehen uns wie Franz Kafka mit dem „Schloss“
konfrontiert, das sich auch im Verlauf nicht erschließen will.
Wenn wir die imperiale, bis heute repräsentativ
herausgehobene Architektur Wiens betrachten und uns
vorstellen, dass nach dem Verlust des ersten Weltkriegs
aus der Weltmacht Wien ein Kleinstaat geworden war, so
bekommt die Polemik „keinen Zusammenhang mit der
Weltordnung“ und „nicht entwicklungsfähig“ eine tiefere
und nachhaltige Bedeutung. Die Architektur der Ringstrasse
zeugt bis heute vom imperialen Machtanspruch des 19.
Jahrhunderts. Sie repräsentiert nach wie vor diese verlorene
Pracht der Macht. Sie unterscheidet sich trotz ähnlicher
Architektur erheblich von anderen imperialen Städten wie
London oder Paris, vergleichbar nur mit St. Petersburg, das
während des Stalinismus, in Leningrad umbenannt, mit
einer ähnlichen imperialen Bedeutungslosigkeit konfrontiert
wurde. London und Paris hingegen behielten durch
ihre Kolonialmacht, den Commonwealth und heute als
Wirtschaftszentren einer globalen Wirtschaft den imperialen
Gestus bei und füllen ihre Imperialarchitektur seither aus.
In Wien wird die imperiale Architektur bis heute gehegt
und gepflegt und als eines der herausragenden touristischen
Sensationen vermarktet.
Wie erreicht die Kulturindustrie die imperiale Architektur
und die Ornamentik nicht nur imaginativ im Inneren zu
beleben, sondern sogar, dass diese Neo-Stile (Jugendstil?) von
Bildungsreisenden und anderen Kultur beflissenen Touristen
als schön empfunden werden? Es liegt an einer Matrix aus
Symbolen und Bedeutungsträgern, die die Kulturindustrie
gezielt einsetzt, um die Erlebniswelt Wien mit großer
Strahlkraft zu vermarkten und so das Bedürfnis nach Konsum
zu wecken. Jean Beaudrillard untersucht in seinen frühen
Schriften der 60er und 70er Jahre die symbolische Funktion
von Gebrauchsgegenständen, die „reine Zeichen“ seien.
So werden die Gebrauchsgegenstände, die Loos meint und
„Der dialektische Kritiker an der Kultur
muss an dieser teilhaben und nicht
teilhaben. Nur dann lässt er der Sache und
sich selber Gerechtigkeit widerfahren“.
(Theodor Adorno)
für die er eine Ornamentlosigkeit fordert, von Beaudrillard
nicht als Gegenstände des Gebrauchs angesehen, sondern
in ihrer ideellen Dimension als konsumierbare Zeichen
oder Bedeutungsträger bezeichnet. Der Mensch lagert in
seinem privaten Umfeld viele solcher Bedeutungsträger an
und indiziert hierdurch seine eigene Persönlichkeit nach
außen und konstruiert seine Identität wunschgemäß. Hierzu
gehört moderne Kunst genauso wie die Devotionalien einer
Pilgerreise oder Reisesouvenirs. In seiner Rezeption wird der
Mensch insbesondere anhand solcher attributiv eingesetzter
Bedeutungsgegenstände erkannt und in ein gesellschaftliches
Umfeld eingeordnet. So wird dem „traditionellen
Geschäftsmann“ gerne eine bestimmte Kleidung, ein
bestimmtes Benehmen und ein bestimmter Lebensstandard,
der sich durch sein Auto, sein Haus oder eine exklusive
Sammelleidenschaft ausdrückt, zugeordnet, während der
Künstler im Bewusstsein der Menschen immer noch der
idealistische, mittellose und versponnene Grenzgänger
und Außenseiter ist. Der Konsum, so schloss Beaudrillard
damals, ist eine ‘’absolut idealistische Praxis’’. Dies können
wir anhand der schon beschriebenen Auskünfte der Touristen
nur bestätigen. Übertragen auf das Phänomen der imperialen
Architektur und der Funktion der Kulturindustrie bedeutet
dies, dass die Donaumonarchie genauso vorging und ihre
architektonischen Vorstellungen dementsprechend anordnete.
Was ist aber, wenn diese Bedeutungsträger wie sie
Beaudrillard beschreibt, in der dritten Generation vererbt
werden? Was bedeutet dies für das einzelne Objekt? Stellen
sie sich vor sie erben einen Aschenbecher, den ihr Ur-Ur-
Ur-Großvater bei einem Opernball hat mitgehen lassen, als
eine Erinnerung an den ersten Ball mit seiner zukünftigen
Ehefrau, ihrer Ur-Ur-Ur-Großmutter. Dieser Aschenbecher
wird ihnen jetzt mit einer unüberschaubar großen Anzahl
anderer Gegenstände aus über drei Generationen vererbt.
Können sie ihm die gleiche Bedeutung beimessen, wie ihr
Vorfahr, wobei ihre Ur-Großmutter diese Bedeutung schon
nicht mehr kannte. Wohl kaum. Er hätte für sie vielleicht
die Bedeutung eines wertvollen historischen Stück Augarten
Porzellans , aber wohl kaum den ideellen Wert, den es für
ihren Vorfahr gehabt hat. Ein möglicher Gebrauchswert wäre
vor dem Hintergrund der Kostbarkeit des Porzellans eigentlich
ungewöhnlich. Wenn wir also diese beiden Sachverhalte
des privaten, persönlichen und des öffentlichen Raumes
vergleichen, muss diese Sichtweise übertragbar sein. Die
ursprüngliche Bedeutung der Ornamente im öffentlichen
Raum, jenseits aller Loosschen Polemik sind schlichtweg nicht
mehr verstehbar, es sei denn Sie sind Architekturhistoriker,
Denkmalpfleger oder geschulter Stadtführer. Dies bedeutet
wir können auf sie maximal unter kunsthistorischen
oder architekturhistorischen Gesichtspunkten schauen
und dann stellen sich völlig andere nämlich akademische
Fragen und zwar vermutlich für nicht einmal 1% der
kulturellen Bildungselite. Beaudrillard unterscheidet
verschiedene historische Formen von Simulacren (Imitation,
Produktion, Simulation) und beschäftigt sich besonders
mit dem Simulacrum der Simulation als dem dominanten
Simulacrum der durch Massenmedien bestimmten
Gegenwartsgesellschaft. Das Kennzeichen dieses modernen
Simulacrums besteht nach Baudrillard darin, dass die
Unterscheidung zwischen Original und Kopie, Vorbild und
Abbild, Realität und Imagination unmöglich geworden und
einer allgemeinen „Referenzlosigkeit“ der Zeichen und Bilder
gewichen sei. Dass diese Ornamente durch die Kulturindustrie
verblendet und überblendet als schön wahrgenommen
werden, ist auf die Simulationstiefe der kulturindustriellen
Matrix zurückzuführen: Ergebnis ist ein massenmedial
vermitteltes Simulakrum Wien.
Was eigentlich ist eine Kulturindustrie, was tut sie und
wie dekonstruiert die Kunst mit der wir uns eigentlich
beschäftigen wollen, dieses Bild. Was ist eine Matrix und
wie können sich zwei unterschiedliche Matrixsysteme auf
das Wienbild von Künstlern auswirken und wieso führt dies
zu einer spezifischen Art und Haltung zur Abstraktion?
Kulturindustrie, so Theodor Adorno sei die “willentliche
Integration ihrer Abnehmer von oben”. Der Begriff wie
wir ihn für uns annehmen wollen bezieht sich auf die
Beschreibung, die Adorno in der „Dialektik der Aufklärung“
(Adorno/Horkheimer 1948) vornimmt, nämlich auf die
industrielle Fertigung und Vermarktung von „Kulturgütern“.
Uns interessiert im Folgenden die Gegenüberstellung von
kultureller Ware und authentischer Kunst. Der Begriff
Kulturindustrie ist erst einmal so weit gefasst, dass er die