Die Musiksprache Olivier Messiaens im
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<strong>Die</strong> <strong>Musiksprache</strong> <strong>Olivier</strong> <strong>Messiaens</strong> <strong>im</strong><br />
„Quatuor pour la fin du Temps“<br />
Stefan Geissbühler<br />
SHS Projekt, Master 1<br />
Musik und Kunstgeschichte<br />
betreut durch:<br />
Georges Starobinsky und Nancy<br />
Rieben<br />
2.4.2008
...noch Ende.
Inhaltsverzeichnis<br />
Inhaltsverzeichnis<br />
1 Einleitung 4<br />
2 Musikalische Sprache <strong>Olivier</strong> <strong>Messiaens</strong> 5<br />
2.1 Rhythmik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5<br />
2.1.1 Rhythmen mit „valeurs ajoutées“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5<br />
2.1.2 Verlängerte oder verkürzte Rhythmen („rythmes augmentés ou d<strong>im</strong>inués“) . . . . . . . . . . . . 5<br />
2.1.3 Nicht umkehrbare Rhythmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6<br />
2.1.4 Rhythmische ostinati („pédales rhythmiques“) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6<br />
2.2 Harmonik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6<br />
2.2.1 Spezielle Akkorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6<br />
2.2.2 Kirchenfenstereffekt (effet de vitrail) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7<br />
2.2.3 Modi mit beschränkten Transpositionsmöglichkeiten („modes à transpositions l<strong>im</strong>itées“) . . . 7<br />
3 Quatuor pour la fin du temps 9<br />
3.1 Historischer Kontext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9<br />
3.2 Analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10<br />
3.2.1 Struktur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10<br />
3.2.2 Liturgie de cristal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11<br />
3.2.3 Vocalise, pour l’Ange qui annonce la fin du Temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12<br />
3.2.4 Abîme des oiseaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14<br />
3.2.5 Danse de la fureur, pour les sept trompettes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16<br />
3.2.6 Louange à l’Immortalité de Jésus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17<br />
4 Synthese 20<br />
4.1 Religiöser Aspekt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20<br />
4.2 Zeitlicher Aspekt - Rhythmus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20<br />
4.3 Klangfarben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21<br />
4.4 Vogelgesang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22<br />
5 Schluss 23<br />
Quellenverzeichnis 24<br />
A Zusammenstellung der Modi mit beschränkten Transpositionsmöglichkeiten 25<br />
3
1 Einleitung<br />
1 Einleitung<br />
Im Rahmen des SHS Projektes vom zweiten Studienjahr<br />
bin ich, durch den Komponisten Alban Berg, mit<br />
einem mir damals noch neuen Musikstil in Verbindung<br />
gekommen: der atonalen klassischen Musik. Ihre mir<br />
absolut fremden Harmonien waren für mein Gehör<br />
unverständlich. Gerade deswegen hat sie mich fasziniert<br />
und weckte mein Interesse, sie zu erforschen. Auf<br />
der Suche nach einem entsprechenden Komponisten<br />
stiess ich auf <strong>Olivier</strong> Messiaen. Seine vielfältigen musikalischen<br />
Techniken haben mich beeindruckt und ich<br />
habe mich entschieden, diese anhand eines konkreten<br />
Werkes aufzuzeigen und zu untersuchen. Meine Wahl<br />
fiel auf das „Quatuor pour la Fin du Temps“ - Messiaen<br />
hat es unter den widrigsten Umständen, während<br />
des zweiten Weltkrieges in einem Gefangenenlager<br />
in Schlesien geschrieben und uraufgeführt. Für<br />
<strong>Messiaens</strong> Gesamtwerk ist es wahrscheinlich das Be-<br />
4<br />
deutendste, da seine folgenden Werken technisch auf<br />
dem Quartett aufbauen.<br />
Das Ziel dieser Arbeit ist es, einen Einblick in <strong>Messiaens</strong><br />
musikalische Sprache zu geben und anhand des<br />
Quartetts zu demonstrieren. Das Quartett für das Ende<br />
der Zeit wurde inspiriert von einem Ausschnitt aus der<br />
Offenbarung, Kapitel 10, wo der Engel der Apokalypse,<br />
seine Hand zum H<strong>im</strong>mel emporhebt und sagt: „Es<br />
wird keine Zeit mehr geben“.<br />
<strong>Die</strong> Analyse des Quartetts habe ich in zwei Abschnitte<br />
aufgeteilt: in eine rein beschreibende Analyse, die den<br />
historischen Kontext und die technische Analyse beinhaltet<br />
und eine Synthese, wo die wichtigsten Elemente<br />
aus <strong>Messiaens</strong> musikalischer Sprache zusammengestellt<br />
und diskutiert werden.
2 Musikalische Sprache <strong>Olivier</strong> <strong>Messiaens</strong><br />
<strong>Messiaens</strong> musikalische Sprache ist geprägt von „<strong>im</strong>possibilités“<br />
1 : er hat eine Vorliebe für Zahlen, die sich<br />
nicht teilen lassen (Pr<strong>im</strong>zahlen), Rhythmen, die sich<br />
nicht umkehren lassen und Harmonien, die sich nur<br />
beschränkt transponieren lassen. In diesem Kapitel<br />
möchte ich die wichtigsten Techniken von Messiaen,<br />
die speziell <strong>im</strong> Quartett angewendet wurden, kurz erläutern.<br />
Hierbei stütze ich mich auf <strong>Messiaens</strong> „Technique<br />
de mon langage musical“ ([3]).<br />
2.1 Rhythmik<br />
2.1.1 Rhythmen mit „valeurs ajoutées“<br />
Ein „valeur ajoutée“ ist ein Wert von kurzer Dauer, der<br />
in Form einer Note, Pause oder Punktierung das rhythmische<br />
Bild einer Gruppe verändern kann (Abb.: 1).<br />
<strong>Die</strong>ser Wert kann bei beliebigen Rhythmen angewendet<br />
werden. Mit dieser Methode erreicht Messiaen unter<br />
Anderem eine Verfremdung der Metrik mit bewusst<br />
uneinheitlichen Taktlängen, oder verändert die Gesamtlänge<br />
einer Rhythmischen Gruppe in eine Pr<strong>im</strong>zahl<br />
(z.B. Abb.: 2).<br />
Abbildung 1: „valeur ajoutée“ in Form einer Note,<br />
Pause oder Punktierung ([2], p. II)<br />
1 vgl. [3]<br />
2 Musikalische Sprache <strong>Olivier</strong> <strong>Messiaens</strong><br />
5<br />
+<br />
{<br />
Abbildung 2: Mit Hilfe von „valeurs<br />
ajoutées“ kann die Dauer einer rhythmischen<br />
Gruppe zu einer Pr<strong>im</strong>zahl (z.B.<br />
in Sechzehntel) umgewandelt werden.<br />
<strong>Die</strong>ses Beispiel stammt aus dem Quartett:<br />
VI, T. 1<br />
2.1.2 Verlängerte oder verkürzte Rhythmen („rythmes<br />
augmentés ou d<strong>im</strong>inués“)<br />
Rhythmusfiguren können proportional exakt verlängert<br />
oder verkürzt werden: Abb.: 3. Häufig kommen<br />
solche Gruppen sukzessive vor (z.B. Satz VI, siehe<br />
3.2.5).<br />
A X B<br />
e q e q h q q. h. q.<br />
Abbildung 3: X: Ausgangsfigur; A: Verkürzt;<br />
B: Verlängert<br />
Ebensogut können sie ungenau verlängert oder verkürzt<br />
werden mit einem „valeur ajoutée ou retraite“<br />
(Abb. 4).<br />
Abbildung 4: <strong>Die</strong> Gruppe rechts ist eine<br />
ungenaue Verkürzung der 3 Viertel.<br />
([2], p. III)<br />
5
2 Musikalische Sprache <strong>Olivier</strong> <strong>Messiaens</strong><br />
2.1.3 Nicht umkehrbare Rhythmen<br />
Ein nicht umkehrbarer Rhythmus ist eine Gruppe von<br />
Notendauern, die in ihrer Umkehrung identisch ist<br />
zum ursprünglichen Rhythmus. Dazu braucht es einen<br />
Zentralwert „valeur centrale“ - von beliebiger Dauer,<br />
der eine rhythmische Symmetrieachse bildet und identische<br />
Extremalwerte. Aus jeder Rhythmusfigur lässt<br />
sich ein nicht umkehrbarer Rhythmus bilden, indem<br />
man die Originalfigur und dessen Umkehrung aneinanderhängt<br />
(Abb.: 5).<br />
Abbildung 5: Entstehung nicht umkehrbarer<br />
Rhythmen: Mit dem Balken<br />
ist die Ausgangsfigur markiert. Zusammen<br />
mit ihrer Umkehrung (und Zusammenzug<br />
des letzten Wertes: Zentralwert<br />
+) wird daraus ein nicht umkehrbarer<br />
Rhythmus. ([2], p. III)<br />
2.1.4 Rhythmische ostinati („pédales rhythmiques“)<br />
Wenn sich ein Rhythmus unabhängig von dessen Umgebung<br />
(Rhythmus anderer St<strong>im</strong>men, Metrik) permanent<br />
wiederholt, spricht Messiaen von „pédale rhythmique“.<br />
2.2 Harmonik<br />
2.2.1 Spezielle Akkorde<br />
<strong>Die</strong> verschiedenen Transpositionen der Akkorde werden<br />
in dieser Arbeit durchnummeriert von I-XII, ausgehend<br />
von C.<br />
Dominantakkord (accord sur dominante, ad) Er<br />
enthält alle Töne einer Dur-Tonart, ausgehend von der<br />
Dominante (z.B. Abb.: 6).<br />
6<br />
Abbildung 6: Dominantakkord<br />
ad VIII<br />
Dominantvorhaltsakkord (accord sur dominante appoggiaturé,<br />
da Der Dominantvorhaltsakkord enthält<br />
einen doppelten vorhalt auf den Dominantakkord, wobei<br />
die beiden Vorhaltstöne einen Tritonus-Abstand<br />
zum Tonika-Grundton, respektive zum Dominant-<br />
Grundton bilden (Abb.: 7).<br />
Abbildung 7: Dominantvorhaltsakkord<br />
da VIII<br />
Resonanzakkord (accord de la résonance, ar) Das<br />
Tonmaterial des Resonanzakkordes umfasst sämtliche<br />
Töne einer Obertonreihe (bis zum 16. Oberton): Abb.:<br />
8. <strong>Die</strong>se Reihe besteht aus den temperierten Tönen,<br />
die durch natürliche Resonanz be<strong>im</strong> Erklingen eines<br />
tiefen Grundtones ertönen. Beispiel: Abb.: 9.<br />
Abbildung 8: Obertonreihe<br />
Abbildung 9: Resonanzakkord<br />
ar I
2 Musikalische Sprache <strong>Olivier</strong> <strong>Messiaens</strong><br />
da-ad II da-ad XII da-ad IX da-ad IV da-ad II<br />
Abbildung 10: Kirchenfenstereffekt über cis (des) (Aus [3], Ex. 204)<br />
Quartenakkord (accord en quartes, aq) Der Quartenakkord<br />
entsteht durch Überlagerung von reinen<br />
und übermässigen Quarten. Beispiel: Abb. 11.<br />
Abbildung 11: Quartenakkord<br />
2.2.2 Kirchenfenstereffekt (effet de vitrail)<br />
Eine beliebte Technik bei Messiaen: Akkordfolgen über<br />
einen gemeinsamen Basston (Abb.: 10).<br />
2.2.3 Modi mit beschränkten Transpositionsmöglichkeiten<br />
(„modes à transpositions l<strong>im</strong>itées“)<br />
<strong>Messiaens</strong> „modes à transpositions l<strong>im</strong>itées“ bilden eine<br />
Sammlung von Tonleitern, die nur eine beschränkte<br />
Anzahl Transpositionen zulassen, bevor sie wieder<br />
in ihre Ausgangsleiter zurückfallen. Während sich die<br />
nicht umkehrbaren Rhythmen in horizontaler Richtung<br />
nicht umkehren lassen, verhalten sich diese Tonleitern<br />
- bei der Transposition - ähnlich in vertikaler<br />
Richtung.<br />
Jeder Modus besteht aus mehreren, identischen Intervallschrittgruppen<br />
(Elementarbausteine). Im Anhang A<br />
finden Sie eine Zusammenstellung sämtlicher Transpositionen<br />
dieser Modi.<br />
Modus 1 ist die Ganztonleiter. Sie ist zwe<strong>im</strong>al transponierbar.<br />
Der Elementarbaustein ist also ein Ganztonschritt<br />
(1). (Abb.: 12).<br />
[[<br />
[<br />
1<br />
[[<br />
1 1<br />
[<br />
1 1 1<br />
Abbildung 12: Modus 1<br />
Modus 2 ist dre<strong>im</strong>al transponierbar. Sein Elementarbaustein<br />
besteht aus einem Halbtonschritt gefolgt von<br />
einem Ganztonschritt ( 1<br />
2 ,1). (Abb.: 13).<br />
½ 1<br />
[<br />
½ 1<br />
[[<br />
½ 1<br />
Abbildung 13: Modus 2<br />
[<br />
½ 1<br />
Modus 3 ist viermal transponierbar und wird aus 3<br />
Elementareinheiten (1, 1 1<br />
2 , 2 ) gebildet. (Abb.: 14).<br />
1 ½ ½ [<br />
[<br />
1 ½ ½<br />
[<br />
Abbildung 14: Modus 3<br />
1 ½ ½<br />
7
2 Musikalische Sprache <strong>Olivier</strong> <strong>Messiaens</strong><br />
Modus 4 ist sechsmal transponierbar und wird aus 2<br />
Elementareinheiten ( 1 1 3 1<br />
2 , 2 , 2 , 2 ) gebildet. (Abb.: 15).<br />
½ ½ 1½ ½<br />
[<br />
[<br />
Abbildung 15: Modus 4<br />
½ ½ 1½ ½<br />
Modus 5 ist sechsmal transponierbar und wird aus 2<br />
Elementareinheiten ( 1 1<br />
2 ,2, 2 ) gebildet. (Abb.: 16).<br />
8<br />
½ 2 ½<br />
[<br />
[<br />
½ 2 ½<br />
Abbildung 16: Modus 5<br />
Modus 6 ist sechsmal transponierbar und wird aus 2<br />
Elementareinheiten (1,1, 1 1<br />
2 , 2 ) gebildet. (Abb.: 17).<br />
1 1 ½ ½<br />
[<br />
[<br />
1 1 ½ ½<br />
Abbildung 17: Modus 6<br />
Modus 7 ist sechsmal transponierbar und wird aus 2<br />
Elementareinheiten ( 1 1 1 1<br />
2 , 2 , 2 ,1, 2 ) gebildet. (Abb.: 18).<br />
½ ½ ½ 1 ½<br />
[<br />
[<br />
Abbildung 18: Modus 7<br />
½ ½ ½ 1 ½
3 Quatuor pour la fin du temps<br />
3.1 Historischer Kontext<br />
Das Quartett für das Ende der Zeit wurde während<br />
des zweiten Weltkrieges geschrieben und ist eines der<br />
wenigen Stücke aus dieser Zeit, die bis heute international<br />
bekannt sind und regelmässig aufgeführt werden.<br />
Im Folgenden Kapitel wird der historische Kontext<br />
dargestellt, dessen Kenntnis unentbehrlich ist für<br />
die anschliessende Analyse und Interpretation.<br />
1939 wurde Messiaen zum Militärdienst aufgeboten.<br />
Aufgrund seines schlechten Sehvermögens war er für<br />
den Aktivdienst untauglich und wurde bei den Sanitätern<br />
eingeteilt. Er diente zuerst in Sarralbe und später<br />
in Verdun. Dort traf er den Cellisten Etienne Pasquier<br />
und den Klarinettisten Henri Akoka, mit denen er sich<br />
umgehend befreundete. Hier entwickelte er auch seine<br />
Leidenschaft für Vögel und Vogelgesang. Während<br />
den Wachen, die er zusammen mit Pasquier hielt, hat<br />
er das Erwachen der Vögel studiert und deren Gesänge<br />
transkribiert.<br />
Here near Verdun, the chorus of birds [...]<br />
inspired the composition that would later<br />
become the third movement of a monumental<br />
work 2<br />
Messiaen hat bereits in Verdun das erste Stück - das<br />
später der dritte Satz des Quartetts sein wird - „Abîme<br />
des oiseaux“ für Klarinette konzipiert.<br />
Im Juli 1940, während des Blitzkrieges, wurden sie von<br />
den Deutschen gefasst und nach Görlitz (Schlesien)<br />
ins Gefangenenlager Stalag VIII A transferiert, wo das<br />
Quartett seinen Violinisten und Mitgefangenen, Jean<br />
Le Boulaire findet.<br />
In den ersten Wochen trafen <strong>im</strong>mer mehr Gefangene<br />
ein und bald wurde das Essen knapp. <strong>Die</strong> Deutschen<br />
waren nicht vorbereitet für eine derart hohe Zahl an<br />
Gefangenen, die nun akut Hunger litten.<br />
2 [6], p. 11<br />
3 [6], p. 29<br />
3 Quatuor pour la fin du temps<br />
Als Frankreich <strong>im</strong> selben Jahr noch resignierte, hat sich<br />
paradoxerweise die Situation der französischen Gefangenen<br />
verbessert: Frankreich musste jetzt mit Deutschland<br />
zusammenarbeiten. Um den Franzosen eine gute<br />
Behandlung der Gefangenen vorzumachen, haben die<br />
Deutschen die Westeuropäer besser behandelt als die<br />
Andern. <strong>Die</strong> Musiker hatten sogar Extrarechte: Sie wurden<br />
von den härtesten Arbeiten dispensiert und bekamen<br />
Zeit zum Üben. Sie bildeten sozusagen das Aushängeschild<br />
für die deutschen Gefangenen.<br />
Trotzdem sind die widrigen Umstände nicht herunterzuspielen.<br />
In Görlitz herrschte eine eisige Kälte und<br />
das Essen war nach wie vor miserabel und knapp.<br />
Das Lager wuchs weiter und es wurde eine Baracke errichtet,<br />
die nur für Theater, Konzerte und Filmvorführungen<br />
gedacht war. Sie war mit Instrumenten in miserablen<br />
Zuständen, Kostümen und diversen anderen<br />
Requisiten ausgerüstet. Regelmässig gabs Kammermusikkonzerte<br />
und andere Vorführungen. Es wurde ein<br />
Gefangenenorchester und eine Jazz-Gruppe gegründet.<br />
Auch wenn die Musiker bevorzugt wurden, Messiaen<br />
hätte nie komponieren können, wäre nicht ein musikliebender<br />
deutscher Offizier, Albert Brüll, gewesen der<br />
es ihm ermöglichte. Er wies Messiaen eine leere Baracke<br />
zu um ungehindert arbeiten zu können und belieferte<br />
ihn mit Schreibzeug und Manuskripten.<br />
If the Angel of the Apocalypse inspired<br />
Messiaen to compose, Monsieur Brüll<br />
could be said to be the angel’s emissary,<br />
providing Messiaen with the means to realize<br />
his artistic inspiration. 3<br />
Aufgrund der anfänglichen Abwesenheit des Klaviers<br />
hat Messiaen zuerst ein Trio für Violine, Cello und Klarinette<br />
geschrieben, was später zum vierten Satz des<br />
Quartetts wird.<br />
9
3 Quatuor pour la fin du temps<br />
Das Klavier war, wie die übrigen Instrumente, in einem<br />
schlechten Zustand: einige Tasten konnten sich nicht<br />
von selber wieder erheben, nachdem sie gedrückt wurden.<br />
Wenigstens hatten nun alle vier ihr Instrument<br />
zum Proben.<br />
Von diesem Moment an, war das Musiker-Quartett<br />
sehr beschäftigt. Sie gaben regelmässig Kammermusikkonzerte<br />
und übten für <strong>Messiaens</strong> „Quatuor pour la fin<br />
du Temps“. Sie hatten vier Stunden Übungszeit nach<br />
den Arbeitsstunden. Doch die Umstände waren alles<br />
andere als ideal: <strong>Die</strong> Theaterbaracke war allen Gefangenen<br />
zugängig und es war schwierig, wenn nicht unmöglich,<br />
einen ruhigen Moment zu finden. Ausserdem,<br />
war <strong>Messiaens</strong> Quartett <strong>im</strong> Stil absolut neu zu dieser<br />
Zeit und verlangte den drei Anderen technisch sowie<br />
musikalisch das Letzte ab. Nach einigen Monaten<br />
proben, war es dann schliesslich so weit: <strong>Die</strong> letzten<br />
Anpassungen waren vorgenommen und die Premiere<br />
konnte am 15. Januar 1941 <strong>im</strong> Stalag VIII A stattfinden.<br />
Als sich herumgesprochen hatte, dass eine Premiere<br />
eines bekannten französischen Komponisten <strong>im</strong> Lager<br />
vorgeführt werden soll, haben sich die Billette <strong>im</strong><br />
Handumdrehen verkauft.<br />
<strong>Die</strong> Theaterbaracke, welche <strong>im</strong> Max<strong>im</strong>um 400 Zuschauer<br />
fasste, war voll:<br />
The most diverse classes of society were<br />
mingled : farmers, factory workers, intellectuals,<br />
professional servicemen, doctors,<br />
and priests. 4<br />
Viele unter den Zuschauern hörten Kammermusik<br />
zum ersten Mal und die Ruhe <strong>im</strong> Saal zu erlangen war<br />
schwierig. Aber sie schafften es, und mehr noch:<br />
Everyone listened reverently, with an almost<br />
religious respect. 5<br />
Never before had I been listened to like<br />
that. . . Even if these people knew nothing<br />
about music, they readily understood that<br />
this was something special. 6<br />
3.2 Analyse<br />
Das Thema des Quartetts stammt aus der Offenbarung,<br />
Kapitel 10. Ein gewaltiger Engel, von einer Wolke<br />
bedeckt und mit einem Regenbogen über dem Haupt,<br />
steigt vom H<strong>im</strong>mel herab und verkündet das Ende der<br />
Zeit:<br />
4Messiaen, in [6], p. 63<br />
5Pasquier, in [6], p. 69<br />
6Messiaen, in [6], p. 69<br />
7Préface von [2]<br />
8Messiaen, Préface von [2]<br />
10<br />
„Je vis un ange plein de force, descendant<br />
du ciel, revêtu d’une nuée, ayant un arcen-ciel<br />
sur la tête. Son visage était comme<br />
le soleil, ses pieds comme des colonnes<br />
de feu. Il posa son pied droit sur la<br />
mer, son pied gauche sur la terre, et, se<br />
tenant debout sur la mer et sur la terre, il<br />
leva la main vers le Ciel et jura par Celui<br />
qui vit dans les siècles des siècles, disant:<br />
Il n’y aura plus de Temps; mais au jour de<br />
la trompette du septième ange, le mystère<br />
de <strong>Die</strong>u se consommera.“ (Apocalypse de<br />
Saint Jean, Chapitre X). 7<br />
Hierbei geht es nicht um eine bevorstehende Katastrophe,<br />
sondern um den Stillstand der Zeit <strong>im</strong> positiven<br />
Sinne ewigen Lebens. Um dies zu illustrieren,<br />
verwendet Messiaen eine spezielle, eigens entwickelte,<br />
musikalische Sprache, dessen wichtigste Elemente <strong>im</strong><br />
Folgenden Kapitel, bei einer Auswahl an Sätzen herausgesucht<br />
und schliesslich thematisch zusammengeführt<br />
werden.<br />
3.2.1 Struktur<br />
Ce „Quatuor“ comporte 8 mouvements.<br />
Pourquoi? Sept est le nombre parfait, la<br />
création de 6 jours sanctifiée par le sabbat<br />
divin; le 7 de ce repos se prolonge dans<br />
l’éternité et devient le 8 de la lumière indéfectible,<br />
de l’inaltérable paix. 8<br />
Acht Sätze - der heilige Sabbat wird verlängert und<br />
zu einem achten Tag, der kein Ende mehr n<strong>im</strong>mt - der<br />
Stillstand der Zeit.<br />
Betrachtet man die Instrumentenkonstellation des<br />
Quartetts, finden wir eine interessante symmetrische<br />
Struktur: Abb. 19. Betrachtet man den achten Satz als<br />
Verlängerung des siebten, also wie ein „valeur ajouté“<br />
zu den vorangehenden Sätzen, erkennt man eine Symmetrieachse<br />
um den vierten Satz. <strong>Die</strong>se Struktur ist<br />
wie ein nicht umkehrbarer Rhythmus („rythme nonrétrogradable“):<br />
wenn wir die Konstellation umkehren<br />
ändert sich nichts.
Violine<br />
Klarinette<br />
Violoncello<br />
Klavier<br />
3.2.2 Liturgie de cristal<br />
Entre 3 et 4 heures du matin, le réveil des<br />
oiseaux: un merle ou un rossignol soliste<br />
<strong>im</strong>provise, entouré de poussières sonores,<br />
d’un halo de trilles perdus très haut dans<br />
les arbres. Transposez cela sur le plan religieux:<br />
vous aurez le silence harmonieux du<br />
ciel. 9<br />
Das Erwachen der Vögel: Amsel (Klarinette) und<br />
Nachtigall (Violine) <strong>im</strong>provisieren zu den begleitenden<br />
Harmonien von Klavier und Violoncello, verloren in<br />
den Höhen der Bäume.<br />
Bereits <strong>im</strong> Préface erklärt Messiaen das unermüdliche,<br />
rhythmische Ostinato („pédale rythmique“ 10 ) der Klavierst<strong>im</strong>me.<br />
Dabei verwendet er eine, in seinen Werken<br />
öfters vertretene rhythmische Formel, die sich<br />
aus drei Hindurhythmen zusammensetzt: râgavardhana,<br />
candrakalâ und lakskmîca (Abb. 20). Alle drei Hindurhythmen<br />
lassen sich mit <strong>Messiaens</strong> rhythmischer<br />
Sprache, die kurz auch <strong>im</strong> Préface von [2] beschrieben<br />
ist, entwickeln. Der erste Teil, râgavardhana, besteht<br />
aus drei Vierteln und mit deren Verminderung zu<br />
drei Achteln mit einem „ajout du point“; candrakalâ<br />
entsprechend aus drei Achteln plus deren exakte Erweiterung<br />
plus einem Sechzehntel als „valeur ajoutée“.<br />
lakskmîca verbindet zwei weitere Techniken, die Messiaen<br />
anwendet: arithmetische (1,2,3...) und geometrische<br />
(1,2,4,8...) Reihen: Zählt man die Länge der Noten<br />
in Sechzehnteln, erhält man die Folge 2-3-4-8, welche<br />
die beiden Reihen kombiniert.<br />
9 <strong>Olivier</strong> Messiaen zu I, <strong>im</strong> "Préface"von [2]<br />
10 [2] Préface<br />
11 [2], Préface<br />
I II III IV V VI VII VIII<br />
Abbildung 19: Instrumentenkonstellation<br />
3 Quatuor pour la fin du temps<br />
q q q e ek e e e e ek ek ek x e ek q h<br />
râgavardhana candrakalâ lakskmîca<br />
Abbildung 20: Rhythmische Formel der Klavierst<strong>im</strong>me<br />
Auch be<strong>im</strong> Violoncello lässt sich ein rhythmisches Ostinato<br />
feststellen, das sich über 16.5 Viertel erstreckt<br />
(Abb.: 21).<br />
h qk h h e e qk e e e e qk e e h<br />
Abbildung 21: Rhythmisches Ostinato <strong>im</strong> Violoncello<br />
<strong>Die</strong> Analyse der Harmonien bringt zwei weitere Ostinati<br />
ans Licht: Im Klavier wiederholt sich eine Sequenz<br />
von 29 Akkorden durchs Stück hinweg und be<strong>im</strong> Violoncello<br />
sind es lediglich 5 Töne, die sich ständig wiederholen.<br />
Wenn wir noch die Länge des rhythmischen<br />
Ostinatos betrachten, 13 Viertel, lässt sich unschwer<br />
<strong>Messiaens</strong> Vorliebe für Pr<strong>im</strong>zahlen herauslesen:<br />
[...] une secrète prédilection pour les nombres<br />
premiers (5, 7, 11, etc.) [...] 11<br />
Betrachtet man die Harmonien <strong>im</strong> Detail, erkennt<br />
man in der ersten Hälfte des harmonischen Ostinatos<br />
<strong>im</strong> Klavier einen „effet de vitrail“ über F mit der Akkordfolge:<br />
da VI - ad VI - da IV - ad IV - da I - ad I -<br />
da VIII - ad VIII - Verm. Dominantseptakkord - G 6,7 -<br />
As maj7 -A 6,7,9 (Abb. 22).<br />
11
3 Quatuor pour la fin du temps<br />
Abbildung 22: Effet de vitrail über den gemeinsamen Basston F ([2], QI T. 1ff)<br />
Bleibt noch die Unterteilung <strong>Messiaens</strong> zu erwähnen,<br />
der den ersten Satz in 7 Teilabschnitte gliedert, die<br />
allesamt die exakt gleiche Anzahl Takte aufweisen, bis<br />
auf den Letzten, Abschnitt G, der einen Takt mehr enthält.<br />
<strong>Die</strong>se Strukturierung erscheint mir wie ein Abbild<br />
des ganzen Quartetts mit seinen 7 Sätzen, wovon sich<br />
der Letzte in die Unendlichkeit hinauszieht und zu einem<br />
achten Satz wird.<br />
3.2.3 Vocalise, pour l’Ange qui annonce la fin du<br />
Temps<br />
La 1 re et la 3 e partie (très courtes) évoquent<br />
la puissance de cet ange fort, coiffé<br />
d’arc-en-ciel et revêtu de nuée, qui pose<br />
un pied sur la mer et un pied sur la terre.<br />
Le "milieu", ce sont les harmonies <strong>im</strong>palpables<br />
du ciel. Au piano, cascades douces<br />
d’accords bleu-orange, entourant de leur<br />
carillon lointain la mélopée quasi plainchantesque<br />
des violon et violoncelle. 12<br />
Der zweite Satz des Quartetts ist dreiteilig, von der<br />
Form A (T. 1-18) – B (T. 19-48) – A’ (T. 49-55). Messiaen<br />
illustriert in den Abschnitten A/A’ die Mächtigkeit<br />
und Stärke des Engels. <strong>Die</strong> Dynamik ist beschränkt<br />
auf ff und fff und das Tempo wechselt zwischen „modéré“<br />
und „joyeux“. In Kontrast hierzu steht der langsamere<br />
Mittelteil in pp und ppp. Er beschreibt die Harmonie<br />
des H<strong>im</strong>mels mit sanften, sich wiederholenden<br />
Akkordfolgen <strong>im</strong> Klavier, als „gouttes d’eau en arc-enciel“<br />
begleitend zum fast gregorianischen Gesang von<br />
Violine und Violoncello.<br />
Abschnitt A In der Harmonik von Abschnitt A überwiegt<br />
der in [3] eingeführte „éffet de résonance inférieure“<br />
<strong>im</strong> Klavier (T. 1-11, die mit sfff betonten Akkorde<br />
<strong>im</strong> Bass).<br />
12<br />
12 <strong>Olivier</strong> Messiaen zu II, <strong>im</strong> "Préface"von [2]<br />
13 [2], p. 44<br />
Abbildung 23: Takt 1: „éffet de résonance“<br />
(rot markiert) ([2], QII T1-2)<br />
Wie Messiaen in [2] aber selber schon sagt, hat sein<br />
„éffet de résonance“ mit der natürlichen Resonanz nur<br />
einen entfernten Zusammenhang („Effets de pure fantaisie,<br />
ass<strong>im</strong>ilables par une très lointaine analogie au<br />
phénomène de la résonance naturelle“ 13 ).<br />
In Takt 7 (Abb.: 24) verwendet Messiaen erstmals das<br />
Tonmaterial, was zu seinem später begründeten und<br />
oft verwendeten „accord à résonance contractée“ führen<br />
wird (siehe [4]).<br />
Abbildung 24: Takt 7: Fundament<br />
zum später begründeten „accord à résonance<br />
contractée“(vgl. Abb.: 25) ([2],<br />
QII T7).
<strong>Die</strong> Sept<strong>im</strong>e E-d bildet die Komplementärtöne des Resonanzakkordes<br />
(ar III, ohne fis, a und c).<br />
Klavier<br />
&<br />
?<br />
c<br />
c<br />
b ˙ ˙ b b<br />
#<br />
# ˙<br />
˙˙˙<br />
b ˙<br />
˙˙<br />
Abbildung 25: E-d wird zu d’-e’ zusammengezogen<br />
und unterliegt beiden Akkorden<br />
([4]): rc III 1-2<br />
In den Takten 8-11 findet man zwe<strong>im</strong>al <strong>Messiaens</strong> „accord<br />
sur dominante appogiaturé“ (da) als Vorhalt auf<br />
den „accord sur dominante“ (ad) (da-ad XII T. 8 und<br />
da-ad II T. 10). <strong>Die</strong> Dominantakkorde werden jeweils<br />
noch mit einem unteren Resonanzeffekt erweitert (siehe<br />
Abb.: 26).<br />
da - ad XII<br />
Abbildung 26: Ausschnitt<br />
aus T. 8: Dominantvorhaltakkord<br />
da XII zum Dominantakkord<br />
ad XII, markiert:<br />
unterer Resonanzeffekt<br />
([2], QII T8)<br />
<strong>Die</strong> unisono St<strong>im</strong>men der Streicher bewegen sich ausschliesslich<br />
<strong>im</strong> Modus 3,1. Das aufsteigende Motiv bei<br />
der Klarinette enthält, aufeinanderfolgend, die Töne<br />
vom da/ad IV. <strong>Die</strong> Takte 12-18 enthalten die Hauptmotive<br />
des ersten Abschnitts, die auch in A’ wieder aufgenommen<br />
werden. Ein aufsteigender Lauf in Modus<br />
3,1 der Streicher (T. 12/13), gefolgt von versetzten Trillern<br />
bei Geige, Violoncello und schliesslich Klarinette<br />
14 Musikalische Angabe <strong>Messiaens</strong>, [2]<br />
Test<br />
!<br />
!<br />
3 Quatuor pour la fin du temps<br />
(T. 14/15), anschliessend kommt eine raketenartig auffahrende<br />
Blitzfigur („fulgurant“ 14 ) und eine Folge von<br />
absteigenden da-Akkorden über einen gemeinsamen<br />
Basston cis (resp. des), was Messiaen „effet de vitrail“<br />
nennt (Abb.: 27).<br />
da II XII IX IV<br />
Abbildung 27: Abfolge von Dominantvorhaltakkorden<br />
mit einem „Effet de vitrail“<br />
über cis/des. ([2], QII T17)<br />
Abschnitt B Im Gegensatz zu Teil A/A’ ist der Mittelteil<br />
viel einheitlicher. <strong>Die</strong> „quasi gregorianischen Gesänge“<br />
der Streicher in unisono werden begleitet von<br />
sich wiederholenden, kontinuierlichen Akkordkaskaden<br />
des Klaviers. <strong>Die</strong> beiden St<strong>im</strong>men verhalten sich<br />
allerdings unabhängig voneinander. Während die Klavierst<strong>im</strong>me<br />
kontinuierlich in Sechzehnteln fortschreitet,<br />
scheint die synkopische Melodie der Streicher Taktstriche<br />
nicht zu beachten. Der Hörer verliert das Taktgefühl,<br />
was Messiaen bewusst macht, um den Eindruck<br />
von Zeiteinheiten zu verbannen. <strong>Die</strong> Klavierst<strong>im</strong>me<br />
soll mit ihren unterschiedlichen Typen von Akkorden<br />
die verschiedenen Farben des Regenbogens darstellen<br />
(vgl. [4]). Sie lässt sich in zwei sich ähnelnde Abschnitte<br />
unterteilen (T.19 - 34 und T. 34 - 48), die aus identischen<br />
Bauteilen bestehen. Abb. 28 zeigt die beiden<br />
häufigsten Bauteile.<br />
13<br />
!<br />
!
3 Quatuor pour la fin du temps<br />
{ {<br />
Bauteil a Bauteil b<br />
{<br />
1 2 1 2<br />
Abbildung 28: <strong>Die</strong> beiden am häufigsten auftretenden<br />
Bauteile der Klavierst<strong>im</strong>me. ([2], QII T19 und<br />
T21/22)<br />
Element a setzt sich zusammen aus einem „enchaînement<br />
d’accords“ 15 , eingeführt in A (Tonmaterial der<br />
beiden letzten Akkorde von T. 1) und absteigenden<br />
Quartenakkorden, bestehend aus reinen und übermässigen<br />
Quarten (vgl. [3]). Das zweite Bauelement b besteht<br />
aus einer Akkordfolge aus 4 Resonanz-Akkorden<br />
(Bauelement b-1: ar II - ar X (auf gemeinsamen Basston<br />
des), ar XII - ar VII (auf b)) und 4 Parallelakkorde<br />
in Modus 2,2 (Bauelement b-2, vgl. [3], ex.<br />
222). Ausserdem kommen noch Akkordfolgen von 6st<strong>im</strong>migen<br />
Quartenakkorden (Abb. 29, [3] ex. 216) und<br />
8-st<strong>im</strong>migen Resonanzakkorden (ar X-II, Abb. 29) vor<br />
(vgl. [4]). Den Abschluss bilden zwei ostinat wiederholte<br />
Akkorde in Modus 3,3 (Abb. 30) (vgl. [4]).<br />
Abschnitt A’ Der Schlussabschnitt greift die Hauptelemente<br />
des ersten Teils auf, allerdings in umgekehrten<br />
Versionen. Was in A aufsteigend war, erscheint nun<br />
absteigend und umgekehrt. Auf den nun absteigenden<br />
Lauf der Streicher in Modus 3,1 folgen die Triller: nacheinander<br />
Cello, Violine und Klarinette. Den Abschluss<br />
bildet eine abwärts bewegende Blitzfigur und eine aufsteigende<br />
Akkordfolge von Dominantvorhaltakkorden<br />
(da XI-IX-VI-I) mit einem „effet de vitrail“ über b.<br />
15 [3], ex. 241<br />
16 <strong>Olivier</strong> Messiaen zu III, <strong>im</strong> "Préface"von [2]<br />
17 Musikalische Angabe <strong>Messiaens</strong>, [2]<br />
14<br />
18 ibid.<br />
{<br />
{ {<br />
aq ar X-II<br />
Abbildung 29: Sukzession von<br />
Quarten- (aq) und Resonanzakkorden<br />
(ar) ([2], QII T31)<br />
3.2.4 Abîme des oiseaux<br />
Abbildung 30: Akkorde in<br />
Modus 3,3 ([2], QII T33)<br />
Clarinette seule. L’abîme, c’est le Temps,<br />
avec ses tristesses, ses lassitudes. Les oiseaux,<br />
c’est le contraire du Temps; c’est<br />
notre désir de lumière, d’étoiles, d’arcs-enciel<br />
et de jubilantes vocalises! 16<br />
„Abîme des oiseaux“ war der erste Satz des Quartetts,<br />
den Messiaen komponiert hatte und der noch vor<br />
der Gefangennahme, in Verdun zum ersten Mal vom<br />
Klarinettisten Henri Akoka gespielt wurde (siehe 3.1).<br />
Der Titel stammt aus einem Gedicht von Pierre Reverdy:<br />
„Fonds secrets“ aus der Sammlung „Ferraille“,<br />
die Messiaen <strong>im</strong> Krieg bei sich trug ([4]). Wie das Gedicht,<br />
spricht auch das Stück von einer irdischen Trostlosigket,<br />
wie sie - auf <strong>Messiaens</strong> Gesamtwerk betrachtet<br />
- selten vorkommt, aber den geschichtlichen Umständen<br />
entspricht. Inmitten dieser Trostlosigkeit, dem
Abgrund der Zeit, scheint aber noch ein kleiner Hoffnungssch<strong>im</strong>mer<br />
in der Gestalt eines Vogels. Für Messiaen<br />
sind Vögel zeitlose Tiere, die es bereits vor Jahrmillionen<br />
gegeben hat. Sie stellen für ihn das „Gegenteil<br />
der Zeit“ dar und deren Gesang die Musik Gottes.<br />
Das Stück kann in drei Abschnitte geteilt werden: A (T.<br />
1 - 13) - B (T. 14 - 29) - A’ (T. 30 - 44). <strong>Die</strong> beiden langsamen<br />
Teile A stehen für die angesprochene Trostlosigket<br />
(„désolé“ 17 ) und <strong>im</strong> lebendigen Mittelteil kontrastiert<br />
der Vogel <strong>im</strong> Gegenzug („ensoleillé, comme un oiseau,<br />
très libre de mouvement“ 18 ). Das Stück besitzt keine<br />
best<strong>im</strong>mte Metrik, die Takte haben keine feste Länge.<br />
<strong>Die</strong> Taktstriche unterteilen hier die einzelnen Melodiephrasen.<br />
Abschnitt A <strong>Die</strong> Melodie beginnt direkt mit der von<br />
Messiaen als „cadence mélodique“ 19 bezeichneten Figur<br />
(Abb. 31). <strong>Die</strong> Extremitäten der Figur bilden den<br />
von Messiaen heiss geliebten Tritonus. Seine Vorliebe<br />
zum Tritonus rührt von der natürlichen Resonanz her:<br />
[...] une oreille très fine perçoit nettement<br />
un fa dièze dans la résonance naturelle<br />
d’un ut grave. [...] Nous voici en présence<br />
du 1er intervalle à choisir: la quarte augmentée<br />
descendante. 20<br />
& 4 3<br />
Sopran ! !<br />
Der Tritonus übern<strong>im</strong>mt <strong>im</strong> ganzen Stück eine vorherrschende<br />
Rolle.<br />
& # œ œ<br />
3 Quatuor pour la fin du temps<br />
cadence<br />
b œ œ œ ! !<br />
Abbildung 31: „Cadence mélodique“<br />
& ! !<br />
Eine zweite „formule mélodique“, Takt 11, bildet <strong>Messiaens</strong><br />
abgeändertes Thema von „Solveigs Lied“ aus<br />
„Peer Gynt“ von Edvard Grieg21 (siehe Abb. 32).<br />
aus „Solveigs Lied“, E. Grieg Ausschnitt QIII, T11<br />
& ! !<br />
Abbildung 32: „Formule mélodique“ von T. 11 <strong>im</strong><br />
Vergleich zum Ausschnitt von „Solveigs Lied“<br />
19 [3], ex. 76<br />
20 [3], p. 21<br />
21 [3], ex. 80, 83<br />
& ! !<br />
& ! !<br />
Mit den „valeurs ajoutées / retraites“, will Messiaen<br />
bewusst die Metrik, respektive Zeit, verbannen. Häufig<br />
erscheint am Ende einer Figur eine verkürzte Note<br />
(„valeur retraite“, z.B: Abb. 33). Abschnitt A ist in Modus<br />
2,2 geschrieben, der auch in den übrigen Abschnitten<br />
dominiert (vgl. [5]).<br />
+ +<br />
Abbildung 33: +: „valeur retraite“<br />
([2], QIII T2)<br />
Den Übergang von Abschnitt A zum Mittelteil bildet<br />
ein langes und starkes crescendo auf dem einzelnen<br />
Ton E. In einem Tempo von 44 für den Achtel dauert<br />
dies theoretisch 11s, was für einen Bläser sehr anspruchsvoll<br />
ist.<br />
Abschnitt B Der Mittelteil unterscheidet sich charakterlich<br />
stark vom ersten Teil. Be<strong>im</strong> Hören fällt Einem<br />
unmittelbar der Wechsel vom tieferen Register ins höhere,<br />
das erhöhte Tempo und die Verzierungen (Vorschlagsnoten,<br />
Triller) auf - charakteristisch für <strong>Messiaens</strong><br />
„style oiseau“. Harmonisch bewegt sich die Melodie<br />
hauptsächlich in Modus 2 und dessen Transpositionen,<br />
zudem kommt aber noch Modus 4 (T. 14-17, T.<br />
21/22), Modus 1 (T. 23), Modus 3 (T. 27-29) und Modus<br />
7 (Ende T. 17) vor. Da für Messiaen jeder Modus und jede<br />
Transposition eine best<strong>im</strong>mte Farbe bedeuten (vgl.<br />
[6]), ist also der Mittelteil viel farbenfroher.<br />
Ende Takt 17 finden wir ein absteigendes Arpeggio<br />
über einen Dominantvorhaltakkord da X mit anschliessender<br />
Auflösung (Abb. 34) und in Takt 19 eine Mischung<br />
von Resonanzakkord (ar X) mit einem Quartenakkord.<br />
<strong>Die</strong> Verbindung wird ermöglicht indem vom<br />
ursprünglichen Resonanzakkord ar X das G in ein Fis<br />
umgeschrieben wurde. Der Quartenakkord startet von<br />
ebendiesem Fis aus (Abb: 35).<br />
15
3 Quatuor pour la fin du temps<br />
da X ad X<br />
{ Abbildung<br />
34: Dominantvorhaltsakkord da X<br />
mit anschliessender Auflösung zum ad X (Klarinette<br />
ist in B gest<strong>im</strong>mt) ([2], QIII T17)<br />
aq<br />
ar X (fis anstatt g)<br />
Abbildung 35: Kombinierter Resonanzakkord<br />
mit Quartenakkord ([2], QIII T19)<br />
Erwähnenswert ist ausserdem Takt 25/26, wo eine Figur<br />
über sämtliche Register der Klarinette das Eingangsmotiv,<br />
in einer kaum wiedererkennbaren Transformation,<br />
wiederholt (Abb. 36).<br />
Abbildung 36: Transformiertes Eingangsmotiv<br />
([2], QIII T25)<br />
Abschnitt A’ Der dritte Abschnitt übern<strong>im</strong>mt wieder<br />
die Hauptmotive des ersten - nur eine Oktave tiefer<br />
- und enthält zudem noch 2 Motive aus dem Mittelteil,<br />
allerdings in umgekehrter Variation: T. 42/43 entspricht<br />
T. 25/26 und Beginn T. 44 entspricht T. 19.<br />
16<br />
22 <strong>Olivier</strong> Messiaen zu VI, <strong>im</strong> "Préface"von [2]<br />
23 [4], p. 768<br />
{{<br />
3.2.5 Danse de la fureur, pour les sept trompettes<br />
Rythmiquement, le morceau le plus caractéristique<br />
de la série. Les quatre instruments<br />
à l’unisson affectent des allures<br />
de gongs et trompettes (les six premières<br />
trompettes de l’apocalypse suivies<br />
de catastrophes diverses, la trompette du<br />
septième ange annonçant consommation<br />
du mystère de <strong>Die</strong>u). Emploi de la valeur<br />
ajoutée, des rythmes augmentés ou d<strong>im</strong>inués,<br />
des rythmes non rétrogradables. Musique<br />
de pierre, formidable granit sonore;<br />
irrésistible mouvement d’acier, d’énormes<br />
blocs de fureur pourpre, d’ivresse glacée.<br />
Ecoutez surtout le terrible fortiss<strong>im</strong>o du<br />
thème par augmentation et changement<br />
de registre de ses différentes notes, vers la<br />
fin du morceau. 22<br />
Der sechste Satz des Quartetts ist vor Allem eine<br />
rhythmische Studie. Das Stück ist durchwegs unisono<br />
geschrieben und erstreckt sich jeweils über eine Oktave<br />
(mit Ausnahme des Schlusses, ab T. 90). <strong>Die</strong> vier Instrumente<br />
sollen aber „in keiner Weise die Trompeten<br />
der Apokalypse und die verschiedenen sie begleitenden<br />
Katastrophen wiedergeben“ 23 . <strong>Die</strong>s widerspräche<br />
der Grundidee des Quartetts. Es geht <strong>im</strong> Quartett nicht<br />
um eine Katastrophe, sondern viel mehr um eine Erlösung<br />
(von der Zeit).<br />
Wie Messiaen bereits <strong>im</strong> Préface sagt, verwendet er<br />
hier diverse Elemente seiner rhythmischen Sprache.<br />
Durchwegs finden wir „valeurs ajoutées“ (z.B. T. 1:<br />
Abb.: 37, T. 4: Abb.: 38), „rythmes augmentés“ (T. 51,52:<br />
Abb.: 39), „rythmes d<strong>im</strong>inués“ (T. 55: Abb.: 40) und<br />
„rythmes non rétrogradables“ (z. B: T. 26 - 39; Abb.:<br />
41). T. 26-32 ist äquivalent zu T. 33-39 vom Rhythmus<br />
her. Wir haben es also mit einem kurzfristigen rhythmischen<br />
Ostinato zu tun. Gleichzeitig zum rhythmischen,<br />
finden wir auch ein harmonisches Ostinato <strong>im</strong><br />
gleichen Abschnitt zu 16 Tönen. Das harmonische Ostinato<br />
wird sieben Mal wiederholt: für die sieben Trompeten!
+<br />
Abbildung 37: „Valeur ajoutée“ in Form eines zusätzlichen<br />
Sechzehntels ([2], QVI T1)<br />
+<br />
Abbildung 38: „Valeur ajoutée“ in Form eines<br />
Punktes („ajout du point“) ([2], QVI T4)<br />
T. 51: T. 52:<br />
Ausgangsformel Verlängert<br />
Abbildung 39: Verlängerte Rhythmen („rythmes<br />
augmentés“ ([2], QVI T51/52)<br />
T. 51: T. 55:<br />
Ausgangsformel Verkürzt<br />
Abbildung 40: Verkürzte Rhythmen („rythmes<br />
d<strong>im</strong>inués“) ([2], QVI T51/55)<br />
24 [3], p. 29<br />
25 <strong>Olivier</strong> Messiaen zu VIII, <strong>im</strong> "Préface"von [2]<br />
3 Quatuor pour la fin du temps<br />
e. q_x h q_x e. q e. q_e. e. q<br />
e e e. q_x e. e e xxe. e e xe e e. xx<br />
e xxxe. xxxe e xxxe. xxxe<br />
xxxxxe. xxxxx<br />
Abbildung 41: Sieben nicht umkehrbare Rhythmen<br />
(1 pro Takt) in T. 26-32<br />
In T. 94-102 finden wir noch eine weitere, für Messiaen<br />
typische Technik, die wir bereits <strong>im</strong> dritten Satz<br />
angetroffen haben: eine Transformation des Hauptthemas<br />
(T. 1-4) in verlangsamtem Rhythmus und über<br />
mehrere Register („Augmentation et changement de<br />
registre vont communiquer à ce thème une puissance<br />
écrasante“ 24 , siehe Abb.: 42).<br />
3.2.6 Louange à l’Immortalité de Jésus<br />
Large solo de violon, faisant pendant au<br />
solo de violoncelle du 5 e mouvement.<br />
Pourquoi cette 2 e louange? Elle s’adresse<br />
plus spécialement au second aspect de Jésus,<br />
à Jésus-Homme, au Verbe fait chair,<br />
ressuscité <strong>im</strong>mortel pour nous communiquer<br />
sa vie. Elle est tout amour. Sa<br />
lente montée vers l’extrême-aigu, c’est<br />
l’ascension de l’homme vers son <strong>Die</strong>u, de<br />
l’enfant de <strong>Die</strong>u vers son Père, de la créature<br />
divinisée vers le Paradis. 25<br />
Bereits aus den Titeln lässt sich ein Zusammenhang<br />
zwischen den beiden Sätzen V und VIII erkennen.<br />
Während der fünfte Satz von Gottes Wort - als zweite<br />
Person der Trinität - handelt, geht es <strong>im</strong> Achten um<br />
die Inkarnation Jesu, der zu den Menschen hinabgestiegen<br />
ist, um Gottes Wort zu verkünden. Er liess die<br />
Menschen teilhaben an seinem Leben und ist nach seinem<br />
Tod zu Gott zurückgekehrt. <strong>Die</strong>se Auferstehung<br />
und Auffahrt Christi, und damit dessen Unsterblichkeit<br />
liegt dem achten und letzten Satz des Quartetts zu<br />
Grunde.<br />
Das Tempo ist extrem langsam gewählt, wodurch<br />
Messiaen den Stillstand der Zeit suggeriert. <strong>Die</strong>ser Ef-<br />
17
3 Quatuor pour la fin du temps<br />
fekt wird sogar noch verstärkt, durch die rhythmische<br />
Figur der Begleitung, die auf jedem zweiten Ton fast<br />
stehenbleibt (Abb. 43). Andererseits interpretiere ich<br />
diese Figur auch als einen permanenten Herzschlag,<br />
als Anspielung auf die Unsterblichkeit Jesu.<br />
Das Stück ist eine Transkription des zweiten Teils seines<br />
Orgelstücks "Dyptique", von 1930 26 . Harmonisch<br />
spielt sich das Stück grundsätzlich in Modus 2 und dessen<br />
Transpositionen ab. Es hat die Form einer „phrase<br />
binaire“ 27 , bestehend aus vier Teilabschnitten: A (The-<br />
26 vgl. [4]<br />
27 vgl. [3], ex. 133-136<br />
28 Eigene Übersetung<br />
18<br />
ma, T. 1-6) - B (1. Kommentar, T. 7-15) - A (Thema, T.<br />
16-21) - B’ (2. Kommentar, T. 22-32). Während die beiden<br />
Abschnitte des Themas exakt identisch sind, beginnt<br />
der 2. Kommentar zwar identisch zum ersten,<br />
steigt aber ab T. 24 tiefer ein, behält die Grundelemente<br />
des ersten Kommentars bei, bis er schliesslich ab T.<br />
27 endgültig auf ein neues Gleis wechselt und <strong>im</strong> extrem<br />
hohen Register der Geige endet. <strong>Die</strong>ser Aufstieg<br />
ist sinnbildlich als Aufstieg Jesu zu Gott, respektive der<br />
„vergöttlichten Kreatur ins Paradies“ 28 zu verstehen.
T. 94-97: entspricht T. 1-2<br />
T. 98-101: entspricht T. 3-4<br />
T. 1-4<br />
3 Quatuor pour la fin du temps<br />
Abbildung 42: Transformierte Reprise des Eingangsthemas mit Register- und Rhythmuswechsel ([2], QVI T94-101)<br />
Abbildung 43: Klavierbegleitung ([2], QVIII T1)<br />
19
4 Synthese<br />
4 Synthese<br />
Wie aus dem „Préface“ <strong>Messiaens</strong> herauszulesen ist,<br />
prägen vier Elemente die <strong>Musiksprache</strong> des „Quatuor<br />
pour la Fin du Temps“: Religion, Zeit und Rhythmus,<br />
Klangfarben und Vogelgesang. Um die Hintergründe<br />
der Kompositionstechniken <strong>Messiaens</strong> zu verstehen,<br />
wird das Quartett als Ganzes - mit Hilfe der technischen<br />
Analyse - unter diesen vier Aspekten betrachtet.<br />
4.1 Religiöser Aspekt<br />
Messiaen war ein überzeugter Katholik. Es ist deshalb<br />
nicht überraschend, dass er be<strong>im</strong> Quartett von<br />
einem religiösen Thema inspiriert worden war. Trotzdem<br />
scheint der religiöse Aspekt nur eine sekundäre<br />
Rolle zu spielen, neben dem Hauptthema und <strong>Messiaens</strong><br />
ewigem Wunsch nach dem Stillstand der Zeit,<br />
was schon in früheren Werken thematisiert wurde.<br />
Vor dem Quartett hat Messiaen hauptsächlich Kirchenmusik,<br />
insbesondere Orgelmusik, komponiert. Kammermusik<br />
für den Konzertsaal war eine neue Herausforderung<br />
für ihn. Da dieses Zielpublikum der Theologie<br />
nicht unbedingt wohlgesinnt sein muss, hat sich<br />
Messiaen be<strong>im</strong> religiösen Aspekt auf eine illustrierende<br />
Rolle beschränkt:<br />
Ich wollte nicht einen Kommentar zur<br />
Apokalypse schreiben, sondern allein meinen<br />
Wunsch nach dem Stillstand der Zeit<br />
rechtfertigen 29<br />
Zudem hat Messiaen bewusst die Originalfassung der<br />
Apokalypse, wo der Engel das Ende der Zeit verkündet,<br />
neu interpretiert. Er betrachtet das Ende der Zeit <strong>im</strong><br />
positiven Sinne als einen Stillstand der Zeit, der Ewigkeit<br />
und nicht als Katastrophe oder Weltuntergang.<br />
Trotzdem möchte ich an dieser Stelle noch ein paar<br />
religiöse Symbole erwähnen. Ein relativ hoher Stellenwert<br />
wird dem siebenfarbigen Regenbogen beigemessen,<br />
der in den Sätzen II und VII vorkommt. Der Re-<br />
20<br />
29 Messiaen in [4]<br />
30 [6], p. 52<br />
genbogen steht alttestamentarisch als Symbol für den<br />
Bund Gottes mit den Menschen, als Zeichen des Friedens<br />
und Versöhnung.<br />
Ausserdem steht die Anzahl der Sätze für den achten<br />
ewigen Tag, der verlängerte göttliche Sabbat.<br />
4.2 Zeitlicher Aspekt - Rhythmus<br />
Messiaen bezeichnete sich selber als „Komponist und<br />
Rhythmiker“ 30 . <strong>Die</strong>s zeigt die zentrale Rolle, die der<br />
Rhythmus in seiner Musik hat. Da er auf der einen Seite<br />
„rubato“ hasst und sich auf der anderen Seite aus<br />
den Fesseln der konventionellen Metrik befreien will,<br />
hat er eine neue rhythmische Sprache entwickelt. Hierzu<br />
hat er ausführliche Zeit- und Rhythmus-Studien betrieben.<br />
Seine Quellen reichen von griechischer Metrik<br />
über die indischen Decî-Tâlas bis zu westlichen Entwicklungen.<br />
Zeit ist das absolute Gegenteil der Ewigkeit. Alles was<br />
wir tun entwickelt sich mit der Zeit, inklusive der<br />
Musik. Der Musiker hat allerdings die Möglichkeit<br />
mit dem Rhythmus die Zeit(-dauern) zu beeinflussen.<br />
Rhythmus ist eine Aneinanderreihung von Zeitintervallen.<br />
<strong>Die</strong>se können beliebig zerstückelt und anders<br />
zusammengesetzt werden, so als würden wir uns wild<br />
durch verschiedene Punkte der Zeit bewegen. Für Messiaen<br />
ist Zeit eine ununterbrochene Verwandlung von<br />
Zukunft in Vergangenheit. In der Ewigkeit gibt es diese<br />
Begriffe nicht mehr. Um das Gefühl der Ewigkeit zu<br />
vermitteln hat Messiaen eine Reihe von Techniken entwickelt.<br />
Takt und Metrum sind bei einfacher Musik die<br />
durchgehende Uhr. <strong>Die</strong>se werden bei Messiaen ersetzt<br />
durch eine kurze Note (z.B. Sechzehntel) und deren<br />
freie Multiplikationen, zu kurz um als Schlag wahrgenommen<br />
zu werden.<br />
Ein weiteres technisches Mittel um Ewigkeit zu vermitteln,<br />
sind <strong>Messiaens</strong> rhythmische und harmonische<br />
Ostinati. Der erste Satz des Quartetts ist das Para-
debeispiel: Cello und Klavier haben sowohl rhythmische<br />
als auch harmonische Ostinati. <strong>Die</strong> Tatsache, dass<br />
Messiaen bei jenen Ostinati Pr<strong>im</strong>zahlenlängen unterschiedlicher<br />
Grösse gewählt hat, bewirkt, dass es <strong>im</strong><br />
Verlauf des Stücks niemals wieder zur Ausgangssituation<br />
der Ostinati kommt. Also ist es absolut unmöglich,<br />
die Ostinati be<strong>im</strong> alleinigen Zuhören zu erkennen. Berechnen<br />
wir die Gesamtdauer, die nötig ist, um alles<br />
in die Startposition zurückzubringen, erhalten wir (ro:<br />
rhythmisches Ostinato, ho: harmonisches Ostinato):<br />
• Klavierst<strong>im</strong>me alleine:<br />
Länge ro: 13 Viertel mit 17 Noten, Länge ho: 29<br />
Akkorde.<br />
Das kleinste gemeinsame Vielfache (kgV) von 17<br />
und 29 ist 439, d.h. 29 Wiederholungen des ro,<br />
also 29 ∗ 13 = 377 Viertel.<br />
• Cello alleine:<br />
Länge ro: 16.5 Viertel mit 15 Noten, Ein Zyklus ist<br />
also 16.5 Viertel<br />
• Beide St<strong>im</strong>men zusammen:<br />
kgV von 16.5 und 377 ist 16.5∗377 = 6220.5 Viertel<br />
Mit einem Tempo von 54 Viertel pro Minute, ergäbe<br />
dies eine Totallänge von 6220.5 ∗ 60/54 = 6911.7s, also<br />
ungefähr 2 Stunden. Satz I scheint also ein kleines<br />
Fragment von einem enormen Prozess zu sein.<br />
Um die Begriffe Vergangenheit und Zukunft zu el<strong>im</strong>inieren,<br />
verwendet Messiaen Symmetrien. Seine nicht<br />
umkehrbaren Rhythmen sind ein Beispiel: Da sie<br />
gleich lauten, wenn man sie rückwärts schreibt, wie<br />
vorwärts. Bewegt man sich in diesen Rhythmen, ist<br />
es, als wäre man gleichzeitig in der Zukunft und in<br />
der Vergangenheit, die also egalisiert und damit el<strong>im</strong>iniert<br />
werden. Eine weitere Symmetrie fällt uns in der<br />
Grundstruktur des Quartetts auf, einerseits in der Instrumentenkonstellation,<br />
andererseits als achtseitiges<br />
Palindrom. Satz I und VIII können zusammengeführt<br />
werden über deren Bild der Unendlichkeit: Satz I mit<br />
seinen verschränkten Ostinati und Satz VIII mit seiner<br />
subjektiven Unendlichkeit, der Unsterblichkeit der 2.<br />
Person der Trinität. <strong>Die</strong> Parallelen von Satz II und VII<br />
liegen auf der Hand (Erscheinung des Engels) und Satz<br />
III und VI können über deren Einst<strong>im</strong>migkeit (unisono)<br />
in Verbindung gebracht werden.<br />
31 [2]<br />
32 Messiaen, in [6], p. 54<br />
33 Messiaen, dans [2], p. II<br />
4 Synthese<br />
Eine Anomalie <strong>im</strong> Bilde des Palindroms stellt allerdings<br />
die Verbindung von Satz V und VIII dar. Beides<br />
sind extrem langsame Solostücke für Streicher mit Klavierbegleitung.<br />
Beide haben ihre Wurzeln in bestehenden<br />
Werken und stellen die 2. Person der Trinität dar.<br />
In Satz V geht es um Gottes Wort und dessen Unendlichkeit<br />
und in VIII um das fleischgewordene Wort, Jesus<br />
Christus und dessen Unsterblichkeit. Satz V kann<br />
ebensogut die Rolle eines Schlusssatzes übernehmen<br />
(vgl. [1]). Damit erreicht Messiaen ein weiteres Bild der<br />
Unendlichkeit: Ein Schlusssatz muss nicht das Ende<br />
sein. Das Potential für weitere Sätze existiert <strong>im</strong>mer. Es<br />
gibt kein endgültiges Ende.<br />
Naheliegend für eine Vermittlung von Unendlichkeit<br />
ist ein extrem langsames Tempo. Sowohl V, wie VIII<br />
sind extrem langsam. Bei Satz V steht sogar „infin<strong>im</strong>ent<br />
lent“ 31 . Damit steht der ganze Zweite Teil des Quartetts<br />
bereits in der Unendlichkeit. Messiaen lässt damit die<br />
Zuhörer direkt Teil der Ewigkeit werden.<br />
4.3 Klangfarben<br />
Whenever I hear music, I see corresponding<br />
colours. Whenever I read music<br />
(hearing it in my mind), I see corresponding<br />
colours... The colours are wonderful,<br />
inexpressible, extraordinarily varied. As the<br />
sounds stir, change, move about, these colours<br />
move with them through perpetual<br />
changes. 32<br />
Messiaen war ein Synästhesist. Während der Gefangenschaft<br />
in Silesien, bei eisiger Kälte und Hungersnot,<br />
hatte er farbige Träume und Halluzinationen, die seine<br />
Akkordkaskaden und Harmonien inspirierten:<br />
Dans mes rêves, j’entends et vois accords<br />
et mélodies classés, couleurs et formes<br />
connues; puis, après ce stade transitoire,<br />
je passe dans l’irréel et subis avec<br />
extase un tournoiement, une compénétration<br />
giratoire de sons et couleurs surhumains.<br />
Ces épées de feu, ces coulées de lave<br />
bleu-orange, ces brusques étoiles: voilà<br />
le fouillis, voilà les arcs-en-ciel! 33<br />
21
4 Synthese<br />
<strong>Die</strong>s ist <strong>Messiaens</strong> Kommentar zu Satz VII. Farbige<br />
Visionen hatte Messiaen erstmals <strong>im</strong> Gefangenenlager.<br />
Später hat er seine synästhetische Fähigkeit noch<br />
ausführlicher untersucht und systematischer in seinen<br />
Werken eingesetzt. Zentral für seine Harmonien sind<br />
seine Modi mit l<strong>im</strong>itierter Transpositionsmöglichkeiten.<br />
Jeder Modus provoziert bei Messiaen ein best<strong>im</strong>mtes<br />
Farbspiel und jede einzelne Transposition des Modus<br />
ruft ein komplett neues Spektrum hervor:<br />
The first transposition of Mode 2 is defined<br />
like this: „blue-violet rocks speckled<br />
with little gray cubes, cobalt blue, deep<br />
Prussian blue, highlighted by a bit of<br />
violet-purple, gold, red, ruby, and stars<br />
of mauve, black, and white. Blue violet<br />
is dominant.“ The same mode in its<br />
second transposition is totally different:<br />
„gold and silver spirals against a background<br />
of brown and ruby-red vertical stripes.<br />
Gold and brown are dominant.“ And<br />
here’s the third transposition: „light green<br />
and prairie-green foliage, with specks of<br />
blue, silver, and reddish orange. Dominant<br />
is green.“ 34<br />
34 Messiaen, in [6], p. 55<br />
35 citerischin, p. 57<br />
36 Messiaen in [2] p. I, Eigenübersetzung<br />
22<br />
4.4 Vogelgesang<br />
Messiaen war einzigartig in seinen exakten<br />
Vogelgesang-Transkriptionen und deren Einbau in seinen<br />
Werken. Er reiste in der ganzen Welt umher, um<br />
Vogelgesänge aufzuschreiben. Er versuchte, die Gesänge<br />
möglichst genau zu notieren. Doch selbstverständlich<br />
musste er die Transkriptionen noch den menschlichen<br />
Fähigkeiten anpassen: normalerweise ist das Register<br />
zu hoch und die Intervalle zu klein. Er transponierte<br />
und skalierte die Transkriptionen bis sie spielbar<br />
wurden.<br />
Vogelgesang hat Messiaen zum ersten Mal in „La Nativité<br />
du Seigneur“ (1935) eingesetzt 35 . Während dem<br />
ersten Weltkrieg hat er systematisch Vogelgesänge studiert<br />
und notiert. Im Quartett hat Messiaen zum ersten<br />
Mal spezifische Vogelarten eingesetzt: Amsel und<br />
Nachtigall.<br />
Im dritten Satz stellt Messiaen die Vögel der Zeit gegenüber.<br />
Vögel stehen für „dauerndes Licht, Sterne,<br />
Regenbogen, jubilierender Gesang“ 36 . <strong>Die</strong> Vögel sind<br />
ein Zeichen der Freiheit. Keine menschliche Musik hat<br />
eine derart grosse Freiheit in den Melodien und Rhythmen,<br />
wie Vogelgesang. Er ist absolut unbeirrt von der<br />
Zeit.
5 Schluss<br />
Nachdem ich nun ausgewählte Bereiche <strong>Messiaens</strong><br />
„Quatuor pour la Fin du Temps“ technisch analysiert<br />
und anhand von vier für Messiaen charakteristischen<br />
musikalischen Aspekten interpretiert habe, möchte ich<br />
noch kurz auf den geschichtlichen Zusammenhang<br />
eingehen. Inwiefern hängt eigentlich das Thema des<br />
Quartetts mit den historischen Umständen zusammen?<br />
Kennt man <strong>Messiaens</strong> Beschäftigungen und sein<br />
früheres Werk nicht, hat man allen Grund zur Annahme,<br />
dass das Quartett als Antwort auf den Krieg und<br />
die Gefangenschaft geschrieben wurde. Dass der Titel<br />
„...für das Ende der Zeit“ <strong>im</strong> Sinne von Ende des Krieges<br />
und Gefangenschaft und ewigen Friedens zu verstehen<br />
ist. Zieht man <strong>Messiaens</strong> langjähriges Studium<br />
der Zeit und des Rhythmus’ in Betracht, sowie seine<br />
früheren Werke, erkennt man allerdings, dass er sich<br />
schon seit Langem mit dem Thema der Ewigkeit und<br />
dem Stillstand der Zeit auseinandergesetzt hat. Trotzdem<br />
hat das Quartett und die damaligen Umstände in<br />
vielerlei Hinsicht das Gesamtwerk <strong>Messiaens</strong> geprägt.<br />
Mehrere für Messiaen später charakteristische musikalische<br />
Aspekte haben ihren Anfang zu jener Zeit genommen,<br />
oder zumindest die Begeisterung des Komponisten<br />
geweckt. Farbige Visionen und Halluzinationen<br />
- während er in eisiger Kälte an Hunger litt -<br />
weckten die Begeisterung für Farben <strong>im</strong> Zusammenhang<br />
mit Musik. Auch die Begeisterung für Vögel muss<br />
seinen Höhepunkt in der Kriegsgefangenschaft gehabt<br />
haben, wo Freiheit eine Obsession gewesen sein muss-<br />
37 [6], p. 60<br />
5 Schluss<br />
te. <strong>Die</strong> Freiheit eines Vogels in dessen Lebensweise sowie<br />
dessen Gesängen, musste ein Traum <strong>Messiaens</strong> gewesen<br />
sein. Und dann...:<br />
On 15 January 1941, Messiaen realized his<br />
dream of the bird. Where all around h<strong>im</strong><br />
men were making war, Messiaen, like a<br />
bird, was making music. 37<br />
Neben den Schlussfolgerungen zum Stück selber,<br />
möchte ich aber auch noch generell zur musikalischen<br />
Analyse Stellung nehmen. Was ist eigentlich der Sinn<br />
einer Analyse? Durch die musikalische Analyse wollen<br />
wir die Eigenheiten eines Stückes oder seines Komponisten<br />
herauskristallisieren und deren Funktionen erkennen<br />
und verstehen. Im Falle von Messiaen ist bereits<br />
viel Vorarbeit geleistet worden. In seinen Einleitungen<br />
zu den Werken und seinen schriftlichen Abhandlungen<br />
und Büchern enthüllt er uns die Gehe<strong>im</strong>nisse<br />
seiner musikalischen Sprache. So stellt sich <strong>Messiaens</strong><br />
Musik als eine Schatztruhe voller versteckter<br />
musikalischer Symbole heraus, die Einem be<strong>im</strong> blossen<br />
Zuhören der Musik verborgen bleiben. Gerade bei<br />
atonaler Musik, die keine universellen Regeln hat, ist<br />
es absolut notwendig über die Techniken des entsprechenden<br />
Komponisten Bescheid zu wissen, um die<br />
Musik zu verstehen. In diesem Sinne ist die musikalische<br />
Analyse in einem gewissen Rahmen essentiell für<br />
das Verständnis.<br />
23
Quellenverzeichnis<br />
Quellenverzeichnis<br />
[1] Paul Griffiths. <strong>Olivier</strong> Messiaen and the music of t<strong>im</strong>e.<br />
Faber and Faber, London, 1985.<br />
[2] <strong>Olivier</strong> Messiaen. Quatuor pour la fin du temps.<br />
pour clarinette en si bémol, violon, violoncelle et<br />
piano. Editions DURAND, Paris, 1942.<br />
[3] <strong>Olivier</strong> Messiaen. Technique de mon langage musical.<br />
Alphonse Leduc, Paris, 1944.<br />
24<br />
[4] Aloyse Michaely. <strong>Die</strong> Musik <strong>Olivier</strong> <strong>Messiaens</strong>.<br />
Untersuchungen zum Gesamtschaffen. Verlag der<br />
Musikalienhandlung Karl <strong>Die</strong>ter Wagner, Hamburg,<br />
1987.<br />
[5] David Morris. A semiotic investigation of messiaen’s<br />
’abîme des oiseaux’. Music Analysis, 8, No.<br />
1/2.:125–158, 1989.<br />
[6] Rebecca Rischin. For the End of T<strong>im</strong>e. The Story<br />
of the Messiaen Quartet. Cornell University Press,<br />
2003.<br />
Diskographie<br />
• <strong>Olivier</strong> Messiaen. Quatuor pour la Fin du Temps,<br />
(Kagan, Brunner, Gutman, Lobanov) - Live Classics,<br />
1984
A Zusammenstellung der Modi mit beschränkten Transpositionsmöglichkeiten<br />
A Zusammenstellung der Modi mit beschränkten Transpositionsmöglichkeiten<br />
Abbildung 44: Modi mit beschränkten Transpositionsmöglichkeiten ([4], p. 72)<br />
25
Ewigkeit hat weder Anfang...