Anna Lea Hucht H - Weltkunst

in Manets Atelier, der lässig an einer Tischkante lehnt
und teilnahmslos aus dem Bild herausschaut, entspräche
bei Hucht eine rothaarige junge Frau: Auch sie befindet
sich diesseits eines Tisches, auch sie richtet den Blick
aus dem Bild heraus, auch sie kehrt ihrer Mitwelt den
Rücken. Und doch herrscht hier ein anderer Modus von
Fremdheit als bei Manet. Die bei ihm zwischen Gummibaum,
Waffen-Stillleben, Austern und Zitronen versammelten
Personen sind Repräsentanten eines modernen
Menschentypus, der – ähnlich dem Flaneur Baudelaires
– sozusagen mitten im Leben und doch außerhalb steht:
Teil der Gesellschaft und doch irgendwie unbeteiligt,
mehr Beobachter als Akteur. Das gilt insbesondere für
die Figur im Vordergrund, für Léon Koëlla-Leenhoff, den
legeren Teenager mit dem Strohhut, von dem manche
vermuten, er sei Manets vorehelicher Sohn mit Suzanne
Leenhoff gewesen. Seine nonchalante Pose, aber mehr
noch der Ausdruck seiner Augen signalisieren gleichermaßen
Nähe wie Distanz. Die Augen zeigen jene „présence
d’absence“ des Blicks 9 , die Paul Valéry an Manets
Gemälde „Berthe Morisot mit dem Veilchenbukett“ 10
ausgemacht hat und die ein wesentliches Merkmal der
Kunst des französischen Malers bilden.
Die Anwesenheit von Abwesenheit
Die Menschen in den Zeichnungen von Anna Lea Hucht
verkörpern ebenfalls die Anwesenheit von Abwesenheit,
wie sie Valéry erwähnt, aber es ist eine introvertierte
Abwesenheit. Der junge Léon, die Bedienung der
„Bar in den Folies-Bergère“ 11 , Berthe Morisot auf dem
„Balkon“ 12 und die vielen anderen Frauen und Männer,
die Manet gemalt hat, richten ihren Blick ziellos in eine
vage Ferne. Der Blick hält sich an dem, was ringsum los
ist, nicht weiter auf, er streift darüber weg und verliert
sich im Irgendwo. Bei Hucht hingegen sind die Blicke in
sich gekehrt. Oder sie sind vollständig auf eine Sache
konzentriert wie bei der Sammlerin oder dem Protagonisten
im Zimmer des Forschers (2002), der – umgeben
von Leuchten und Lupen – minutiöse Studien betreibt.
Eine der beiden Frauen auf dem Blatt WG hantiert mit
Früchten. Sie ist dabei völlig in sich und ihr Tun versunken,
aber auch ihre Mitbewohnerin im Vordergrund (oder
ist sie eine Besucherin?) könnte, statt aus dem Bild zu
blicken, einfach ihren Gedanken, Träumen, Phantasien
hingegeben sein. Die Zeichnung gibt darüber keine Aus-
Anna Lea Hucht
kunft, denn die junge Rothaarige trägt eine Sonnenbrille.
Eine blinde Seherin?
Die latente Bedeutungsoffenheit und semantische
Unschärfe sind essentielle Eigenschaften der Kunst von
Anna Lea Hucht. Man kann dies etwa an den Zimmerpflanzen
ablesen, die zum konstanten Formenrepertoire
der Künstlerin gehören. Oft entsteht der Eindruck, als
markierten sie eine Grauzone zwischen Leben und Tod.
Zumindest geben sie den Interieurs etwas Abgestandenes,
Ermüdetes, Verbrauchtes, obschon sie doch als
Pflanzen Wachstum und Vitalität signalisieren müssten.
Tatsächlich weisen die Gewächse, die etwa auf der Zeichnung
Das Auge (Abb. 2) wiedergegeben sind, ein sattes,
tiefes Grün auf. Am rechten Rand der Arbeit ragen acht
spitze, hartwüchsige Blätter in den Raum. Sie könnten
von einer Drazäne, einem Drachenbaum stammen. Auf
jeden Fall entfalten sie eine unterschwellige Aggressivität;
fast denkt man an die Beine eines hybriden Insekts,
das sich in das Zimmer tastet. Daneben funktionieren
diese Blätter als formales Bindeglied, und zwar sowohl
zu den Bäumen, die man durch ein Großflächenfenster
im Hintergrund wahrnimmt, als auch zu einer stark
angeschnittenen Tischplatte am unteren Bildrand. Deren
Muster korrespondiert unverkennbar mit den Ästen und
Stämmen draußen vor dem Haus, weckt aber durch seine
Netzstruktur auch Assoziationen an eine Retina, zumal
auf dem Tisch – abermals stark angeschnitten – ein
Gefäß steht, in das man hineinschaut wie in das Dunkel
einer Pupille. Ein zweites Auge?
Kritisches Hinsehen
Alles kreist folglich um genaues, nochmaliges, kritisches
Hinsehen. Dieses genaue Schauen wird befördert durch
die detailgetreue Präzision, mit der die Zeichnerin vorgeht.
Ihr sorgsames gestalterisches Nachvollziehen der
Realität ließe sich als Fortsetzung eines Karlsruher Spezifikums
verstehen. War doch die Badische Landeskunstschule
– die Vorläuferinstitution der Kunstakademie,
an der Anna Lea Hucht studierte – eine Hochburg der
Neuen Sachlichkeit. Mit diesem Begriff fasste 1925 der
damalige Direktor der Städtischen Kunsthalle Mannheim
die nachexpressionistischen Strömungen in der Weimarer
Republik zusammen, die er, ganz der Diktion seiner
Zeit verpflichtet, grob in zwei Gruppen einteilte: „Die eine
– fast möchte man von einem ‚linken‘ Flügel sprechen
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