Edgar Hofschen - Zeit Kunstverlag

aus einem ausgedehnten Mittelstück sowie rechts und links je
einem breiten Streifen aus Segeltuch. Oben und unten fehlt die
visuelle Begrenzung. Der Keilrahmen liefert sie. Das Material
des Mittelstücks ist Papier. In der Malerei ein ungewohnter
Werkstoff. Der Leim sorgt für die Stetigkeit des Papiers und verbindet
es mit dem Segeltuch zu einer festen Fläche. Ein Schleier
aus dünn aufgetragener grau-grüner Farbe liegt auf dem rotockeren
Fond und ballt sich an den Rändern zusammen. Die
diaphane Farbe verläuft in senkrechten Bahnen über die Fläche,
versetzt sie in leichte Schwingungen, während auf den breiten
Rändern Flecken unbekannter Herkunft an die ursprüngliche
Funktion des Materials gemahnen. Aufgebaut ist das Gemälde
von seiner Rückseite. Sie bildet das Rückgrat. Die Form des Bildes
fällt mit seiner Struktur zusammen. Deren Gefüge veranschaulicht
die geleistete Arbeit. Nach einem Wort des
Künstlers23 leuchtet die Form aus dem Gemälde hervor. Die unscheinbare
Naht zwischen Segeltuch und Papier hat er mit einem
Quast übermalt. Sie zieht zwar eine Grenze, akzentuiert
durch den nuancierten Hell-Dunkel-Kontrast, gleichzeitig läßt
sie aber den Übergang der heterogenen Materialen als organische
Verbindung erscheinen.
In ›Modifikation E 23‹ (1977; Abb. 2), einem Ölbild auf Leinwand,
verdichtet sich die Farbe, so daß sich bei oberflächlichem Blick
der Eindruck einer beinahe monochromen Fläche in braunschattiertem
Grün ergibt. Nach intensiverem Betrachten nimmt
man innerhalb der hochrechteckigen Bildtafel die von einem
kaum merklich weiß gehöhten Rahmen umrandete Innenfläche
wahr, formales Echo auf die äußeren Umrisse des Gemäldes.
Ein Dialog der Flächen ist das Ergebnis, wobei der »zeugende
Rand« (Hofschen) des inneren blinden Fensters, der dieses wie
ein Rahmen umfängt, in der farblichen Eindringlichkeit und in
bezug auf die Oberfläche, namentlich an den Kanten, wegen
der unterschiedlichen Spannungsdichte der Leinwand, eine davon
abweichende Körperlichkeit aufweist. Hofschen meidet das
Demonstrative der Monochromie, reduziert die Farbqualität zugunsten
ihrer materiellen Essenz, neutralisiert sie, und umgeht
die Falle eines Farbillusionismus.
Die scheinbar homogene Bildfläche reißt in ›Modifikation G 16‹
(1980; Cover) eine von der linken Seite hineinragende und mit
einer Doppellinie oberhalb ihrer Spitze versehene Dreiecksform
wieder auf. Segeltuch, Ponal und Papier erzeugen sie. Die Nähte,
aus denen sich der Bildgrund zusammensetzt, kaschiert der
Künstler diesmal nicht, sondern verdeutlicht sie. Er kontrastiert
eine reale mit einer gemalten Naht. Innerhalb des Dreiecks finden
sich winzige Pigmentpunkte, ferner weitere Gebrauchsspuren
in unregelmäßiger Verteilung. Die beiden Grenzlinien des
Dreiecks haben unterschiedliche Gestalt. Die obere ist ein
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scharf gezogener Umriß, die untere fasert aus. Aus blau eingefärbtem
Material ist die Leinwand gewebt, ein Produkt der Massenfabrikation.
Die Farbe ist ihr selbstverständlicher Bestandteil.
Lebendige Materie
Nach einem Besuch Hofschens in New York und einem längerem
Aufenthalt auf der Insel Santorin öffnen sich die Bildflächen
in die Höhe und die Weite. In ›Modifikation H 43‹ (1983; Abb. 3),
einer Mischtechnik aus Ölfarbe, Segeltuch, Ponal und Papier,
einem eher untypischen Gemälde, dringen sämtliche Bildkräfte
über die äußeren Begrenzungen der Leinwand hinaus. Der Charakter
des Zusammengesetzten, der Montage, des Gemachten,
bricht sich stärker Bahn als vorher, und die Nähte verwandeln
sich in Bildstrukturen. Der neutrale, fast farblose Fond der Trägermaterialen
mit vereinzelten kompakten und umrandeten
Flecken befördert das noch. Es ist, als ziehe Edgar Hofschen eine
Art Fazit und bereite durch die äußerste farbliche Reduktion
die Vergegenständlichung der Farbe in seinem Werk vor, die
bislang vorwiegend als Nicht-Farbe sowie Dennoch-Farbe in Erscheinung
getreten ist.
Eine Gruppe von zehn Gemälden identischen Formats mit der
Bezeichnung ›Modifikation P 8‹ (1992; Abb. 7), Ölfarbe, Papier
und Leinwand, zeigt beispielhaft seine Annäherung an die Farbe.
Zwischen den Polen Rot und Schwarz erstreckt sich die
Vergegenwärtigung der Farbe, die wie die Bildträger als Material
begriffen wird. Der Künstler schichtet die Farbe, und die Prozedur
des Farbauftrags repräsentiert das, was in den früheren Bildern
eine Konsequenz ihrer ›Geschichte‹ gewesen ist. Die
Schichten rekrutieren sich aus verschiedenen Farben, und jede
Farbe der unteren Schicht bestimmt, in unterschiedlichen Intensitäten
zwar, die Farbqualität der darübergelegten. Farben verdichten
sich zur Farbe. »Was bleibt, ist die farbliche Essenz.«24
Die Farbe als solche, erklärte der Maler, interessiere ihn weniger,
ihm sei sie ein Material wie Ton dem Plastiker. Ausschlaggebend
sei nur »das Machen«.25
Die folgenden Werkgruppen loten das Problem Farbe in beziehungsreichen
Varianten und Modifikationen aus und vergegenständlichen
Farbe als ›lebendige‹ Materie. Mit dem Mischen von
Pigmenten und Leinöl in einem bestimmten Verhältnis hebt das
Machen der Farbe an. Anschließend schlägt er die Mixtur mit einem
Besen kräftig durch, so daß die Farbmasse eine stumpfere
Wirkkraft erhält und wie »aufgeschlagen« (Hofschen) anmutet.
Bei den Ölfarben für die unteren Schichten der Gemälde fügt er
Quarzsand hinzu. Weil die Pigmente je nach Volumen – Blau
benötigt ein vielfaches an Leinöl als Erdfarbe – in unterschiedlich
langer Zeit die Malmittel absorbieren, läßt Hofschen die Ölfarbe
über Nacht ruhen. Danach trägt er sie in kleinen, recht-