Edgar Hofschen - Zeit Kunstverlag

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aus einem ausgedehnten Mittelstück sowie rechts und links je einem breiten Streifen aus Segeltuch. Oben und unten fehlt die visuelle Begrenzung. Der Keilrahmen liefert sie. Das Material des Mittelstücks ist Papier. In der Malerei ein ungewohnter Werkstoff. Der Leim sorgt für die Stetigkeit des Papiers und verbindet es mit dem Segeltuch zu einer festen Fläche. Ein Schleier aus dünn aufgetragener grau-grüner Farbe liegt auf dem rotockeren Fond und ballt sich an den Rändern zusammen. Die diaphane Farbe verläuft in senkrechten Bahnen über die Fläche, versetzt sie in leichte Schwingungen, während auf den breiten Rändern Flecken unbekannter Herkunft an die ursprüngliche Funktion des Materials gemahnen. Aufgebaut ist das Gemälde von seiner Rückseite. Sie bildet das Rückgrat. Die Form des Bildes fällt mit seiner Struktur zusammen. Deren Gefüge veranschaulicht die geleistete Arbeit. Nach einem Wort des Künstlers23 leuchtet die Form aus dem Gemälde hervor. Die unscheinbare Naht zwischen Segeltuch und Papier hat er mit einem Quast übermalt. Sie zieht zwar eine Grenze, akzentuiert durch den nuancierten Hell-Dunkel-Kontrast, gleichzeitig läßt sie aber den Übergang der heterogenen Materialen als organische Verbindung erscheinen. In ›Modifikation E 23‹ (1977; Abb. 2), einem Ölbild auf Leinwand, verdichtet sich die Farbe, so daß sich bei oberflächlichem Blick der Eindruck einer beinahe monochromen Fläche in braunschattiertem Grün ergibt. Nach intensiverem Betrachten nimmt man innerhalb der hochrechteckigen Bildtafel die von einem kaum merklich weiß gehöhten Rahmen umrandete Innenfläche wahr, formales Echo auf die äußeren Umrisse des Gemäldes. Ein Dialog der Flächen ist das Ergebnis, wobei der »zeugende Rand« (Hofschen) des inneren blinden Fensters, der dieses wie ein Rahmen umfängt, in der farblichen Eindringlichkeit und in bezug auf die Oberfläche, namentlich an den Kanten, wegen der unterschiedlichen Spannungsdichte der Leinwand, eine davon abweichende Körperlichkeit aufweist. Hofschen meidet das Demonstrative der Monochromie, reduziert die Farbqualität zugunsten ihrer materiellen Essenz, neutralisiert sie, und umgeht die Falle eines Farbillusionismus. Die scheinbar homogene Bildfläche reißt in ›Modifikation G 16‹ (1980; Cover) eine von der linken Seite hineinragende und mit einer Doppellinie oberhalb ihrer Spitze versehene Dreiecksform wieder auf. Segeltuch, Ponal und Papier erzeugen sie. Die Nähte, aus denen sich der Bildgrund zusammensetzt, kaschiert der Künstler diesmal nicht, sondern verdeutlicht sie. Er kontrastiert eine reale mit einer gemalten Naht. Innerhalb des Dreiecks finden sich winzige Pigmentpunkte, ferner weitere Gebrauchsspuren in unregelmäßiger Verteilung. Die beiden Grenzlinien des Dreiecks haben unterschiedliche Gestalt. Die obere ist ein 10 scharf gezogener Umriß, die untere fasert aus. Aus blau eingefärbtem Material ist die Leinwand gewebt, ein Produkt der Massenfabrikation. Die Farbe ist ihr selbstverständlicher Bestandteil. Lebendige Materie Nach einem Besuch Hofschens in New York und einem längerem Aufenthalt auf der Insel Santorin öffnen sich die Bildflächen in die Höhe und die Weite. In ›Modifikation H 43‹ (1983; Abb. 3), einer Mischtechnik aus Ölfarbe, Segeltuch, Ponal und Papier, einem eher untypischen Gemälde, dringen sämtliche Bildkräfte über die äußeren Begrenzungen der Leinwand hinaus. Der Charakter des Zusammengesetzten, der Montage, des Gemachten, bricht sich stärker Bahn als vorher, und die Nähte verwandeln sich in Bildstrukturen. Der neutrale, fast farblose Fond der Trägermaterialen mit vereinzelten kompakten und umrandeten Flecken befördert das noch. Es ist, als ziehe Edgar Hofschen eine Art Fazit und bereite durch die äußerste farbliche Reduktion die Vergegenständlichung der Farbe in seinem Werk vor, die bislang vorwiegend als Nicht-Farbe sowie Dennoch-Farbe in Erscheinung getreten ist. Eine Gruppe von zehn Gemälden identischen Formats mit der Bezeichnung ›Modifikation P 8‹ (1992; Abb. 7), Ölfarbe, Papier und Leinwand, zeigt beispielhaft seine Annäherung an die Farbe. Zwischen den Polen Rot und Schwarz erstreckt sich die Vergegenwärtigung der Farbe, die wie die Bildträger als Material begriffen wird. Der Künstler schichtet die Farbe, und die Prozedur des Farbauftrags repräsentiert das, was in den früheren Bildern eine Konsequenz ihrer ›Geschichte‹ gewesen ist. Die Schichten rekrutieren sich aus verschiedenen Farben, und jede Farbe der unteren Schicht bestimmt, in unterschiedlichen Intensitäten zwar, die Farbqualität der darübergelegten. Farben verdichten sich zur Farbe. »Was bleibt, ist die farbliche Essenz.«24 Die Farbe als solche, erklärte der Maler, interessiere ihn weniger, ihm sei sie ein Material wie Ton dem Plastiker. Ausschlaggebend sei nur »das Machen«.25 Die folgenden Werkgruppen loten das Problem Farbe in beziehungsreichen Varianten und Modifikationen aus und vergegenständlichen Farbe als ›lebendige‹ Materie. Mit dem Mischen von Pigmenten und Leinöl in einem bestimmten Verhältnis hebt das Machen der Farbe an. Anschließend schlägt er die Mixtur mit einem Besen kräftig durch, so daß die Farbmasse eine stumpfere Wirkkraft erhält und wie »aufgeschlagen« (Hofschen) anmutet. Bei den Ölfarben für die unteren Schichten der Gemälde fügt er Quarzsand hinzu. Weil die Pigmente je nach Volumen – Blau benötigt ein vielfaches an Leinöl als Erdfarbe – in unterschiedlich langer Zeit die Malmittel absorbieren, läßt Hofschen die Ölfarbe über Nacht ruhen. Danach trägt er sie in kleinen, recht-
eckigen, nahezu quadratisch abgesteckten Feldern (Kompartimenten) auf die Leinwand auf und reibt sie mit Hilfe speziell angefertigter Hölzer, seinen Malinstrumenten, in die Leinwand ein. Die untersten Schichten würden nicht haften, nicht mit der Leinwand amalgamieren, wenn er groß- statt kleinflächige Felder schaffen würde. Aus den jeweiligen Bildzellen erwächst in langsamem Verlauf eine flächendeckende Farbschicht. Sobald die Farbe verankert ist, wiederholt sich das Ganze, bis am Ende 20, 30, 40 oder auch mitunter mehr Lagen miteinander und der Leinwand verschmolzen sind, und der Künstler seine Arbeit ausgeführt hat. »Die arbeitsnotwendig sich ergebenden Feldergrenzen der Teilflächen dieser Tafeln verleihen ihnen ein dem offenen Auge eingängiges Gerüst. Der Betrachter assoziiert ein Skelett mit rückgratähnlichem Mittelstamm und rippenartigen Seitenzweigen. Diese ›Corda dorsalis‹ [...] ist ein lebendig gewachsenes Organ – nicht im mindesten tauglich zur Metapher der Fragilität, sondern vielmehr der Stabilität.«26 In solchen Gemälden wird der Körper der Malerei, die vibrierende Energie der somatischen Bewegung, sicht- und spürbar im subkutanen Pulsieren der Farbmaterie – Ereignis. Edgar Hofschen gelangt zu einer Malerei ›in nuce‹, die weder reduktionistisch noch repräsentational ist, zu einer Malerei diesseits grauer Theorie. Der Autor war bis 2000 Ausstellungschef im Rheinischen Landesmuseum Bonn und lebt nun als freier Kunstpublizist und Kurator in Bonn. Er gehört dem Beirat von ›Künstler – Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst‹ an. Anmerkungen 1 Zitiert nach Hans Belting. Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München 1990, S. 456 2 Den Begriff verwende ich nach der Definition von Max Imdahl: Giotto. Zur Frage der ikonischen Sinnstruktur (1979), in: Max Imdahl. Reflexion. Theorie. Methode. Gesammelte Schriften Bd. 3, hrsg. von Gottfried Boehm, Frankfurt am Main 1996, S. 424 - 463 3 Vgl. Anne Baldassari. Picasso und die Photographie. Der schwarze Spiegel, München/Paris/London 1997 4 Ralf Kulschewskij: Die Farbe ist das Bild. Gedanken zum Werk des Malers Edgar Hofschen, in: Sonderdruck der Galerie Rabus, Bremen 2004 5 Emma Dexter, erwähnt nach: Hilarie M. Sheets: The Big draw, in: ARTnews, New York, NY, January 2006, S. 100 6 Hans Belting (wie Anm. 1), S. 524 7 Clement Greenberg, zitiert nach: Thomas McEvilley. Kunst und Unbehagen. Theorie am Ende des 20. Jahrhunderts. Aus dem Amerikanischen von Jörg Trobitius, München/Paris/London 1993, S. 32 f. 8 Hierzu ausführlich: Klaus Honnef. Pop Art. Hrsg. Uta Grosenick, Köln 2004 Edgar Hofschen 9 Johannes Meinhardt: Die Papierarbeiten von Edgar Hofschen, in: Edgar Hofschen, Hrsg. Galerie Hartl, Ammerbuch-Reusten, Grafisches Zentrum Drucktechnik, Ditzingen/Gotha 2000, S. 7 10 Christian Kellerer: Objet trouvé und Surrealismus, Hamburg 1968, S. 8 u. 7 11 Roland Barthes: Das Neutrum. Vorlesung am Collège de France 1977_1978. Hrsg. von Eric Marty, Texterstellung, Anmerkungen und Vorwort von Thomas Clerc, übersetzt von Horst Brühmann, Frankfurt am Main 2005, S. 48 12 Norman Bryson: Das Sehen und die Malerei. Die Logik des Blicks, aus dem Englischen von Heinz Jatho, München 2001, S. 162 13 Zitiert nach: Ralf Kulschewskij: Ausblicke ins Universum der Farbe. Zum Werk des Malers Edgar Hofschen, in: Edgar Hofschen, Hrsg. Ute Mronz, Köln, u. Galerie Hartl, Ammerbuch-Reusten, Grafisches Zentrum Drucktechnik, Ditzingen 2000, o. S. 14 Johannes Meinhardt (wie Anm. 9) 15 Ralf Kulschewskij (wie Anm. 13) 16 Edgar Hofschen, in: Edgar Hofschen (wie Anm. 13 in der Biografie), o. S. 17 Klaus Honnef, Catherine Millet. Analytische Malerei. Mit Texten von Klaus Honnef u. Catherine Millet, Edizione Masnata, La Bertesca/Genova/Milano/Düsseldorf 1975 18 Johannes Meinhardt (wie Anmerkung 9), o. S. 19 Lothar Romain: Über Edgar Hofschen, in: Edgar Hofschen, Galerie Hennemann, Bonn 1978 20 Edgar Hofschen in: Edgar Hofschen (wie Anm. 13), in der Biografie (1969), o. S. 21 Johannes Meinhardt (wie Anm. 9), o. S. 22 Ralf Kulschewskij (wie Anm. 13), o. S. 23 Egar Hofschen in einem Mitte der 1990er Jahre geführten Gespräch mit dem Verfasser; u. a. erschienen in: Edgar Hofschen. Ein Dossier zur Ausstellung, Galerie Hartl, Stuttgart 1996. Von hier folgt der Text in modifizierter Form (!) diesem Beitrag. Vgl. auch Johannes Meinhardt (wie Anm. 9) und Ralf Kulschewskij (wie Anm. 13) 24 Ralf Kulschewskij (wie Anm. 13), o. S. 25 Klaus Honnef (wie Anm. 23), o. S. 26 Ralf Kulschewskij (wie Anm. 13), o. S. 11
Seite 1 und 2: Ausgabe 74 Heft 11 2. Quartal 2006
Seite 3 und 4: Klaus Honnef über Edgar Hofschen A
Seite 5 und 6: 2 Modifikation E 23, 1977 Ölfarbe
Seite 7 und 8: Damit ist der Akt der Arbeit, das M
Seite 9: 5 Modifikation M 26, 1989 Ölfarbe
Seite 13 und 14: 9 Modifikation P 71, 1995 Ölfarbe
Seite 15 und 16: fließendes Licht formender Fluss Z

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