Edgar Hofschen - Zeit Kunstverlag

Klaus Honnef
über Edgar Hofschen
Am 9. Oktober 1308 versicherte der berühmte Maler Duccio in
einem Vertrag über die Herstellung eines Hochaltars der Sieneser
Domopera, er werde, so gut er könne und es verstehe und
Gott ihm beistehe, die Tafel »malen und machen«.1 Wenn Edgar
Hofschen, mehr als 600 Jahre und viele ikonologische2 Häutungen
später geboren (1941 im ostpreußischen Tapiau) sowie ein
Zeitalter entfernt vom Selbstverständnis des Malers auf der
Schnittstelle zwischen spätem Mittelalter und früher Neuzeit,
über seine Arbeit spricht, zieht er das Verb ›machen‹ der Aussage
›malen‹ vor. Dabei gehört sein Werk gar nicht zur Kategorie
der Ende des 20. Jahrhunderts verbreiteten Verkoppelungs-
Künste von der Art der Montage, Assemblage oder Installation,
kurzum des Hantierens mit heterogenen und zuvor kunstfremden
Materialien.
Schlicht Maler
Hofschen ist Maler; in dem Sinne, daß als Maler schlechthin ihn
zu charakterisieren nicht verfehlt ist. Auf das an- und abschwellende
Gerede vom Tode der Malerei hat er nie etwas gegeben.
Gleichwohl bekundet sich in seinen Bildern eine ungewohnte
und bis zum Auftritt seiner Gemälde unbekannte Praxis des Metiers.
Sie gründet in der künstlerischen Resonanz auf eine heteronome
Moderne. In seiner Malerei verwendet der Künstler
viele traditioneller Auffassung von Malerei nicht konforme Mittel,
Materialien und Techniken. So bilden Zeltplanen neben der
Leinwand ein Basiselement seiner Kunst und statt Pinsel auch
spezifische Werkzeuge zum Auftragen und Abschleifen der Farbe.
Doch die Zeltplanen liefern nicht wie die Leinwand allein den
Träger seiner Gemälde. Sie verkörpern als Fundstücke zudem
einen wichtigen Teil ihrer Bedeutung. Da sie häufig schon in Gebrauch
waren und dessen Spuren verraten, haben sie als Bühne
des sichtbaren Geschehens zwar die gleiche Funktion wie die
noch unbehandelte Leinwand. Aber durch ihre außer-künstlerische
Vornutzung verschiebt sich in phänomenologischer Hinsicht
hier das Problem vom Gemachten zum Gewordenen. Die
Einflüsse der Witterung und die Male infolge ständiger Inanspruchnahme
wären darunter zu begreifen. Daß der Maler auch
zielgerichtet fotografiert und seinen Ausstellungen gelegentlich
fotografische Bilder zugesellt hat, spielt eine untergeordnete
Rolle. Obwohl die Fotografien im Zusammenhang der Bildfindung
nicht unwesentlich sind, treten sie hinter den Gouachen
als Experimentierfeld zurück.3
Nichts desto weniger weist die Bezeichnung ›Modifikationen‹,
die der Künstler seit dem Jahr 1971 für seine Gemälde wählt,
auf den Aspekt des Machens hin. Die Frage, in welcher Weise
Hofschen den Begriff in Stellung bringt, erregte das Interesse
der Kunstkritik. Übereinstimmung herrschte, daß er eine Abwandlung,
eine Veränderung im Vergleich zu einem bestimmten
Modifikationen in der Malerei
Modus (oder einem Modul gemäß der Informatik oder auch einem
Modell) im Auge hatte. Subkutan könnte er auch die biologische
Definition der Modifikation mitbedacht haben: Sie umschreibt
die Veränderung eines Erscheinungsbildes kraft
äußerer Faktoren, ohne daß die Kernsubstanz (im konkreten Fall
die Gene) beeinflußt werden. Die Kernsubstanz wäre im Lichte
der Kunst die Essenz der Malerei; in philosophischer Hinsicht
die Malerei ›an sich‹, in künstlerisch-pragmatischer die materielle
Seite. Die äußeren Faktoren würden in den Einwirkungen des
Künstlers bestehen.
Was den Maler tatsächlich zur Wahl des Begriffs der Modifikation
bewogen hat, ist letztlich unerheblich. Wahrscheinlich ist ihm
als gebildetem und hinreichend neugierigem Kopf die Vielfalt
der Konnotationen bei gleichzeitiger perspektivischer Zuspitzung
nicht entgangen. Ehe er ein Studium der Malerei an der
Kunstakademie in Düsseldorf (1972-1975) anfing, hatte er in
Wuppertal Pädagogik (1961-1964) und in Köln Kunstgeschichte
sowie Philosophie (1965-1971) studiert und sich einen umfangreichen
Fundus an Wissen rund um die Kunst angeeignet. Er
wird die Wahl für die zentrale Bezeichnung seiner Malerei erst
nach sorgfältigen Überlegungen getroffen haben; ebenso wie
die Entscheidung, sich trotz verlockender Angebote von anderwärts
als einfacher Hauptschullehrer im Bergischen Land, wo er
aufgewachsen ist, in Radevormwald zu engagieren.
Werkgruppen
Seine Malerei treibt Edgar Hofschen in einzelnen Werkgruppen
voran. Sie ordnet er unter dem Oberbegriff der Modifikation in
der Reihenfolge des Alphabets. Mit dem Buchstaben A beginnend
ist er Anno 2005 bei dem Buchstaben V angelangt. Die
Ziffern hinter den Buchstaben in den Bildtiteln markieren die
Position des jeweiligen Gemäldes innerhalb der Jahreszählung.
Die Bezeichnung der Bilderfolge als Modifikation signalisiert,
daß der Maler sein Werk a priori als einen sich vollziehenden
Prozeß, tendentiell unabschließbar, angesehen hat. Darüber
hinaus spiegelt sich darin auch die entschiedene Absage an die
Vorstellung eines Fortschreitens in Richtung einer wie auch immer
gearteten Vervollkommnung, eines ›work in progess‹ mit teleologischer
Bestimmung. »Bereits im Dyptichon ›Modifikation 0
1‹ wird der Betrachter mit der Engführung divergierender künstlerischer
Mittel in einem (wenn auch zweiteiligen Werk) konfrontiert.
Aus der linken Tafel erhebt sich allmählich deutlich sichtbar
aus der Bildfläche ein Binnenfeld schwarz in schwarz,
zusätzlich akzentuiert lediglich durch eine als Naht vorgegebene
mittlere Vertikale – ein asketisches Bild anscheinend, jedenfalls
solange man nicht genau hinschaut. Dagegen ist das hellgraue
Feld der rechten Tafel mit rosafarbenen Senkrechtbalken bestückt
und ebensolchen Kreiselementen durchsetzt, die Lein-
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