Edgar Hofschen - Zeit Kunstverlag

Damit ist der Akt der Arbeit, das Machen, der physische Vollzug,
Objekt und Bestandteil seiner Kunst. Roland Barthes betont,
daß die lateinische Version des Wortes Arbeit ein vornehmlich
agrarisches Wort ist – »bei der der ganze Körper im Einsatz
ist«11 Malerei ist im Verständnis von Edgar Hofschen indes nicht
nur das Ergebnis einer intensiven körperlichen Verrichtung – zugleich
ist jedes Gemälde selbst ein Körper und im Gegensatz zu
den Bildern der technischen und elektronischen Bildtechniken
ein Gegenstand mit körperhafter Ausstrahlung. Die meisten seiner
Bilder besitzen so etwas wie einen lebendigen Corpus aus
Muskeln und Organen. Es sind Bildflächen, die dank in sie investierter
Arbeit zu pulsieren scheinen gerade aufgrund ihrer körperlichen
Dichte. In seinen Gemälden vergegenwärtigt sich »eine
Konzeption der Form in dynamischen Begriffen, als Materie
im Fluß [...], im Sinne des ursprünglichen, präsokratischen Worts
für Form: des Rhythmus, der Prägung der Materie durch die innere
Energie des Körpers in seiner vibrierenden somatischen
Beweglichkeit, durch den arbeitenden Körper der materiellen
Praxis.«12
Die einzelnen Etappen seiner künstlerischen Arbeit, die bloß entfernt
mit Entwicklungsstadien gleichgesetzt werden können, hat
der Maler zunächst in komprimierten, mitunter dialektisch zugespitzten
Texten verbalisiert. Zu den ersten Modifikationen heißt
es zum Beispiel: »Leinwand, genäht/Felder, getrennt/Verbindende
Ordnung.«13 Genauer beschrieben haben sie Johannes
Meinhardt14 und Ralf Kulschewskij.15 Obwohl Hofschen16
mehrfach mit Künstlern ausgestellt hat, deren künstlerischen
Beitrag ich unter dem Label ›Analytische Malerei‹17 zusammengefaßt
habe, unterhält sein Werk bloß oberflächliche Beziehungen
zu deren Bildern. Im Focus seiner Kunst stand weniger die
tautologische Demonstration malerischer Mittel und ihres Aufeinandertreffens
als die entscheidendere Frage, was Malerei
denn überhaupt sei nach dem Ende von Informel und Abstraktem
Expressionismus sowie der aufbrechenden Krise ihres
Selbstverständnisses. Da mag es einen analytischen Abschnitt
gegeben haben – Meinhardt belegt eine »analytische Phase«18
zwischen 1967 und 1971 –, tatsächlich ist das gesamte malerische
Werk Hofschens sowohl Gegenstand als auch Produkt des
sich fortzeugenden und ständig offenen Experiments, das in und
durch Malerei besteht. Insofern unterstreicht Lothar Romain mit
einigem Recht: » ›Die Sachen‹ [...] stehen (in seinem Werk – K.
H.) für sich selbst, vom Hersteller nach einem intellektuell nachvollziehbaren,
durch Sprache aber nicht ersetzbaren Prozeß so
und so angeordnet.«19
»Materie als prima causa«
Im Jahr 1969, noch bevor Hofschen das Studium der Malerei
aufgenommen hatte, entschied er sich für gebrauchte Zeltlein-
Edgar
Hofschen
wand als Basis seiner Gemälde. »Materie als prima causa«20,
notierte der Künstler erläuternd. In dieser ungewöhnlichen Wahl
dokumentierte sich einerseits seine Skepsis gegenüber der
schöpferischen Künstlerhand, andererseits die Überzeugung,
daß sich die Tätigkeit des Malens nicht zwangsläufig auf das
manuelle Auftragen von Farbe auf einen Bildträger beschränken
müsse. Zu seiner Auffassung von künstlerischer Praxis, durchaus
im Einklang mit Maximen der Avantgarde im Fahrtwind Marcel
Duchamps, zählte auch die Wahl der Materialien. Darin und
nicht im ersten Pinselschwung äußert sich die primäre Entscheidung
im künstlerischen Prozeß der Malerei. Um die Voraussetzung
für die Realisierung seiner Vorstellungen zu schaffen, mußte
der Künstler sein Werk in die Sphäre der Alltäglichkeit und
Eintönigkeit stellen, des »Neutrums« (Roland Barthes).
In punkto gebrauchter Zeltleinwand war das Gemalte bereits
vorgegeben – weder farblos noch farbig; vorgegeben durch die
›Geschichte‹ des verwendeten Materials. Schriftliche Aufdrucke
bezeugen seine Herkunft. Die Spuren des alltäglichen Hantierens
oder des Wetters kumulieren Geschichte. Hofschen tilgt sie
nicht. Die Einschreibungen der Zeit blieben erhalten, gleichsam
in ihrer originalen Schichtung. Die künstlerischen Eingriffe bestanden
neben der Auswahl im »Organisieren« der Planen zu einer
»verbindenden Ordnung« (Hofschen) im Rahmen eines
rechteckigen Bildformats. Womöglich vorhandene Nähte integrierte
er als substantielle Bildwerte. Das Machen ersetzt das
Malen. Die Nähte schaffen Brücken zwischen den Bildfeldern,
heben die vorige Trennung auf – und auch sichtbar hervor. An
den Grenzen entstehen Energieballungen, »Spannungsmomente«
(Hofschen). Sie lösen sich im Kontinuum der Bilder und kraft
des Zusammenspiels mit den äußeren Umrissen der Rahmen
nach und nach auf. »Nur in dem Maße, wie die Malerei oder
Zeichnung diese ihr eigene materielle Bedingung reflektiert,
kann sie den Illusionismus der ästhetischen Bildlichkeit und
Bildräumlichkeit überwinden oder unterlaufen und ihre eigene
Realität sichtbar machen.«21
Außer Zeltleinen kommt Segeltuch zum Zuge. »Dem künstlerisch
aktiv tätigen Augenmerk auf vorbestehende Nähte folgen
›Behandlungen‹ […] von Rissen in Leinwandbahnen […]. Ein vorgefundener
Riß wird durch aufgeklebtes Papier überdeckt, die
Reparaturlinie von hinten mit Ponal verstärkt. Lose Papierteile
werden nach dem Trocknen entfernt.«22 Ponal ist ein lösungsmittelfreier
Holzleim, gedacht für Verklebungen von Holz und
Holzwerkstoffen, aber auch geeignet für Karton und Papier. In
zahlreichen Gemälden Hofschens ist der Leim Gegenstand und
Mittel in einem. Er verleiht der Begegnung unterschiedlicher Materialien
Festigkeit, und gelegentlich prägen seine ›Kraftlinien‹
Teile der Oberfläche. ›Modifikation C 23‹ (1973; Abb. 1) besteht
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