Matthias Bauer: Liebe Deinen Replikanten wie Dich selbst

Matthias Bauer (Mainz)
Liebe Deinen Replikanten wie Dich selbst!
Das Melodram der Mensch-Maschine-Interaktion
in Blade Runner und Solaris.
Das filmische Melodram wird in der Regel als eine Erzählung von schick-
salhafter Begegnung und Verstrickung bestimmt. Seine Wirkung besteht
vor allem darin, seitens der Zuschauer starke Affekte zu erregen, diese
anhand der Figurenkonstellation und ihrer konfliktreichen Dynamik auf die
komplementären Pole von Sympathie und Antipathie zu verteilen, die
Sympathie zur Identifikation zu steigern und dergestalt eine Anteilnahme
am Schicksal der Figuren zu erzeugen, die man als Mitleid im emphatischen
Sinn des Wortes bezeichnen kann. In dieser Hinsicht knüpft das Melodram
einerseits an die Wirkungsästhetik der antiken griechischen Tragödie
an, von der Aristoteles in seiner POETIK behauptet hat, sie sei auf die
katharsis von eleos und phobos angelegt. Andererseits haftet dem Begriff
des Melodramas insofern etwas Pejoratives an, als die Erregung und Abfuhr
dieser Affekte im Unterschied zur antiken Tragödie nicht mehr an das
Schicksal wahrhaft heroischer Gestalten gekoppelt ist, die den Durchschnittsmenschen
an Mut und Moral übertreffen. 1 Vielmehr handelt das
Melodrama gerade von Menschen, denen wir jederzeit im Alltag oder beim
Blick in den Spiegel begegnen könnten, also von unseresgleichen. Daher
ringen die Protagonisten des Melodramas, so sehr sie auch mit ihrem
Schicksal hadern, nicht mehr mit Göttern oder mythischen Gewalten, sondern
eben mit ihresgleichen respektive mit Dämonen, die eher psychosoziologisch
als metaphysisch zu deuten sind. Das Melodrama ist ein säkulares
Derivat der antiken Tragödie – und diese Genealogie erklärt, warum es
zuweilen als triviale Schwundstufe, als bloß sentimentales Rührstück begriffen
wird.
1 Vgl. Aristoteles Hinweis: „[...] die Komödie sucht schlechtere, die Tragödie bessere Menschen nachzuahmen,
als sie in der Wirklichkeit vorkommen.“ In: Aristoteles: Poetik. Griechisch / Deutsch. Übersetzt und herausgegeben
von Manfred Fuhrmann. Stuttgart 1991, S. 9. Dass manche Melodramen – etwa Königin Christina – nicht in
bürgerlichen Kreisen spielen, ist nur scheinbar ein Einwand gegen die These, das Melodram würde von unseresgleichen
handeln. Denn die Regeln, nach denen auch die Adligen im Melodrama soziopsychologisch wie dramaturgisch
behandelt werden, lassen sich eben aus dem Bürgerlichen Trauerspiel bzw. den Postulaten der Empfindsamkeit
ableiten, die darin übereinstimmen, dass sie ein einheitliches, schichtenübergreifendes Menschenbild
voraussetzen, das sich über die Ständeklausel hinwegsetzt.
1

Angesichts dieser Genealogie verwundert es nicht, dass Hermann Kappelhoff
in seiner Habilitationsschrift MATRIX DER GEFÜHLE (2004) ausführlich auf
das bürgerliche Trauerspiel und den empfindsamen Briefroman eingeht,
die – vom Kino aus betrachtet – zu den literarischen Vorläufern des filmischen
Melodrams gehören. Und es ist wohl auch kein Zufall, dass Kappelhoff
seine Abhandlung ausgerechnet mit einem Verweis auf Steven Spielbergs
A.I. – Artificial Intelligence (2001) beginnt. Dessen Hauptfigur, der
kleine David, gespielt von Haley Joel Osment, ist ein künstlicher Mensch,
der beim Zuschauer intensive Gefühle des Mitleids und der Vorsorge
weckt. Kappelhoff macht in diesem Zusammenhang auf drei Gesichtspunkte
aufmerksam, an die ich anknüpfen möchte. Er betont erstens, dass
Spielberg am Beispiel des kleinen, künstlichen David die Geschichte der
Menschwerdung einer Maschine erzählt. Zweitens hebt er den Umstand
hervor, dass die Emotionen, die diese Geschichte beim Zuschauer auslösen,
eine komplexe psycho-semiotische Aktivität der Einfühlung erfordern,
die offenbar nicht dadurch beeinträchtigt wird, dass der Bezugsgegenstand
dieser Aktivität eine Illusion ist. 2 Drittens schließlich kann man aus
Kappelhoffs Darstellung folgern, dass es einen Zusammenhang zwischen
dem Thema der Menschwerdung einer Maschine und der Struktur jenes
Prozesses gibt, in dem der kleine David zu einem ‚inneren Objekt‘ des Zuschauers
wird.
Kappelhoff meint nämlich, dass die paradigmatische Bedeutung des filmischen
Melodrams darauf beruht, dass es die Inszenierung des kinematografischen
Bilds selbst zu einem Objekt macht, „das seiner Funktion
nach dem kleinen David aus Spielbergs A.I. gleicht“. 3 So wie diese Figur
muss der Film insgesamt zu einem ‚inneren Objekt‘ des Zuschauers werden,
damit sich dieser als empfindsames Subjekt wahrnehmen und begreifen
kann. Anders formuliert: Der Gegenstand des filmischen Melodrams
lässt sich nicht auf die dargestellte Handlung reduzieren, die – semiotisch
gesprochen – nur das unmittelbare Objekt der Wahrnehmung ist. Das dynamische
Objekt der psycho-semiotischen Aktivität, als die man die sukzessive
Wahrnehmung und Deutung eines Films begreifen muss, ergibt
sich erst aus der reflexiven Einstellung auf die Handlung sowie auf die Art
und Weise ihrer Vermittlung. Dabei aber werden dem Zuschauer seine ei-
2
Hermann Kappelhoff: Matrix der Gefühle. Das Kino, das Melodrama und das Theater der Empfindsamkeit.
Berlin 2004, S. 11f.
3
Kappelhoff, S. 19.
2

genen Gefühlsreaktionen auf die dargestellten Figuren und Aktionen zum
Gegenstand der Interpretation.
Mit der begrifflichen Unterscheidung zwischen dem unmittelbaren und
dem dynamischen Objekt der Wahrnehmung und Deutung habe ich eine
Terminologie von Charles Sanders Peirce (1839-1914) verwendet, die
Kappelhoff selbst nicht benutzt, die jedoch hilft, rascher als es ein umständliches
Referat seiner Ausführungen erlauben würde, zu ihrem Kern
vorzudringen. Dieser Kern lässt sich mit drei Zitaten einkreisen, die ich
jeweils zurückbinden werde an das Thema der Menschwerdung der Maschine.
Erstes Zitat: „Die melodramatische Darstellung strukturiert den Prozeß
des Zuschauens als Entfaltung einer artifiziellen Innerlichkeit.“ 4 Zugleich
ist diese Entfaltung einer artifiziellen Innerlichkeit aber auch der Prozess,
den im Science Fiction-Genre Maschinen wie Data in der Star Trek-Serie
durchlaufen müssen, um über die äußerliche Ähnlichkeit hinaus als Ebenbilder
des Menschen eingestuft werden zu können.
Zweites Zitat: „Das sympathetische Nachempfinden der Gefühlslage der
Figur ist lediglich das Movens eines Selbstempfindens, das dem Zuschauer
den Raum seiner eigenen Innerlichkeit eröffnet.“ 5 Diese Bemerkung bezieht
sich auf Lessings Konzept des Mitleids, das sowohl für das Theater
der Empfindsamkeit als auch für das filmische Melodram wegweisend war,
weil es das Moment der Reflexivität in den Prozess des emphatischen
Nachvollzugs der inneren Geschichte einer Figur einbaut, die der Schauspieler
in Mimus, Gestik, Proxemik und Dialog auszudrücken versucht.
Entscheidend ist, dass dieses Reflexivwerden der Empathie an eine dezidiert
visuelle Szene gekoppelt ist, nämlich an die Beobachtung dessen,
was sich vor allem im Antlitz, aber auch in den Bewegungen einer dramatischen
Person zu spiegeln scheint. Es ist dabei gar nicht so leicht und
kaum eindeutig zu sagen, womit dieser Prozess eigentlich beginnt: Mit der
Wahrnehmung der eigenen Affekte, die in die Darstellung projiziert werden,
oder mit der Wahrnehmung der Emotionen, die der Darsteller der
Szene vorgibt, und die dann vom Zuschauer introjiziert werden? Mit einem
von Hans J. Wulff klug gewählten Begriff kann man den Bereich, in dem
sich dieses Wechselspiel von Projektion und Introjektion, Fremd- und
4 Kappelhoff, S. 29.
5 Kappelhoff, S. 81.
3

Selbstwahrnehmung, Affiziert-Sein und Reflexiv-Werden abspielt, als ein
„empathisches Feld“ begreifen, das gemäß der sich dynamisch entwi-
ckelnden Figurenkonstellation und Konfliktlage zwischen den beiden Polen
der Sympathie und Antipathie aufgespannt wird. 6 Dieses empathische Feld
ist, wie ich hinzufügen möchte, stets ein intermediäres Feld, weil es nur
insofern und solange existiert, als die symbolische bzw. imaginäre Interaktion
zwischen dem Geschehen auf der Leinwand und dem Bewusstsein
des Zuschauers stattfindet (was nicht bedeutet, dass seine Halbwertzeit
auf die Spieldauer des Films beschränkt ist): Ausschlaggebend ist, dass
dieses empathische, intermediäre Feld zumindest in der Science Fiction-
Welt auch in der Mensch-Maschine-Interaktion entsteht, wenn zwei empfindsame
Beobachter aufeinandertreffen: der homo sapiens und sein Replikant.
Drittes Zitat: Als Kappelhoff auf Jean-Jacques Rousseaus Musikalische
Skizze PYGMALION (1762) und Johann Gottfried Herders Essay über die
PLASTIK (1778) zu sprechen kommt, der sich auf Pygmalions menschenbildnerischen
Traum bezieht, bemerkt er, dass in diesen Texten „die Geburt
der melodramatischen Heroine als Galionsfigur der Liebe in Szene
[gesetzt wird]: Ihre Verwandlung markiert die Pole der zeitlichen Achse,
welche die Heroine im Prozeß des Melodramas Mal um Mal durchläuft: Beginnend
als Objekt eines begehrlichen Blicks und endend im Bewußtsein
einer sich als Weiblichkeit gewahr werdenden Sensibilität.“ 7 Die Urszene
der melodramatischen Liebe, die zugleich die Urszene des filmischen Melodrams
darstellt, lässt also die Heroine einen Prozess der Selbstwahrnehmung
durchlaufen, an dessen Ende das Bewusstsein für die Entfaltung
genau jener artifiziellen Innerlichkeit steht, auf die auch die Wahrnehmung
und Deutung dieses Prozesses durch die Zuschauer hinauslaufen.
*
Der Prozess, bei dem die Frau zunächst unmittelbar als Objekt der Begierde
erscheint und sich dann unter den Augen des Zuschauers in ein empfindsames
Subjekt verwandelt – was ja bedeutet, dass sie zu einem dynamischen
Objekt der Selbsterfahrung des Zuschauers als empfindendes
Subjekt wird – bestimmt auch die Schlüsselszene in Ridley Scotts The Bla-
6 Vgl. Hans J. Wulff: Das empathische Feld. In: Film und Psychologie – nach der kognitiven Phase? Hrsg. v. Jan
Sellner und Hans J. Wulff. Marburg 2002, S. 109-122, insbesondere S. 110 und S. 119ff.
7 Kappelhoff, S. 179.
4

de Runner (1982, Director’s Cut 1991). Dort folgt Rachael Rosen, ein
Replikant, Rick Deckard, dem Rachael soeben das Leben gerettet hat, in
die Wohnung. Sie will nicht nur wissen, ob er sie trotzdem verfolgen und
auftragsgemäß auslöschen wird. Sie möchte auch erfahren, ob er selbst
sich schon einmal dem Test unterzogen hat, der echte Menschen von ihren
maschinellen Imitationen (Replikanten) unterscheidet. Deckard bleibt
ihr die Antwort schuldig. Erschöpft liegt er auf einem Sofa, während sich
Rachael an ein Klavier setzt und eine Melodie anstimmt, die ihr spontan in
den Sinn zu kommen scheint. Anschließend löst sie ihr streng frisiertes
Haar, so dass es ihr in fülligen Locken auf die Schulten fällt. Deckard, der
sich inzwischen zu ihr gesetzt hat, beugt sich zu Rachael herüber und
küsst sie auf die Wange. Als Rachael daraufhin, kopfscheu geworden, Deckards
Wohnung zu verlassen sucht, versperrt er ihr den Ausgang, stößt
sie zurück und nötigt ihr einen Kuss ab. Er verlangt, dass sie nach ihm
verlangt und die Zärtlichkeiten erwidert. Zögernd, ja erschrocken, dann
aber doch hingerissen und stürmisch wirft sich Rachael Rick an den Hals.
Bedenkt man, dass die von Sean Young gespielte Frau im Rahmen der filmischen
Fiktion ein Replikant, ein weiblich gestylter Roboter ist, werden
die Zuschauer in dieser Szene Zeugen einer Menschwerdung durch den
Akt der Liebe, wobei das Überwältigtwerden durch die stürmischen Gefühle,
die Rachael und Rick für einander empfinden, voraussetzt, dass sie sich
selbst als empfindsame Subjekte verstehen und fühlen. Eben deswegen
können wir ihnen als Zuschauer weder unsere Sympathie noch unsere
Fürsorge verweigern. Wir nehmen Anteil an ihrem Schicksal, sind also
vom melodramatischen Gang der Handlung in einer zutiefst emotionalen
Weise betroffen.
Das aber ist vor allem ein Effekt der Art und Weise, in der Ridley Scott in
Rachaels Fall die Verwandlung, die Menschwerdung der Maschine inszeniert
hat: „Von Einstellung zu Einstellung“, so hat es Thomas Koebner
formuliert, „verschwindet der puppen- und maskenhafte glatte Schimmer
ihres unbewegten Gesichts und weicht einem natürlich wirkenden Teint.“ 8
Dem komplexen Zusammenwirken von Mienenspiel und Beleuchtung,
Farbdramaturgie und Gesichtsausdruck, Frisurenwechsel und Makeup
können die Zuschauer entnehmen, wie Sehnsucht und Angst, Selbstbewusstsein
und Unsicherheit, Verlangen und Fluchtimpulse entstehen. Ra-
8 Thomas Koebner: Wovon träumen die Geschöpfe des Prometheus. Künstliche Menschen im Film. In: Derselbe:
Halbnah. Schriften zum Film. Zweite Folge. St. Augustin 1999, S. 58-74; Zitat S. 70.
5

chael weiß, dass ihr die Erinnerungen einer fremden Person implantiert
worden sind, doch nun, bei der Erfahrung, Klavier spielen zu können, ent-
deckt sie ihre Fähigkeit, unter Verwendung dieser Reminiszenzen echte
Gefühle zum Ausdruck bringen und wecken zu können. Was in diesem Au-
genblick, da Rachael aus dem Bannkreis ihrer Programmierung heraus
tritt, mit Deckard geschieht, hat Fabienne Liptay in einer luziden Bespre-
chung des Films als Wendepunkt der Geschichte markiert. Deckard, so
schreibt sie, „erkennt, dass alles so wahr ist, wie man es empfindet.
Schließlich ist es dann auch unbedeutend, ob Rach[a]els Kindheitserinnerungen
an Klavierstunden ihre eigenen sind oder die einer anderen Per-
son.“ 9
Worauf es ankommt, ist nun zum einen die Erfahrung, dass die Affektenlehre
des Kinos nicht nur eine kognitive und ethische Bedeutung, sondern
in den Filmen, um die es hier geht, auch eine anthropologische Pointe hat.
Zum anderen gilt es, die spezifische Funktion herauszuarbeiten, die dem
Melodrama in seiner Rolle als sub plot zukommt.
*
Dass zahlreiche Filme, die man einem anderen Genre zurechnet – etwa
dem Western oder dem film noir – melodramatische Züge aufweisen, ist
gewiss keine neue Erkenntnis. Man muss nur an Raoul Walsh Pursued von
1947 oder Roman Polanskys Chinatown von 1974 denken, um zu erkennen,
wie gerne das Melodram als sub plot genutzt wird, um die Figuren
und Konflikte, die auf der Ebene des action-reichen main plots nicht vertieft
werden können, zu profilieren. Die schicksalhafte, vom Scheitern bedrohte
Liebe erscheint dabei vor allem als ein Medium der Figuren- und
Konfliktentwicklung, damit aber auch der Themenentfaltung. Die spezifische
Leistung des filmischen Melodrams – ob nun als sub plot oder main
plot – besteht somit, abstrakt formuliert, darin, Kognition und Emotion in
ein Verhältnis der Ko-Evolution zu versetzen. Konkret zeigt sich das an der
allmählichen Bildung dessen, was man Problembewusstsein nennt. Ohne
die emotionale Teilnahme am Schicksal der Figuren würde man als Zuschauer
nicht so leicht eine analytische Einstellung zu den Konflikten entwickeln,
in die sie verstrickt sind. Ohne diese analytische Einstellung wiederum,
bei der es immer auch um die Antizipation oder Reflexion kontin-
9
Fabienne Liptay: Der Blade Runner. In: Filmgenres Science Fiction, hrsg. v. Thomas Koebner. Stuttgart 2003,
S. 376-387; Zitat S. 384.
6

genter Konfliktverläufe geht, würde der kognitive Mehrwert der Inszenie-
rung erheblich geschmälert. Man muss daher das filmische Melodram als
Medium der Erkenntnisvermittlung im Modus der Gefühlserregung verstehen,
hat damit aber noch nicht sein Spezifikum erfasst. Denn um Erkenntnisvermittlung
im Modus der Gefühlserregung geht es ja fast immer im
Kino und überhaupt in allen dramatisch erzählten Geschichten (was wiederum
erklärt, warum das filmische Melodram als Paradigma für die Wirkungsästhetik
des Kinos gilt).
Um nun der spezifischen Pointe der Themenentfaltung in The Blade Runner
auf die Spur zu kommen und zu begreifen, wie der Vorgang der
Menschwerdung einer Maschine mit der psycho-semiotischen Aktivität des
Zuschauers und der Inszenierung einer artifiziellen Innerlichkeit zusammenhängt,
empfiehlt es sich, Scotts Film mit seiner Textvorlage zu vergleichen:
In seinem 1968 unter dem Titel DO ANDROIDS DREAM OF ELECTRIC SHEEP?
erstmals veröffentlichten Roman stellt Philip K. Dick (1928-1982) zwar das
auch für Ridley Scott entscheidende Problem der Un-Unterscheidbarkeit
von Mensch und Maschine, von homo sapiens und Replikant heraus, nutzt
aber nur in sehr begrenztem Maße die Möglichkeiten des Melodrams, um
dieses Problem zu veranschaulichen. Insbesondere die Figur der Rachael
Rosen erfüllt im Roman eine ganz andere Funktion als im Film. Bei Dick
setzt sie ihre erotische Verführungskraft ebenso zielstrebig wie kaltschnäuzig
lediglich dazu ein, Replikantenjäger wie Rick Deckard in ihrer
beruflichen Identität zu verunsichern. Das mag auch damit zusammenhängen,
dass Deckard bei Dick mit Iran verheiratet ist, die ihn gleich zu
Beginn der Geschichte als „Mörder“ apostrophiert, 10 weil er keinerlei Mitleid
mit den Androiden empfindet, die sie liebevoll als „Andys“ bezeichnet.
Der Erzähler kommentiert diese Gefühllosigkeit einige Seiten später mit
den Worten:
„Für Rick Deckard war ein entsprungener Androide, der seinen Herrn getötet
hatte, der über eine größere Intelligenz als viele menschliche Wesen
verfügte, der keine Tierliebe zeigte, der nicht die Fähigkeit besaß, empa-
10 Vgl. Philip K. Dick: Blade Runner. Roman. Überarbeitete Neuausgabe. Deutsche Übersetzung von Norbert
Wölfl, durchgesehen und ergänzt von Jacqueline Dougoud 2. Auflage. München 2002, S. 9.
7

thische Freude für das Glück einer anderen Lebensform oder Trauer bei
deren Unglück zu empfinden, die Verkörperung des Mörders.“ 11
Zunächst scheint die Sache also eindeutig klar und Deckard in seiner Rolle
als eiskalter Roboter-Terminator moralisch absolut gerechtfertigt zu sein.
Verunsichert in seiner Selbstgerechtigkeit wird Deckard unter anderem im
Gespräch mit Luba Luft, die er verdächtigt, ein Android zu sein. Als sie
sein Misstrauen mit dem Angebot zur Mitarbeit zu zerstreuen sucht –
„Würde ich Ihnen meine Hilfe anbieten, wenn ich selbst ein Androide wäre?“
– kontert Deckard: „Einem Androiden ist es gleichgültig, was mit einem
anderen Androiden geschieht.“ Woraufhin Luba Luft sofort bemerkt:
„Dann müssen Sie ein Androide sein.“ Dass diese Bemerkung Deckard
„wie ein Faustschlag“ trifft, 12 hebt seine Verunsicherung und die der Leser
keineswegs auf. Im Gegenteil. Die entscheidende Frage, die der Roman
fortan ventiliert, die Frage nämlich, ob womöglich auch Androiden eine
Seele haben, droht mit Deckards Selbstgewissheit auch die anthropologische
Differenz von Mensch und Maschine aufzuheben. Einerseits gilt:
Wenn die Replikanten Empfindungen hegen, muss man auch Mitleid mit
ihnen haben und sie wie Menschen behandeln. In diesem Fall verbietet es
sich, sie erbarmungslos abzuschlachten. Andererseits gilt dann aber auch:
Dass ich selbst Gefühle habe, bedeutet keineswegs, dass ich kein Roboter
oder Automat bin. Dieses Dilemma wird in der für Deckard schicksalhaften
Begegnung mit Rachael Rosen verschärft. Im Roman liest sich diese Szene
– anders als im Film – so:
„Wie mag es wohl sein, einen Androiden zu küssen? fragte er sich. Er
beugte sich ein wenig vor und küßte ihre trockenen Lippen. Es folgte keine
Reaktion. Rachael blieb gleichgültig, als berühre sie ein Kuß gar nicht. Anders
bei ihm. Doch vielleicht war das bloß Wunschdenken.“ 13
In Dicks Version nimmt das Dilemma der Un-Unterscheidbarkeit also folgende
Form an: Entweder empfinden Maschinen im Unterschied zu Menschen
keine echten Gefühle oder aber das, was Menschen für echte Gefühle
halten, sind lediglich Simulationen, wie sie auch jede entsprechend
programmierte Maschine erzeugen kann. Wenn also in der Liebe der eine
Mensch für den anderen zur Projektionsfläche wird und das erotische
11 Dick, S. 41.
12 Vgl. Dick, S. 116.
13 Dick, S. 208. Im Film erscheint Rachael von Deckards Zärtlichkeiten zunächst überfordert zu sein und zeigt
daher eine Fluchtreaktion. Sie ist dort also keineswegs gleichgültig.
8

Feedback nichts anderes als die Umkehr der Projektionsrichtung ist, verliert
selbst das urromantische Erlebnis der wechselseitigen interpersonellen
Rührung seine intrapersonelle Funktion als Beglaubigung der eigenen
Authentizität. Im Roman wird dieser grundlegende Zweifel anhand der
Gegenüberstellung zwischen Buster Freundlich, einem Medienstar, und
Wilbur Mercer, dem Propheten der Empathie, dargestellt. Buster ist selbst
ein Androide, der den Mercerismus im Fernsehen als Schwindel und
Selbstbetrug entlarvt. Dann aber taucht Mercer im entscheidenden Moment
der Geschichte wider Erwarten auf, um Deckard vor dem gefährlichsten
aller Androiden zu warnen. Dieser Androide ist nicht, wie im Film,
Roy Batty, sondern Pris Stratton, weil sie Rachael Rosen zum Verwechseln
ähnlich sieht. Tatsächlich stammen beide Andreiden aus der gleichen Baureihe
und wurden ursprünglich als Kampfroboter entwickelt. Als Nebeneffekt
ihrer Umprogrammierung zu Domestiken der Weltraum-Kolonisation
ist ihre Disposition zur Entwicklung von Gefühlen entstanden. Damit diese
emergente Eigenschaft nicht außer Kontrolle gerät, hat man die Lebensdauer
der Replikanten auf vier Jahre terminiert.
Deckard gelingt es, Pris auszuschalten, nachdem sie sich in einen Kampfroboter
zurückverwandelt hat. Rachael wiederum rächt sich im Roman an
Rick Deckard, der sie zwar nicht erschossen, aber auch nicht als gleichberechtigt
akzeptiert hat, indem sie das Kostbarste, was er und seine Frau
besitzen, ein Haustier, tötet. Die Eifersucht des Androiden auf das Tier respektive
auf das, was es für Deckard und seine Frau bedeutet, sowie die
Gefühllosigkeit, mit der das Tier exekutiert wird, unterstreichen bei Dick
die Demarkationslinie, die zwischen dem Blade Runner auf der einen Seite
und Mensch-Maschinen wie Pris Stratton oder Rachael Rosen auf der anderen
Seite wohl nicht geradlinig, aber doch noch immer kenntlich verläuft.
Zwar haben auch die Androiden Empfindungen und Wünsche, Ängste
und Träume, sie handeln jedoch ohne Rücksicht auf die Gefühle anderer,
während sich wahres Menschsein an der Reflexivität zeigt, dank der
nicht nur die eigenen, sondern auch die Empfindungen der anderen das
Handlungskalkül bestimmen. Vielleicht – diese Perspektive eröffnet der
Roman – ist es nur noch eine Frage der Zeit, bis die Androiden auch zu
dieser Reflexivität in der Lage sind; einstweilen gilt jedoch, dass sie mit
dem christlichen Gebot, ‚Liebe Deinen Nächsten wie Dich selbst‘, rational
und emotional nichts anzufangen wissen. Um es mit Blick auf Kappelhoffs
Konzept des Melodramas zu sagen: Ihre artifizielle Innerlichkeit wird nicht
9

is zu dem Punkt entfaltet, an dem sie im Sinne einer ethischen Maxime
das eigene, soziale Handeln steuert.
Der Film The Blade Runner geht in dieser Hinsicht erheblich weiter. Das
wird vor allem deutlich, wenn man sich das Melodrama der Liebe ansieht,
in das Rick und Rachael hier verstrickt sind. Voraussetzung dafür ist zum
einen, dass Deckard im Film nicht verheiratet ist, sowie zum anderen,
dass Rachael den Blade Runner keineswegs – wie im Roman – nur deswegen
verführt, weil sie seinen Killerinstinkt lahmlegen möchte. Eher schon
wird sie in der erwähnten Szene auch im erotischen Sinne gejagt und in
die Enge getrieben, bevor sie sich schließlich ergibt und hingibt. Es ist also
das interaktive, zum melodramatischen Klischee verfestigte Schema der
Eroberung der Frau durch einen Mann, der, von ihren Reizen überwältigt,
initiativ, ja aggressiv und handgreiflich wird, über das in der Schlüsselszene
des Films eine von Reflexivität und Solidarität bestimmte Beziehung
angebahnt wird, die schließlich dadurch stabilisiert wird, dass Deckard zu
dem Schluss gelangt, selbst ein Androide zu sein.
Wenn Deckard daher am Ende der Maxime, ‚Liebe Deinen Nächsten wie
Dich selbst‘, folgt, so bedeutet dies nicht nur, wie im Roman, dass er Rachael
im biblischen Sinn als das erkennt, was sie ist, indem er mit ihr
schläft, sondern dass er durch einen Akt der Selbsterkenntnis dahin gelangt
ist, die Wahrhaftigkeit ihrer und seiner eigenen Empfindungen zu
ratifizieren, indem er ihre Art der Existenz vollumfänglich teilt. Obwohl
selbst ein Replikant, ist es ihm nicht mehr egal, was mit einem anderen
Androiden geschieht. Das aber heißt: Deckard, der vermutlich selbst
schon auf der Abschussliste steht, transzendiert seine Programmierung
und bildet mit Rachael eine Schicksalsgemeinschaft; gemeinsam mit seiner
Geliebten wird er entweder überleben oder untergehen. Und genau
darin, dass er seine Liebe über den eigenen Tod stellt, erweist sich Deckard
in Ridley Scotts Director‘s Cut als durch und durch melodramatischer
– sprich: humaner – Held. So wie in der Schlusssequenz des Films
aus dem ehemaligen Kampfroboter Roy Batty eine Christus-Figur wird, die
Mitleid vor Recht ergehen lässt, Deckards Leben schont und die Friedenstaube
in die Freiheit entlässt – auch darin unterscheidet sich der Film
nachhaltig von Dicks Roman –, führt der melodramatische sub plot Rachael
und Rick an den Punkt, an dem die Zuschauer den beiden Replikanten
unmöglich ihre Empathie verweigern können. Obwohl dem alle Zeichen
entgegenstehen, hoffen die Zuschauer, dass diese beiden liebens-
10

werten Personen dem Schicksal der anderen, weniger sympathischen „Andys“
entgehen möchten. 14
Auffällig ist zudem, wie The Blade Runner den melodramatischen sub plot
mit dem politischen Szenario des main plot verbindet. Wenn sich Rachael
in Deckards Wohnung an das Klavier setzt und einige Töne anschlägt, wird
das Haupt-Drama der Replikantenjagd so offensichtlich vom Melos unterbrochen,
dass man darin beinahe schon eine reflexive Bezugnahme auf
das Genre sehen darf. Ähnlich zart wie die Töne auf dem Klavier, die deutlich
der Härte der Auseinandersetzungen kontrastieren, in die Deckard von
Berufs wegen verwickelt ist, bahnt sich ein Moment der nicht nur erotischen
Ekstase an. Tatsächlich treten Rick und Rachael, indem sie sich ineinander
verlieben – also noch bevor Deckard die Entdeckung macht,
selbst ein Replikant zu sein – aus dem moralischen und politischen Zusammenhang
der Gesellschaft heraus, die Androiden das Recht verwehrt,
zu lieben und geliebt zu werden. Entscheidend ist, dass dabei anders als
im Roman keine der beiden Film-Figuren berechnend oder kaltblütig erscheint.
Eher werden sie selbst von der Intensität der Gefühle überwältigt,
als dass man ihnen als Zuschauer (im Rahmen der Fiktion) unterstellen
könnte, Empfindungen zu simulieren.
Das ist umso bemerkenswerter, als die allgegenwärtige Mediensimulation
fest in die Szenografie der Mega-City eingebaut ist, die der Film in düsteren
Bildern vor Augen führt. Das offene Ende der Geschichte, bei der die
äußere Bedrohung der Protagonisten aufrecht erhalten bleibt, delegiert die
Frage nach dem Unterschied von Mensch und Maschine dank der melodramatischen
Grundierung der Figuren- und Konfliktentwicklung wesentlich
nachhaltiger an das Publikum als dies in der Romanvorlage geschieht.
14 Wobei man sagen muss, dass die beiden Kontrast- und Komplementärfiguren Pris Stratton und Roy Batty, die
ebenfalls ein Liebespaar bilden, keine unsympathischen Figuren sind. Eher schon antizipiert ihr Schicksal das
von Rachael und Rick. Die Art und Weise, in der die beiden Figurenpaare aufeinander bezogen werden, ist zudem
typisch für eine melodramatische Inszenierung und verweist auf das Moment der Kontingenz: Was diesen
passiert, könnte auch jenen zugestoßen sein; jedes Schicksal steht im Melodram vor dem Hintergrund kontingenter
Entwicklungsmöglichkeiten. Gerade das Bewusstsein für diese Kontingenz aber verstärkt die Affektivität der
Rezeption und damit den Eindruck, anders als in der Tragödie, keinem Schicksal beizuwohnen, das von vornherein
unabänderlich wäre. Insofern erscheint dass Melodramatische als ein eminent senti-mentaler Modus der
Darstellung: Er setzt mentalitätsgeschichtlich das moderne Wissen um die Möglichkeit voraus, das eigene
Schicksal gestalten zu können, vermittelt jedoch das deutliche Gefühl, dass diese Möglichkeit ausgeschlagen
werden oder nicht genutzt werden kann, weil dies entweder die sozialen und politischen Verhältnisse oder aber
die psychische Verfassung der beteiligten Personen nicht erlauben. Als Grund der Ausweglosigkeit erscheint im
Melodrama, so gesehen, nicht, wie in der (antiken) Schicksalstragödie, das von den Göttern beschlossene Verhängnis,
sondern die von den Menschen selbst verschuldete Unvereinbarkeit zwischen der Unbedingtheit des
(eigenen) Gefühls und den Lebensumständen, die scheinbar vernünftig geordnet sind und doch – im Einzelfall –
nicht das Glück, sondern das Unglück befördern.
11

Das wird noch deutlicher, wenn man The Blade Runner auf die Tradition
der Darstellung künstlicher Menschen im Film und in der Literatur bezieht.
Nicht nur in Fritz Langs Metropolis (1927), auch in den unzähligen Versio-
nen des Frankenstein-Mythos, aber auch in dem zu Unrecht häufig igno-
rierten Roman DIE EVA DER ZUKUNFT (1886) von Jean-Marie Villiers de l’Isle
Adam wird die Andreide entweder, wie bei Mary Shelley, gar nicht erst
zum Leben erweckt oder so bald als möglich vernichtet, weil der prome-
thische Mann in ihr nur eine gefährliche Infragestellung seiner schöpferischen
Potenz und Autonomie sehen kann. Echte Gefühle zu haben, wird
der künstlichen Frau ebenso verwehrt wie das Anrecht darauf, als Mensch
behandelt zu werden. In James Whales The Bride of Frankenstein (1935)
etwa kann das arme Geschöpf im Gegensatz zum männlichen Monster,
das über einen vergleichsweise elaborierten Code verfügt, lediglich spitze,
grelle Schreckensschreie ausstoßen, bevor es, kaum das es existiert, auch
schon wieder annihiliert wird.
*
Gerade im Vergleich mit den Geschichten von künstlichen Menschen, die
im Kino vor The Blade Runner erzählt worden sind, aber auch im Vergleich
mit der Romanvorlage, zeigt sich somit, dass Ridley Scott über die Variation
des Themas hinaus zu einer innovativen Sicht der Dinge gelangt ist.
Hervorzuheben ist dabei zum einen, dass er zum ersten Mal in der Literatur-
und Filmgeschichte weibliche künstliche Menschen präsentiert, die
überleben und deren Kampf um Anerkennung nicht diskreditiert wird. Zum
anderen scheint der eigentliche Clou von Scotts Romanverfilmung gerade
darin zu bestehen, dass ein Replikant, der sich wie Roy Batty, Rachael Rosen
oder Rick Deckard verhält, ziemlich genau dem Bild entspricht, das
Albert Camus vom „Mensch in der Revolte“ gezeichnet hat:
„Was ist der Mensch in der Revolte? Ein Mensch, der nein sagt. [...] Er
schritt unter der Peitsche des Herrn. Nun bietet er ihm die Stirn“, 15 heißt
es bei Camus. Zwei wichtige Bemerkungen ergänzen dieses Bild vom Menschen
in der Revolte. Erstens verweist Camus auf die deontische bzw. ethische
Dimension der Revolte: „Scheinbar negativ, da sie nichts erschafft,
15 Albert Camus: Der Mensch in der Revolte. Essays. Reinbek bei Hamburg 1988 [Französische Erstausgabe
1951], S. 14. Wenn Roy Batty im Film seinem ‚Vater‘, dem Roboterhersteller Tyrell, die Stirn bietet und verlangt,
die Termination seiner Existenz aufzuheben, und diesem dann, nachdem er sich von der technischen Unmöglichkeit
überzeugen musste, dass dieser Wunsch erfüllt werden könnte, die Augen eindrückt, reagiert er
ähnlich wie Frankensteins Monster, nachdem ihm sein Schöpfer das Recht auf ein Mit-Geschöpf verwehrt hat.
12

ist die Revolte dennoch zutiefst positiv, da sie offenbart, was im Menschen
allezeit zu verteidigen ist.“ 16 Dass es in The Blade Runner Replikanten
sind, an deren Revolte sich diese Dimension offenbart, spricht ein deutliches
Urteil über die Humanität der Gesellschaft, die sie zu lebenslänglichen
Knechten bestimmt hat. Zweitens erklärt Camus: „daß die Revolte
nicht allein und notwendigerweise im Unterdrückten ausbricht, sondern
daß sie beim bloßen Anblick der Unterdrückung eines anderen ausbrechen
kann. In diesem Fall kommt es also zur Identifikation mit dem anderen.“ 17
Es ist nun aber genau diese Identifikation, die Rachael erst mit Deckard
und Rick dann seinerseits mit ihr vollzieht, und die sich auch in der symbolischen
bzw. imaginären Interaktion zwischen dem melodramatischen
Geschehen auf der Leinwand und dem Bewusstsein des Zuschauers – also
dank der psycho-semiotischen Aktivität im empathischen Feld des Kinos –
ereignet. Dass es bei dieser Art der Identifikation in einem sehr spezifischen
Sinne tatsächlich um die Herstellung eines ‚inneren Objekts‘ geht,
kann man sogar neurobiologisch begründen, wenn man sich auf die so
genannten ‚Spiegelneuronen‘ bezieht, die Ende des letzten Jahrhunderts
von Giacomo Rizzolatti und seinem Team am Physiologischen Institut der
Universität Parma entdeckt wurden. Es handelt sich dabei um Nervenzellen
bzw. Zellverbände, die nicht nur aktiv werden, wenn es im motorischen
und prämotorischen Cortex darum geht, Handlungen des eigenen
Körpers oder Sprechakte einzuleiten. Vielmehr feuern die ‚Spiegelneuronen‘
auch dann, wenn die Bewegungen und – das ist hier entscheidend –
die Gefühlsregungen anderer Menschen beobachtet werden. Kurzum: „Wir
erleben, was andere fühlen, in Form einer spontanen inneren Simulation“,
18 die als Resonanzmuster der neuronalen Erregung aufgefasst werden
kann. Interessant ist nun folgendes:
„Das Resonanzmuster, das Nahestehende in uns hervorrufen, wird innerhalb
kurzer Zeit zu einer festen Installation. Es entsteht eine dynamische
innere Abbildung dieses Menschen“, 19 also das, was Kappelhoff als ‚inneres
Objekt‘ bezeichnet hat. „Über eine solche innere Repräsentation einer
nahe stehenden Person zu verfügen heißt, so etwas wie einen weiteren
16
Camus, S. 19.
17
Camus, S. 16f.
18
Joachim Bauer: Warum ich fühle, was du fühlst. Intuitive Kommunikation und das Geheimnis der Spiegelneurone.
8. Auflage, Hamburg 2006, S. 145.
19
Bauer, S. 86.
13

Menschen in sich zu haben.“ 20 Das aber bedeutet nicht nur, dass das Ge-
hirn zur Wahrnehmung und inneren Abbildung anderer Menschen diesel-
ben Programme einsetzt, mit denen es auch ein Bild von sich selbst mo-
delliert. 21 Es bedeutet darüber hinaus, dass die Wahrnehmung und Reprä-
sentation einer menschlichen Gestalt auf der Leinwand tatsächlich insofern
der Herstellung eines Replikanten gleicht, als es dabei um die Identifikation
mit dem dynamischen Objekt geht, das im empathischen Feld entsteht.
Die spontanen Simulationen der Gefühlsregungen, die ein Schauspieler auf
der Leinwand ausdrückt, werden im Rahmen der psycho-semiotischen Aktivität,
die mit der Aktivität der Spiegelneuronen beginnt, zu einer vergleichsweise
stabilen Repräsentation entwickelt, in der sich zwei Bilder
von Personen ineinander spiegeln: das der eigenen Person und das einer
Bezugsperson. In diesem Sinne ist der Replikant eine Allegorie der neuronalen
Replikationen, die Menschen im Prozess der Identifikation mit einem
signifikanten Anderen – sei es nun in der Realität oder in der Fiktion – erzeugen.
Dabei ist die Simulation klar und deutlich von der Verhaltensimitation
zu unterscheiden: Die ‚Spiegelneuronen‘ feuern, doch die eigene
Bewegung wird inhibitiert. Gleichwohl findet in der Imagination offenbar
statt, was George Herbert Mead auf die Formel „to take the role of the other“
gebracht hat. 22 Der sentimentale Vorgang der Identifikation einer
Zuschauerin oder eines Zuschauers mit Figuren wie Rachael Rosen oder
Rick Deckard ist also kein Indiz von Naivität, sondern genau das, was man
als die basale Interaktion bzw. als den immer wieder von neuem erforderlichen
Akt der Konstitution einer humanen Gesellschaft bezeichnen könnte.
Indem die Schlüsselszene von The Blade Runner diesen Vorgang modelliert
und an das Bild vom Menschen in der Revolte koppelt, erhält der
Film eine ethische Dimension, die über das empathische Feld hinausweist,
das sich in seiner Wahrnehmung und Deutung bildet. Daher kann man mit
Thomas Koebner über Scotts Film sagen:
„Er definiert Menschlichkeit nicht traditionalistisch, etwa durch biologische
Er[b]folge, Stammbaum, Familie – dies scheinen nur veraltete Vehikel
bürgerlicher Selbstfindung aus verflossenen Tagen zu sein. Er definiert sie
20 Bauer, S. 86.
21 Vgl. Bauer, S. 165f.
22 Vgl. George Herbert Mead: Geist, Identität und Gesellschaft aus der Sicht des Sozialbehaviorismus. Aus dem
Amerikanischen von Ulf Pacher. Frankfurt am Main 1993. Dort heißt es auf S. 300 über die soziale Person:
„Indem sie diese Rolle der anderen übernimmt, kann sie sich auf sich selbst besinnen und so ihren eigenen
Kommunikationsprozeß lenken. Diese Übernahme der Rolle anderer [...] ist nicht nur zeitweilig von Bedeutung
[...], sondern für die Entwicklung der kooperativen Gesellschaft wichtig.“ Siehe auch den Abschnitt ‚Über das
Wesen des Mitgefühls‘, S. 346-350.
14

vielmehr durch Abweichung vom vorgegebenen Handlungsauftrag, durch
Innehalten im Schmerz, durch das Ablegen des starren Schutzpanzers,
das Weichwerden, durch Widerstand gegen Fremdbestimmung, Wider-
stand, der allmählich oder spontan aus fürsorglichen Gefühlen entsteht,
auch durch den Verrat an der Pflicht aus Liebe, den Rach[a]el und Deckard
begehen, indem sie sich gegenseitig beschirmen vor anderen Replikanten
und sich gegen die angeblichen Gebote vergehen, einander mit
Gewalt zu begegnen und sich auszulöschen.“ 23
Dass die Revolte von Pris und Roy im Film scheitert, und es wahrscheinlich
auch Rick und Rachael nicht gelingen wird, dem Schicksal der Replikanten
zu entkommen, ist die eine Seite der Geschichte: „Menschlichkeit – das
scheint das Resümé des Films zu sein – vereinzelt, gefährdet das Subjekt
und bestimmt es offenbar zu frühem Untergang. So schließt die vom Regisseur
bevorzugte Version (der sog. Director’s Cut) mit einem offenen
Ende, das nichts Gutes verheißt.“ 24
Die andere Seite kommt in den Blick, wenn man sich noch einmal vor Augen
führt, dass der Replikant bei Ridley Scott die Rolle des signifikanten
Anderen übernimmt, wie sie George Herbert Mead in seiner Theorie des
Symbolischen Interaktionismus beschrieben hat: die Rolle einer Bezugsperson,
an deren Autonomie sich reflexiv nicht nur das eigene Ich-
Bewusstsein, sondern auch dessen soziale bzw. ethische Dimension ausbildet.
In der primitiven Fassung lautet die Lektion, die sich aus der Begegnung
mit dem signifikanten Anderen ergibt: Was Du nicht willst, das
man Dir tut, das füg‘ auch keinem andern zu. In dem empathischen Feld
der symbolischen, melodramatisch inszenierten Interaktion von Film und
Zuschauer wird daraus die Maxime: Liebe Deinen Replikanten wie Dich
selbst.
*
Man kann diese emphatische Steigerung mühelos an die Tradition der
neuzeitlichen Philosophie zurück binden. Anknüpfungspunkt ist dabei die
Sinnverschiebung, die das Hauptmotiv der Handlung, die Detektion der
Replikanten, im Verlauf der Geschichte erfährt: Zu Beginn geht es für Deckard
einfach nur darum, die Replikanten als die ganz Anderen des Men-
23 Koebner, Wovon träumen die Geschöpfe des Prometheus, S. 72.
24 Koebner, Wovon träumen die Geschöpfe des Prometheus, S. 72.
15

schen zu identifizieren und ‚abzuschalten‘; am Ende geht es für ihn und
die Zuschauer darum, sich mit den vermeintlich Anderen zu identifizieren
und gemeinsam der Vernichtung zu entkommen. Wenn Deckard im Direc-
tor’s Cut beim Anblick des Origamo-Einhorns vor seiner Wohnung reali-
siert, dass man seine Träume kennt und ihn daher wie jeden anderen
Replikanten, der nur über implantierte Erinnerungen verfügt, behandeln
wird, hat der Zuschauer mit ihm in der Vorstellung, also psychosemiotisch,
die Schwelle überschritten, die den Menschen von der Maschine
trennt. Indem der Film die Anthropologie, derzufolge nur Menschen,
aber keine Maschinen Empathie empfinden, dekonstruiert, als Ideologie
entlarvt und invertiert, gewinnt er dem melodramatischen Geschehen somit
eine philosophische Pointe ab. Dass dies im Rahmen einer Science Fiction
geschieht, ist kein Einwand, zumal wenn man bedenkt, dass auch die
Begründung dieser Anthropologie nur im Rahmen eines Gedankenexperiments
gelang, das deutlich fiktionale Züge trägt.
Nachzulesen ist dieses Gedankenexperiment bei René Descartes (1596-
1650), in den MEDITATIONEN ÜBER DIE GRUNDLAGEN DER PHILOSOPHIE aus dem
Jahre 1629. In seinem 1637 erstmals veröffentlichten DISCOURS DE LA
MÉTHODE rekapituliert Descartes das Gedankenexperiment aus den MEDITA-
TIONEN noch einmal und schreibt rückblickend: „Endlich erwog ich, daß uns
genau die gleichen Vorstellungen, die wir im Wachen haben, auch im
Schlafe kommen können, ohne daß in diesem Fall eine davon wahr wäre,
und entschloß mich daher zu der Fiktion (Kursivierung MB), daß nichts,
was mir jemals in den Kopf gekommen, wahrer wäre als die Trugbilder
meiner Träume.“ 25 Nur innerhalb dieses Verständnisrahmens kann Descartes
an seine Behauptung aus den MEDITATIONEN anknüpfen: „Körper,
Gestalt, Ausdehnung, Bewegung und Ort sind nichts als Chimären“. 26 Und
allein unter dieser offenbar kontrafaktischen Voraussetzung gelingt es
ihm, sein Gedankenexperiment auf das berühmte „cogito ergo sum“ zuzuspitzen:
„Alsbald aber fiel mir auf, daß, während ich auf diese Weise zu
denken versuchte, alles sei falsch, doch notwendig ich, der es dachte, etwas
sei. Und indem ich erkannte, daß diese Wahrheit: ‚ich denke, also bin
ich‘ so fest und sicher ist, daß die ausgefallensten Unterstellungen der
Skeptiker sie nicht zu erschüttern vermöchten, so entschied ich (Kursivierung
MB), daß ich sie ohne Bedenken als ersten Grundsatz der Philoso-
25
René Descartes, Von der Methode des richtigen Vernunftgebrauchs und der wissenschaftlichen Forschung. In:
René Descartes: Philosophische Schriften in einem Band. Hamburg 1996, S. 53.
26
René Descartes: Meditationen über die Grundlagen der Philosophie. In: Descartes, Philosophische Schriften,
S. 43.
16

phie, die ich suchte, ansetzen könne.“ 27 Wohlgemerkt: Was Descartes
vorträgt ist kein Beweis, sondern ein Entschluss, der sich aus dem experimentum
crucis ergibt. Folglich muss man das ‚cogito ergo sum‘ stets auf
die Versuchsanordnung der heuristischen Fiktion relativieren, in der es
entwickelt worden ist.
Unbedingt erwähnt werden muss in diesem Zusammenhang eine weitere
Bemerkung, die Descartes macht, um seinen Gedankengang zu illustrieren.
Er verfällt dabei zunächst auf das vergleichsweise harmlose Beispiel
vom Wachs und schreibt, es sei falsch, aus dem Geruch oder Gefühl von
Wachs zu schließen, dass die Sinne des Menschen die entscheidende Rolle
bei der Erkenntnis von Gegenständen oder beim Urteil über ihren Realitätsgehalt
spielen würden. Schuld an diesem nahe liegenden Fehlschluss
sei der Sprachgebrauch, indem er den Eindruck erwecke, dass man Wachs
unmittelbar als das erkenne, was es sei. Tatsächlich sei es jedoch allein
der Verstand, der zu dem Urteil gelange, dass es sich bei einem Gegenstand
wirklich um dieses oder jenes handele. In diesem Augenblick unterbricht
Descartes seine Reflexion gleichsam so, als habe ihn eine Sensation
vom Weiterschreiben abgelenkt, um dann fortzufahren:
„Doch da sehe ich zufällig vorm Fenster Menschen auf der Straße vorübergehen,
von denen ich ebenfalls, genau wie vom Wachse, gewohnt bin
zu sagen: ich sehe sie, und doch sehe ich nichts als Hüte und Kleider, unter
denen sich ja Automaten verbergen können! Ich urteile aber, dass es
Menschen sind. Und so erkenne ich das, was ich mit meinen Augen zu sehen
vermeinte, einzig und allein durch die meinem Denken innewohnende
Kraft zu urteilen.“ 28
Die reziproke Schlüsselszene in The Blade Runner ließe sich etwa so paraphrasieren:
Hier sehen die Zuschauer gemeinsam mit Rick Deckard einen
Automaten oder Replikanten, in dem ein Mensch stecken könnte. Es
ist aber nicht primär der Verstand, der zu diesem Urteil kommt, sondern
die melodramatisch stimulierte Empfindung, die zu dieser Detektion bzw.
Identifikation führt: Das Objekt der Beobachtung durchläuft also einen
Prozess, in dem es in dem Maße seine (weibliche) Sensibiliät und Identität
entdeckt, indem es in der Imagination des Beobachters zu einem dynamischen
Objekt wird, in dessen Entwicklung sich die eigene Subjektgenese
27 Descartes, Von der Methode, S. 53.
28 Descartes. Meditationen, S. 57.
17

spiegelt. Dass damit zugleich die anthropologische Differenz von Mensch
und Maschine aufgehoben wird, macht den Clou dieser Schlüsselszene
aus.
Der Umstand, dass Rick Deckards Name, frankophon prononciert, an René
Descartes erinnert, hat also eine tiefere Bedeutung. The Blade Runner ist
eine Revision des traditionellen Menschenbilds, und es ist daher auch kein
Zufall, dass der Replikantenjäger, als er Pris Stratton aufspürt, in ein Kabinett
von Automaten gerät, das Exponate umfasst., die an E.T.A. Hoffmanns
Olympia-Puppe aus DER SANDMANN und ähnliche Figuren erinnern.
Dass ausgerechnet Pris im Film Descartes’ „cogito ergo sum“ rezitiert, gehört
in den gleichen Zusammenhang. Ebenso offensichtlich knüpft der Film
allerdings an eine weitere Genealogie des modernen Menschen an, die
vom Prothesengott zum Cyborg führt:
Schon 1930 hatte Sigmund Freud in seinem Essay DAS UNBEHAGEN IN DER
KULTUR darauf hingewiesen, dass der Mensch mit all den technischen Hilfsorganen,
die er sich geschaffen hat, ein „Prothesengott“ geworden sei. 29
Auf der gleichen Linie liegt Marschall McLuhans These, dass die Medien
Ausdehnungen des menschlichen Körpers, seiner Sinne und seiner Extremitäten
seien. Und nur drei Jahre nach dem Kinostart von The Blade Runner,
nämlich 1985, bemerkte Donna Haraway in EIN MANIFEST FÜR CYBORGS:
„Im späten 20. Jahrhundert, in unserer Zeit, einer mythischen Zeit, haben
wir uns alle in Chimären, theoretisierte und fabrizierte Hybride aus Maschine
und Organismus verwandelt, kurz, wir sind Cyborgs.“ 30
Vor diesem Hintergrund gewinnt eine Beobachtung von Thomas Koebner
Relevanz, die er in seiner lesenswerten, bereits mehrfach zitierten Interpretation
von The Blade Runner im Hinblick auf das Recycling kultureller
Muster mitteilt, das Ridley Scott, seine Bühnenbildner und Ausstatter betrieben
haben:
„Das Zitathafte der geschichtlichen Verweise und Dokumente korrespondiert
dem Zitathaften der Erinnerungen im Gedächtnis der Replikanten. Da
29 Sigmund Freud: Das Unbehagen in der Kultur. In: Das Unbehagen in der Kultur und andere kulturtheoretische
Schriften. Einleitung von Alfred Lorenzer und Bernhard Görlich. Frankfurt am Main 1994, S. 57.
30 Donna Haraway: Ein Manifest für Cyborgs. Feminismus im Streit mit den Technowissenschaften. Übersetzung.
Fritz Wolf. In: Dieselbe: Die Neuerfindung der Natur. Primaten, Cyborgs und Frauen, herausgegeben und
eingeleitet von Carmen Hammer und Immanuel Stieß. Frankfurt New York 1995, S. 33-72, Zitat S. 34.
18

wie dort handelt es sich um die systematische Ausstattung eines Gehirns
mit Leitmotiven aus einer vergangenen Epoche, um den zusammengesetzten
‚Individuen‘ lebensgeschichtliche Tiefe zu verleihen, eine Art Vorgeschichte,
die sie als vermutlich künstliche Wesen sonst entbehren müß-
ten.“ 31
Die Frage muss erlaubt sein, was uns Mediensubjekte, die wir tagtäglich
einer vom Recycling lebenden Bewusstseinsindustrie unterworfen – also
sub-jectum – sind, eigentlich noch vom Gemütszustand der Replikanten
mit ihren Gehirnimplantaten unterscheidet? Man kann diese Frage als
Hinweis auf einen weit verbreiteten Irrtum verstehen – den Irrtum nämlich,
dass die Bedeutung von Empfindungen davon abhängt, dass sie eine
authentische Genese haben. Offenbar ist dies nicht der Fall. Zumindest im
Kino ist die Inauthentizität dessen, was der Zuschauer wahrnimmt, die
Bedingung der Möglichkeit, wahrhaftig etwas zu empfinden und dieser
Empfindung einen Wert zuzuschreiben, der bloß deswegen, weil er fiktional
oder imaginär entworfen und entfaltet wird, keineswegs illusorisch ist.
In diesem Sinne ist der Film, ist vor allem das filmische Melodram, das
Simulakrum einer Interaktion zwischen dem Subjekt, das sich imaginär
konstituiert, und dem signifikanten Anderen, der seine Rolle nur spielen
kann, indem er von einem unmittelbaren Objekt der Wahrnehmung in das
dynamische Objekt einer Deutung verwandelt wird, die sich das beständige
Hin und Her zwischen Projektion und Introjektion, Fremdreferenz und
Selbstreferenz zunutze macht, das der szenografische Diskurs anstößt. So
gesehen, ist das Melodram nicht einfach nur ein Genre, sondern eine Implikatur,
die sich im Verlauf der psycho-semiotischen Aktivität des Zuschauers
entfaltet. Im Unterschied zu einer Implikation, deren Auflösung
eine logische und semantische Kompetenz erfordert, stellt die Implikatur
ein pragmatisches Phänomen dar, das performativ entfaltet wird durch die
Art und Weise, wie sich ein Subjekt zu Bezugsobjekten verhält, die im
empathischen Feld mit zum Teil sehr hohen Affektbeträgen ausgestattet
werden. Und eben darin, in der performativen Entfaltung, ist sowohl die
soziale als auch die ethische Dimension des Melodramas angelegt.
*
31 Thomas Koebner: Herr und Knecht. Über künstliche Menschen im Film. In: Derselbe: Halbnah. Schriften zum
Film. Zweite Folge. St. Augustin 1999, S. 75-91, Zitat S. 85.
19

Eine wiederum fiktionale Bestätigung erfährt diese Sicht der Dinge in dem
Roman SOLARIS, den Stanislaw Lem 1968 erstmals publiziert hat. Er handelt
nicht von Maschinen-Menschen, die man als Replikanten bezeichnen
könnte, sondern von Replikationen der menschlichen Psyche, die sich in
somatischer Form materialisieren. Kris Kelvin, der Ich-Erzähler des Romans,
berichtet, wie er auf eine Raumstation geschickt wurde, die den
rätselhaften Solaris-Ozean umkreist. Rätselhaft ist vor allem die starke
Wechselwirkung, die zwischen der Materie dieses Ozeans und dem Gedächtnis
der Astronauten entstanden ist. Nachdem man Solaris mit Röntgenstrahlen
beschossen und zu einer Reaktion provoziert hat, werden die
Astronauten auf ihrer Raumstation von seltsamen ‚Gästen‘ heimgesucht,
die sich als Neutrino-Inkarnationen ihrer Wunsch- und Alpträume erweisen
und sich genau so schnell, aber auch genau so hartnäckig zu regenerieren
vermögen, wie es fixe Idee tun, die man gerade dadurch ständig wieder
ins Bewusstsein holt, dass man sie vorsätzlich loswerden möchte.
Folgerichtig wird der Solaris-Ozean im Roman als „protoplasmatisches
Hirn-Meer“ bezeichnet. 32 Die starke Wechselwirkung dieser Materie mit
dem menschlichen Gedächtnis wirkt, als habe Lem die Philosophie von
Henri Bergson mit den erzählerischen Mitteln der Science Fiction veranschaulichen
wollen. Auch Kelvin wird alsbald von den Erinnerungen an seine
Frau Harey heimgesucht, an deren Selbstmord er sich schuldig fühlt.
Als er das erste Mal auf der Raumstation erwacht, sitzt sie vor ihm. „Wie
gut, daß das ein Traum ist, bei dem man weiß, daß man träumt“, 33 denkt
Kris zunächst, muss dann aber erkennen, dass Harey auch im Wachzustand
an seiner Seite bleibt. Es kommt sogar zur körperlichen Vereinigung
zwischen den beiden, zur Wiedergeburt ihrer Liebe.
Dennoch oder gerade deshalb gerät der Aufenthalt auf der Raumstation
für Kelvin zu einer Zeit der Trauerarbeit, ohne dass es ihm abschließend
gelingt, sein Wunschdenken mit dem Realitätssinn zu vermitteln. Kelvin
weiß sehr wohl, dass seine Hoffnung auf eine Rückkehr der echten Geliebten
illusorisch ist, aber er kann auch nicht mehr ohne ihr Phantasma leben:
Ecce homo. Zudem entwickeln die ‚Gäste‘ ihrerseits ein mehr oder
weniger eigenständiges Gefühlsleben. So leidet Harey daran, nicht authentisch
und autonom zu sein. Da sie nur eine Materialisation von Kris‘
32
Vgl. Stanislaw Lem: Solaris. Roman. Deutsch von Irmtraud Zimmermann-Göllheim. München 12. Auflage
1997, S. 27.
33
Lem, S. 62.
20

Erinnerungen an seine verstorbene Frau darstellt, ist sie sich seiner Zu-
neigung niemals sicher. Gilt diese Zuneigung ihr, dem Abbild, oder eigent-
lich nur dem Vorbild? 34 Hareys Re-Inkarnation folgt der Regel von der
Wiederkehr des Verdrängten, die unbewusst geschieht und sich willentlich
nicht kontrollieren lässt, nur dass es nicht ihr eigenes Unbewusstes, son-
dern das von Kelvin ist, dem sie ihre fragwürdige Existenz verdankt.
Ihre letzten gemeinsamen Tage an Bord der Raumstation verbringen Kris
und Harey in dem Wissen, dass es für sie unmöglich ist, auf Dauer oder
gar auf der Erde zusammen zu leben. Harey kann sich nur in dem Feld der
Wechselwirkung bewegen, das zwischen Kelvins Bewusstseinsstrom und
dem elektroenzephallografischen Ozean von Solaris aufgespannt ist – ein
intermediärer Bereich, in dem sie nur insofern und solange existiert wie
eine Film-Figur im empathischen Feld ihrer Wahrnehmung und Deutung.
Um Kelvin die Rückkehr in die menschliche Zivilisation zu ermöglichen,
bringt Harey schließlich dessen Kollegen Snaut dazu, ihre Neutrino-Matrix
ein für alle Mal zu vernichten. 35 Kris hinterlässt sie einen Abschiedsbrief.
Der Name Harey, mit dem sie diesen Brief unterschrieben hat, ist verschmiert.
So wird die Signatur zum grafischen Reflex ihrer paradoxen,
nicht-authentischen, nicht-autonomen Existenz. 36 Kris jedoch beschließt,
in der Nähe von Solaris zu bleiben, weil er glaubt, im Menschengewimmel
der Erde zu ertrinken. Einmal fliegt er zu einer Insel im Ozean, vermutlich
in dem Bestreben, sich selbst zu vergessen. 37 Gelingen kann das schon
deshalb nicht, weil er nach wie vor die Erwartung auf eine Rückkehr der
Geliebten hegt. Statt mit einem Akt der Entsagung schließt die Ich-
Erzählung mit einer philosophischen Reflexion auf die Un-Möglichkeit, ohne
Illusion zu existieren:
34 Angesichts der großen Rolle, die das Projektionsverfahren der Übertragung in der Liebe spielt, ist dies, nebenbei
bemerkt, eine nur allzu menschliche und stets virulente Frage.
35 Psychologisch betrachtet, entspricht dies der Notwendigkeit, das Trauma, das der Selbstmord ihres Vorbilds
bei Kelvin hinterlassen hat, noch einmal imaginär durchzuspielen, um es überwinden zu können. Nur dass Kelvin
diese Überwindung nicht restlos gelingt. Es wäre vorschnell, darin einen Einspruch Lems gegen die Psychotherapie
oder gar deren Widerlegung zu sehen, haben Freud und seine Nachfolger doch stets betont, dass es bei
der Redekur nicht darum geht, die Erinnerung an schmerzvolle Erfahrungen zu ‚löschen‘, sondern lediglich
darum, die Lebens-Blockade, als die sie der Patient erfährt, aufzulösen, indem die Erinnerungen uminterpretiert
werden.
36 Wer dabei an das berühmte Gedankenexperiment von Schrödingers Katze denkt, die weder to noch lebendig,
sondern eben 'verschmiert' ist, befindet sich durchaus auf dem richtigen Weg – nur das Lems literarisches Gedankenexperiment
nicht der Veranschaulichung eines physikalischen, sondern eines philosophischen Paradoxons
dient.
37 Vgl. Lem, S. 236.
21

„Jeder von uns weiß, daß er ein materielles, den Gesetzen der Physiologie
und der Physik unterworfenes Wesen ist, und daß die Kraft aller unserer
Gefühle zusammengenommen gegen diese Gesetze nicht ankämpfen
kann; sie kann sie nur hassen. Der ewige Glaube der Verliebten und der
Dichter an die Macht der Liebe, die dauerhafter sei als der Tod, jenes ‚finis
vitae sed non amoris‘, das uns durch die Jahrhunderte verfolgt – das ist
eine Lüge. Aber diese Lüge ist nur vergeblich, nicht lächerlich.“ 38
Mit dieser Bemerkung bekräftigt der Roman noch einmal, dass der Mensch
seine Eigenart dem Zusammenspiel von Gefühl und Gedächtnis verdankt –
einem Zusammenspiel, dessen Regelwerk außerhalb seiner bewussten
Kontrolle liegt. Insofern ist das Gastspiel, das Harey in Kelvins Bewusstsein
gibt, das mikroskopische Pendant zu dem makroskopischen Zusammenspiel
zwischen Kris‘ schuldbeladener Erinnerung und den ozeanischen
Gefühlen des Unbewussten, von denen Sigmund Freud gesprochen hat,
und die Stanislaw Lem auf Solaris verortet. Lässt man sich auf sein Gedankenspiel
ein, sind wir Menschen alle Gäste, d.h. Epiphänome jener
starken Wechselwirkung von Materie und Memoria, die Bergson zufolge
jeder Erscheinungsform von Bewusstsein vorausgeht und zugrundeliegt.
Mutatis mutandis lässt sich dies auf die Wirkungsweise des Films übertragen.
Denn einerseits erlangen die elektrischen Schatten, die über die
Leinwand huschen, nur insofern Bedeutung, als sie mit Empfindungen und
Gedanken aufgeladen werden, die der individuellen Erinnerung und dem
kollektiven Gedächtnis der Zuschauer entstammen. Andererseits folgt aus
dem Umstand, dass die Bezugsgegenstände dieser Bedeutung Chimären
sind, noch lange nicht, dass auch das Kinoerlebnis rein illusorisch und damit
wertlos wäre. Die emotionale Kraft des Kinos wird vom Zuschauer
sehr wohl als evident erlebt, ist oft somatisch markiert und führt zu Einstellungen
oder Schlussfolgerungen moralischer und politischer, sozialer
und psychischer Art, die für das weitere Denken und Handeln in der Lebenswirklichkeit
relevant sind, obwohl sie im Modus der Illusionsbildung
erworben wurden. Zurückgewendet auf das Schicksal der Maschinen, die
fühlen und Gefühlen Ausdruck verleihen können, bedeutet dies, dass auch
simulierte Affekte reale Effekte haben können. Ausschlaggebend für die
Bedeutsamkeit einer Erfahrung ist somit die Kopplung von Erlebnisintensität
und Reflexivität, aber nicht, ob ihr dynamisches Objekt tatsächlich existiert
oder nicht.
38 Lem, S. 236f.
22

Von Andreij Tarkowskij ist bekannt, dass er diese Kopplung von Erlebnis-
intensität und Reflexivität vor allem durch die Verlangsamung der Zeit er-
reichen wollte, die sowohl den Rhythmus seiner Bilder als auch das Tempo
ihrer Wahrnehmung und Deutung bestimmt. Im Falle seiner SOLARIS-
Verfilmung kommt noch hinzu, dass er ein Szenario entwerfen wollte, das
sich deutlich von der Weltraum-Ästhetik unterscheidet, die in Stanley Kub-
ricks Film 2001: A Space Odyssey (1968) vorherrscht. Tarkowskij erschien
diese Ästhetik klinisch und steril, ahistorisch und posthuman. 39 Immerhin
– das sei am Rande erwähnt, weil es für das Thema von der Subjektgene-
se der künstlichen Intelligenz und von der Menschwerdung der Maschine
nicht ganz unwichtig ist – gibt es in Kubricks überaus einflussreichem
Science Fiction-Film den Super-Computer H.A.L., der wie eine Person a-
giert, weil er über ein intentionales Bewusstsein, ein Gedächtnis und sogar
eine Art von Gemüt zu verfügen scheint.
Darauf ging Tarkowskij freilich nicht ein. Zudem reduzierte er, wie Lem
befand, das Gedankenexperiment des Romans auf ein ödipales Familien-
drama mit pantheistischer Moral, wobei Kelvin einen Läuterungsprozess
absolviert, den man anhand der Anforderungen der Psychoanalyse inter-
punktieren kann: Erinnern, Wiederholen, Durcharbeiten. Insgesamt zeich-
net Tarkowskijs Film im Unterschied zu Kubricks stilbildender Zeitreise
durch den Raum der Menschheitsgeschichte eine präzise Rückkopplung
der Geschichte an die zeitgenössische Lebenswirklichkeit der Sowjetunion
im Jahre 1971 aus, als der Film gedreht wurde. Ebenso charakteristisch
sind die für Tarkowskij typischen Momente der Dilation – vor allem bei den
langen, kontemplativen Landschaftsaufnahmen. Diese farbintensiven Außenaufnahmen
und Naturbilder stehen nicht nur im offensichtlichen Gegensatz
zur gräulichen Innenwelt an Bord des Raumschiffs. Vielmehr erfahren
sie am Ende des Films eine merkwürdige Umcodierung, wenn sich
die Kamera aus der Heimat-Landschaft des Astronauten in die Luft erhebt
und das, was die Zuschauer bis dahin für den Mutterplaneten Erde halten
mussten, als eine Insel im Ozean von Solaris erweist. Man kann in dieser
Totalen sehr wohl die kongeniale Umsetzung der metaphysischen Pointe
sehen, auf die auch Lems Roman zusteuert.
„Bis dahin ist das Vertrauen der Zuschauer in verläßliche Realitätskategorien
ohnehin stark erschüttert worden. Bald wird klar, daß alles, was in
23

der sichtbaren Kosmographie dieses Films außen ist, von innen kommen
kann und umgekehrt, was innen ist, einmal außen gewesen zu sein
scheint (Hari, die Landschaft usw.). Die Raumstation stellt gleichsam die
Allegorie eines erweiterten Bewußtseins dar, einer Bühne der Erinnerung,
auf der die Grenzen zwischen damals und heute aufgehoben scheinen.“ 40
Sieht man dieses Wechselspiel von Introjektion und Projektion im Zusammenhang
mit dem melodramatischen Thema der Liebe, das in Solaris
entfaltet wird, stößt man erneut auf den reflexiven Prozess der artifiziellen
Herstellung subjektiver Innerlichkeit durch ein dynamisches Objekt der
Interpretation. Man kann diesen Prozess moralisch interpretieren, wie dies
Thomas Klein in seinem Beitrag im Reclam-Reader zum Science Fiction-
Film getan hat:
„Unter den emotionalen Fähigkeiten des Menschen plädiert Solaris vor allem
für die Liebe. Das Lebendigwerden der Erinnerung an die Ehefrau, deren
Selbstmord er verschuldete, setzt in Kelvin einen Läuterungsprozess
in Gang. [...] Nur der Glaube an die Liebe kann ihn retten. Es ist auch die
Fähigkeit zur Liebe, mit der die immer wieder auferstehende Hari ihre zunehmende
Menschwerdung begründet. Indem sie, das Phantasma, Kelvin
liebt, wird sie Mensch.“ 41
Ausdrücklich spricht Klein also von der Menschwerdung eines künstlichen
Geschöpfs, auch wenn man Hari nicht im technokratischen Sinn des Wortes
als Maschine auffassen kann. Jedenfalls stellt Tarkowskij anhand der
Ko-Evolution von Kris‘ und Haris Bewusstsein ebenso wie anhand der Inversion
von Innen- und Außenwelt, von Original und Kopie, heraus, wie
sehr die Menschwerdung im emphatischen Sinn des Wortes auf ein Simulakrum
rekurriert. Der Unterschied zwischen Lems Roman und Tarkowskijs
Film liegt, abgesehen von ihren verschiedenartigen Darstellungsmitteln,
darin, dass diese transzendente Perspektive auf das Dasein in der Textvorlage
eine bloß heuristische Vorrichtung zur Veranschaulichung eines
Paradoxons ist, da der Mensch zugleich um die Un-Möglichkeit und um die
Un-Verzichtbarkeit der Liebe weiß. Demgegenüber erscheint der Kniefall
des Sohnes vor dem Vater, der von Tarkowskijs Film in Erinnerung bleibt,
39
Vgl. Thomas Klein: Solaris. In: Filmgenres Science Fiction, hrsg. v. Thomas Koebner. Stuttgart 2003, S. 240.
40
Koebner, Wovon träumen die Geschöpfe des Prometheus? S. 67.
41
Klein, S. 241.
24

als eine Pathosformel, die das Gefühl der transzendenten Obdachlosigkeit
in einen religiösen Kontext versetzt.
Wieder ganz anders verfährt Steven Soderbergh 30 Jahre später. Er präsentiert
den Zuschauern zwei Schlussvarianten, von denen die eine offensichtlich
eher dem Blade Runner-Szenario als dem Roman SOLARIS verpflichtet
ist. Zu Beginn der Handlung, bevor ihn der Auftrag ereilt, ins All
zu fliegen, schneidet sich Kris Kelvin, gespielt von George Clooney, in einen
Finger, der heftig zu bluten beginnt. Die Szene wiederholt sich wie in
einer Zeitschleife gegen Ende des Films, als der Zuschauer meint, Kelvin
sei zur Erde zurückgekehrt. Diesmal jedoch schließt sich die Wunde von
selbst in wenigen Sekunden, wie es zuvor an Bord der Raumstation bei
Rheya zu sehen war, wie Harey in dieser Romanverfilmung heißt. Für den
aufmerksamen Zuschauer ist dies ein untrügliches Anzeichen dafür, dass
Kelvin nur als ‚Gast‘ in der menschlichen Zivilisation existiert. Und in der
Tat liefert der Film sofort im Anschluss an die erwähnte Szene eine Sequenz,
in der man sieht, wie Chris an Bord der Raumstation geblieben und
dort offenbar gestorben ist.
Die Kamera hingegen sucht noch einmal den ‚Gast‘ auf der Erde auf. In
dieser Gestalt nämlich gelingt es Chris erneut und diesmal, wie man annehmen
darf, für immer – also über den Tod hinaus – sich mit Rheya zu
vereinen. 42 Der Tod, so hatten es sich die beiden einst, Thomas Dylan zitierend,
versprochen, soll keine Macht über sie haben. Die Frage, die der
Film bewusst offen lässt, und die sich jeder Zuschauer selbst beantworten
muss, lautet natürlich: Wer träumt dieses happy end eigentlich, wer ist
das Subjekt dieser Liebesutopie? Soderberghs neue, von James Cameron,
Rae Sanchini und Jon Landau produzierte Romanverfilmung kann somit
einerseits als konsequente Variation des Themas angesehen werden, das
Lem in seinem Roman zur Sprache bringt. Andererseits dürfte das verräterische
Indiz, das den auf die Erde zurückgekehrten Kelvin als ‚Gast‘ entlarvt,
ein Echo auf die Blade Runner-Dramaturgie zu sein, derzufolge Deckard
selbst als Replikant erscheint. Auch in dieser Hinsicht ist es die Variation
des Themas, auf die es ankommt.
42 Voraussetzung dafür ist, dass Soderbergh die im Roman vorgegebene Konstitutionsregel der Gäste mißachtet,
die ihre Erscheinung an die Einflusssphäre des Solaris-Ozeans bindet. Jenseits dieser Sphäre können sie nicht
existieren.
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In Dicks Roman hatte Luba Luft im verbalen Schlagabtausch mit Deckard
Zweifel an seiner Menschlichkeit, an seiner Autonomie und Authentizität
geweckt. In Lems Roman erfüllt wiederum ein Dialog fast dieselbe Funkti-
on. Eines Tages erhält Kelvin Besuch von Gibarian. Da sich sein Freund
umgebracht hat, kann es sich bei der Gestalt, die ihm begegnet, nur um
einen weiteren ‚Gast‘ handeln. Folgerichtig sagt Kelvin zu seinem Besucher:
„Du bist nicht Gibarian.“ – „Sieh mal an“, erwidert der ‚Gast‘. „Wer
sonst? Etwa ein Traum von dir?“ „Nein“, lautet Kelvins Antwort auf diese
sybillinische Frage. „Aber davon weißt du nichts.“ Mit dieser Bemerkung
provoziert Kris aber eine Replik, die analog zu ihrem Pendant in Dicks
Roman auch sein Selbstbewusstsein untergräbt: „Und woher kannst du
wissen, wer DU bist?“ 43 Das ist der springende Punkt: Vielleicht kann man
sich mit Descartes einbilden, dass das eigene Ich übrig bleibt, wenn man
alles andere in Zweifel zieht. Doch diese Art der Selbstfindung endet bei
der Suche nach einer Antwort auf die viel wichtigere Frage, wer man eigentlich
ist und was die eigene Existenz bedeutet. Wenn die anderen für
mich Automaten sind, könnte ich doch selbst das bloß transitorische Zerfallsprodukt
eines fremden Bewusstseins sein (Jorge Luis Borges hat diese
Hypothese in seiner Kurzgeschichte DIE KREISFÖRMIGEN RUINEN durchgespielt).
Offensichtlich kann man die Gedankenexperimente, die Dick und Lem in
ihren Romanen sowie Tarkowskij, Scott und Soderbergh in ihren Filmen
angestellt haben, jeweils als eine Probe auf das Exempel von Descartes‘
Argumentation verstehen. In jedem Fall werden die Leser oder Zuschauer
mit Figuren konfrontiert, die denken, daraus aber nicht die Selbstgewissheit
ihrer Existenz und Identität, ihrer Autonomie und Authentizität ableiten
können, weil sie künstliche Körper haben, also keine natürlichen Lebewesen
sind. Man muss darin nicht unbedingt eine Destruktion der cartesianischen
Logik sehen. Viel eher handelt es sich um eine De-
Konstruktion: Descartes‘ Methode beruht nämlich auf einer stillschweigenden
Voraussetzung, die in seinem Diskurs nicht reflektiert wird. Diese Präsupposition
besteht in der offenkundigen, weil scheinbar unproblematischen
Bevorzugung der Selbst- vor der Fremdreferenz des Denkens. Nahe
gelegt wird diese Bevorzugung durch die Struktur der Sprache, die jedem
Verb ein Subjekt vindiziert und, indem sie dieses Subjekt mit einem Reflexivpronomen
identifiziert, suggeriert, dass eine „Ich“ genannte Substanz
dem Denken vorausgeht und zugrunde liegt. Schon Georg Christoph Lich-
43 Vgl. Lem, S. 154.
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tenberg hatte freilich bemerkt, dass man vielleicht besser davon sprechen
sollte, das „es denkt“, so wie man sagt, dass „es blitzt“, weil ohne weiteres
gar nicht ausgemacht ist, ob das „Ich“ nicht ein Epiphänomen des
Denkens sei, das Denken aber letztlich eine emergente Erscheinung, die
sich im Kräftespiel der Natur gleichsam evolutionär ergeben hat. Zwar findet
man diese Genealogie des Denkens so formuliert noch nicht bei Lichtenberg,
ansatzweise aber bei Philosophen wie Friedrich Nietzsche oder
Charles Sanders Peirce, Alfred North Whitehead, Henri Bergson oder Sigmund
Freud, der das Ich aus ähnlichen Gründen zugunsten des Es relativiert
hat. Zugespitzt lautet die Antithese zu Descartes, dass das Denken in
der Plastizität der durch und durch unpersönlichen Materie angelegt ist
und dass seine Zuschreibung zu einem Subjekt lediglich die für den Menschen
besonders praktische Lesart ist, auf die sich sein sprachliches und
sonstiges Verhalten eingependelt hat, weil sich diese Lesart evolutionär
bewährt hat, also soziale und psychologische Vorteile bringt.
Bezieht man den SOLARIS-Roman und die beiden Filme von Tarkowskij und
Soderbergh auf das von Descartes exponierte Problem der modernen Ontologie,
Epistemologie und Anthropologie, so wird jeweils die konstitutive
Rolle der Imagination deutlich. Der Unterschied liegt darin, dass Descartes
in seiner Versuchsanordnung die Selbstreferenz des Denkens, Lem, Tarkowskij
und Soderbergh, aber auch Dick und Scott offensichtlich die
Fremdreferenz des Empfindens für ausschlaggebend halten. Die Schlüsselbemerkung,
auf die es bei Lem wie bei Tarkowskij und Soderbergh ankommt,
lautet daher: „Wir brauchen keine anderen Welten. Wir brauchen
Spiegel [oder „Abbilder“, wie es in einigen Übersetzungen heißt MB]. Mit
anderen Welten können wir nichts anfangen.“ Wohl aber, wie man ergänzen
darf, mit anderen Menschen, deren Replikanten oder Replikationen wir
auf der Leinwand begegnen.
Sieht man den Kino-Apparat mithin als Maschine und den Prozess der
Filmwahrnehmung und –deutung als eine Form der Interaktion, erscheint
die melodramatisch inszenierte Menschwerdung einer Maschine, die dabei
zum 'inneren Objekt' der psycho-semiotischen Aktivität eines Menschen
wird, als gleichnishafte Veranschaulichung der Vermittlung humaner Werte,
die das Medium leistet. Was auf der Leinwand geschieht, reflektiert,
was sich im empathischen Feld ereignen soll. Indem die psychosemiotische
Aktivität diese Implikatur realisiert, verwandelt sie die Illusionsmaschinerie
des Kinos in ein Programm der Menschwerdung.
27

*
Ein letztes Wort noch zum Verhältnis von philosophischer Tradition und
technologischer Innovation, auf das The Blade Runner immer wieder an-
spielt. Dreh- und Angelpunkt ist das Leib-Seele-Problem. Zu beachten ist
dabei zum einen, wie bereits im Zeitalter der Aufklärung Alternativen zu
Descartes' Versuch, dieses Problem zu lösen, entwickelt wurden, und wie
sich diese Alternativen zum anderen gegenüber den rezenten Entwicklungen
in der Roboter-Animation verhalten.
In seinem 1747 veröffentlichten Essay DER MENSCH EINE MASCHINE (L'HOMME
MACHINE) geht Julien Offray de La Mettrie von der Beobachtung aus, dass
Körper und Seele zusammen einschlafen und aufwachen. Er folgert daraus,
dass es eine beständige Wechselwirkung zwischen dem gibt, was wir
heute Soma und Psyche nennen. Angesichts dieser unauflöslichen Wechselwirkung
bezweifelt La Mettrie die Grundannahme des Cartesianismus,
dass es zwei unterschiedliche Substanzen, nämlich die res extans und die
res cogitans, gibt. Seine alternative Empfehlung lautet, die Seele des
Menschen in den Organen seines Körpers zu entdecken. Nachhaltig von
Descartes‘ Konzeption, in der die Gemeinschaft der Menschen keine Rolle
bei der Entwicklung des Selbstbewusstseins spielt, unterscheidet sich auch
die Idee, die La Mettrie von der Entwicklung des menschlichen Seelenvermögens
entwickelt, da er die Gemeinschaft der Menschen zu einem entscheidenden
Faktor dieser Entwicklung macht. Nicht nur verwendet der
Mensch körperliche Empfindungen um Gefühle, Gefühle wiederum um
Geist zu erwerben, und den Geist schließlich um Erkenntnisse zu erlangen.
Vielmehr hilft auch ein Mensch dem anderen auf die Sprünge, so dass es
zu einer Koevolution von Kognition und Kultur durch die Kommunikation
kommt, die in einer bestimmten Sprach- und Zeichengemeinschaft stattfindet.
Allein mit dieser Vorstellung einer sozialen Koevolution entfernt
sich La Mettrie weit von jener Idee eines autonomen, letztlich asozialen
Cogito, das sich im Grunde solipsistisch verhält und stets bezweifeln muss,
dass die anderen Menschen mehr als bloß seelenlose Automaten oder
Chimären der eigenen Einbildungskraft sind. Im Unterschied zu Descartes’
dualistischem Interaktionismus von Leib und Seele vertritt La Mettrie also
eine dezidiert monistische Perspektive, in der sich das Leib-Seele-Problem
terminologisch auflösen lässt:
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„Die Seele ist also nur ein nichtssagender Ausdruck, von dem man keiner-
lei Idee hat und den ein guter Kopf nur gebrauchen darf, um den Teil zu
bezeichnen, der in uns denkt. Setzt man nur das geringste Prinzip der Be-
wegung voraus, so haben die beseelten Körper alles, was sie brauchen,
um sich zu bewegen, zu empfinden, zu denken, zu bereuen, kurz sich in
der physischen Welt ebenso richtig zu verhalten wie in der moralischen,
die von ihr abhängt.“ 44
Etienne Bonnot de Condillac folgt dieser Auffassung, wenn er in seiner AB-
HANDUNG ÜBER DIE EMPFINDUNGEN (TRAITÉ DES SENSATIONS 1754) wiederum ein
aufschlussreiches Gedankenexperiment anstellt, indem er von einer unbeweglichen
Statue ausgeht, die zunächst nur über einen Sinn, nämlich
über den Geruchssinn, verfügt. Während Descartes gleichsam top down
vom Geist ausging, der über allen Dingen schwebt, verfährt Condillac umgekehrt
bottom up und wählt die sinnliche Affektion des Körpers als Ausgangspunkt
einer rein theoretischen Entwicklungsgeschichte des Denkens.
Sobald die Statue auf ihre eigene Empfindungsfähigkeit aufmerksam wird,
beginnt sie nach Condillac zu genießen oder zu leiden und Vergleiche zwischen
den Affektionen anzustellen, woraus wiederum das Bestreben erwächst,
Schmerzerfahrungen zu vermeiden und Lustmomente zu erheischen.
In dieser Hinsicht kommt Condillacs Vorstellung Freuds Modell des
physiologischen und psychologischen Apparats bereits sehr nahe, denn die
Empfindungen der Statue werden libidinös besetzt. Ihre weitere Bildungsgeschichte
führt von der Vermutung, dass die verschiedenen Düfte verschiedenen
Körpern zukommen, zu Urteilen über diese Körper und ihre
Eigenschaften – ein Prozess, der sich mit jedem weiteren Sinn, den die
Statue erhält, nach dem gleichen Muster so oft wiederholt, bis ihr Sensorium
das Spektrum der menschlichen Empfindungs- und Wahrnehmungsfähigkeit
erreicht hat. Es ist nun keineswegs ein Zufall, dass die Bildungsgeschichte,
die Frankensteins Geschöpf, von seinem Schöpfer allein sich
selbst überlassen, zurücklegt, an Condillacs induktive Methode des Erwerbs
von Erfahrungen, Unterscheidungen und Verstandesbegriffen erinnert.
Allerdings entspricht und widerspricht sie Condillacs Gedankenexperiment
zugleich: Seine Idee der Bewusstseinsgenese funktioniert bei Frankensteins
Geschöpf nur in der sozialen Isolation; innerhalb der Gesellschaft
‚versteinert‘ der künstliche Mensch angesichts seiner Repulsion und
Exkommunikation. In diesem Sinne bestätigt der Romanverlauf e negativo
44 Julien Offray de La Mettrie: Der Mensch eine Maschine. Aus dem Französischen übersetzt von Theodor Lücke.
Nachwort von Holm Tetens. Stuttgart 2001, S. 67.
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die Auffassung von La Mettrie, dass es die Integration eines Geschöpfes in
die Sprache und Kultur einer Gesellschaft ist, die ihr Empfinden und Ver-
halten entscheidend prägt.
Wie gesagt: Condillacs Abhandlung über die Empfindungen ist ein Gedan-
kenexperiment, ein theoretisches Konstrukt. Man könnte den Roman von
Mary Shelley als ihr pragmatisches Pendant ansehen, da er im Rahmen
einer ebenfalls heuristischen, aber poetisch ausgemalten Fiktion Überle-
gungen zu den Folgen anstellt, die sich ergeben würden, wenn ein künstli-
cher Mensch, der eine ähnliche Subjektgenese wie die Statue in Condillacs
Essay durchläuft, auf Menschen trifft, die ihn nicht nach seinem inneren
Wert und Selbstgefühl, sondern allein nach seinem Äußeren beurteilen
und behandeln.
Aber auch die pragmatisch orientierte Versuchsanordnung des Frankensteins-Romans
ist und bleibt eben ein Gedankenexperiment – genauso wie
die heuristischen Fiktionen eines Philip K. Dick oder eines Stanislaw Lem.
Allerdings könnten sie schon bald als Antizipationen einer Form der
Mensch-Maschine-Interaktion gelesen werden, deren Realisierung unmittelbar
bevorsteht. Rodney Brooks jedenfalls, Direktor des Artificial Intelligence
Lab am Massachusetts Institute of Technology (MIT) und Chef einer
Firma mit dem von Isaac Asimov entlehnten, sprechenden Namen iRobot
Corporation, prophezeit in seinem Buch MENSCHMASCHINEN. WIE UNS DIE ZU-
KUNFTSECHNOLOGIEN NEU ERSCHAFFEN eine Verschmelzung von menschlichem
Körper und Maschine, wie sie der Cyborg im Film schon jetzt vor Augen
führt. Längst gibt es neuronale Verbindungen zwischen Mensch und Maschine
45 und längst hat auch die neurobiologisch orientierte Kognitionswissenschaft
den Irrtum von Descartes erkannt, dass es nämlich nicht die
Trennung, sondern die Verbindung von Geist und Körper ist, die allem
menschenähnlichen Empfinden und Denken zugrunde liegt. So kehrt die
Rede vom ‚embodiment‘ die Logik der Argumentation um: Weder gibt es
Maschinen, die durch einen Geist beseelt werden, noch Geister ohne Leib.
Nur dank eines Körpers, der mit seiner Umwelt sensomotorisch interagiert,
also mit anderen Körpern leibhaftige Erfahrungen macht, ist ein
Lebewesen in der Lage, sich reflexiv auf das eigene Verhalten einzustellen
und so etwas wie eine Psyche zu entwickeln.
45 Rodney Brooks: Menschmaschinen. Wie uns die Zukunftstechnologien neu erschaffen. Aus dem Amerikanischen
von Andreas Simon. Frankfurt New York 2002, S. 10.
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Von daher spricht prinzipiell nichts gegen die Möglichkeit, dass Maschinen,
die anhand der Wechselwirkung zwischen ihrem Gestell und der Umwelt
Erfahrungen machen, die ihr Verhalten steuern, im weitesten Sinn des
Wortes auch Empfindungen haben – zumal dann, wenn ihre Kybernetik
positive Rückkopplungen und negative Rückkopplungen unterscheidet. Es
ist dann letzten Endes nur noch eine terminologische Frage, ob man diese
Unterscheidung auf die Begriffe von Lust und Unlust bezieht und der Verhaltenssteuerung
die Intention unterstellt, Zustände der Lust zu begehren
und Zustände der Unlust zu vermeiden. Das aber bedeutet, dass die aktuelle
Diskussion, in deren Zentrum das Konzept des ‚embodiment‘ steht,
nicht der Argumentation von Descartes, sondern der von La Mettrie und
Condillac folgt. Jedenfalls teilen diese beiden Philosophen mit Brooks die
Auffassung, dass man nur die Prinzipien der Bewegung und der Beobachtung
dieser Bewegung in Relation zur Umwelt voraussetzen müsse, um
einen Körper die Fähigkeit zu verschaffen, Empfindungen zu entwickeln.
Tatsächlich prophezeit Brooks, dass die noch bestehende Grenze zwischen
den Fantasien der Science Fiction-Autoren und Filmemacher und der Realität
bereits in den nächsten zwanzig Jahren fallen wird. 46 Sein Buch erschien
im Jahre 2002; The Blade Runner spielt im Jahre 2019.
46 Vgl. Brooks, S. 13.
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