Matthias Bauer: Liebe Deinen Replikanten wie Dich selbst

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Selbstwahrnehmung, Affiziert-Sein und Reflexiv-Werden abspielt, als ein „empathisches Feld“ begreifen, das gemäß der sich dynamisch entwi- ckelnden Figurenkonstellation und Konfliktlage zwischen den beiden Polen der Sympathie und Antipathie aufgespannt wird. 6 Dieses empathische Feld ist, wie ich hinzufügen möchte, stets ein intermediäres Feld, weil es nur insofern und solange existiert, als die symbolische bzw. imaginäre Interaktion zwischen dem Geschehen auf der Leinwand und dem Bewusstsein des Zuschauers stattfindet (was nicht bedeutet, dass seine Halbwertzeit auf die Spieldauer des Films beschränkt ist): Ausschlaggebend ist, dass dieses empathische, intermediäre Feld zumindest in der Science Fiction- Welt auch in der Mensch-Maschine-Interaktion entsteht, wenn zwei empfindsame Beobachter aufeinandertreffen: der homo sapiens und sein Replikant. Drittes Zitat: Als Kappelhoff auf Jean-Jacques Rousseaus Musikalische Skizze PYGMALION (1762) und Johann Gottfried Herders Essay über die PLASTIK (1778) zu sprechen kommt, der sich auf Pygmalions menschenbildnerischen Traum bezieht, bemerkt er, dass in diesen Texten „die Geburt der melodramatischen Heroine als Galionsfigur der Liebe in Szene [gesetzt wird]: Ihre Verwandlung markiert die Pole der zeitlichen Achse, welche die Heroine im Prozeß des Melodramas Mal um Mal durchläuft: Beginnend als Objekt eines begehrlichen Blicks und endend im Bewußtsein einer sich als Weiblichkeit gewahr werdenden Sensibilität.“ 7 Die Urszene der melodramatischen Liebe, die zugleich die Urszene des filmischen Melodrams darstellt, lässt also die Heroine einen Prozess der Selbstwahrnehmung durchlaufen, an dessen Ende das Bewusstsein für die Entfaltung genau jener artifiziellen Innerlichkeit steht, auf die auch die Wahrnehmung und Deutung dieses Prozesses durch die Zuschauer hinauslaufen. * Der Prozess, bei dem die Frau zunächst unmittelbar als Objekt der Begierde erscheint und sich dann unter den Augen des Zuschauers in ein empfindsames Subjekt verwandelt – was ja bedeutet, dass sie zu einem dynamischen Objekt der Selbsterfahrung des Zuschauers als empfindendes Subjekt wird – bestimmt auch die Schlüsselszene in Ridley Scotts The Bla- 6 Vgl. Hans J. Wulff: Das empathische Feld. In: Film und Psychologie – nach der kognitiven Phase? Hrsg. v. Jan Sellner und Hans J. Wulff. Marburg 2002, S. 109-122, insbesondere S. 110 und S. 119ff. 7 Kappelhoff, S. 179. 4
de Runner (1982, Director’s Cut 1991). Dort folgt Rachael Rosen, ein Replikant, Rick Deckard, dem Rachael soeben das Leben gerettet hat, in die Wohnung. Sie will nicht nur wissen, ob er sie trotzdem verfolgen und auftragsgemäß auslöschen wird. Sie möchte auch erfahren, ob er selbst sich schon einmal dem Test unterzogen hat, der echte Menschen von ihren maschinellen Imitationen (Replikanten) unterscheidet. Deckard bleibt ihr die Antwort schuldig. Erschöpft liegt er auf einem Sofa, während sich Rachael an ein Klavier setzt und eine Melodie anstimmt, die ihr spontan in den Sinn zu kommen scheint. Anschließend löst sie ihr streng frisiertes Haar, so dass es ihr in fülligen Locken auf die Schulten fällt. Deckard, der sich inzwischen zu ihr gesetzt hat, beugt sich zu Rachael herüber und küsst sie auf die Wange. Als Rachael daraufhin, kopfscheu geworden, Deckards Wohnung zu verlassen sucht, versperrt er ihr den Ausgang, stößt sie zurück und nötigt ihr einen Kuss ab. Er verlangt, dass sie nach ihm verlangt und die Zärtlichkeiten erwidert. Zögernd, ja erschrocken, dann aber doch hingerissen und stürmisch wirft sich Rachael Rick an den Hals. Bedenkt man, dass die von Sean Young gespielte Frau im Rahmen der filmischen Fiktion ein Replikant, ein weiblich gestylter Roboter ist, werden die Zuschauer in dieser Szene Zeugen einer Menschwerdung durch den Akt der Liebe, wobei das Überwältigtwerden durch die stürmischen Gefühle, die Rachael und Rick für einander empfinden, voraussetzt, dass sie sich selbst als empfindsame Subjekte verstehen und fühlen. Eben deswegen können wir ihnen als Zuschauer weder unsere Sympathie noch unsere Fürsorge verweigern. Wir nehmen Anteil an ihrem Schicksal, sind also vom melodramatischen Gang der Handlung in einer zutiefst emotionalen Weise betroffen. Das aber ist vor allem ein Effekt der Art und Weise, in der Ridley Scott in Rachaels Fall die Verwandlung, die Menschwerdung der Maschine inszeniert hat: „Von Einstellung zu Einstellung“, so hat es Thomas Koebner formuliert, „verschwindet der puppen- und maskenhafte glatte Schimmer ihres unbewegten Gesichts und weicht einem natürlich wirkenden Teint.“ 8 Dem komplexen Zusammenwirken von Mienenspiel und Beleuchtung, Farbdramaturgie und Gesichtsausdruck, Frisurenwechsel und Makeup können die Zuschauer entnehmen, wie Sehnsucht und Angst, Selbstbewusstsein und Unsicherheit, Verlangen und Fluchtimpulse entstehen. Ra- 8 Thomas Koebner: Wovon träumen die Geschöpfe des Prometheus. Künstliche Menschen im Film. In: Derselbe: Halbnah. Schriften zum Film. Zweite Folge. St. Augustin 1999, S. 58-74; Zitat S. 70. 5
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