Matthias Bauer: Liebe Deinen Replikanten wie Dich selbst

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„Jeder von uns weiß, daß er ein materielles, den Gesetzen der Physiologie und der Physik unterworfenes Wesen ist, und daß die Kraft aller unserer Gefühle zusammengenommen gegen diese Gesetze nicht ankämpfen kann; sie kann sie nur hassen. Der ewige Glaube der Verliebten und der Dichter an die Macht der Liebe, die dauerhafter sei als der Tod, jenes ‚finis vitae sed non amoris‘, das uns durch die Jahrhunderte verfolgt – das ist eine Lüge. Aber diese Lüge ist nur vergeblich, nicht lächerlich.“ 38 Mit dieser Bemerkung bekräftigt der Roman noch einmal, dass der Mensch seine Eigenart dem Zusammenspiel von Gefühl und Gedächtnis verdankt – einem Zusammenspiel, dessen Regelwerk außerhalb seiner bewussten Kontrolle liegt. Insofern ist das Gastspiel, das Harey in Kelvins Bewusstsein gibt, das mikroskopische Pendant zu dem makroskopischen Zusammenspiel zwischen Kris‘ schuldbeladener Erinnerung und den ozeanischen Gefühlen des Unbewussten, von denen Sigmund Freud gesprochen hat, und die Stanislaw Lem auf Solaris verortet. Lässt man sich auf sein Gedankenspiel ein, sind wir Menschen alle Gäste, d.h. Epiphänome jener starken Wechselwirkung von Materie und Memoria, die Bergson zufolge jeder Erscheinungsform von Bewusstsein vorausgeht und zugrundeliegt. Mutatis mutandis lässt sich dies auf die Wirkungsweise des Films übertragen. Denn einerseits erlangen die elektrischen Schatten, die über die Leinwand huschen, nur insofern Bedeutung, als sie mit Empfindungen und Gedanken aufgeladen werden, die der individuellen Erinnerung und dem kollektiven Gedächtnis der Zuschauer entstammen. Andererseits folgt aus dem Umstand, dass die Bezugsgegenstände dieser Bedeutung Chimären sind, noch lange nicht, dass auch das Kinoerlebnis rein illusorisch und damit wertlos wäre. Die emotionale Kraft des Kinos wird vom Zuschauer sehr wohl als evident erlebt, ist oft somatisch markiert und führt zu Einstellungen oder Schlussfolgerungen moralischer und politischer, sozialer und psychischer Art, die für das weitere Denken und Handeln in der Lebenswirklichkeit relevant sind, obwohl sie im Modus der Illusionsbildung erworben wurden. Zurückgewendet auf das Schicksal der Maschinen, die fühlen und Gefühlen Ausdruck verleihen können, bedeutet dies, dass auch simulierte Affekte reale Effekte haben können. Ausschlaggebend für die Bedeutsamkeit einer Erfahrung ist somit die Kopplung von Erlebnisintensität und Reflexivität, aber nicht, ob ihr dynamisches Objekt tatsächlich existiert oder nicht. 38 Lem, S. 236f. 22
Von Andreij Tarkowskij ist bekannt, dass er diese Kopplung von Erlebnis- intensität und Reflexivität vor allem durch die Verlangsamung der Zeit er- reichen wollte, die sowohl den Rhythmus seiner Bilder als auch das Tempo ihrer Wahrnehmung und Deutung bestimmt. Im Falle seiner SOLARIS- Verfilmung kommt noch hinzu, dass er ein Szenario entwerfen wollte, das sich deutlich von der Weltraum-Ästhetik unterscheidet, die in Stanley Kub- ricks Film 2001: A Space Odyssey (1968) vorherrscht. Tarkowskij erschien diese Ästhetik klinisch und steril, ahistorisch und posthuman. 39 Immerhin – das sei am Rande erwähnt, weil es für das Thema von der Subjektgene- se der künstlichen Intelligenz und von der Menschwerdung der Maschine nicht ganz unwichtig ist – gibt es in Kubricks überaus einflussreichem Science Fiction-Film den Super-Computer H.A.L., der wie eine Person a- giert, weil er über ein intentionales Bewusstsein, ein Gedächtnis und sogar eine Art von Gemüt zu verfügen scheint. Darauf ging Tarkowskij freilich nicht ein. Zudem reduzierte er, wie Lem befand, das Gedankenexperiment des Romans auf ein ödipales Familien- drama mit pantheistischer Moral, wobei Kelvin einen Läuterungsprozess absolviert, den man anhand der Anforderungen der Psychoanalyse inter- punktieren kann: Erinnern, Wiederholen, Durcharbeiten. Insgesamt zeich- net Tarkowskijs Film im Unterschied zu Kubricks stilbildender Zeitreise durch den Raum der Menschheitsgeschichte eine präzise Rückkopplung der Geschichte an die zeitgenössische Lebenswirklichkeit der Sowjetunion im Jahre 1971 aus, als der Film gedreht wurde. Ebenso charakteristisch sind die für Tarkowskij typischen Momente der Dilation – vor allem bei den langen, kontemplativen Landschaftsaufnahmen. Diese farbintensiven Außenaufnahmen und Naturbilder stehen nicht nur im offensichtlichen Gegensatz zur gräulichen Innenwelt an Bord des Raumschiffs. Vielmehr erfahren sie am Ende des Films eine merkwürdige Umcodierung, wenn sich die Kamera aus der Heimat-Landschaft des Astronauten in die Luft erhebt und das, was die Zuschauer bis dahin für den Mutterplaneten Erde halten mussten, als eine Insel im Ozean von Solaris erweist. Man kann in dieser Totalen sehr wohl die kongeniale Umsetzung der metaphysischen Pointe sehen, auf die auch Lems Roman zusteuert. „Bis dahin ist das Vertrauen der Zuschauer in verläßliche Realitätskategorien ohnehin stark erschüttert worden. Bald wird klar, daß alles, was in 23
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