MAQUETACION DICIEMBRE 2005 - Diverdi

www.diverdi.com
B O L E T Í N D E I N F O R M A C I Ó N D I S C O G R Á F I C A
143
Wolfgang Amadeus Mozart
250 años muy bien llevados
Medio siglo de la reapertura de la Ópera de Viena
El Burgués Gentilhombre, primer DVD ALPHA
Tito Manlio, nueva ópera en la Edición Vivaldi
Shelf-Life, el nuevo Uri Caine
Accentus Savall Zacharias Vivanco Leclair Suzuki Karajan Szell Klemperer Ghiaurov Walter Ropartz Erdmann Lindberg Eisler Bussotti Bezaly

Sellos en
distribución exclusiva
(Diciembre 2005)
Los sellos señalados con un ✺
poseen un catálogo gratuito a
disposición de nuestros lectores
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BOLETÍN DE INFORMACIÓN DISCOGRÁFICA
AÑO XIV ~ Nº 143 ~ DICIEMBRE 2005
DIVERDI, S.L. ~ ELOY GONZALO, 27 - ENTRADA POR SANTÍSIMA TRINIDAD ~ 28010 MADRID
TEL.: 91 447 77 24 ~ FAX: 91 447 85 79
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Este mes en diverdi . com
Agenda de conciertos
Información actualizada día a día sobre las actividades concertísticas en territorio español de los solistas,
agrupaciones y orquestas de nuestros sellos discográficos
Encuentros: Jean Paul Combet, director de ALPHA & Anne Gastinel
Selección de regalos navideños
Una serie de propuestas musicales para estas fiestas
Michel Bernstein: Memorias capítulo VI
En exclusiva para diverdi.com, y en la mejor tradición del folletín por entregas,
la autobiografía del gran productor francés, una de las grandes figuras
en el mundo de la fonografía durante las últimas décadas
El legado de Ángel-Fernando Mayo
Recuperamos mes a mes los artículos, trabajos y traducciones del gran especialista wagneriano
El sello del mes: ALPHA
α
La Edición Vivaldi de Naïve/Opus 111 a precio muy especial
Dossier Wilhelm Furtwängler
Anunciado hace un año y mantenido en el congelador durante todos estos meses, he aquí por fin el esperado
dossier dedicado a la gran figura de la dirección de orquesta del siglo XX. Nunca es tarde...
Y toda la información, actualizada día a día,
sobre las novedades discográficas y videográficas de nuestros sellos
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EL TELETIPO
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El sello catalán gestionado por la incansable Nuria Viladot edita un
interesantísimo monográfico dedicado a una de las más importantes
figuras de la musica española de hoy en día, el gaditano (de Algeciras) José María Sánchez Verdú
(n.1968). El programa incluye obras para orquesta, para conjunto de cámara y para instrumentos
solistas, y entre los intérpretes destaca el célebre Octeto de Violonchelos comandado por Elías
Arizcuren.
René Tremine y Miriam Scherchen lanzan otro de sus célebres «discos analíticos», en los que
se propone el acercamiento desde ópticas distintas a una misma obra. En este caso se trata
de la Novena de Beethoven en tres versiones protagonizadas por su más emblemático
traductor, el berlinés Wilhelm Furtwängler. A las lecturas de Berlín (1942), Bayreuth (1951) y
Lucerna (1954)-magníficamente reprocesadas por Charles Eddi y Sami Habra- se añade un cuarto cd
propiamente analítico en el que, a través de pequeños extractos, se comparan las lecturas de Furt con
las de otros grandes de la batuta como Toscanini, Abendroth o Stokowski.
Antonio Armet y David Martí, responsables del veterano catálogo Ensayo, presentan un CD
protagonizado por uno de los grupos españoles de cámara que han logrado mayor proyección
en estos últimos años, el Trío Arbós, integrado por Juan Carlos Garvayo, Miguel Borrego y José
Miguel Gómez. El trabajo, que lleva el título genérico de "Danzones", está compuesto por
piezas de Brouwer, Albéniz, Piazzolla, Fernández Arbós y Gianneo.
Confirmando el estupendo momento por el que atraviesa el sello español, dos de las más
importantes revistas europeas, las francesas Le Monde de la Musique y Diapason, han
incluido entre sus prestigiosos galardones anuales a dos de las últimas producciones de la
marca: el fantástico Dufay del grupo Cantica Symphonia (Diapason de Oro del Año) y al Sexto Libro de
Madrigales de Monteverdi por La Venexiana (Choc del Año de Le Monde de la Musique). Enhorabuena
a Carlos Céster y a todos los responsables de GLOSSA.
( 2 )
J.P. Combet
Fondo de la Contraportada: Díptico de Santiago Serrano

Mozart: 250 años muy bien llevados
Dentro de unas pocas semanas, el 27 de enero de 2006 para
ser exactos, se cumplirá un cuarto de milenio del
nacimiento en Salzburgo de Wolfgang Amadeus Mozart,
quizá el mayor genio artístico (no sólo musical) de la historia. Los
aniversarios están de moda, qué duda cabe. Son la excusa perfecta
para poner en movimiento la gigantesca maquinaria
del consumo, asociado en estos casos -y en extrañas
nupcias- al recuerdo. Y como sucede siempre cuando
de consumo se trata, la saturación acecha.
¿Sobreviviremos al Año Mozart? O quizá la pregunta
debería formularse de otra manera: ¿sobrevivirá
Mozart a su propio cumpleaños? Porque, frente a la
que se va a organizar con el músico austríaco, el Año
Quijote que ahora finaliza parecerá una broma.
Tendremos Mozart hasta en la sopa. No es para
menos, dirán algunos. Con toda justicia, dirán otros,
entre los cuales, obviamente, nos encontramos los
que fabricamos este humilde boletín. Y es que, en un
mundo que se desliza peligrosamente por
inquietantes pendientes de violencia, impulsado por
imparables tsunamis de indiferencia y mal gusto,
quizá podamos encontrar el bálsamo, el remedio o al menos el
necesario consuelo en las obras inmortales de ese joven que poseía
el extraño secreto, el más milagroso de todos, de hablar al corazón
del hombre con los más dulces sonidos. Nadie que se haya
adentrado mínimamente en el subyugante catálogo del autor de La
Flauta mágica dejará de reconocer que, con permiso de Bach, de
Beethoven, de Shakespeare, de Velázquez o de Cervantes, lo de
Mozart se sale de norma. La unanimidad, el consenso que su
música genera es total y sin precedentes. Mozart favorece los
partos, Mozart apacigua a los violentos, Mozart duerme a los niños
WOLFGANG AMADEUS MOZART
(1756-1791): Trilogía Lorenzo da
Ponte (Le nozze di Figaro; Don
Giovanni; Così fan tutte) / Laura
Polverelli, Nicolas Rivenq,
Véronique Gens...La Grande Ècurie
et la Chambre du Roy. Dir.: Jean-
Claude Malgoire / NAÏVE / Ref.: E
8904 (8 CD) D10 x 2
PAUL BADURA-SKODA interpreta
WOLFGANG AMADEUS MOZART
(1756-1791): Sonatas para piano /
Paul Badura-Skoda, pianoforte
Johann Schantz ca. 1790 / NAÏVE /
Ref.: E 8905 (6 CD) D10 x 2
Las circunstancias de composición de la Misa en do menor KV 427 conforman un espacio con lagunas tan
apreciables como la propia obra, de hecho, inacabada. Parece que Mozart se comprometió a escribir esta
misa para su enlace con Costanze Weber cuando, tiempo antes, ésta atravesaba una enfermedad. La boda,
que finalmente tuvo lugar en agosto de 1782, no pudo, sin embargo, engalanarse con los dramáticos ecos
barrocos de esta página, planteada en la siempre densa tonalidad de do menor, y
que sería presentada un año más tarde en Salzburgo, aún sin completar, como,
tristemente, quedaría para la posteridad. Muchos son los ingredientes que, a buen
seguro, condicionaron y acompañaron la escritura de esta misa, cuya propia
existencia desdice la idea de un Mozart empachado por los encargos litúrgicos
del Arzobispo Colloredo, a quién había decidido abandonar un año antes.
Demuestra Mozart en esta página que su «distanciamiento» del fervor religioso no
era la causa de que sus anteriores misas (incluida la de la Coronación) fueran muy
inferiores, en todos los sentidos, a ésta, sino la asfixiante situación a la que el
Arzobispo llevó a un autor aplaudido en toda Europa, y cuyas miras se dirigían
por entonces a los escenarios teatrales mucho más que a los altares.
El por qué Mozart no terminó nunca esta Misa es algo que podríamos explicar
observando proyectos coyunturales a los que destinaría su atención en aquellos
años, como los cuartetos dedicados a Haydn o la composición del Rapto del Serrallo. Pero todo ello no hace
sino aplazar una pregunta que, a la luz del monumental edificio que supone esta misa, sigue quedando sin
respuesta. En esos años Mozart se entusiasmó de los contrapuntos de Bach y Haendel y así ambos están, en
espíritu, en esta misa (véase la fuga del «Cum Santo Spirito»). ¿Qué mejor modo de rendirles homenaje que
con una gran obra vocal sacra?
Como es lógico, es ésta una misa grabada e interpretada con frecuencia, hasta los límites que ha permitido
el Réquiem (su página religiosa más celebrada y sublime). Con instrumentos originales -como en este casopasan
de media docena las versiones disponibles, pero no por ello esta nueva grabación ha dejado de
entusiasmarnos. La orquesta suena como un torrente contundente y al tiempo cristalino, sobre el que ninguno
de los solistas ha podido evitar cantar con la expresión que propicia tan cómoda senda sonora. Resulta
inevitable citar el «Et incarnatus est», momento superior del legado mozartiano, en el que la soprano debe
mostrar todas sus armas. Así lo hace Sandrine Piau, a quién a estas alturas no hace falta presentar. Emmanuel
Krivine convence, emociona, y lo hace sin fisuras, con el talento de un buen orador, de uno de esos recitantes
de sólida base escénica, que ante un absorto y silencioso auditorio, revive los versos de algún clásico. La
Historia se quedó sin un «Agnus Dei» para esta misa, pero pudo conservar y atesorar los espirituales trazos de
un compositor que, si bien apenas habló con Dios en su música, sí supo, cumplidos los 25, hablar de Él a los
hombres. Que ustedes lo disfruten.
( 3 )
y rejuvenece a los ancianos. Hasta existen estudios acerca de los
benéficos efectos de su música sobre animales y plantas. Mentes
preclaras se han interrogado -y lo siguen haciendo- acerca del
aparente carácter divino o sobrenatural de su fabulosa y precoz
inspiración. Su talento continúa siendo un enigma, ya que parece
dictado por una fuerza superior que su propio
destinatario descontrolaba. Todo un genio como
Kierkegaard dedicó uno de sus más importantes
ensayos (El erotismo musical) a intentar demostrar
científicamente porqué el Don Giovanni de Mozart
era la obra maestra absoluta de la Historia del Arte, no
sólo insuperada en su tiempo, sino insuperable en
cualquier tiempo por venir. Boutades aparte, el caso
es que Mozart está aquí para quedarse. Su música está
presente, en nuestros corazones y también en
nuestros teléfonos móviles, más joven y lozana que
nunca, entre otras cosas gracias a la pléyade de
artistas que año tras año se encargan de ajustarla y
ponerla al día. Por supuesto, ante la avalancha que se
avecina será muy importante separar el grano de la
paja. Muy atentos estaremos en Diverdi durante todo
este 2006 mozartiano para filtrar y hacer llegar a nuestros lectores
y clientes aquellas propuestas discográficas que realmente
merezcan la pena, bien por su calidad musical o por lo interesante
o novedoso de su visión. Presentamos aquí este mes algunas de las
primeras, si bien anunciamos sorpresas, algunas de ellas de gran
calado, para los próximos meses. Aconsejamos no obstante
prudencia y moderación. El riesgo de empacho está siempre
presente, hasta en el caso de todo un Amadeus. Pero saborearlo en
su justa medida es el mejor antídoto contra cualquier adversidad,
por dura que sea. Que a ustedes les aproveche.
NAÏVE edita una versión de referencia de la fabulosa Misa en do menor
Un inconcluso pero colosal regalo de boda
Caronte
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791): Gran Misa en do menor, KV 427 / Sandrine Piau & Anne-Lise Sollied, sopranos. Paul Agnew,
tenor. Frédéric Caton, bajo. Accentus. Laurence Equilbey, dirección coral. La Chambre Philharmonique. Emmanuel Krivine, dirección / NAIVE
/ Ref.: V 5043 (1 CD) D1

El pianista y director alemán prosigue su integral
de Concietos para piano en MDG
La espléndida madurez
de Christian Zacharias
Pocas carreras tan rectilíneas, coherentes,
medidas y desarrolladas tan inteligentemente
como la de ese músico de una pieza
que es el alemán, nacido en la India en 1950,
Christian Zacharias. Lo recordamos hace más de
20 años en un recital en el Teatro de la Zarzuela
de Madrid, alto, espigado, melenudo y muy
concentrado ante el teclado; y haciendo buena
música, que es lo importante. Estaba todavía un
poco bravío el artista, se abalanzaba sobre el
piano con una violencia y una decisión casi juveniles. Pero aquello
sonaba divinamente, aunque, quizá, algo falto de pulimento, de
matización.
Han pasado los años y hoy nos encontramos, en un proceso de
continuo crecimiento, al mismo artista bastante cambiado. Ha sido una
evolución muy bien llevada, pausada y sin fisuras. En los últimos lustros
hemos podido advertir, en efecto, en España o en el extranjero, los cauces
por los que discurre Zacharias, que ha ido
paulatinamente ganando en sobriedad y
profundizando en lo que hace. Sigue
conservando aquel característico modo de
echarse sobre las teclas y mantiene el vigor
rítmico que hace de sus interpretaciones algo
siempre muy vivo. Sabe enlazar, ligar los
distintos pasajes sin que se produzcan cesuras
inconvenientes y procura, sin perder nunca la
nitidez de digitación, la pureza de ataque a la
nota, que el discurso se desenvuelva dentro
de una línea muy clara. El sonido, menos
muelle que el de alguno de sus colegas, es en
ocasiones un punto agresivo, como impulsado por un nerviosismo
imparable, pero está dotado de un brillo nuclear, en el que destaca
siempre un centro, una base perceptible, que no desaparece, incluso en
los momentos en los que se exige el pianísimo más escalofriante.
Hace ya tiempo que el pianista viene dedicando sus esfuerzos a
clarificar la música de Mozart, tanto el de las sonatas como el de los
conciertos. En la Quincena de San Sebastián nos desveló con claridad
alguno de los misterios que siempre parecen envolver a estos últimos
pentagramas a lo largo de una valiosa integral. Un camino que está
teniendo reflejo en el disco, al que sus concepciones están pasando. En
esta oportunidad con la Orquesta de Cámara de Lausana, a la que está
ligado como director, una actividad en la que se viene desempeñando,
como músico integral que quiere ser. Las interpretaciones que ofrece en
estos años Zacharias emparentan, naturalmente, con aquellas que hace
cuatro lustros grabara para EMI junto a tres orquestas y tres directores
diferentes. Ahora percibimos una mayor sutileza, un cuidado más notorio
en la diferenciación de dinámicas y un fraseo más ceñido; características
que, tratadas de otra manera, lo han convertido asimismo en un gran
schubertiano y schumaniano.
El delicado Concierto nº 9, Jeunehomme, la primera obra maestra de
Mozart dentro del género, es sin duda una piedra de toque. Zacharias
consigue un milagroso equilibrio teclado-orquesta (bien que ésta no sea
excepcional, incluso un tanto áspera de timbres) y una limpieza general
de texturas que nos brinda la partitura libre de gangas, cantada con una
naturalidad sin mácula y fraseada elegantemente. El pianista muestra una
proverbial fantasía para adornarse muy discretamente. Sin perder nunca
el respeto por el estilo, sin abandonar en ningún instante la vitalidad y la
frescura de exposición. Los contrastes dinámicos, los diálogos están
juiciosamente establecidos. Magnífica la forma, sin caer en el abandono
excesivo y amanerado, en la que se produce el cambio de clima en el
centro del Rondó, con la aparición de ese mágico Menuetto cantabile,
que Zacharias desgrana con mucha finura.
Más saltarín y claro, más soleado y vivaz, el Concierto nº 11 K 413
encuentra también en esos dedos y esa sensibilidad la respuesta
adecuada. Versión alegre, juvenil, sonriente y espléndidamente tocada.
Estupenda la grabación de ambas obras.
Papageno
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791): Conciertos para piano, vol. 2: Concierto para
piano No. 9 & No. 11 / Orchestre de Chambre de Lausanne. Christian Zacharias, piano y
dirección / MDG / Ref.: MDG 1298 (1 CD) D2
( 4 )
¡
Sus obras religiosas para el Salzburgo de Colloredo
Mozart, sacro y radiante
Caramba, qué grande es siempre Mozart!, tal como nos
recuerda el Kölner Kammerchor con la inestimable
colaboración del Collegium Cartusianum, dirigidos por
Peter Neumann, en estas tres obras de música sacra
compuestas en Salzburgo tras regresar de sus viajes a
Mannheim y París. A propósito: tanto la portada como el
libreto anuncian claramente CUATRO obras, pero lo cierto
es que se nos ha escamoteado la
publicitada Sonata KV 336. ¿A
qué mozartiano limbo habrá ido
a parar? Misterio. Pero a lo que
vamos: ¡qué rotundidad tan
sensual, incluso en unas piezas
escritas para señaladas ocasiones
religiosas! ¡Qué catedralicia
concepción de la arquitectura
sonora, verdadero derroche de
luminosidad, flexibilidad y
ligereza! Las alturas alcanzadas
en Vesperae solenne de
confessore KV 339, Missa
solemnis KV 337 y Regina Coeli KV 276 son de vértigo,
arrastrando siempre al oyente en una elevación que funde
cualquier diferencia entre ingravidez espíritual y plena
carnalidad, y en lo musical integrando a la perfección las
secciones instrumentales, las voces solistas y el coro,
trazando las más efectivas y cromáticas progresiones
vocales, los más hermosos intervalos melódicos.
Las presentes versiones se nos antojan realmente
suntuosas. Los diversos planos sonoros han sido elaborados
con equilibrio y homogeneidad ciertamente exquisitos,
dejando por otra parte que brille fulgurante un extenso
catálogo de timbres. Citemos por su refinamiento vocal sin
fisuras y amplia sabiduría técnica los nombres de los
solistas, varios de ellos ya bien conocidos por sus trabajos
con Konrad Junghänel, Trevor Pinnock o Jean-Claude
Malgoire, entre otros: Cornelia Samuelis, Ursula Eittinger,
Benoît Haller o Markus Flaig. Magníficas prestaciones por
lo demás del Kölner Kammerchor, un coro de gran
versatilidad capaz de hacer no sólo gala de una impactante
energía, sino sobre todo de una ya menos habitual sutileza
melódica, de una indesmayable tendencia al lirismo y a la
más radiante musicalidad.
Luis José Rodríguez Viejo
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791): Música Sacra de
Salzburgo (Vesperae solennes de confessore KV 339; Missa solemnis KV 337;
Regina coeli KV 276) / Cornelia Samuelis. Ursula Eittinger. Benoît Haller.
Markus Flaig. Kölner Kammerchor. Collegium Cartusianum. Dir.: Peter
Neumann / MDG / Ref.: MDG SACD 1346 (1 SACD) D6 x 2
WOLFGANG AMADEUS MOZART
(1756-1791): The Supreme
Decorator. Arias y arreglos de ópera
/ Diana Montague. Elizabeth Futral.
Majella Cullagh. The Hanover
Band. Dir.: Charles Mackerras /
NAÏVE / Ref.: ORR 232 (1 CD) D1
WOLFGANG AMADEUS MOZART
(1756-1791): Conciertos para
instrumentos de viento / Jacob Slagter,
trompa. Emily Beynon, flauta. Gustavo
Nuñez, fagot. Alexei Ogrintchouk, oboe.
Concertgebouw Chamber Orchestra.
Henk Rubingh, concertino (Grabación
del 20-22 de Septiembre de 2005,
Amsterdam) / PENTATONE / Ref.: PTC
5186079 (1 CD) D1

U
La crítica internacional ya comienza a aclamar la aproximación de Savall al universo cervantino
La más hermosa locura
na antigua grabación de 1977 publicada en EMI, Canciones
y Danzas de España en la Época de Miguel de Cervantes,
con un Hespèrion XX por entonces acabado de formar,
demuestra que el interés de Jordi Savall y Montserrat Figueras por la
dimensión musical del universo cervantino viene de lejos. Un
interés que ahora, con ocasión del cuarto centenario de la
publicación del Quijote, ha alcanzado la mejor y más hermosa
expresión posible en el presente disco, Don Quijote de la Mancha.
Romances y músicas. ¿Hemos dicho disco? En realidad estamos
ante uno de los objetos discográficos más bellos y cuidados que se
hayan visto en mucho tiempo, un fastuoso disco-libro con dos
compactos de generoso minutaje (dos SACD de transparente, de
suntuosa sonoridad) y un magnífico libreto que reúne letras de
romances y canciones, fragmentos de la novela y varios textos de
indudable calado, entre otros los del gran estudioso de la literatura
y especialista cervantino Francisco Rico, Paloma Díaz-Mas o el
propio Savall, enriquecido el conjunto, además, por una profusa
iconografía. Se trata a buen seguro del trabajo editorial más
ambicioso de ALIA VOX hasta la fecha, lo cual no es ciertamente
poco teniendo en cuenta el nivel de excelencia alcanzado a lo largo
de los años por el sello; pero la presente publicación, desde luego,
se nos revela deslumbrante.
Con todo, claro está, no es esto lo más significativo. Y es que
Jordi Savall, al frente de Hespèrion XXI, de La Capella Reial de
Catalunya y de un fantástico elenco de solistas encabezados por la
gran Montserrat Figueras, nos traslada al núcleo de la obra de
Cervantes, al corazón y a la entraña poética e intemporal del
Quijote, allá donde las palabras se amalgaman con la música, con
la emoción más profunda, con el espíritu. Es sabida la importancia
que en la obra adoptan las músicas -al igual que los sonidos e
incluso los silencios, como nos hace ver Rico-, ya sea para
interpelar líricamente a los personajes, ayudar al avance de la trama
o establecer vínculos entre los diversos niveles ficcionales de la
novela. Por doquier se canta en el Quijote, en especial esos
romances viejos que a comienzos del siglo XVII seguían gozando de
enorme popularidad entre todas las gentes, pero también algunos
romances nuevos, unos cuantos de ellos compuestos por un Alonso
Quijano que se precia por lo demás de ser un avezado tañedor de
vihuela. Pues bien, son estos romances, a la vez que una muestra de
pavanas, gallardas y chaconas, canciones, seguidillas y folías, amén
de diversas piezas instrumentales, los que Savall y los suyos
recuperan con exquisita delicadeza y gracia. La empresa no debe
entenderse tanto a manera de simple reconstrucción como de
animación y vivificación, de avivación más bien de los rescoldos de
emoción todavía ardientes en esas composiciones bajo las cenizas
depositadas por los siglos para que irradien su calor, sortilegio y, por
qué no, consuelo a las por tantos motivos, ay, maltrechas
sensibilidades de los hombres contemporáneos. De este modo
cualquier distancia temporal entre estas obras y nosotros parece
quedar definitivamente superada.
Una gran mayoría de estas músicas se ha conservado en
cancioneros y tratados de época; otras veces, sin embargo, han
podido restaurarse a partir de informaciones sobre melodía y
armonía contenidas en las notaciones de vihuelistas, como es el
caso por ejemplo de los espléndidos romances de Don Beltrán o del
Conde Claros. En aquellas circunstancias en que no se había
transmitido la música, por no haber referencia histórica o por ser
romances compuestos por Cervantes, se ha recurrido a las técnicas
de «contrafacta» tan habituales en aquella época, eligiéndose pues
las melodías del mismo periodo «más apropiadas y
correspondientes al mismo carácter y métrica poética»,
interpretadas siempre con los instrumentos descritos, como la
vihuela, el arpa o el rabel. Se nos brinda así un excelso programa
que reúne autores anónimos y nombres bien conocidos como Luys
de Narváez, Luys Milán, Alonso Mudarra, Diego Pisador, Juan
Vásquez, Francisco Peñalosa o Enríquez de Valderrábano, entre
otros, es decir, la plana mayor de la creación musical de la España
del Siglo de Oro. Un programa, por cierto, que se despliega con
singular coherencia dramática gracias a las intervenciones (con
delicioso acompañamiento instrumental) de un narrador que lee
fragmentos bien seleccionados del Quijote, adaptados por Manuel
Forcano, que de algún modo sirven de presentación a las piezas al
tiempo que las sitúa de forma idónea dentro de un espacio musical
que va avanzando según las etapas del relato cervantino.
( 5 )
Savall ha optado a menudo en estas versiones de romances y
canciones por el despojamiento y el intimismo, por las atmósferas
nocturnas y melancólicas de rara y muy matizada luminosidad, de
gran poder evocador, por los tiempos serenos y de rítmica
apaciguada, reservando la viveza y la
alegría contagiosa para las danzas,
como por ejemplo la arrebatadora
seguidilla De tu vista celoso o el
precioso tema Un sarao de la Chacona.
Sea como fuere, las sonoridades de
todas estas interpretaciones destacan
siempre por su transparencia y
brillantez tímbrica, por su equilibrado
cromatismo y refinada expresividad.
Aquí y allá se perciben además aromas
orientales, en especial en esas
sugestivas presencias del arpa (Andrew
Lawrence-King y Ariadna Savall) y el
psalterio (Begoña Olavide) o en ciertos
colores vocales (gran Furio Zanasi), al
igual que los toques sefardíes
(Marinero soy de amor -cantada con frescura por Ferran Savall- y
Nunca fuera caballero de damas tan bien servido), lo que tiene algo
de sutil celebración de ese ámbito musical mediterráneo tan
querido por nuestro violagambista y a la vez tan en boga hacia
aquella época. Los instantes caracterizados por el más alto
encantamiento sonoro, en resumen, son muchos, pero apuntemos al
menos unos pocos: la folia Yo soy la locura (cantada con
estremecedora belleza por Montserrat Figueras), los romances
Medianoche era por filo (de exacerbado y enérgico lirismo) o Mala
la hubistes franceses... (de pasmosa intensidad emocional), los aires
de danza, el majestuoso y conmovedor final con el réquiem de
Cristóbal de Morales Pie Jesu Domine...
Decía una vez el filósofo Emil Cioran que «la música debe
volverte loco; si no, no es nada»; pues bien, sólo añadiremos que el
presente Don Quijote. Romances y Músicas nos hace acercarnos a
la hermosa locura del Ingenioso Hidalgo por uno de los mejores
modos posibles, los sones de su tiempo en extraordinarias versiones.
Stephanie Marshall
DON QUIJOTE DE LA MANCHA: Romances y Música. Obras musicales de Luys de
Narváez, Luys Milán, Juan Vasquez, Francisco Guerrero, Alonso Mudarra y
compositores anónimos. Romances anónimos. Recitaciones de fragmentos de Don
Quijote de la Mancha / Jesús Fuente, Francisco Rojas & Josep Piera, recitantes.
Montserrat Figueras, soprano. Begoña Olavide, psalterio. Andrew Lawrence-King, arpa
barroca. Xavier Díaz-Latorre, vihuela de mano, guitarra. Arianna Savall, arpa doppia.
Hespèrion XXI. La Capella Reial de Catalunya. Jordi Savall, dirección / ALIA VOX / Ref.:
AV 9843 (1 Libro + 2 SACD) P.V.P.: 34,95 euros.-
Y ahora, Boccherini
Recién salido del horno, y con el Quijote recibiendo todo tipo de
premios y parabienes por todo el mundo, ya está aquí el que
probablemente está llamado a
convertirse en el disco de cabecera
para todo aquel que quiera saber de
verdad quién fue ese gran músico
italiano afincado en España llamado
Luigi Boccherini, del que aún
celebramos en este 2005 su 200
aniversario. Al frente del Concert des
Nations, y con solistas de la talla de
Rolf Lislevand, Manfredo Kraemer,
Bruno Cocset, Pablo Valletti o Juan de
Udaeta integrando un auténtico Dream
Team musical, Jordi Savall ofrece
lecturas literalmente arrebatadoras de
las obras más celebradas del
compositor de Lucca, entre ellas, como no podía ser de otro modo, el
famosísimo Fandango y la Música Nocturna de Madrid. Chispeantes,
vibrantes, técnicamente perfectas, pletóricas de ritmo y color, las
versiones de Savall y sus huestes marcarán época. En el próximo boletín
se dará cuenta en profundidad de este antológico trabajo.
LUIGI BOCCHERINI (1743-1805): Fandango, Sinfonie & La Musica Notturna di
Madrid / Rolf Lislevand, guitarra. José de Udaeta, castañuelas. Le Concert Des
Nations. Bruno Cocset, violonchelo. Manfredo Kraemer, concertino, violín. Pablo
Valetti, 2º. violín. Dir.: Jordi Savall / ALIA VOX / Ref.: AV 9845 (1 CD) D2

El regreso de uno de los grandes polifonistas españoles en el sello GAUDEAMUS
Vivanco en el Siglo de Oro
L
a catedral de Ávila ostenta el honor de haber sido la primera
española en cuya construcción se aplicaron claramente
soluciones del arte gótico, la mayor aportación arquitectónica
de la baja Edad Media. A comienzos de la última década del siglo
XII, el maestro Fruchel había dado un vuelco al inicial comienzo de
la catedral abulense en estilo románico y antes de acabar el siglo
estaba terminada la girola, con sus capillas y la imponente
cabecera, cuyo ábside forma parte de la famosa muralla, sin duda la
más extensa y fuerte que puede contemplarse en nuestro país.
Concluida la catedral en la primera mitad del siglo XIV, fue a finales
del XV y a lo largo del XVI cuando su interior comenzó a
enriquecerse con incomparables obras de arte. Entre ellas destacaré
el retablo mayor, iniciado en 1499 por el insigne pintor Pedro
Berruguete (c.1450-1503), no ha mucho establecido en Italia, donde
había trabajado en el Urbino de los Montefeltro, junto al genial
Piero della Francesca. Lo terminó a su muerte Juan de Borgoña al
mismo nivel que el maestro castellano. Trabajan allí por entonces
escultores como Lucas Giraldo, Isidro de Villoldo, Bautista Vázquez
y Vasco de la Zarza. Este último realizó el magnífico sepulcro del
obispo Alonso de Madrigal el Tostado (de quien nunca he creído
que escribiese más que yo) y el hermoso sagrario plateresco del altar
mayor.
A mediados del siglo XVI, la catedral de Avila resplandecía en
obras de arte, pero no menos de música. Hasta finales de siglo
tenemos como maestros de capilla en Avila a Jerónimo de Espinar
(1552-58), Bernardino de Ribera (1559-63), Juan Navarro (1564-66),
Hernando de Isasi (1567-87) y Sebastián de Vivanco (1587-1602).
Al menos de tres de ellos, Ribera, Navarro y Vivanco, nos consta
fueron grandes polifonistas, en especial Sebastián de Vivanco
(c.1551-1622), cuya importancia era tal como cantor y compositor
en la España de Felipe II y Felipe III que, como dice el ilustre
musicólogo e hispanista Robert Stevenson, Vivanco made a record
as distinguished as any archieved solely in Spain during his lifetime
(Vivanco consiguió el máximo de distinciones que alguien podía
alcanzar solo en España durante su vida).
De hecho, como su paisano y seguramente niño cantor, como él,
en la catedral de Avila, Tomás Luis de Victoria, Vivanco realizó al
final de su vida una serie de publicaciones. Salieron del taller
salmantino del impresor Artus Taberniel; el primero fue un Liber
magnificarum cuyos cánones, a juicio de Stevenson, se aproximan
a los límites extremos de destreza y complejidad. En este lujoso
Libro de Magnificat, dieciocho en total, demuestra Vivanco ser un
gran dominador de los recursos técnicos de la polifonía de su
tiempo, haciendo incluso uno de los primeros conatos de
politonalidad, asignando a la sección Gloria Patri a 8 voces de uno
de los Magnificat, un tono diferente para cada una de las voces.
El disco que comentamos no contiene Magnificat, sino una de
sus misas y nueve motetes. Existía un disco monográfico que la
Orchestra of Renaissance que Richard Cheetham y Michael Noone
dedicaron a Vivanco el año 2002 (Glossa). Y sin duda lo ha tenido
BONGIOVANNI edita un disco con inéditos vivaldianos dirigidos por F. Ammetto
Vivaldi inédito
( 6 )
en cuenta David Trendell, director de
The Choir of King’s College London a
la hora de incluir otra misa y diferentes
motetes en este monográfico Vivanco
del sello Gaudeamus.
En aquel disco de Glossa se grabó
la Missa in manos tuas, a 8; aquí la
Missa Cruz fidelis, a 6 voces. Tanto en
este compacto como en aquél se incluyen cada uno de los motetes
de Vivanco que él mismo utiliza en las respectivas misas parodia.
Además, en ambos casos se intercalan motetes entre las distintas
partes de la misa. Solo coinciden uno y otro en dos motetes, pero en
el disco de la Orchestra of the Renaissance uno de ellos se da en
versión instrumental, cosa aquí imposible ya que el Coro King’s
College actúa sin instrumentos.
Solo coinciden en el motete Circumdederunt me aunque
Cheetham-Noone emplea instrumentos y eso diferencia cualquier
versión. Lo que no parece conocer David Trendell, es que
Cheetham-Noone había grabado el motete a 8 voces Veni dilecte
mi, en un disco de Glossa dedicado al Canticum Canticorum, pero
siempre usando de ministriles para alguna de las voces. En cualquier
caso nos encanta y sorprende la escucha de este motete
madrigalesco, de una sensualidad y brillantez muy apropiada a su
bellísimo texto. No es de extrañar que, entre los muchos motetes de
ilustres autores renacentistas sobre el Cantar de los Cantares, el de
Vivanco preceda en ese disco a Févin, Morales, Gombert, Ceballos,
Guerrero, Victoria…
Todos los motetes incluidos en el CD que comentamos provienen
del Liber Motectorum, excepto el motete mariano Assumpta est
Maria. Samuel Rubio fue un adelantado de nuestro tiempo al
publicar allá por 1954 y 1956 los motetes a 4 y a 5 de Vivanco. Los
aquí grabados por The Choir of King’s College de Londres, han sido
tomados de las transcripciones de Luis Dean Nuerenberger,
publicadas en Londres en 1985. Los hay a 4,5,6,8 y 12 voces.
En cuanto a la Missa Cruz fidelis, procede del Missarum Liber
(Artus Taberniel, Salamanca, 1608), y en ella utiliza, de modo muy
libre y limitado, el tema del motete del mismo nombre.
Son muchas las aportaciones de Vivanco en la Misa y en los
motetes, tanto en el uso de los motivos imitativos como en el
manejo del ritmo y el carácter a través de los valores de las notas.
Es admirable su contrapuntismo, así como las elegantes líneas
melódicas con las que logra, en ocasiones, momentos de sublime
dulzura y expresividad, no inferiores a los alcanzados por su excelso
paisano Tomás Luis de Victoria. Estamos ante una grabación que
justifica aquel sobrenombre que a tanto obliga: Siglo de Oro.
Andrés Ruiz Tarazona
SEBASTIAN DE VIVANCO (c. 1551-1622): Crux Fidelis; Misa Crux Fidelis; Motetes /
The Choir of King’s College, London. Dir.: David Trendell (Primeras grabaciones
mundiales) / ASV / Ref.: GAU 346 (1 CD) D2
Más de uno se extrañará al ver la expresión First Recording estampada en la portada de este disco dedicado
a los conciertos y sinfonías para cuerda y bajo continuo de Vivaldi. Es, no obstante, rigurosa y
absolutamente cierta por lo que se refiere a algunas de las obras en él recogidas: las sinfonías RV 802 o
Anh. 4 y 93, por ejemplo. La primera, muy breve y denominada en la partitura anónima en que se conserva
Improvisata, ha sido estudiada, fechada (hacia 1720) y autentificada por Michael Talbot, a quien su muy peculiar y
libre estructura le lleva a pensar que nació para ser interpretada en algún concierto más que como introducción a
una ópera. Las otras dos también son de reciente atribución, aunque en ambos casos las dudas sobre su autoría no estén plenamente
despejadas (la Anh. 4 podría ser de Hasse y la Anh. 93 de Albinoni). Pero han sido incluidas en el catálogo vivaldiano, son bellas y, en
cualquier caso, merecen ser conocidas. Con el resto de las obras recogidas en este disco (RV 111, 122, 135...) lo de primera grabación
requiere una matización: es tal si se tiene en cuenta que está basada, mayoritariamente, en las fuentes manuscritas y en algunos casos
en su más reciente edición crítica. La novedad, pues, se refiere, sobre todo, a los detalles, pero es novedad, no lo olvidemos. No debe
extrañarnos el cuidado quasi-religioso con que se han seleccionado las fuentes. Fabrizio Ammetto, el director de L’Orfeo Ensemble di
Spoleto, es también un esforzado musicólogo que tiene en su haber notables estudios sobre la música del siglo XVIII, uno de ellos,
precisamente, sobre algunas de las obras que ahora graba. El rigor estilístico, lógicamente, está plenamente garantizado. Y también la
vitalidad que imprime a las notas que interpreta.
Mariano Acero Ruilópez
ANTONIO VIVALDI (1678-1741): Conciertos y sinfonías para cuerdas y bajo continuo / L’Orfeo Ensemble di Spoleto. Fabrizzio Ammetto, violín y dirección (Primera grabación
discográfica) / BONGIOVANNI / Ref.: GB 5620-2 (1 CD) D2

ARCANGELO CORELLI (1653-
1713): 12 Sonatas para violín, op.
V Nos. 1-12 / Stefano Montanari,
violín. Accademia Bizantina. Dir.:
Ottavio Dantone / ARTS / Ref.:
47724-8 (2 SACD) D2 x 2
SEICENTO ITALIANO: Obras de
Johann Hieronymus Kapsberger,
Giovanni Maria Trabaci, Girolamo
Frescobaldi, Andrea Falconiero,
Tarquinio Merula, Biagio Marini,
Dario Castello, Giovanni Batista
Buonamente, Giovanni Picchi &
Bernardo Storace / Accademia
Bizantina. Ottavio Dantone, clave
y dirección / ARTS / Ref.: 47707-2
(1 CD) D5
Ottavio Dantone se incorpora a la Edición Vivaldi de NAÏVE con un admirable Tito Manlio.
Una obra maestra fatta in 5 giorni
Mantua, Navidad de 1718. El gobernador imperial, landgrave Philipp de Hesse-Darmstadt, viudo y maduro, anuncia
repentinamente su inminente boda con Eleonora de Guastalla, viuda del Gran Duque de Toscana. Los preparativos de los fastos
pertinentes comenzaron de inmediato. Una representación operística era obligada, que no en balde el novio era apasionado
melómano y compositor diletante. Y dado que Antonio Vivaldi llevaba algunos años trabajando para él, le
correspondió componerla. El Prete eligió Tito Manlio, un viejo libreto de Matteo Noris inspirado en T. Livio,
ambientado en la Roma Antigua y rebosante de luchas, drama, intrigas y pasiones desatadas y con un padre
fiero e inhumano condenando a muerte a su propio hijo (no teman, no, que los barrocos tenían plenamente
asumido lo del happy end) y se puso manos a la obra. Y dando rienda suelta a su característica furia
compositiva (el presidente De Brosses dixit), dejó la ópera lista en un abrir y cerrar de ojos, estampando
orgullosamente en la portada del manuscrito: Musica del Vivaldi fatta in 5 giorni.
Conociendo las habituales prácticas de la época, sería demasiado pedir que fuera original de cabo a rabo.
Pero no deja de asombrar que sólo 7 de los 41 números que la integran se hayan identificado con fragmentos
de obras anteriores. Algunos más, sin duda, se basarían en fuentes perdidas o desconocidas. Aun así,
convendremos en lo formidable del empeño. Más si tenemos en cuenta que el resultado -sólo un genio podía
lograrlo- fue una verdadera obra maestra, repleta de arias magníficas, de gran dificultad técnica y de
variadísimo carácter -el libreto ofrecía situaciones muy contrastadas y jugaba ampliamente con los affetti- con
una orquestación desbordante de fantasía -¡no era nadie mosén en tales menesteres...!-, en la que no menos de ocho instrumentos saltan
a la palestra como solistas. Lamentablemente, no brilló como se pretendía: tan súbitamente como se había anunciado, el casorio se anuló,
suspendiéndose los festejos. Tito Manlio se estrenó, con menos boato del previsto, en el inmediato carnaval de 1719. Pero aunque su
autor utilizó algunos fragmentos el año siguiente para un pasticcio romano y en 1739 quiso reponerla en Venecia, su trayectoria
escenográfica se vio tan frustrada como la boda que debió solemnizar, durmiendo el sueño de los justos hasta nuestros tiempos: fue la
primera ópera del Cura Pelirrojo en grabarse íntegramente (1977), grabación, por cierto, bastante desigual vocalmente y ya envejecida.
Su aparición ahora en la «Edición Vivaldi» de NAÏVE es una excelente noticia para todos los melómanos y no sólo para los
barroquizantes. Porque al rigor musicológico propio de la colección, añade una realización musical espléndida. Se incorporan con ella
a este magno proyecto discográfico Ottavio Dantone y su Accademia Bizantina. El director, dotado de un agudo sentido de la teatralidad,
maneja la batuta con energía y seguridad. Y su grupo instrumental -con un nutrido y variado continuo- resulta idóneo para la
interpretación vivaldiana. Los recitativos, llevados con ritmo y garra, suenan vivos, lógicos y con sentido. Y del octeto vocal sobresalen
un imponente Nicola Ulivieri (Tito), una Marijana Mijanovic espléndida de principio a fin (Vitelia), una deslumbrante Ann Hallenberg
(Servilia) y una encantadora Karina Gauvin (Manlio). ¡Qué magnífico regalo navideño esta ópera compuesta precisamente en Navidades!
La obra para teclado de un eximio madrigalista, en MDG
Peter Philips y los caprichos del tiempo
Hay veces en que el filtro del tiempo es tan absolutamente caprichoso que resulta muy difícil de
entender. Por ejemplo, el londinense Peter Philips (1560/61-1628) fue en su época uno de los más
célebres autores europeos de motetes y madrigales, que dejó escritos por
centenares (en concreto, alrededor de 350 de los primeros y 52 de los segundos).
Sin embargo, a fecha de hoy sólo un motete y diez madrigales se encuentran
editados y disponibles, mientras que el músico ha pasado a ser conocido casi
exclusivamente por su obra para tecla, de la que se ocupó bastante poco (32
piezas confirmadas y otras seis atribuidas, todas ellas de notable brevedad), y más
en concreto por una sola de esas obras, la Pavana Dolorosa, escrita en 1593,
mientras su autor se encontraba preso en una cárcel de La Haya. Así que aquél que
en el siglo XVII era comparado sin ningún complejo con Palestrina, Lasso o
Gabrieli hoy es visto apenas como un compositor inglés de segunda fila, al que
simplemente le tocó compartir época con el gran William Byrd.
Siegbert Rampe pretende desmentir esta idea y para ello ha grabado la integral
de la música para teclado de Philips en dos discos, de los cuales el primero incluye
pavanas, gallardas, alemandas, fantasías y versiones para la tecla de canciones y motetes de otros
compositores (Lasso, Striggio, Marenzio, Vecchi). Las interpretaciones se benefician del empleo de hasta seis
instrumentos históricos diferentes (dos órganos, dos clavicordios, un virginal y un clave), lo que asegura una
impresionante variedad tímbrica, pero además cuentan con una minuciosidad en el detalle y una intensidad
en los contrastes en verdad extraordinarias. Resulta difícil sustraerse al profundo encanto de la Pavana
Dolorosa, al virtuosismo de la Fantasía en fa, a la sensual ligereza de Margotte Laborez de Lasso, a la
delicadísima elegancia de la Alemande d’amor o a los sutiles cambios expresivos de Deccio dunque partire
de Marenzio. El final, con un transparente Benedicam Dominum de Orazio Vecchi sonando en un magnífico
órgano alemán del primer tercio del siglo XVII, pone un punto de solemne majestuosidad en uno de los
recitales para tecla más entretenidos qua hayamos oído en años. Tal vez algún día podamos acceder a la
música vocal de Peter Philips. Será un acto de justicia. Mientras tanto, este disco (y el segundo volumen de
la colección, que esperamos ansiosos) es el mejor retrato que el mercado puede ofrecernos hoy de su talento.
( 7 )
M.A.R.
ANTONIO VIVALDI (1678-1741): Tito Manlio / Nicola Ulivieri, bajo-barítono. Karina Gauvin, soprano. Debora Beronesi, mezzo-soprano. Ann Hallenberg, mezzo-soprano.
Marijana Mijanovic, contralto. Barbara Di Castri, mezzosoprano. Mark Milhofer, tenor. Christian Senn, bajo-barítono. Accademia Bizantina. Dir.: Ottavio Dantone / NAIVE
OPUS 111 / Ref.: OP 30413 (3 CD) D6 x 3 [PRECIO ESPECIAL DE LANZAMIENTO 26,00 euros]
Toda la Edición Vivaldu a precio especial en www.diverdi.com
Pablo J. Vayón
P. PHILIPS: Obras completas para teclado. Vol. 1. Siegbert Rampe, órgano, clavicordio, virginal y clave / MDG / Ref.: MDG 1257 (1 CD) D2

Jan Van Elsacker, Guillemette Laurens y Akadêmia firman uno de los grandes discos monteverdianos de todos los tiempos
Un combate para la Historia
Podemos considerar a Monteverdi como el gran inventor de la ópera, por más que haya títulos líricos que antecedan a su inmortal
Orfeo. Pero no sólo se expresó el talento dramático del compositor en obras estrictamente operísticas (de las que, como se sabe,
sólo han sobrevivido tres), sino también en otras piezas encuadrables dentro de aquello que se llamó género representativo y que
incluye desde el Combattimento di Tancredi e Clorinda, presentado por primera vez en Venecia en 1624 y luego incluido en sus
Madrigali guerrieri et amorosi de 1638, hasta el Lamento della ninfa, un madrigal de apenas cinco minutos de duración que con razón
podría ser considerado la ópera más corta (y puede que más hermosa) jamás escrita. Monteverdi
consiguió el milagro de superar la polifonía sin acabar en realidad con ella, de crear auténticos dramas
musicales sin sobrepasar los límites del género madrigalístico. Ese genio para el teatro sin salirse de la
forma, vetusta ya, del madrigal se libera de forma definitiva a partir del Libro VI y alcanza el paroxismo
en el VII y, sobre todo, en el VIII, sin duda los dos más conocidos y visitados por los intérpretes.
Este nuevo disco de la Akadêmia de Françoise Lasserre para ZIG ZAG nos ofrece del Libro VII
(titulado genéricamente Concerto) Interrote speranze, un dúo para tenores verdaderamente mágico, y
Con che soavità, una delicia para soprano concertada con violines; y del VIII (Madrigali guerrieri et
amorosi) algunas de sus piezas más significativas: además del Combattimento y el Lamento della Ninfa,
Altri canti d’Amor, Altri canti di Marte y Hor che’l ciel e la terra. Los resultados son excepcionales por
muchos conceptos. Empezando porque nos presenta al que tal vez sea el mejor tenor monteverdiano
de la historia, Jan van Elsacker, el Testo del Combattimento. La pureza lírica del timbre, la claridad y el
refinamiento de la emisión, el dominio absoluto de las difíciles técnicas de disminución de la época y
un control excepcional de los más diversos registros expresivos hacen de van Elsacker un intérprete
único para esta música. Su demostración en el Combattimento es de las que marcan época. A su lado, los veteranos Hervé Lamy y
Guillemette Laurens se dejan arrastrar al terreno de las emociones y de los contrastados estados de ánimo, resaltados de forma
excepcional por un conjunto instrumental y una dirección que lleva hasta sus últimas consecuencias la fuerza expresiva del estilo
concitato. Pese a la durísima competencia, el mejor Combattimento jamás grabado.
El resto del programa luce a altura similar, por más que se hayan escuchado lamentos de ninfas más quejumbrosos, pero difícilmente
mejor acompañados. En este sentido, merece especial atención la riqueza del continuo, que combina tiorba, guitarra, violas, lirone,
violone, arpa, clave, órgano y espineta para enmarcar de forma absolutamente convincente el terreno expresivo de los textos, realzados
igualmente por el contrastado tratamiento del color y las dinámicas y por una cuidadísima transparencia de texturas, que resalta de forma
especialmente vívida en el petrarquiano Hor che’l ciel e la terra, que suena en una lectura tan majestuosa como cálida. Sería injusto no
citar al resto del equipo vocal: Céline Vieslet, Jean-Michel Fumas, Matthew Baker y Jean-Claude Sarragosse. Ahí queda. Una maravilla.
CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643): Combattimento di Tancredi e Clorinda; Lamento della ninfa; Altri madrigali / Jan Van Elsacker, texto. Guillemette Laurens, Clorinda.
Hervé Lamy, Tancredi. Céline Vieslet, soprano. Jean-Michel Fumas, alto. Matthew Baker & Jean-Claude Saragosse, bajos / Akadêmia. Dir.: Françoise Lasserre / ZIG ZAG / Ref.:
ZZT 051003 (1 CD) D2
Le Tombeau, emocionante aproximación de Patrick Cohën-Akenine a la figura de Leclair
Muerte de un violinista
El 22 de octubre de 1764, Jean-Marie Leclair fue asesinado en un barrio de París. El violinista y compositor lionés, que contaba en
aquel momento 67 años, se había distinguido no sólo como uno de los más virtuosos intérpretes de su tiempo, sino también como
uno de los más conscientes y refinados experimentadores en la búsqueda de un estilo de composición internacional, que aglutinara
lo mejor del estilo francés y del italiano. Pero, tan desgraciada como inevitablemente, el músico también había ido acumulando en su
larga vida envidias y enemigos, algunos encarnizados, como los hechos confirmarían aquella fatídica noche. Aunque los dedos de la
Historia apuntan con verosimilitud hacia François-Guillaume Vial, un sobrino, compositor mediocre, al que Leclair no pudo (o no quiso)
colocar con su mecenas, el duque de Gramont, lo cierto es que el crimen quedó sin resolver, y aquella impunidad aún nos concierne.
Es por ello que Patrick Cohën-Akenine dedica este disco a Leclair, colocándolo bajo la protección de un
título de tan antiguas y emotivas resonancias en la música francesa como el de Le Tombeau, que fue el
que recibió la Sonata VI de su Tercer libro de sonatas para violín y continuo publicado como Op.5 en
1734, por haber sido la obra que se interpretó, en orquestación de uno de sus alumnos, en el Concert
Spirituel un año después de la muerte del músico y como sentido homenaje a su figura. La obra puede
ponerse como ejemplo de la obsesión de Leclair por la reunión de gustos. En una estructura típicamente
corelliana, conviven un Grave de acordes disonantes y ecos afrancesados con una gavota de neto sabor
italiano y el uso del spiccato, técnica de arco típicamente transalpina. La sonoridad brillante, la técnica
deslumbrante no pueden negar su procedencia italiana, pero la música francesa también reclama su
presencia, como en la Sarabanda y la Chacona de la Sonata IV, que, pese a la italianización de los
nombres, no ocultan su origen genuinamente parisino, o como en el rondeau que cierra la Sonata VII,
que, curiosamente figura en la edición como tempo di gavotta, un gesto más del compositor por destacar
la comunión de estilos. Una comunión por la que Cohën-Akenine se ha preocupado hasta en la
estructura de su disco, pues cortejando a las tres sonatas figuran la Obertura Op.13 nº3 (versión para dos violines y continuo de la
obertura de Scylla et Glaucus, única ópera del músico), lo más francés de todo el CD, y el Concierto para violín, cuerdas y continuo
Op.10 nº6, tan vivaldiano en la forma (rápido-lento-rápido) como en la brillantez expresiva y en sus exigencias virtuosísticas. A todo ello
responde de forma admirable el arco ágil, sensual y luminoso de Patrick Cohën-Akenine, su imaginación ornamental y la elegancia de
su fraseo, que encuentran una réplica ideal, vitalista, flexible y precisa en Les Folies Françoises, conjunto en el que sobresale el nombre
de la jovencísima y exquisita violinista francesa de origen español Leonor de Recondo.
JEAN-MARIE LECLAIR (1697-1764): Le Tombeau / Patrick Cohën-Akenine, violín solo & dirección. Léonor de Recodo, violín. François Poly, violonchelo. Béatrice Martin, clave.
Orchestre des Folies Françoises / ALPHA / Ref.: ALPHA 083 (1 CD) D2
( 8 )
P.J.V.
P.J.V.

ALPHA inicia su andadura audiovisual con una soberbia puesta en imagen de El burgués gentilhombre de Molière & Lully
Toda la magia del teatro barroco
El burgués gentilhombre no es sólo una de las comedias más célebres de Molière y, al mismo tiempo, de la literatura universal.
Ciertamente, constituye también una suerte de manifiesto barroco que aboga por el fértil diálogo entre las artes, y en concreto por la
colaboración del teatro, la música y la danza en el alumbramiento de un fastuoso divertimento, un espectáculo para el real
esparcimiento de Luis XIV; con toda la distancia que se quiera, se trata, pues, de un precedente de la «obra de arte total» wagneriana pero
en versión siglo XVII, esto es, resaltando el aspecto de ilusión y mascarada de la representación y sin desmelenamiento místico-estético de
por medio. Ahora, y por primera vez en varios siglos, tenemos oportunidad de disfrutar, gracias al DVD, de Le Bourgeois Gentilhomme tal
como fuera concebido para su estreno de 1670, con el texto de Molière acompañado por la música de Jean-Baptiste Lully y por una
magnífica recreación de esos ballets que aportaran originalmente dinamismo y un delicioso punto de delirio
a la obra. Estamos sin duda ante uno de los proyectos más ambiciosos hasta el momento del sello ALPHA,
saldado, digámoslo en seguida y sin reparos, con el mayor éxito artístico. Claro está que lo contrario hubiera
sido sorprendente, puesto que los responsables musicales no son otros que Vincent Dumestre y Le Poème
Harmonique, aquí flanqueados, y con maestría, por el conjunto instrumental checo Musica Florea. Las bellas
partituras de Lully, por tanto, son ejecutadas en esta interpretación con un derroche de colorido, con
emocionante y exultante profusión tímbrica, con unas ornamentaciones orquestales iluminadas por la filosofía
de la «claridad y distinción» -como preconizara aquel otro representante del espíritu barroco, René Descartes.
Muy bien igualmente el capítulo vocal, encomendado a cantantes de tan eficaz declamación como, por
ejemplo, Arnaud Marzorati, Claire Lefilliâtre o Serge Goubioud, bien conocidos por otras grabaciones junto
a Le Poème Harmonique, cuya experiencia, cuya juventud sobre todo en este caso, sirve para aportar al
conjunto encomiables dosis de ardor y vigor.
Pero ya lo hemos dicho: no todo es música en esta obra y en esta versión del director Benjamin Lazar, que
busca acercarse todo lo posible, o al menos en la medida de lo posible, a su concepción inicial. Y de esta
forma, sumergiéndose en el espíritu barroco del género comedia-ballet en el que brillaran Molière y Lully (Le
Bourgeois Gentilhomme supondría su undécima y última colaboración, y también la más gloriosa), se crea
ante nuestros ojos un espectáculo enormemente atractivo para el espectador contemporáneo. El texto es
interpretado en francés antiguo (hay subtítulos en castellano) por un puñado de actores entusiastas,
comprometidos a fondo con el impulso hilarante pero siempre lírico de la obra; cada detalle gestual, tanto actoral como coreográfico, ha
sido cuidado al extremo atendiendo a la iconografía de comienzos del XVII, si bien, en el caso de los ballets, en donde prácticamente ésta
resulta inexistente, se ha apostado por la creación de un lenguaje propio, por una estilizada mixtura de danza barroca, mimo y juego
clownesco. La representación respeta por completo las reglas de la época, incluso esa absoluta frontalidad que quiere que los actores miren
hacia el público constantemente. La extraordinaria iluminación, por otra parte, ha sido conseguida con más de quinientas velas que sumen
el escenario en una extraña atmósfera de ilusión, dotando a la vez de inusuales recursos expresivos a nuestra barroca troupe. Todo destila
sofisticación, pero la apariencia es de absoluta espontaneidad; el tratamiento del protagonista, ese gentilhombre rico, ignorante y cegado
por el ansia de ascenso en el escalafón social, se nos muestra por ejemplo lleno de matices, nunca como mero pelele zafio y ridículo. Al
mismo tiempo muchos momentos aparecen animados por el más alado de los delirios, por un insospechado frenesí que poco tiene que
ver con el adocenado acartonamiento al que nos han acostumbrado generaciones enteras de admiradores del genio inmortal de Molière:
bellísimos instantes de locura se apoderan de la escena, sin ir más lejos, durante esa especie de «fantasía turca» elaborada para engañar a
nuestro gentilhombre y que acceda a casar a su hija con su enamorado pero no demasiado aristocrático pretendiente. Por lo demás, la obra
llega a su feliz culminación con el llamado Ballet de las Naciones, un vibrante repaso a las danzas y músicas españolas, italianas y francesas
de ese periodo, de gran animación y a la vez altamente respetuoso con las creaciones de Lully.
Un espectáculo hermosísimo capaz de fascinar por completo al público de nuestros días; y un sutil ejercicio sobre el arte de sublimar
las bajezas humanas en profunda comprensión, en elevada y onírica poesía.
( 9 )
Norberto Tauste
JEAN BAPTISTE LULLY (1632-1687): Le Bourgeois Gentilhomme (Comèdie-ballet de Molière & Lully) / Olivier Martin Salvan, Nicolas Vial, Louise Moaty, Benjamin Lazar, Anne-
Guersande Ledoux. Lorenzo Charoy, Alexandra Rübner, Jean-Denise Monory, Julien Lubeck / Le Poème Harmonique. Dir.: Vincent Dumestre / ALPHA / Ref.: ALPHA 700 (1 DVD)
P.V.P.: 35,95 euros.-
Soberbia lectura de Jean-Pierre Nicolas y el Ensemble Fitzwilliam de la versión de Walsh para flauta de las
Sonatas opus V
Y Corelli se hizo carne
Aparecida en Roma en 1700, la Op.V de Corelli es una de las publicaciones más influyentes de la historia
de la música. Más de cincuenta ediciones a lo largo del siglo XVIII conoció esta colección de doce
sonatas para violín y continuo que marcaría el camino a seguir para los compositores del tardobarroco en
toda Europa. Muchas de esas ediciones presentaban arreglos para otros instrumentos, como la que hizo John
Walsh para la flauta dulce en Inglaterra, donde Corelli era absolutamente idolatrado. Walsh escogió sólo la segunda parte de la serie, las
seis sonatas da camera, y las adaptó, aun a fuerza de algunas deformaciones, para la flauta contralto tradicional (en fa).
Llevadas en esta forma al disco en bastantes ocasiones (¿quién no recuerda las interpretaciones pioneras de Brüggen?), Jean-Pierre
Nicolas ha mirado con algún recelo los arreglos de Walsh y por eso para su acercamiento a la colección ha tenido presente la edición
original de Corelli, empleando una flauta contralto en re (que era bien conocida en la Inglaterra del XVIII como voice flute) para las
Sonatas IX y X, las que más problemas ocasionaron a Walsh. Acompañado por Michèle Dévérité (clave y órgano), Bruno Cocset
(violonchelo, viola da gamba y violonchelo piccolo) y Yasunori Imamura (tiorba y guitarra), Nicolas nos convence de la bondad de las
soluciones adoptadas por la carnalidad de un sonido que en las danzas y los movimientos lentos nos acaricia con una sensualidad
demoledora y en los rápidos nos impulsa irremediablemente al movimiento, como ejemplifica a la perfección el paso del Adagio al
Tempo di Gavotta de la Sonata IX. El virtuosismo, convenientemente demostrado a lo largo de toda la colección, llega al paroxismo en
las variaciones sobre La Follia, de asombrosas flexibilidad, precisión y agilidad. Acompañamiento exquisito, variado y muy participativo.
Uno de esos discos que uno no puede dejar de ponerse varias veces seguidas la primera vez que cae en su sus manos (yo voy ya por la
cuarta; por cierto, qué delicadeza de trazo en la Giga, controladísima, de la Sonata VIII).
ARCANGELO CORELLI (1653-1713): Sonatas opus V n°7 - 12; La Follia / Ensemble Fitzwilliam. Bruno Cocset, J.P. Nicolas, Michèle Dévérité, Yasunori Imamura / ZIG ZAG /
Ref.: ZZT 050903 (1 CD) D2
P.J.V.
α

Las Suites orquestales de J.S. Bach por M. Suzuki en BIS
Elegancia aristocrática
Cuatro años después de dejarnos unos notabilísimos Conciertos de
Brandemburgo (Boletín, septiembre de 2001), Masaaki Suzuki prosigue la
serie de la música orquestal de su J.S. Bach con una excepcional
interpretación de las cuatro Suites-Oberturas (BWV 1066-1069) destinada a
convertirse, en un panorama discográfico más que saturado, en una referencia
indiscutible.
Sus virtudes son, ciertamente, muchas y no pretendemos enumerarlas
exhaustivamente. Pero podemos comenzar señalando la plenitud de sonido y riqueza de texturas de una
orquesta relativamente nutrida (únicamente en la Suite nº 2 se reduce a un instrumento por parte), pero siempre de cristalina
transparencia, que obedece a la batuta como un instrumento de precisión. Es, además, una interpretación que seduce por su aristocrática
elegancia, especialmente perceptible en las oberturas iniciales (alejadas por igual de la pesantez pomposa y de la urgencia jadeante),
pero presente incluso en los movimientos de danza, por lo demás sabiamente caracterizados en sus peculiaridades rítmicas. Porque
Suzuki, aunando solemnidad y divertimiento, recrea cuidadosamente los contrastes internos, rítmicos y de carácter, que animan y dan
vida a las Suites. Quedan igualmente reflejadas las diversas influencias estilísticas, sobre todo el evidente italianismo de ciertos
movimientos abstractos o de la Suite nº 2 en su conjunto. Mención especial merecen los solistas. Natsumi Wakamatsu, cuya figura se ha
ido agrandando concierto a concierto, disco a disco, sin apenas hacer ruido, firma un Air en la Suite nº 3 de una exquisitez sin límites -
exquisitez japonesa, diríamos-, serena, que no plana, y preñada de poesía. Por su parte, Liliko Maeda, una flautista conocida de sobra
por los seguidores de la integral cantatística, desgrana una Suite nº 2 sobria, refinada, señorial... sencillamente memorable. La discreta,
pero eficaz labor del propio Suzuki en el clave no debería pasarse por alto. Y para rematar un disco soberbio, la toma de sonido (SACD)
es inmejorable, el folleto explicativo, completísimo y el precio, de lo más competitivo.
¿Se puede pedir más? Si por pedir fuera... No habría estado mal haber incluido alguna de las hipotéticas versiones primigenias de las
partituras. Por ejemplo, la Suite nº 2 con violín solista y en su tonalidad de la menor. No sería una primicia absoluta (hay ya una buena
interpretación en disco en MDG, sello también distribuido por esta casa), pero es legítimo presumir que con Natsumi Wakamatsu
habríamos tenido una versión esplendorosa. ¿Que somos insaciables? Tal vez. Pero de lo bueno, sólo de lo bueno.
( 10 )
M.A.R.
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Oberturas (Suites orquestales) / Liliko Maeda, flauta travesera / Bach Collegium Japan. Dir.: Maasaki Suzuki / BIS / Ref.: BIS SACD
1431(1 SACD) D2
Obras sacras de J.S. y C.P.E. por Bernius en CARUS
En el nombre del Padre,
del Hijo...
Resulta altamente estimulante encontrarnos en un mismo
cd obras de Bach, «el padre», y de Carl Philipp Emanuel
«el hijo». Y lo es, no ya solo por apreciar lo mucho que
el segundo aprendió del primero, sino porque ese cambio
generacional también lo fue,
en muchos sentidos, el del
tránsito entre dos estilos, uno
-el Barroco- finiquitado,
agotado por el maestro, el
otro -el clasicismo- sugerido,
anunciado, por su vástago.
Además las obras escogidas
no son cualquier cosa. Nada
menos que el maravilloso
Oratorio de Pascua BWV 249,
que, entre otras virtudes, tiene
la de obsequiar a las sopranos
y a los tenores bachianos de
este mundo -y aun de otros
que pudieran existir- con dos de las arias más subyugantes
escritas para su voz: «Seele, deine Spezereien» y «Sanfe soll
mein Todeskummer».
Tanto las obras de C.P. E. Bach como la interpretación del
siempre eficiente Frieder Bernius, ayudan a redondear un
disco impecable, con un grupo de solistas de primerísimo
orden (verbigracia: ¡Joanne Lunn!). 80 minutos, en suma, de
un suculento manjar, preparado en los acogedores fogones
del hogar de los Bach, que saciará a los más voraces
gourmets.
Caronte
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Oratorio de Pascua, BWV 249.
CARL PHILIPP EMMANUEL BACH (1714-1788): Danket dem Herrn, Wq deest;
Heilig, Wq 217 / Joanne Lunn, soprano. Elisabeth Jansson, atlo. Jan Kobow,
tenor. Gotthold Schwarz, bass / Kammerchor Stuttgart. Barockorchester
Stuttgart. Dir.: Frieder Bernius / CARUS / Ref.: CARUS 83.212 (1 CD) D2
CARUS sigue revelando los tesoros de un inmenso compositor
hasta ahora desconocido
Explorando a Homilius
Cronológicamente situado en el paso entre el Barroco y el
Clasicismo, Gottfried August Homilius expone a los perplejos
oídos actuales la más brillante y sólida esencia de la tradición
cantatística alemana. Y digo «perplejos» porque es Homilius un
autor de más que reciente descubrimiento discográfico.
Considerado durante décadas un
m ú s i c o
adormecido
bajo la larga
sombra de Bach,
la labor editorial
del sello Carus
nos está descubriendo a un
compositor inmenso. Algo
purificado ya del cientificismo
contrapuntístico propio del autor
de la Misa en si menor, en
Homilius se asoman con
particular timidez rasgos de un
preclasicismo sereno y elegante.
Esto es, más o menos, el estilo
mixto que nombres como Carl Philipp Emmanuel Bach se
encargaron de sancionar.
La interpretación es otra de las grandes bazas de este disco,
segundo de la serie destinada a las cantatas de Homilius, pero
tercero si contamos el primero dedicado a sus preciosos motetes.
Voces e instrumentos de fortaleza y limpieza encomiables,
sabiamente dirigidos por Peter Kopp, nos regalan una versión
fulgurante de estas obras, que por su temática navideña y festiva
resultan altamente optimistas y enérgicas.
Caronte
GOTTFRIED AUGUST HOMILIUS (1714-1785): Navidad en Frauenkierche Dresdner
(Cantatas, vol. 2) / Katja Fischer, soprano. Alexander Schneider, alto. Martin Petzold,
tenor. Jochen Kupfer, bajo / Körnerscher Sing-Verein Dresden. Dresdner Instrumental-
Concert. Dir.: Peter Kopp (Primera grabación discográfica) / CARUS / Ref.: CARUS
83.170 (1 CD) D2

Kay Johannsen dirige obras para Adviento y Navidad de Telemann, en CARUS
Cuando lo sacro no excluye la sencillez
Si echamos un vistazo al pequeño gran catálogo discográfico del sello CARUS
(www.carus-verlag.com) nos daremos cuenta mejor de su política,
expresamente declarada en la web: se trata del gran valedor de la música
espiritual para coro de todos los tiempos, y en especial, añadámoslo, de la
compuesta en tierras germanas. Así entonces, la presencia de Telemann era más
que lógica; de hecho, el que ahora comentamos es ya el cuarto compacto
dedicado a su obra sacra. El mes pasado, sin ir más lejos, Mariano Acero nos
presentaba uno de salmos y motetes. Pero, ¿el cuarto? Tiempo al tiempo, que
somos jóvenes. Si por ventura la idea fuese grabar una integral... pues tendríamos
que echarle paciencia, ya lo saben: se trata del compositor del Guinness, aquel
que supera el millar de piezas con sólo contar sus
cantatas religiosas.
La enorme difusión que éstas alcanzaron en
tiempos de Georg Philipp contrasta con el
póstumo desprecio a causa de su propia magnitud,
como si el ser prolífico estuviese reñido con la
calidad artística. Eso sí, hay que señalar que
muchas de ellas son obras breves de
instrumentación reducida, lo que disminuiría el
papel y la tinta gastada. Habrá que poner este
hecho en relación con el ascenso del estilo galante
menos pretencioso y con la voluntad de mostrar
piezas de calidad accesibles en iglesias con pocos
medios.
Pues bien, entre manos tenemos dos cantatas de Adviento y dos de Navidad, las
cuatro bien características de lo que acabamos de decir. En In deinem Wort und
Sakrament, Susanne Rydén nos aporta un aria preciosa alternada con un coral que
canta ella misma. La soprano sueca se hace cargo de la parte solista de Lauter
Wonne, lauter Freude, cuyo final destaca por un hermoso motivo de melismas
entrecortados sobre una palabra alusiva a la risa: ¿No parece música sacada de
una ópera barroca? Por su parte, la breve cantata de Navidad Göttlichs Kind, Lass
mit Entzücken destaca por el delicado uso de los dos instrumentos concertantes,
el oboe y el violín. Y de Allein Gott in der Höh sei Ehr nos quedamos con el florido
ritornello de O Freudengetöne y la posterior intervención del bajo Sebastian
Noack.
Pero el rasgo más telemanniano del disco no está en una cantata, sino en el
Magnificat Meine Seele erhebt den Herrn, cuyos fragmentos corales transmiten
una paz solemne incluso en los momentos de mayor nervio rítmico. De alguna
manera, el magdeburgués siempre logró que el contrapunto no sólo no encubriese
las palabras, sino que hasta las realzase. Además, este equilibrio transparente
queda subrayado por el coro del Ensemble Stimmkunst, fenomenal en todas sus
intervenciones.
Pablo del Pozo
GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767): Göttlichs Kind: Música para Adviento y Navidad / Susanne
Rydén, soprano. Brita Schwarz, contralto. Andreas Karasiak, tenor. Sebastian Noack, bajo /
Solistenensemble Stimmkunst. Ensemble 94. Dir.: Kay Johannsen / CARUS / Ref.: CARUS 83.180 (1 CD)
D2
GIROLAMO FRESCOBALDI (1583-1643): Fantasie
& Canzoni / Liuwe Tamminga, órgano / ACCENT /
Ref.: ACC 24169 (1 CD) D2
GEORG MUFFAT (1653-1704): Armonico
tributo (Cinco sonatas de cámara al estilo
concerto grosso) / Les Muffatti. Dir.: Peter
van Heyghen / RAMÉE / Ref.: RAM 0502 (1
CD) D2
ANTONIO CALDARA (c.1670-1736): Cantatas,
Sonatas & Arias / La Gioia Armonica / RAMÉE / Ref.:
RAM 0405 (1 CD) D2
( 11 )
Doble disco de Les Buffardins dedicado a obras
para flauta de Boismortier, en ACCENT
Terciopelo musical
«
Bienaventurado Boismortier, cuya fértil pluma
puede todos los meses, sin dolor, parir un
volumen». Son los versos que un teórico francés
del XVIII asegura que circulaban con cinismo al
respecto de la habilidad creadora de este
Telemann a la francesa. Habilidad y visión
comercial, claro, que para qué castigar al público
con obras fuera de moda o difíciles de tocar si
además no producirían dinero de la misma
manera.
Las críticas de
entonces, como
en otros tantos
casos, siempre
nos llaman la
atención cuando
escuchamos la
música referida.
Debe de ser que
el reguetón y sus
antecedentes han
conseguido que
lo que en otros
tiempos se sintió
como una melodía tonta nos parezca ahora de la
más profunda introspección y complejidad
liberadora.
Tal vez por eso no mostraremos pudor alguno al
describir las obras incluidas en la presente
grabación como piezas de indiscutible madurez
artística. Particularmente, los preludios del Opus
35, donde la flauta se nos transforma en una viola
da gamba de viento que parece ensoñarse entre
alguna melancolía de Marais.
Estos preludios se disponen en la grabación
justo antes del comienzo de cada una de las seis
sonatas para flauta del Opus 91, compuestas en
1741. Por arte de magia, dado que se respetan las
tonalidades en cada caso, las sonatas pasan de
tener tres a cuatro movimientos con toda la
naturalidad del mundo. Lícita licencia si apelamos
a las improvisaciones con las que se sabe que era
costumbre comenzar a tocar estos repertorios y de
las que se hizo eco Hotteterre en su L´Art de
Préluder. Se añade al conjunto una suite para
clave cuya primera pieza, La veloutée, aparece
propuesta en la portada como título general del
registro. Y al final, a modo de «bonus track», la
aterciopelada reaparece en una versión para
flauta, gamba y clave arreglada por los propios
intérpretes.
Damos por sentado que en tratándose de Les
Buffardins no hará falta extenderse mucho sobre la
idoneidad, experiencia y soltura de sus miembros.
Martín Bauer con la viola, Ewald Demeyere al
clave y sobre todo, Frank Theuns y su traverso,
quienes son los dos sólo uno. Por cierto que
Accent ya tenía otro disco de Boismortier en el que
el flautista belga participaba junto a su maestro
Barthold Kuijken: los sorprendentes seis conciertos
para cinco flautas (ACC 24161). Y si hablamos de
Accent, tampoco habrá que insistir en la lujosa
presentación o en la cuidada toma de sonido, tan
cercana y nítida que hasta se escuchan las
respiraciones.
P.d.P.
JOSEPH BODIN DE BOISMORTIER (1689-1755): La Veloutée: 6
Sonatas para flauta y clave, Op.91. Obras para flauta y obras para
clave / Frank Theuns, flauta travesera. Martin Bauer, viola da
gamba. Ewald Demeyere, clave / ACCENT / Ref.: ACC 24168 (2
CD) D10 x 2

ANDANTE rescata en óptimas condiciones técnicas una de
las versiones míticasde la ópera de Bizet
La famosa Carmen
vienesa de Karajan
La relación del director austriaco con la partitura
bizetiana ha sido pródiga: dos grabaciones completas en
estudio, separadas por dos decenios, una disfrutable
filmación cinematográfica en 1967 y varias ejecuciones en
vivo. Pero es la velada en la Ópera de Viena del 8 de octubre
de 1954 la que ha entrado en la mitología del catálogo
pirata, dada la multitud de ediciones, y que ahora nos llega
grabada a partir de las fuentes originales. De nuevo gozamos
de la personalidad de Karajan, de su trabajo orquestal
detallista hasta la exageración, con sus impresionantes
contrastes, con tempi a veces algo caprichosos y una
presencia instrumental puede que por momentos excesiva,
todo ello fruto de un
talento pleno de fuerza,
brillo y emoción, que a
nadie puede dejar
indiferente. Karajan
contó con un equipo
vocal de «reparto»
italiano al completo
(que nadie se sulfure: la
obra se canta en
francés, con los diálogos
musicados por
Guiraud, como entonces
era norma), en el
que destacan todos,
desde el Morales de Enzo Sordello a la Frasquita (¡qué
derroche!) de la deliciosa Graziella Sciutti. El cuarteto vocal
es excelente: Giulietta Simionato, es cierto, hace una
Carmen muy a la italiana, en la línea de sus eximias
predecesoras Aurora Buades (que era, en realidad,
valenciana), la Besanzoni, la Pederzini o la Stignani (nada
que ver, por ejemplo, con la sublime Supervia), pero es un
auténtico placer, puede que hasta un privilegio, disfrutar de
esta voz sana, exuberante, rica y timbrada, manejada por
una artista inteligente y generosa, de matización clara y
directa. Hilde Gueden, quizás la más sensible e imaginativa
cantante de opereta vienesa de todos los tiempos, además de
óptima intérprete straussiana y mozartiana, es la Micaela
delicada, femenina y un poco simple a que se nos tiene
acostumbrados. Escamillo es el sólido barítono «martin»
francés Michel Roux, que domina, por nacimiento casi, el
estilo y los modales del torero bizetiano. Pero es -y puede
que a quien escribe le traicione su admiración por el
cantante- el Don José de Nicolai Gedda el que sobresale
brillando con especialísima luz propia. El versátil tenor
interpreta en la mejor tradición de canto francés, pasando
del seductor lirismo del primer acto al dramatismo y tensión
de los últimos, con una dicción exquisita a la vez que
expresiva, el concepto de una valentía de planteo y de unos
recursos expositivos de inatacable valía musical y teatral.
Sólo tiene que envidiar a otros grandes Josés anteriores
(Georges Thill) contemporáneos (Di Stefano, Del Monaco,
Corelli o Vickers) y sucesivos (Domingo) la indudable
supremacía del colorido instrumental. Como artista, el Don
José de Gedda tiene escasos rivales. Aquí está la prueba, en
vivo y directo, casi mejor que en sus posteriores versiones de
estudio, con dos cármenes de antología, cada una a su
manera: Victoria de los Ángeles y Maria Callas.
Fernando Fraga
KARAJAN dirige GEORGES BIZET: Carmen (ópera en cuatro actos) / Giulietta
Simionato, Nicolai Gedda, Hilde Güden, Michel Roux, Graziella Sciutti, Luisa
Ribacchi, Gino del Signore, Mario Carlin, Enzo Sordello, Frederick Guthrie /
Kinderchor des Konservatorium der Stadt Wien. Singverein des Gesellschaft
der Musikfreunde in Wien. Wiener Symphoniker. Dir.: Herber von Karajan
(Grabación en directo, Musikverein, Viena, GrosserSaal, 8 de Octubre 1954) /
ANDANTE / Ref.: AN 3100 (2 CD) D1
( 12 )
BONGIOVANNI presenta Clotilde, una gran partitura belcantista
Coccia renace en Novara
Carlo Coccia, una década mayor que Rossini al cual
sobreviviría en cinco años, tuvo que sufrir durante su larga
carrera operística la influencia y el dominio del compositor
pesarense como la mayoría de los colegas musicales
contemporáneos. Protegido por Paisiello, trabajó en Nápoles antes
de trasladarse a Lisboa y luego a Londres, ampliando así su
experiencia y su prestigio internacional. Acabó sus días en Novara,
donde fue maestro de capilla de su catedral, y donde hoy la ciudad
piamontesa que ha dado a su teatro, a su orquesta y a su coro el
nombre del compositor, mantiene
en la memoria lírica su presencia.
El teatro novarés ha traído a la luz,
en noviembre de 2003, la obra
quizá más representativa de su
talento cocciano: Clotilde, ópera
semiseria (o del género larmoyant),
estrenada en el Teatro San
Benedetto de Venecia en 1815, año
en que veían la luz dos productos
rossinianos considerables, Elisabetta
(que abre la lista de los
sabrosos títulos escritos para la
Colbrand y para el San Carlo de
Nápoles, ciudad natal por cierto de
Coccia) y Torvaldo y Dorliska (obra semiseria también ésta).
Clotilde lleva libro de Gaetano Rossi (autor de varios textos
rossinianos, entre ellos la magistral Semiramide) y narra las
vicisitudes de su noble protagonista, la hija del conde de Cosenza,
que se ve obligada a servir en una posada bajo el nombre de Rosa
para huir de la ambiciosa Isabella, quien con sus cómplices (el
hermano Sivaldo y su esbirro Tartuffo) quiere quitarle esposo
(Emerico) y posición. El lieto fine pone las cosas en su sitio y
permite a Clotilde-Rosa, a la manera de la Angelina rossiniana,
perdonar a sus enemigos al mismo tiempo que recuperar posición y
esposo. Bonita partitura, donde Paisiello y Rossini (sobre todo
Rossini) parecen convivir cómodamente bajo el alentador modelo
mozartiano. De Coccia ya tuvimos oportunidad de conocer su
Caterina di Guisa (gracias asimismo al catálogo Bongiovanni) y
Opera Rara nos había adelantado como aperitivo un fragmento de
esta Clotilde (parte del dúo de la protagonista con Jacopone en el
acto I). Clotilde merece situarse entre las más representativas
partituras del momento, gracias a un sinfín de cualidades que pasan
por la facilidad con que la música se adapta a las situaciones, por
la gracia melódica y por la oportunidad de lucimiento para los
intérpretes. Porque, además, no hay ni un momento muerto o en el
que decaiga interés o tensión. Sin embargo, puede destacarse
alguna que otra página por su inmediato impacto: el dúo ya citado
entre soprano y bajo, Io venia d’assai lontano (que aquí escuchamos
al fin completo), donde cada personaje está perfectamente
caracterizado en su diferente personalidad aunque finalmente se
integren en un canto común, el movido y por ello rico primer final,
así como el delicioso y ecológico coro Allegri cantiamo (el coro
tiene mucha presencia en la partitura) que permite la jugosa
presentación del personaje bufo de Jacopone, quien, con Tartuffo,
comparte la parte cómica de la obra. También llaman la atención
las dificultosas páginas destinadas al tenor (Emerico, por supuesto)
por su escritura de canto de coloratura y di sbalzo, a la manera de
la ópera seria. La protagonista titular tiene sus momentos de brillo,
como el de su gran instante solista del acto II, exigida en variadas
formas de canto y de expresividad, poco antes de que se enzarce en
un dúo con Tartuffo escrito dentro de la mejor tradición bufa
italiana. Una trabajada dirección (Fabrizio Dorsi) y un valiente
equipo de cantantes, entre los que destaca el protagonismo de la
recuperada Adelina Scarabelli (que fuera Despina para Muti y Solti),
aseguran que los valores de esta música lleguen con todo su
esplendor a los oyentes.
CARLO COCCIA (1782-1873): Clotilde / Adelina Scarabelli, Amedeo Moretti, Daniele
Cusari, Ornella Vecchiarelli, Davide Rocca. Orchestra Sinfonica Carlo Coccia. Coro
Lirico Polifonico Carlo Coccia. Gianmario Cavallaro, dirección coral. Fabrizio Dorsi,
dirección / BONGIOVANNI / Ref.: GB 2381/82-2 (2 CD) D2 x 2
F.F.

Revisión musicológicamente definitiva de Pia de´Tolomei, en otra fastuosa edición OPERA RARA
All about Pia
C
on ésta son ya tres las versiones de Pia de´Tolomei que he
tenido ocasión de comentar en las páginas de este Boletín:
en el número 65 (noviembre de 1998) la de la RAI milanesa
dirigida por el moderno recuperador de la partitura, Bruno Rigacci,
con Lella Cuberli como protagonista, versión recordada en junio
de este mismo año (boletín 138) con motivo de su reedición en
Bongiovanni; y, más recientemente aún (boletín 145, octubre de
2005), la versión de La Fenice protagonizada por Patricia Ciofi bajo
la batuta de Arrivabeni, que Fernando Fraga ha revisado en su
edición en DVD. A estas versiones se sumarían la primera de
Rigacci en Siena (1967), con la Meneguzzer, hoy inencontrable,
más otra de extractos con narración interpolada, con idénticas
batuta e intérprete, procedente de la Radio Suiza Italiana.
¿Qué caracteriza, pues, a esta nueva grabación de un título
hasta hace poco infrecuente y ofrecido en ediciones, o bien
amputadas e incompletas, o bien mezcla de diversas versiones de
la misma obra, realizadas por el propio Donizetti para sucesivas
representaciones? Pues precisamente eso: que por primera vez nos
permite conocerlo todo sobre el proceso compositivo de esta obra
de madurez del bergamasco, encargada por La Fenice pero
estrenada en el Teatro Apollo de la ciudad de los canales por el
incendio que el 12 de diciembre de 1836 destruyera la primitiva
fábrica de aquél. Pocas obras dieron a Donizetti tanto trabajo de
adaptación y en tantas ocasiones sucesivas. La grabación de
OPERA RARA parte de ofrecernos completa la creación original del
18 de febrero de 1837 -protagonizada por la creadora de Lucia,
Fanny Tacchinardi Persiani, con el tenor Poggi y el barítono
Ronconi-, que no es ninguna de las versiones que conocíamos de
la mano de Rigacci o Arrivabene. Pero ya en los días
inmediatamente sucesivos al estreno Donizetti modificó el finale
primo con una nueva versión de la stretta conclusiva, que
mantiene la misma línea melódica, pero más clara y aligerada por
alteraciones de tempo y compás. Una segunda ocasión la
proporcionó el estreno en Senigallia el 31 de julio sucesivo, con
Eugenia Tadolini (la futura creadora de Linda di Chamonix y Maria
di Rohan), el tenor Napoleone Moriani (llamado «el tenor de las
bellas muertes», que aquí tuvo una formidable ocasión de
lucimiento con la de su personaje) y de nuevo Ronconi. Consciente
de que, pese a las modificaciones operadas tras el estreno, el finale
primo seguía sin suscitar el entusiasmo del público, Donizetti
escribió otro nuevo (aprovechando en parte material de Ugo, conte
di Parigi), que es el que ahora se incluye en las modernas versiones
de la obra.
Yla tercera y última modificación tuvo lugar con el estreno de
la obra en Nápoles cuando, tras la prohibición de Poliuto, y para
cumplir con su contrato de suministrar en tiempo una obra nueva,
Donizetti se vio obligado a adaptar Pia a las exigencias de la
Dame Janet Baker se erige en protagonista de este Alceste recuperado por PONTO
Gluck francés a la inglesa
En el invierno de 1745-1746 un treintañero Christoph Willibald Gluck, aún distante su tarea renovadora de las costumbres
operísticas de la época, visitaba Londres en la que resultaría, a la postre, su única visita a Inglaterra. Bastantes años
después, en 1981, el Covent Garden de la capital inglesa ponía en pie, en francés, una de sus obras reformistas más
representativas: Alceste. La visita del músico, pues, encontraba allá un postergado pero indudable reconocimiento. Porque
los cantantes dispuestos a poner en pie tan definitiva obra gluckiana eran todos ingleses o de órbita anglosajona: Robert Tear,
John Shirley-Quirk, Matthew Best, Jonathan Summers y Maldwin Davies (poco después un buen Oronte al lado de la
maravillosa Alcina de Arleen Augèr), dirigidos por el australiano de vocación inglesa Sir Charles Mackerras. Con el añadido de una protagonista
titular de excepción: Dame Janet Baker, quien por aquellas fechas grababa para su sello Philips un impresionante recital con arias del compositor
bohemio y cantaba un magnífico Orfeo en el Festival de Glyndebourne, del que se ha tenido el acierto de conservar tanto en vídeo como en audio.
El sello Ponto con esta Alceste tiene la intención de recuperar otras interpretaciones de la insigne cantante, proyecto al que ya desde aquí se le da
la necesaria y ansiosa bienvenida. Gluck planteó su sólida reforma lírica en contra de los excesos o de las carencias de la ópera barroca y todos
los cantantes ingleses de esta velada se formaron cantando a Haendel. Lógica la elección: Gluck hizo lo propio en su tiempo, pues no le quedó
otro remedio que echar mano para su revuelta lírica de los intérpretes en rodaje «barroco». De hecho, el primer Orfeo fue un evirato, Gaetano
Guadagni. Su lejana sucesora, Janet Baker aplica al canto reformista los mismos criterios musicales y dramáticos que cimentaron su fama:
musicalidad impoluta, clara descripción del personaje y sentido dramático del texto, en una espléndida diferenciación entre el expresivo recitato
y las maravillosas oportunidades del variado cantabile. Así, escuchamos a la gran mezzosoprano pasar por los diferentes estados de ánimo que
definen a esta heroína, desde la angustia y la rebelión, a la esperanza, la renuncia y la final satisfacción. Baker no deja al azar ninguna frase ni
ninguna página solista a ella encomendada, marca de calidad que sólo exhiben las intérpretes auténticamente grandes, elevándose por encima de
unos compañeros, aunque honestos y aplicados, de inferior impacto canoro. Una aceptable toma en directo colabora al disfrute de esta preciosa
entrega discográfica.
CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK (1714-1787): Alceste / Baker, Tear, Summers, Shirley-Quirk / Orchestra and Chorus of the Royal Opera House, Covent Garden. Dir.: Charles
Mackerras (Londres, 12 de Diciembre de 1981) / PONTO / Ref.: PO 1035 (2 CD) D5 x 2
( 13 )
censura dotándola de un final feliz
absolutamente incongruente con el
modo trágico que respira toda la obra,
pero que de nuevo le proporcionó la
ocasión de añadir más retoques y algo
de nueva música a la trabajada
partitura -lo que no evitó que encima fuera multado por no cumplir
con su contrato (¡cómo no iba a abandonar Nápoles en esas
circunstancias!)-, que fue creada sin gran aplauso el 30 de
septiembre de 1838 en el San Carlo con la Ronzi de Begnis, el
tenor Basadonna y el barítono Barroilhet (los mismos que un año
atrás obtuvieran allí un inmenso éxito con Roberto Devereux).
Hasta aquí la historia que la grabación de Opera Rara nos
ejemplifica minuciosamente. Los diversos artículos citados al
comienzo de estas líneas nos dispensan de volver sobre el tema y
las características de la ópera. Baste decir que esta nueva edición,
sin privar de valor a las versiones arriba comentadas, supone un
esfuerzo de la benemérita editora discográfica británica a la altura
de sus mejores trabajos precedentes, también por los mimbres
reunidos para la ocasión: la extraordinaria Majella Cullagh, una de
las más firmes luminarias del universo donizettiano actual, que
descubrimos en Zoraida di Granata; la joven contralto Manuela
Custer, hoy ya una habitual de Pésaro, que brinda timbre
apropiadísimo y perfección interpretativa al personaje de Rodrigo,
el hermano de Pia; el tenor Bruce Ford, a quien no vamos a
descubrir a estas alturas, como el repulsivo/atractivo Nello, y un
Roberto Frontali eficaz, pese a ciertas tosquedades, como Ghino,
el marido ofuscado y vengativo, que hoy sería un buen exponente
del violento de género; y, junto a ellos, excelentes nombres de la
nueva generación como Marco Vinco o Mirco Palazzi constituyen
un lujo increíble para sus personajes secundarios. De nuevo el gran
David Parry toma la batuta para dirigir a la London Philharmonic y
al Geoffrey Mitchell Choir en la presente edición, dotada, como se
podrán imaginar, de la documentación más rica en análisis, datos
e ilustraciones entre cuantas pueblan el universo de la edición
discográfica. ¡Ojalá el trabajo del reciente y tristemente
desaparecido Patric Schmid (Texas, 1944-Londres 2005), a quien
desde aquí deseamos rendir tributo de admiración y
reconocimiento por su labor de más de tres décadas, continúe en
manos tan competentes y entusiastas como las suyas! Hagamos
votos porque así sea.
Santiago Salaverri
GAETANO DONIZETTI (1797-1848): Pia de’ Tolomei / Serville, Cullagh, Custer,
Ford, Palazzi / Geoffrey Mitchell Choir. London Philharmonic Chorus. Dir.: David
Parry, (Versión original de 1837. BONUS: Todas las revisiones de Donizetti incluído el
Final feliz) / OPERA RARA / Ref.: ORC 30 (3 CD) D1 x 3
F.F.

Raros conjuntos operísticos del siglo XIX,
otra miscelánea OPERA RARA
Italia canta con varias voces
Suele hacer misceláneas OPERA RARA reuniendo
interesantes monográficos del Ottocento italiano
extraídos de su incalculable catálogo. Ahora presenta
una nueva propuesta que titula Vocal Teamwork (trabajo
vocal en equipo), subtitulado «raros conjuntos
operísticos». Se trata, como ya habrá adivinado el lector,
de una selección de fragmentos cantados por varias voces,
partiendo del simple dúo hasta alcanzar al conjunto de un
final de cuadro o acto. Se trata de fragmentos de óperas
estrenadas entre 1813 y 1847, una rica treintena de
producción italiana,
que vio nacer toda la
obra de Rossini y
Bellini, parte de la de
Donizetti y los
inicios verdianos.
Como el adjetivo
«raros» del título
antes indicado ya
limita un tanto la
elección, no encontramos
aquí fragmentos
de las partituras
más representativas
de los
compositores del
periodo; en su lugar o a cambio, sí hay momentos
decisivos de algunas de sus obras menos frecuentadas, así
como de las de otros compositores a menudo
simplemente recordados por referencias enciclopédicas.
De Verdi aparece el cuarteto con coro Sangue a me (en
realidad un verdadero finale) del Macbeth florentino de
1847 antes de la revisión definitiva de 1865, y de Rossini,
entre otros destacados ejemplos más, el del estupendo
dúo de la pareja protagonista de Bianca e Falliero, obra
excelente que ha recibido este verano en Pésaro un
necesario y puede que decisivo espaldarazo. Donizetti
está representado por un sexteto (Gianni di Calais) y un
noneto (L’assedio di Calais), dando cuenta por si necesario
fuere de la capacidad del compositor para la escritura
contrapuntística. Meyerbeer excede un tanto los límites
«naturales» de la entrega al ofrecerse un acabado duetto
de Dinorah (ópera estrenada en 1859 y en francés), mas
compensa, entrando así en la filosofía que preside esta
collana, con sus italianísimos terceto de L’esule di Granata
y quinteto de Margherita d’Anjou. De la excelente Medea
en Corinto de Mayr, estrenada el mismo año (1813) que el
rossiniano Tancredi, tenemos oportunidad de disfrutar del
magnífico quinteto que opone a los principales
protagonistas Medea, Creusa, Giasone, Creonte y, al otro
tenor, Egeo. No se olvida a Paer, presente por el settimino
de Agnese, ni a Mosca, con un cómico sexteto de Li sposi
in cimento, ni tampoco a Coccia a través de una intensa
escena de Maria Stuarda, obra anterior en siete años a la
homónima donizettiana. Mercadante no podía faltar en el
recuento y el terceto elegido de Emma D’Antiochia da
cuenta de su categoría y valor compositivos. Los solistas
encargados de poner en pie tan rico contenido canoro
pasan por nombres tan sabrosos como los de Rockwell
Blake, Majella Cullagh, Bruce Ford, Annick Massis,
William Matteuzzi, Nelly Miricioiu, Jennifer Larmore,
Raúl Giménez... y tantos otros, más o menos capaces de
dar cuenta de las exigencias nada fáciles de sus
respectivas encomiendas.
F.F.
VOCAL TEAMWORK: Agrupaciones operísticas infrecuentes de Donizetti,
Mayr, Rossini, Meyerbeer, Verdi, Coccia & Mosca / Annick Massis, Bruce
Ford, Majella Cullagh, Alastair Miles, Jennifer Larmore, Mirco Palazzi,
Laura Claycomb. London Philharmonic Orchestra. BBC Concert Orchestra,
Philharmonia Orchestra. David Parry, James Judd, Giuliano Carella,
dirección / OPERA RARA / Ref.: ORR 233 (1 CD) D1
Sin lugar a dudas, la voz de Nicolai Ghiaurov ha sido una de las más
hermosas que han podido escucharse en los teatros líricos durante
las últimas décadas del siglo XX. Incluso, de una manera bastante
injusta, se llegó a afirmar que sus dotes interpretativas no estaban a la
misma altura que el poderío tímbrico de ese instrumento lleno y
homogéneo en toda la tesitura y de una turbadora belleza. Es posible,
pero el público de la Staatsoper vienesa, que siempre ha sido gourmet
de las buenas voces, lo consagró como uno de sus artistas favoritos,
como podemos apreciar en este compacto formado a partir de algunos
de los momentos mejores del artista
búlgaro en dicho escenario. Nicolai
Ghiaurov tuvo la suerte de legar
prácticamente todo su repertorio para las
mejores firmas cuando se encontraba en
su más rotunda plenitud. Y, como todo
artista inteligente, cuando se presentó el
inevitable desgaste vocal fue sustituyendo
el poderío de los medios físicos por una
mayor penetración psicológica, lo cual
hizo que sus últimos Boris, Filippo o
Fiesco (como pudo comprobarse en
Barcelona o en Bilbao) tuvieran una
humanidad conmovedora. También en los
últimos años incorporó a su repertorio rarezas como el Arkel del Pelléas
(en una emocionante creación en el Teatro Comunale de Bolonia) o
cameos como el Papa de Benvenuto Cellini (en el que fue uno de sus
últimos hogares, la Opernhaus de Zurich).
La voz de Ghiaurov reunía el color y la pátina eslavos con una
emisión y un fraseo a la italiana, lo cual le daba una personalidad muy
atractiva. El presente disco incluye algunos de sus papeles fetiche,
comenzando por el Fiesco de Simon Boccanegra, procedente de una
representación de 1969 al mando de Josef Krips, con un vigoroso
Eberhard Waechter como el dux genovés, y el Filippo II del Don Carlo
de 1970 con Horst Stein, recientemente editado al completo, al igual
que el Attila de 1980 con Giuseppe Sinopoli (este último, uno de los
escasos grandes papeles que, lamentablemente, no llevó al disco). En
todos ellos, al igual que en el Banquo de Macbeth de 1982 -también con
el maestro italiano- podemos apreciar esa proverbial nobleza en la
emisión, aparte de la arrebatadora belleza sonora antes mencionada.
No podían faltar el Basilio de Il barbiere di Siviglia (de 1979, con
Gómez Martínez), uno de los roles que le permitieron prolongar su
carrera, ni la amorosa aria de Gremin (cantada siempre pensando en su
esposa, la adorable Mirella Freni) en el Eugenio Onieguin con Seiji
Ozawa de 1998 (asimismo existente en su integridad). Para terminar, la
gran escena del acto II y la muerte de Boris Godunov, tal vez lo más
grandioso del recital, dirigido por un maestro polaco no demasiado
conocido pero muy eficiente, Robert Satanowski, en 1976. En suma, un
disco para disfrutar de un artista único en plenitud y sin concesiones.
( 14 )
Homenaje de ORFEO al gran Nicolai Ghiaurov
Una voz en plenitud
Rafael Banús Irusta
NICOLAI GHIAUROV canta grabaciones de ópera de Giuseppe Verdi, Giacchino Rossini,
Piotr Ilych Tchaikovsky & Modest Mussorgsky / Chor und Orchester der Wiener Staatsoper.
Josef Krips, Horst Stein, Giuseppe Sinopoli, Miguel Gómez Martínez, Robert Satanowsky,
dirección (Grabado entre 1969-1982) / ORFEO / Ref.: C671051B (1 CD) D4
FESTIVAL DE LA ÓPERA DE VIENA 1955:
Selección de Fidelio (Mödl, Dermota,
Schöffler, Weber, Seefried, Böhm); Don
Giovanni (London, Della Casa, Dermota,
Jurinac, Seefried, Kunz, Böhm); Aida (Rysanek,
London, Hopf, Madeira, Frick, Kubelik); Die
Meistersinger von Nürnberg (Seefried, Beirer,
Schöffler, Kunz, Reiner); Wozzeck (Berry,
Goltz, Böhm); Der Rosenkavalier (Reining,
Jurinac, Güden, Knappertsbusch); Die Frau
ohne Schatten (Rysanek, Höngen, Hopf, Goltz,
Weber, Böhm). Coro y Orquesta de la Ópera de
Viena, 1955 / ORFEO / Ref.: C666053D (3 CD)
D4 x 3

CPO publica El duendecillo de Navidad una
deliciosa ópera de Hans Pfitzner
Un precioso cuento de
Navidad
Estrenada en 1906 y
representada en una
nueva versión en
1917, Das Christelflein
(El elfo de Navidad)
constituye una de las
partituras más inspiradas
de Hans Pfitzner, quien
sentía una especial
debilidad por ella. La
obra mezcla la realidad y
la fantasía en torno a una
escéptica familia que
será redimida por el espíritu de la Navidad. El
propio gnomo que da título a la obra adquirirá su
dimensión
sobrenatural
cuando, después
de curar a una
niña enferma,
acompañe al
Niño Jesús en su
camino al Paraíso.
La versión que
nos presenta
CPO (que ya ha
editado varios
registros
dedicados al
compositor, entre ellos una excelente integral
liederística) fue recogida en vivo en la
Philharmonie am Gasteig de la capital bávara en
diciembre de 2004, y es a todas luces magnífica.
Está llena de convicción y entusiasmo por parte
de todos los que en ella intervienen. Claus Peter
Flor obtiene un estupendo rendimiento de la
Orquesta de la Radio de Munich, resaltando la
riquísima orquestación, que reúne lo mejor de
Lortzing y de Humperdinck, de Richard Strauss y
Siegfried Wagner, salpicado con alegres danzas y
canciones populares tamizadas por una
armonización elaborada pero que en ningún
momento resulta farragosa.
El elenco vocal es impecable. Las dos
sopranos, Marlis Petersen y Martina Rüping, están
ambas deliciosas en sus respectivas
encarnaciones del Elfo y el Niño Jesús. Michael
Volle da mucho carácter al criado Ruprecht, un
personaje clásico de la tradición alemana, que
premia a los niños buenos y da cariñosos golpes a
los que se portan mal. Y Friedemann Röhlig
confiere la adecuada dignidad al Anciano de los
Abetos en este «Parsifal de bolsillo» (como lo
calificó su autor) que tiene también un trasfondo
ecológico, ya que la naturaleza tiene una misión
fundamental en la redención final. Para terminar,
los muchachos de Bad Tölz son una garantía
absoluta en este tipo de proyectos, y la actriz
Andrea Sokol va enlazando los números
musicales como si estuviera relatando un cuento
infantil. Los niños disfrutarán, pero los mayores
aún más.
R.B.I.
HANS PFITZNER (1869-1949): Das Christ-Elflein / Marlis
Petersen, soprano. Martina Rüping, soprano. Kevin Connors,
tenor. Christian Bauer, tenor. Michael Volle, bajo. Andreas Hörl,
barítono. Friedemann Röhlig, bajo. Richard Salter, bajo / Tölzer
Knabenchor. Münchner Rundfunkorchester. Dir.: Claus Peter
Flor / CPO / Ref.: 777155-2 (2 CD) D2 x 2
ORFEO edita, por fin, la esperada Mujer sin sombra de Böhm en Viena (1955)
Ensayo para una grabación mítica
Hay un puñado de grabaciones operísticas en estudio (casi) perfectas,
incuestionables, que han alcanzado categoría de leyenda. La Tosca de de
Sabata-Callas-di Stefano (EMI) es una de ellas. Entre el 29 de noviembre y
el 10 de diciembre de 1955 la Filarmónica de Viena y un extraordinario equipo de
cantantes, a las órdenes del obstinado Karl Böhm, registraron La mujer sin sombra
en la Grosser Saal de la Musikverein. El resultado fue uno de esos raros milagros
discográficos, un hito de la fonografía (¡y en estéreo!), que Decca debería reeditar
con urgencia o ceder a Testament. La grabación fue un empeño personal del
director de Graz, cuya insistencia acabó por arrastrar a los directivos del sello
británico a una aventura de incierto futuro. A ello contribuyeron también los
cantantes, que renunciaron temporalmente a sus emolumentos (1). Años después,
gracias al inesperado éxito de la grabación, Decca les compensó
económicamente. Con la única excepción de Paul Schöffler, el mismo equipo
había interpretado la ópera de Strauss el mes de noviembre en la Staatsoper
vienesa, en el marco de la irrepetible temporada
que Böhm, director de la institución, preparó
para celebrar la reapertura del coliseo de la
Ringstrasse, destruido por las bombas aliadas en
marzo de 1945. Salvo error, ya habían sido
publicados todos los títulos del Wiener
Opernfest de 1955 excepto La mujer sin sombra,
que Orfeo edita al fin, de manera oficial y con
muy buen sonido, a partir de las cintas
conservadas en los archivos de la Staatsoper.
Esta compleja partitura fue uno de los grandes
amores de Böhm, que la dirigió con frecuencia
en Dresde, Berlín, Viena, Salzburgo, París,
Nueva York y San Francisco. Su contrastada y
diáfana lectura constituye una referencia con la que deben medirse las demás. Los
interludios son espléndidos, atmosféricos. Por ejemplo, la música de la
transformación del primer acto, ese epigonal «descenso al Nibelheim», es lo que
debe ser, un viaje alucinante, lleno de temores, en el que lo terrorífico y lo grotesco
se dan la mano. La respuesta de la Filarmónica de Viena es de un virtuosismo,
precisión, belleza de sonido y entrega admirables. En conjunto, el imponente
reparto vocal, cuidado hasta en los papeles más breves (en ellos encontramos los
nombres de Kurt Böhme, Alfred Poell, Eberhard Wächter, Murray Dickie o Hilde
Rösl-Majdan) es posiblemente el más apropiado jamás reunido para esta obra. El
Ama fue una de las grandes creaciones straussianas de Elisabeth Höngen, quien ya
lo cantó en Munich en 1939 con Clemens Krauss. El Emperador de Hans Hopf es
heroico, viril, poco refinado pero muy expresivo. Es «un cazador y un amante»,
como le define el Ama. La voz es voluminosa, brillante y timbrada arriba, donde
adquiere una firmeza y redondez ausentes en el centro, permanentemente
engolado y de emisión fluctuante. Leonie Rysanek dejó una huella indeleble como
Emperatriz, criatura del aire y de la luz. Durante veinticinco años la heredera de
Maria Jeritza monopolizó un papel ideal para su iridiscente registro agudo y su
centro carnoso. La suya es una exhibición de técnica, seguridad, fortaleza,
sensibilidad e inteligencia interpretativa. La Tintorera de la eminente straussiana
Christel Goltz convence plenamente -no así su Salomé-. Domina el papel, al que
presta dureza, acritud, buenas dosis de histeria y un punto de sadismo y crueldad.
Exhibe una camaleónica habilidad para adecuar el color vocal a la expresión,
reflejando la transformación del personaje, de la actitud irónica y desafiante a la
vulnerabilidad. Ludwig Weber, con su voz noble, de respetable hombre de edad,
carácter apacible y bonachón, es un notable Barak. Aunque el papel está escrito
para barítono-bajo, -más lo primero que lo segundo- y la tesitura no debía
resultarle cómoda, sortea con éxito todas las dificultades (abundan los Fa3, hay
incluso un Sol3). Como era habitual en los teatros -ahora también, pero se
practican con más moderación- y sucede en la grabación de estudio antes
mencionada, hay cortes: leves en los dos primeros actos, considerables en el
tercero. Esto no resta un ápice de interés a la histórica velada, cuya preservación y
recuperación justifican la existencia de un medio que hay quien considera
agotado.
( 15 )
Miguel Ángel González Barrio
Notas:
(1) En plena posguerra Decca asumió el riesgo financiero por una cuestión de prestigio
empresarial, y el elenco aceptó, gratis, la remota posibilidad de hacer historia. Cincuenta
años después, con su decisión de no volver a grabar ópera en estudio después del Tristán de
Plácido Domingo, EMI ha escenificado la muerte anunciada del disco inaugurando una
nueva era llena de interrogantes.
RICHARD STRAUSS (1864-1949): Die Frau ohne Schatten (La Mujer sin sombra, ópera en tres actos) /
Hans Hopf, Leonie Rysanek, Elisabeth Höngen, Kurt Böhme, Karl Terkal, Ludwig Weber, Murray Dickie /
Chor und Orchester der Wiener Staatsoper. Dir.: Karl Böhm (Grabación en directo, Viena 1955) / ORFEO
/ Ref.: C668053D (3 CD) D4 x 3

Alos cincuenta años del acontecimiento, al
fin se editan con buen sonido (1) los
Maestros Cantores que Fritz Reiner dirigió
en Viena el 14 de noviembre de 1955, en la
primera temporada de la reconstruida Staatsoper.
En menos de un mes, los vieneses pudieron
presenciar siete producciones nuevas de Fidelio
(Böhm, editado en CD por Melodram), Don
Giovanni (Böhm, RCA), Aida (Kubelik, Myto), La
mujer sin sombra (Böhm, Orfeo), Maestros Cantores (Reiner), El
caballero de la Rosa (Knappertsbusch, RCA) y Wozzeck (Böhm,
Andante). La restauración de Orfeo es excelente, el sonido es
nítido, cercano, natural y hace justicia a la interpretación, que
desde ahora habrá que contar entre las mejores de la obra. El
reparto vocal fue verdaderamente estelar. Con su bella voz, recia y
noble, Paul Schöffler, en el papel de su vida, demostró por qué era
el Sachs favorito de los vieneses, que recibieron su entrada en la
escena de la pradera con una ovación. Quizá le falte algo de
poesía y hondura en los monólogos -sobre todo el «Wahn!»-, pero
domina el sprechgesang y es un actor consumado, lo que convierte
sus escenas con Eva, Beckmesser y Walther en piezas antológicas.
La arenga final de Sachs es memorable. Schöffler canta con
intensidad, emoción, convicción y sin rastro de fatiga. Él y Reiner
elevan el final hasta la apoteosis. La Eva de Irmgard Seefried es
ideal en los dos primeros actos. Con su voz aniñada, reacciones
(enfado, ternura…) extremas y al mismo tiempo creíbles, perfila un
personaje tan rico en matices como bien cantado, aderezado con
detalles de gran actriz. Por ejemplo, cuando Magdalene la llama al
final de la cuarta escena del segundo acto, da la impresión de estar
llorando realmente, afligida por el fracaso de Walther en la
pretensión. En el tercer acto, en particular en «O Sachs! Mein
Freund!», se echa en falta una voz con más cuerpo, más ancha. El
punto débil de la función es el Walther del vienés Hans Beirer,
tenor heroico auténtico, que cantó indispuesto y en estado de gran
nerviosismo. La emisión es sofocada, se le nota inseguro, y el
oyente sufre con él esperando un desastre que roza pero que no
llega a suceder. Es expresivo y tiene algunos detalles de calidad,
sobre todo en el primer acto y cuando no tiene que usar la media
voz, escollo insalvable para él. Después se viene abajo, y además
de liarse con el texto en varias ocasiones los problemas de voz se
hacen cada vez más palpables. A la canción del premio llega muy
justo de fuerzas. Erich Kunz es un estupendo Beckmesser. Sin
desdeñar la vis cómica del personaje, no cae en la parodia
exagerada y nunca pierde la línea de canto. El Pogner de Gottlob
Frick, de voz noble y rocosa, es vocalmente ajustado, un burgués
que infunde respeto. Magnífica la pareja cómica formada por
Rosette Anday y el escocés Murray Dickie, lírico-ligero de voz
grata, dicción impecable y técnica pulida. Cumple con solvencia
el resto del elenco, del que cabe destacar el Kothner del habitual
RICHARD STRAUSS (1864-
1949): Feuersnot / Gundula
Janowitz, John Shirley-Quirk,
Helmut Krebs, Helmut Berger-
Tuna / Orquesta Sinfónica de la
Radio de Berlín, Coro de Niños
de Tölz, Coro de Cámara RIAS.
Dir.: Erich Leinsdorf (Berlín, entre
el 5 y el 15 de mayo de 1978) /
PONTO / Ref.: PO 1034 (2 CD)
D5 x 2
Los maestros de Reiner en Viena
El amigo Fritz, Meisterdirigent
LUCIA POPP y JORMA
HYNNINEN cantan Cantatas y
Arias con acompañamiento de
trompeta de Johann Sebastian
Bach, Georg Frideric Haendel &
Georg Philipp Telemann / Lucia
Popp, soprano. Jorma Hynninen,
bajo. Carole Dawn Reinhart,
trompeta / Amsterdam Chamber
Orchestra. Dir.: Marinus Voorberg
/ ARTS / Ref.: 43015-2 (1 CD) D5
( 16 )
Hans Braun y el Sereno del joven estadounidense Frederick
Guthrie, de cálidos graves.
Sorprende leer en las notas de Gottfried Krauss que la dirección
de Reiner no gustó a un sector del público, que la encontró
desacostumbrada, quizá por alejarse de los estándares de la gran
tradición. Conviene recordar aquí las palabras de Sachs en el
primer acto: «La canción y la melodía del caballero las hallé
nuevas, pero no equivocadas: si él abandonó nuestras vías, avanzó
firme y sereno. Si queréis medir según reglas lo que no sigue el
curso de las vuestras, olvidados del propio rastro, buscad primero
las reglas de éste.» Reiner
diferencia perfectamente las
distintas atmósferas que hay en la
obra, y siempre con su enfoque
objetivo, basado en la fidelidad
absoluta al texto, precisión
obsesiva en la ejecución (los
grupos de notas breves están
perfectamente articulados), sonido
transparente, dejando oír todas las
voces de la orquesta, puede ser
efusivo, romántico -sin excesos ni
manierismos-, ligero, alegre,
cómico, o majestuoso. Todo está
expuesto con claridad y maravillosamente tocado por una
Filarmónica de Viena consciente de la significación de la
temporada de la reapertura de la Staatsoper. La batuta destaca
detalles de la partitura que habitualmente pasan desapercibidos. En
el primer acto, cuando Kothner interroga a Stolzing acerca de sus
maestros («…welch Meisters seid Ihr Gesell», pista 9, 2’52’’) hay un
forte sobre la palabra «Meister»: la música aguijonea tanto como la
pregunta de Kothner. Sorprende el ff seco en la cuerda que precede
al comienzo del «Jerum! Jerum!». En el coral «Wach auf!» del
tercer acto -anticipa a Thielemann, aunque éste exagera la pausasorprende
haciendo oír cosas (trinos y semicorcheas en la cuerda
alta) que nunca se oyen. Lectura ágil, vital, optimista, no reñida
con los guiños a la tradición, como la retención del tiempo al final
de la obra, que concluye con grandeza y pompa, y nos mueve a
exclamar: «Heil, Meister Reiner!»
M.Á.G.B.
Notas:
(1) Melodram los editó en CD, aunque esa edición no se menciona en la
Guía Wagner de Ángel Mayo. Agradezco a Manuel Pérez de Rozas la
información.
RICHARD WAGNER (1813-1883): Die Meistersinger von Nürnberg / Schöffler, Frick,
Terkal, Waechter, Kunz / Chor der Wiener Staatsoper. Orchester der Wiener Staatsoper.
Dir.: Fritz Reiner (Grabación en directo, Viena 14 de Noviembre de 1955. Primera
grabación de esta representación) / ORFEO / Ref.: C667054L (4 CD) D4 x 4
ANTONIO SACCHINI (1730-1786):
Oedipe à Colone / Manon Feubel,
Fabrice Mantegna, Daniel Gálvez-
Vallejo, Sviatoslav Smirnov, Raphaëlle
Farman, Jacques Gay, Géraldine
Casey / Choeur de Chambre et
Orchestre de la Camerata de
Bourgogne. Dir.: Jean-Paul Penin
(Grabado en la Sala Jacques Fornier,
Dijon, los días 5 y 6 de Junio y el 17
de Septiembre de 2004) / DYNAMIC /
Ref.: CDS 494/1-2 (2 CD) D2 x 2
GRAND PAS IN THE WHITE NIGHT: Selecciones de Romeo
y Julieta, Suite Grecque, La Bayadére, Notre Faust, Don
Quixote...(Documental) / Ballet del Siglo XX. Maurice Béjart,
coreografía y dirección . Ballet Kirov. Oleg Vinogradov,
coreografía y dirección / INMORTAL / Ref.: IMM 960005 (1
DVD) D4 x 2
CESARE PUGNI (1805-1870): Esmeralda (Ballet) / Elvira
Khabibullina, Kirill Myasnikov, Angella Kondrashova, Andrei
Kuligin. Ballet company and Symphony Orchestra of the St.
Petesburg Mussorgsky State Academic Opera and Ballet
Theatre. Andrei Anikhanov, dirección musical. Nikolai
Boyarchikov, dirección artística. / INMORTAL / Ref.: IMM
960006 (1 DVD) D4 x 2

Szell en Europa:
un Beethoven histórico
Hace exactamente un año escribía sobre George Szell
como intérprete beethoveniano (Sinfonías 8 y 9, BBC
Legends) en tono entusiasta, que también conviene a
estos registros del Festival de Salzburgo fechados en 1961 y
1965. El primer CD recoge íntegro el concierto ofrecido el 6
de agosto de 1961 al frente de la Staatskapelle de Dresde,
acontecimiento inolvidable
para quien tuvo la fortuna de
presenciarlo. Esta apoteosis
del Beethoven heroico se
abre con una impresionante
versión de la Obertura de
Coriolano, fiel hasta el límite
a la letra y al espíritu de la
obra, con unos ataques
precisos, cortantes y un
control de la dinámica que
dejan sin aliento. Sigue un
espléndido Concierto Emperador,
sexta versión -al
menos- oficial de Szell, que
también grabó esta obra con Moiseiwitsch, Curzon, Gulda,
Fleisher y Gilels, estos dos últimos dentro de las respectivas
integrales. Como en la Obertura, y como en la Quinta
Sinfonía que sigue, Szell despliega una energía de la mejor
ley, genuinamente beethoveniana, que arrastra a los músicos
y al oyente de principio a fin: la vitalidad del fraseo, la
dinámica contrastadísima, la constancia del pulso rítmico, el
relieve de los solos de madera y metal, todo ello se integra a
la perfección, en un equilibrado diálogo, con la estupenda
labor del pianista Nikita Magaloff, un fino artista a quien su
casa de discos, Philips, no trató según su calidad le hacía
acreedor. En esta ocasión deja constancia de su clase,
particularmente en el tiempo lento, en el que el delicadísimo
diálogo con la orquesta alcanza muy altas cotas de
expresividad. Tan solo en el final echamos en falta algo de
fuerza para equilibrarse con el vigoroso acompañamiento.
Una Quinta Sinfonía en la que se transparentan todas las
líneas musicales, perfecta de ejecución, absolutamente
excepcional en todo sentido, comparable a las más grandes
versiones (Furtwängler, Kleiber padre e hijo), culmina este
concierto con broche de oro y desata un justificadísimo
entusiasmo del público: el enlace de los tiempos tercero y
cuarto que Szell consigue de sus músicos de Dresde es
antológico.
Del segundo concierto, que tuvo lugar el 2 de agosto de
1965 falta, por razones de espacio, el Cuarto Concierto de
Beethoven con Clifford Curzon. Dado el óptimo
entendimiento del pianista inglés con Szell, esperemos poder
disfrutarlo en el futuro. Soberbia la Obertura de Egmont: otra
vez Szell nos obliga a (re)descubrir una partitura que
creíamos conocer bien pero que él hace sonar como si fuera
nueva. Tremenda la Tercera de Bruckner (versión «final» de
1889), aunque para escucharla uno debe olvidar las
referencias de otros brucknerianos más auténticos -creo yo-,
más cálidos, más amplios de tempi y de sonoridades menos
agresivas (Celibidache y Wand, por citar solo a dos). El de
Szell es otro Bruckner muy diferente: nervioso, incisivo, casi
violento en los contrastes y muy rápido de «tempi», tal vez
en exceso. En el Adagio falta algo de calor, de expansión y
de espontaneidad, aunque todo suena muy bello. Pero la
hora y media de Beethoven químicamente puro hace
indispensable esta publicación de Andante.
Roberto Andrade
GEORGE SZELL dirige BEETHOVEN: Obertura Coriolano en Do Menor;
Concierto para piano y orquesta No. 5 en Mi bemol Mayor, Emperador;
Sinfonía No. 5 en Do menor, op. 67; Obertura Egmont. BRUCKNER: Sinfonía
No. 3 en Re menor / Sächsische Staatskapelle Dresden. Dir.: George Szell
(Grabaciones del Grosses Festspielehaus de Salzburgo, 1961 & 1965) /
ANDANTE / Ref.: AN 2180 (2 CD) D1
Primeras entregas de la nueva serie a precio medio de ANDANTE
El regreso del «joven» Klemperer
Seguramente, entre los grandes directores del siglo XX, solo Otto
Klemperer (1885-1973) tuvo una carrera tan azarosa y un
reconocimiento oficial de sus méritos tan tardío. Sus éxitos en el
Berlín de entreguerras, 1927-1933, en las Operas Kroll y Unter den
Linden, y la medalla Goethe recibida en 1933 por sus servicios al arte
alemán, quedaron apenas en un recuerdo a poco de subir Hitler al poder
en ese año: Klemperer hubo de exiliarse unas semanas más tarde. A
partir de entonces, y aunque halló refugio
primero en Suiza y luego en Norteamérica,
le esperaban dos decenios de penas, graves
enfermedades y muy serias dificultades
económicas. Su difícil carácter, maniacodepresivo,
no mejoraba precisamente la
situación. En la posguerra erró por todo el
mundo: Estocolmo, Budapest, Buenos
Aires, Norteamérica, Australia… Finalmente
llegó en 1951 a Londres, donde
Walter Legge le invitó a dirigir su Orquesta
Filarmonia. La calidad excepcional de los
conciertos y la acogida triunfal de público,
crítica y colegas -Szell y Schnabel, nada
menos- movió al productor a ofrecerle un contrato que Klemperer firmó
en 1952 y cuyos primeros frutos concretos se recogieron en Octubre de
1954: tras un frustrado intento de grabar el Concierto de trompa de
Hindemith con Dennis Brain, Klemperer y la Filarmonia concluyeron
felizmente las Variaciones Haydn de Brahms y Nobilissima Vissione de
Hindemith (1939), estupenda obra que el maestro de Breslau admiraba
y dirigía de modo espléndido, como comprobamos en este oportuno
registro -el de EMI es inencontrable- que ha conservado la Radio de
Colonia con buen sonido.
En ese mismo concierto Klemperer ofreció su «tarjeta de visita», la
Sinfonía Heroica de Beethoven, bien documentada (dos versiones
oficiales para EMI) y conocida de todos los aficionados. Posiblemente
esta era la sinfonía beethoveniana que mejor convenía a Klemperer y de
la que, junto a Furtwängler, ha sido el intérprete más grandioso que el
fonógrafo conserva. Esta versión de Colonia, si bien con Orquesta y
toma de sonido lógicamente inferiores a las que en Londres ofrecía
Legge -aunque no hay pero que poner ni al conjunto alemán ni a la
labor de los técnicos de la radio- es magnífica de principio a fin,
especialmente la Marcha fúnebre, cuyo clímax (minuto 6 y siguientes) es
sobrecogedor. Así lo reconoció hasta el mismo Karajan que, a instancias
de Legge, acudió expresamente a Londres a escuchar la Heroica de
Klemperer y, acabado el concierto, le felicitó, expresándole su deseo de
poder alcanzar un día tales resultados (¡). La comparación de los
«tempi» del registro de Colonia con los posteriores revela a un
Klemperer más animado, menos marmóreo, más «juvenil» que en años
posteriores, pero igualmente grandioso.
Muy buena también la Cuarta Sinfonía (tomada el 25 de octubre,
siempre en 1954) que comparte con la Heroica un planteamiento
clásico, severo, de sonoridad recia pero transparente, con maderas
prominentes, fuertes contrastes dinámicos y «tempi» movidos que ponen
de relieve la incomparable capacidad de Klemperer como arquitecto de
los sonidos. Nueva sorpresa en el Segundo Concierto para piano de
Brahms con Géza Anda, que estos dos artistas también tocaron en
Londres en 1954. Novedad absoluta y muy bienvenida en la discografía
oficial de Klemperer (Anda grabó dos versiones para DG, con Fricsay y
Karajan), cuya colaboración es excelente, atentísima a equilibrar el
diálogo del piano con la densa orquesta y sus solistas, y de una inusitada
ligereza de «tempi». Rigor y transparencia se dan la mano en esta
versión excelente en la que el movimiento más singular es el final, cuyo
carácter vienés subraya complacido Klemperer acentuando la
sensualidad tímbrica y el ondulante ritmo. Un Klemperer insólito que
nos obliga a cuestionar su solemne imagen tradicional, como de profeta
del Antiguo Testamento.
Buena labor técnica y excelentes comentarios. Un gran servicio de
Andante a la causa de Klemperer, cuya discografía enriquece, al tiempo
que amplía nuestras perspectivas sobre su arte y su carrera. Esperamos
impacientes la continuación que Andante anuncia.
( 17 )
R.A.
KLEMPERER dirige BEETHOVEN: Sinfonías Tercera «Heroica» y Cuarta. BRAHMS: Concierto
para piano nº 2. HINDEMITH: Nobilissima vissione. Orquesta de la Radio de Colonia. Géza
Anda, piano (Grabaciones: Colonia, 1954) / ANDANTE / Ref.: AN 2130 (2 CD) D1

La Novena de Beethoven con Walter y el Requiem de Mozart con Böhm
No todo fue ópera
El pasado 5 de noviembre tuvo lugar en la Staatsoper de Viena
un Festkonzert en celebración del cincuenta aniversario de la
reapertura del famoso teatro del Ring. Se trataba de
conmemorar un aniversario contando con los principales
directores y cantantes del momento vinculados con la Ópera
vienesa (Ozawa, Mehta, Gatti, Thielemann, Gruberova, Urmana,
Domingo, Terfel o Hampson), pero también de emular en un sólo
concierto lo sucedido medio siglo atrás cuando los vieneses
pudieron escuchar en cuatro semanas Fidelio, Don Giovanni, Die
Frau ohne Schatten o Wozzeck bajo la dirección del responsable
musical del teatro, Karl Böhm, una Aida con Rafael Kubelik en el
foso, Die Meistersinger von Nürnberg con Fritz Reiner o incluso un
Der Rosenkavalier con Hans Knappertsbusch.
En los últimos años ha habido varias ediciones de algunas de
aquellas extraordinarias producciones vienesas de
noviembre de 1955, pero ha sido en relación con el
referido aniversario cuando sello bávaro ORFEO se
ha propuesto rememorar aquel evento en toda su
dimensión y con las mejores condiciones técnicas
posibles. Para ello ha empezado editando un triple
CD conmemorativo que incluye selecciones de las
siete óperas cuyas cintas ha exhumando de los
archivos de la Radio Austriaca a lo que ha seguido
la edición íntegra de dos inéditos correspondientes
al Die Frau ohne Schatten de Böhm (punto de
partida de la famosa grabación en estudio de
Decca) y Die Meistersinger von Nürnberg de
Reiner.
Pero no todo fue ópera en aquel festival de
reapertura del coso vienés de 1955. Para las
matinales dominicales de los días 13 y 20 de
noviembre se programaron dos conciertos
sinfónico-corales con programas de gran
significado político, pues no olvidemos que Austria
había vuelto a ser independiente tras la firma del
Tratado de Estado que tuvo lugar el 15 de mayo de
ese año. El primero de ellos incluyó el Te Deum de
Bruckner y la Novena de Beethoven, convertidas
ambas obras en verdadera música de Estado, y el segundo se
centró, por su parte, en una interpretación del Requiem de Mozart
bajo el título de «Im gedenken an unsere Toten» que pretendía
recordar a las victimas austriacas durante la Segunda Guerra
Mundial. De esos dos conciertos, Orfeo lanza ahora dos CDs que
recuperan por vez primera tanto esa Novena política como ese
Requiem conmemorativo.
Al diseñar el programa de aquel festival vienés, Karl Böhm quiso
contar con Bruno Walter para una de las óperas. No por
casualidad, Walter le había precedido al frente del teatro vienés
entre 1936 y 1938 e incluso había sido su maestro durante su etapa
al frente de la Ópera Estatal de Múnich a comienzos de los años
veinte. Sin embargo, el anciano director que contaba por entonces
79 años, no estaba ya para los rigores del foso y prefirió participar
con un concierto sinfónico en el magno festival de reapertura del
teatro. Por ello, Böhm le cedió el concierto más representativo con
el Te Deum y la Novena.
Precisamente una semana antes de su concierto, el día 6, Walter
actuó en la Musikverein con la Filarmónica de Viena en un
programa que incluía la «Prager Symphonie» de Mozart y la Cuarta
de Mahler junto a una selección de lieder con la soprano Hilde
Güden como solista. Parte de ese concierto fue editado hace años
por Deutsche Grammophon y ahora se encuentra disponible en lo
que toca a Mahler en el sello Andante (AND 4973) y debo
reconocer que siempre lo he tenido en una alta consideración,
pues Walter y la Filarmónica de Viena forman un tándem ideal
tanto para Mozart como para Mahler. Sin embargo, de su
Beethoven con la Filarmónica de Viena tan sólo se habían editado
hasta ahora sus grabaciones de los años treinta de la Pastoral, la
tercera obertura Leonore y del quinto concierto para piano, por lo
que el CD de Orfeo resulta indispensable para conocer cómo era
su Beethoven vienés de los años de madurez.
Como era de esperar, la versión de Walter de la Novena supera
la dimensión histórica del evento vienés para convertirse en un
disco de gran interés y desde luego indispensable para todos los
admiradores del gran director americano de origen alemán. Su
( 18 )
lectura conjuga a la perfección un aire lírico y refinado con detalles
expresivos que añaden fuerza y dramatismo a su Beethoven. Ya en
los primeros compases podemos verificar también la precisión que
consigue de la cuerda vienesa con unos enunciados de fusa y negra
del tema inicial del primer movimiento realizados con una
perfección inusitada. A ello se une además un sutil y elegante uso
del rubato con el que subraya, por ejemplo, el final de la primera
exposición completa del referido primer tema (corte 1; 0:33). Su
forma de dirigir tiene un vigor impresionante y continúa en el
Molto vivace, aunque sin renunciar nunca a la precisión y la
transparencia.
El Adagio molto e cantabile permite a Walter lucir su faceta más
expresiva que lejos del puro sentimentalismo ahonda en la
elegancia camerística vienesa que tiene esta música. Escuchen
cómo cantan los violines comandados por el gran
Willi Boskovsky en el Andante moderato o incluso
dialogan con la madera, por ejemplo, en la coda
final (corte 3; 12:38). El cuarto movimiento actúa
de verdadero resumen de todo lo anterior y aquí
escuchamos un equipo de solistas que incluye a
tres destacados cantantes de la Ópera vienesa del
momento, es decir, Hilde Güden, Elisabeth Höngen
y Gottlob Frick, junto a un miembro del coro del
teatro en la época en que Walter fue director
artístico del mismo, el tenor Erich Majkut, que
según nos cuenta Gottfried Kraus en sus
fundamentales notas fue alistado por Böhm como
homenaje al viejo Walter. El conjunto funciona
bien, aunque Frick pase algunos apuros con los
pasajes más agudos de su parte o a Majkut se le
note su condición de secundario, si bien el coro de
la Ópera resulta mejor que los solistas. La
presentación y la calidad del sonido monoaural
redondean este CD, pues las cintas utilizadas por
Orfeo se han conservado en un estado excepcional
en los Archivos de la Staatsoper, lo que permite
escuchar con nitidez muchos detalles de esta
extraordinaria interpretación.
Karl Böhm se reservó para sí mismo el otro concierto con el que
se recordaba a las víctimas de la Guerra a través del Requiem de
Mozart. Para la ocasión contó con un cuarteto vocal de excepción
formado por algunos de los mejores cantantes mozartianos de la
Staatsoper, pero también con la declamación del Himno a la
Humanidad de Johann Christian Friedrich Hölderlin que fue escrito
el mismo año que el Requiem y que funcionó como prólogo en la
voz del veterano actor del Burgtheater vienés, Raoul Aslan, quien
precisamente acababa de rodar en esas fechas una de sus últimas
películas que trataba sobre Mozart bajo la dirección de Karl Hartl.
La versión de Böhm es a primera audición bastante similar a sus
otras grabaciones más conocidas de los setenta para Deutsche
Grammophon. Ello se debe a la natural capacidad que tenía el
director de Graz para dotar de un tempo natural a todo lo que
dirigía y especialmente a las composiciones de Mozart. Siempre se
habla de su claridad como director, pero donde reside la clave del
arte de Böhm es en su tempo lleno de tensión que no deja de fluir
de principio a fin y ello en pocas composiciones puede verse tan
claro como en el Requiem. Quizá esta versión se distinga de las
posteriores por la fuerza dramática que consigue Böhm en esta
obra de Mozart, algo que según parece aprendió del mismísimo
Richard Strauss.
La claridad y continuidad de su discurso musical permite tanto
al coro como a los solistas saborear sus intervenciones y hacerlas
disfrutar sobremanera al oyente. En el primer caso, el coro de la
Ópera vienesa tiene dimensiones colosales y ello permite que
desde su primera entrada cause gran impresión o que en los tutti
nos deje literalmente boquiabiertos (por ejemplo, en el tremendo
«Rex»). Sin embargo, también está perfectamente equilibrado
como lo demuestra el Confutatis donde Böhm consigue representar
a la perfección la oposición entre el mundo infernal y el celestial,
o incluso funciona compacto como un solo cantante en esa
extraordinaria aria coral que es la Lacrimosa.
Los solistas son también algo destacado en esta versión tanto
por separado como en conjunto. Empezando desde abajo hay que
decir que Gottlob Frick aquí sí que luce una voz perfectamente

equilibrada en
todos sus registros.
Anton Dermota es
posiblemente uno
de los mejores
tenores a los que he
escuchado cantar
la parte de tenor de
esta obra.
Hildegard Rössel-
Majdan dispone de
un timbre limpio y
dramático ideal
para la parte de
contralto e Irmgard
Seefried muestra
sus extraordinarias
dotes de soprano
mozartiana.
La grabación
dispone de un
sonido monoaural
de gran limpieza
que permite
escuchar todos los
detalles de la
interpretación.
Curiosamente,
Gottfried Krauss
cuenta en las notas
del disco que las
cintas que
contenían esta
grabación se
conservaron por
casualidad en los
Archivos de la
Staatsoper con la
etiqueta que ponía
«Mozart: Requiem»
en una de las cajas,
por lo que ha sido
necesaria una labor
detectivesca para
identificar de qué
versión se trataba.
No cabe duda, de
que el trabajo ha
merecido la pena.
Pablo-L. Rodríguez
BRUNO WALTER dirige
LUDWIG VAN
BEETHOVEN (1770-
1827): Sinfonía No. 9 en
Re menor, op. 125 /
Hilde Güden, soprano.
Elisabeth Höngen,
contralto. Erich Majkut,
tenor. Gottlob Frick,
bajo. Wiener
Staatsopernchor. Wiener
Philharmoniker. Dir.:
Bruno Walter (Wiener
Opernfest 1955) /
ORFEO / Ref.: C669051B
(1 CD) D4
KARL BÖHM dirige W.
A. MOZART: Requiem
KV 626 (+ Oda a la
humanidad de Friedrich
Hölderlin, recitada por
Raoul Aslan) / Irmgard
Seefried, Hildegard
Rössel-Majdan, Anton
Dermota, Gottlob Frick.
Coro de la Ópera de
Viena. Orquesta
Filarmónica de Viena.
Dir.: Bruno Walter
(Grabación en directo,
Viena 20 de Noviembre
de 1955) / ORFEO / Ref.:
C670051B (1 CD) D4
Un DVD revelador ilustra la edición que SUPRAPHON tributa al director Václav Talich
Talichova Stezka (La senda de Talich)
Artífice infatigable de su propia carrera directorial, el moravo oriundo de Kromeríz Václav Talich (1883-1961)
fue forjándola con tenaz laboriosidad, sin precipitación ni fluctuaciones, esforzadamente consolidada al
punto de irradiar un prestigio refulgente, hasta que resultó infamada por el arbitrario desvarío de la política.
Mediante una recomendación de Dvorák estudió con Otakar Sevcík y Jan Marák en el Conservatorio de Praga,
adquiriendo una formación de violinista de 1897 a 1903; lo cual le permitió ese año ser violín solista de la
Filarmónica de Berlín. Una repentina enfermedad suspendió en 1904 su contrato berlinés, lo que le llevó a aceptar
sucesivas ocupaciones como director en la Ópera de Odesa, profesor de violín en Tbilisi, regidor de la
Filarmónica y la Ópera de Ljubljana, cursar breves estudios en Leipzig (con Max Reger y Arthur Nikisch) y Milán,
y guiar de 1912 a 1915 a la Ópera de Plzen. El 12 de diciembre de 1917 tuvo Talich la oportunidad de dirigir su
primer concierto con la Orquesta Filarmónica Checa, en sustitución del indispuesto Karel Kovarovic, integrado
por un programa con obras de Ostrcil, Novák y Dvorák. También le llegó la ocasión de
dirigir por vez primera la Ópera del Národní Divadlo (Teatro Nacional) el ulterior 3 de
julio, que regentaría en calidad de director artístico desde 1935 hasta que los nazis lo
cerrasen en 1944. Mientras tenía lugar el ensayo general de Zrání («Maduración»), obra
inédita de Josef Suk estrenada el 30 de octubre de 1918, acaeció la caída de la monarquía
austrohúngara el 28 de octubre y el consiguiente advenimiento de la libertad para el pueblo
checo. Finalmente, en septiembre de 1919 Talich adquirió el rango de director principal de
la Filarmónica Checa. Se enfrentaba al desafío de transformar una orquesta de calibre
provinciano, carente de tradición, repertorio establecido y constituida por miembros
mediocres, en otra de calidad y envergadura internacionales. Asumió el reto con tal
entusiasmo que pronto la acreditó como una de las formaciones más apreciadas del
mundo, merced a concentrar en su seno a los mejores instrumentistas nacionales y dotarla,
metódica y sistemáticamente, de un peculiar estilo interpretativo y una distintiva sonoridad
basada en el conjuntado equilibrio entre la belleza de las cuerdas y la precisa afinación de
las demás secciones. Consagró y difundió Talich el merecido renombre de su orquesta en
el transcurso de numerosas giras por el extranjero (Italia, Suecia, Inglaterra), atrayendo a la
vez la atención sobre sus propias aptitudes personales. Desde su primera grabación de Ma Vlast («Mi Patria»), de
Smetana, efectuada en Praga en 1929 por la británica H.M.V., logró imprimir su signatura de inconfundibles trazos
personales a su posterior legado discográfico: autocontrol del ego a fin de servir y no ensombrecer al compositor,
pulso fluyente, dominio dinámico, pujanza rítmica y ductilidad melodiosa y cantable; cualidades transferidas a
sus discípulos Krombholc, Ancerl y Mackerras, entre otros, y por ellos diferentemente asimiladas.
La Alemania nazi invadió Praga el 15 de marzo de 1939 y la convirtió en capital del denominado Protectorado
de Bohemia-Moravia, pero Talich continuó desempeñando sus funciones. En 1941 el Ministro de Propaganda
Joseph Goebbels asistió a una representación de La novia vendida, de Smetana, por él dirigida, y quedó tan
impresionado que le invitó a dar un concierto en Berlín y otro en Dresde con la Filarmónica Checa, permitiéndole
elegir el repertorio. Václav escogió Mi Patria, por entonces prohibida en Checoslovaquia. Al regreso del Reich
germano, la obra pudo ser tocada en Praga sin problemas.
El final de la guerra y el anuncio de la liberación los vivió Talich en su villa de Beroun, situada a treinta kilómetros
de Praga, que había adquirido en 1935. El mismo 9 de mayo de 1945 se le prohibió la entrada al Teatro Nacional
y subsecuentemente, el día 21, fue acusado de colaboracionismo, arrestado e internado en la prisión de Pankrác,
al sur de la capital. Tras seis semanas de interrogatorios y ser sometido al veredicto de un tribunal de músicos
checos, fue exculpado de la incriminación de la que no era reo gracias a su actitud de tenaz defensor de la música
nacional durante la ocupación. Luego, en 1947, volvió a ser director del Teatro Nacional y pudo dirigir Mi Patria
en el Festival de Praga. Sobrevenido en febrero de 1948 el «golpe de Praga» comunista, se le obligó a dimitir de
la Ópera y el nuevo Ministro de Cultura le prohibió ofrecer conciertos en territorio bohemo. Sin llegar a verse
sometido al ostracismo, fue denigrado y relegado en 1949 a Bratislava, donde creó la Orquesta Filarmónica
Eslovaca y activó la vida musical hasta 1952. No obstante, se le autorizó la realización de una serie de
grabaciones discográficas para el sello estatal SUPRAPHON entre 1948 y 1955; mal que la proverbial perversidad
del régimen no tolerase que volviera a aparecer ante el público praguense al frente de la Filarmónica Checa hasta
marzo de 1954, con un programa dedicado a Mozart y clamorosamente ovacionado. Con la salud seriamente
quebrantada se retiró a su residencia de Beroun en 1956, y aún tuvo ocasión de recibir, en mayo de 1957, el
nombramiento de Artista Nacional, antes de fallecer el jueves 16 de marzo de 1961, inexorable víctima de una
época tenebrosa perturbada por el resentimiento y con la cordura ofuscada. Su Orquesta Filarmónica rindió
homenaje a una relación que pervivió casi cuatro décadas, al interpretar para él en el Rudolfinum la Música
fúnebre de Suk y el Largo de la Novena sinfonía de Dvorák.
Como esclarecedora ilustración audiovisual a la Edición especial Talich en diecisiete compactos de
SUPRAPHON, se edita un DVD en lengua checa con subtítulos en inglés, alemán y francés. Fundada la Televisión
Checa en 1954 con el compositor eslovaco Stepan Lucky como responsable musical, en diciembre de 1955 el
director Václav Kaslík filmó en estudio un concierto de las dos colecciones de ocho Danzas Eslavas (Op. 46 y 72)
cada una, escritas originalmente por Dvorák para piano a cuatro manos y orquestadas, respectivamente, en 1878
y 1887, pletóricas de elocuencia y encanto. Sirven de comunicativo vehículo a la cálida vivacidad de la
Filarmónica y a la batuta de sutil e irresistible expresión plena de natural musicalidad de Talich, aparentemente
algo anquilosado mas quizá sólo amedrentado ante la magnitud del acontecimiento que les congregaba en su
postrer aparición conjunta. El mediometraje documental Confianza y Humildad, escrito y dirigido por Martin
Suchánek en 2004, propone un recorrido por la biografía artística y privada de Talich con los testimonios de su
hija Vita, su sobrino Jan, antiguos instrumentistas de la Filarmónica y Sir Charles Mackerras, iluminado por
fascinantes localizaciones, imágenes y materiales de archivo. Incluye asimismo una galería de treinta fotografías
y dibujos del entorno familiar y cultural del célebre homenajeado, cuya fama fue empañada por el nazismo y
embrollada por el comunismo.
( 19 )
José Luis Gómez Lozano
ANTONIN DVORÁK (1841-1904): Danzas Eslavas op. 46, B. 83 & op. 72 B. 147. BONUS: Documental Confidence and Humility sobre la vida
y carrea de Václav Talich / Czech Philharmonic Orchestra. Václav Talich, dirección. Martin Suchánek, dirección del documental / SUPRAPHON
/ Ref.: SU 7010-9 (1 DVD) D10 x 2

ANDANTE publica un doble CD que es en sí mismo una perfecta introducción a llamada Primera Escuela de Viena
La primera madurez del Cuarteto Amadeus
El Cuarteto Amadeus dio su primer concierto en 1948. El
público londinense aclamó al conjunto recién creado por tres
músicos de origen austriaco (el nombre no era casual) y un
chelista inglés. Poco a poco, sus méritos musicales le fueron
abriendo camino y en los años 50 comenzó a
grabar, estableciendo pronto una fructífera
relación con DG que duró hasta que, en 1987,
el grupo se disolvió tras la muerte del viola,
Peter Schidlof. (Este final se acaba de repetir con
el Cuarteto Alban Berg). En el reciente Boletín
de noviembre, Joaquín Martín de Sagarminaga
se ocupó del Amadeus comentando dos DVD
dedicados a Britten y Schubert, de nuevo
protagonista en este álbum de Andante, con su
cuarteto La muerte y la doncella, una de las
cimas de su catálogo. El Amadeus da, en este
registro de 1954, lo mejor de sí mismo, en una
versión arrebatada, de intensidad febril
mantenida admirablemente a lo largo de toda la
obra. La dificultad, acaso no del todo aparente, que sus
pentagramas plantean a los cuatro instrumentistas, es superada sin
problemas y -lo que es más importante- con óptima calidad
interpretativa: una versión que se sitúa entre las mejores de una
discografía muy rica. Completa el segundo CD una preciosa
versión del último Cuarteto beethoveniano, el Opus 135. El
Amadeus fue para muchos aficionados -entre los que me incluyoguía
casi único en los años 60 para el conocimiento de la
colección beethoveniana (la actual riqueza de catálogo, pese a los
vaivenes que imponen las leyes del «mercado», era inimaginable
entonces) por lo que nuestra gratitud para el Amadeus será de por
vida. Esta versión del Opus 135 conserva intacta su calidad y
explica por qué DG confió en estos artistas y el éxito que
obtuvieron. El «Lento assai, cantante e tranquillo» es todo eso que
Beethoven requiere: un remanso de paz como conclusión de la
batalla continua que fue su vida, una música sublime que los
Amadeus recrearon conmovidos hace medio siglo en la sala
Bismarck de Colonia sin que el resultado haya perdido un ápice de
La Quinta de Dvorak por Karel Sejna en SUPRAPHON
Autenticidad
En la historia de la dirección orquestal en lo que hoy llamamos República
Checa brillan los nombres de Vaclav Talich, Rafael Kubelik, Karel Ancerl y
Vaclav Neumann; pero ello no debe relegar al olvido a grandes maestros
como Belohlavek, Smetacek y el que hoy
motiva estas líneas, Karel Sejna (1896-1982).
Formado en el Conservatorio de Praga, en
1921 era ya primer contrabajo de la
Filarmónica Checa. Talich le recomendó
como director de la Orquesta Sinfónica de los
trabajadores del ferrocarril de Checoslovaquia
(sic; algo así como la Sinfónica de la RENFE),
puesto que ocupó durante 12 años. A partir de
1938 y hasta 1972 dirigió a la Filarmónica
Checa en centenares de conciertos y realizó
con ella numerosas grabaciones,
especialmente de los autores de su tierra natal,
Mahler incluido, con cuya Cuarta Sinfonía se
despidió de los Filarmónicos en 1972, es
decir, con 76 primaveras. Su versión de la Quinta Sinfonía de Dvorák no tiene
mucho que envidiar a las de Kubelik, Kertesz o Neumann: muy bien tocada y
grabada, esta bella Sinfonía -no tanto, claro, como las cuatro que le siguen- un
punto ingenua a veces, pero atractiva, suena, como debe ser, fresca, popular,
comunicativa: auténtica, en suma. Similares virtudes adornan a las Tres
Rapsodias Eslavas Op. 45, también muy atractivas musicalmente, para las que
la competencia fonográfica es mucho menor y que pueden animar a más de
un melómano a revisar la producción menos conocida del Dvorák sinfonista.
( 20 )
su impacto.
Este variado panorama de la Primera Escuela de Viena incluye
también la Gran fuga de Beethoven, primitivo final del Cuarteto
Op. 130 que Beethoven reemplazó -con buen criterio, creo yo- por
un movimiento más sencillo y adecuado. El
Amadeus sale airoso de la terrible prueba que
plantea esta Fuga gracias no solo a su buena
forma técnica (estamos en 1957) sino, sobre todo,
a su lucidez de criterio y rigor musical.
Deslumbrante la interpretación del Quinteto K
515 de Mozart, una de sus obras más radiantes y
hermosas, en la que resalta la extraordinaria
capacidad de diálogo del grupo, aumentado en
esta ocasión con el viola sudafricano Cecil
Aronowitz, compañero de los Amadeus en varios
registros oficiales para DG. Es todo un placer
escuchar el canto puro, de sonido bellísimo,
auténticamente mozartiano, de Norbert Brainin,
líder del Cuarteto y, en el final, el perfecto encaje
del intrincado contrapunto mozartiano, urdido magistralmente con
los materiales clásicos más sencillos, del que nos despedimos con
pena, deseando que ese sublime juego polifónico no terminase
nunca. El doble estuche se completa con un soberbio Cuarteto, el
Opus 74.1 en do mayor, fruto de la madurez de Haydn, que los
Amadeus tocan con una precisión, un dominio del estilo y un buen
gusto que si hoy no sorprenden como debieron de hacerlo hace 50
años es, precisamente, porque ellos contribuyeron a establecer
esos requisitos que hoy son patrimonio de todos los intérpretes de
estas obras maestras. Excelentes tomas monoaurales de la Radio de
Colonia.
R.A.
EL CUARTETO AMADEUS interpreta HAYDN: Cuarteto en do mayor op 74.1.
MOZART: Quinteto en do mayor K.515. BEETHOVEN: Gran fuga op. 133. Cuarteto
en fa mayor op. 135. SCHUBERT: Cuarteto en re menor D.810, La muerte y la
doncella / Cuarteto Amadeus. Cecil Aronowitz, viola (Mozart). Grabaciones: Radio de
Colonia, 1953-57 / ANDANTE / Ref.: AN 2160 (2 CD) D1
R.A.
DVORAK: Sinfonía nº 5 en fa mayor, op 76. Tres Rapsodias Eslavas, Op 45. / Orquesta Filarmónica
Checa. Dir.: Karel Sejna (Grabaciones de 1952-53) / SUPRAPHON / Ref.: SU 3852-2 (1 CD) D10
ROLLOS DE PIANOLA: Obras de Albéniz, Falla, Turina, Granados,
Alonso, Guervós, Ocón y otros / Ismael Ramos Jiménez, interpretación
a la pianola (Pianola Weber de 88 notas de 1921 propiedad del Centro
de Documentación Musical de Andalucía) / ALMAVIVA / Ref.: DS 0141
(1 CD) D2
ENRIQUE FERNÁNDEZ ARBÓS (1863-1939): Obra original completa /
Ara Malikian, violín. Milagros Martín, Emilio Sánchez, Luis Álvarez,
Celia Alcedo, Javier Franco / Orquesta Sinfónica de Madrid. Jesús López
Cobos, José Luis Temes & Enrique Fernández Arbós, dirección / VERSO
/ Ref.: VRS 2030 (6 CD) P.V.P.: 34.95 euros.- [Precio especial]

CPO comienza a revelar el mundo sinfónico
de Eduard Erdmann
El disco del desasosiego
Hace ya más de tres años (Boletín Diverdi nº 104)
apuntábamos algunos aspectos biográficos del pianista y
compositor alemán Eduard Erdmann (1896-1958) a
propósito de la grabación que para el desaparecido sello Koch
hiciera Israel Yinon -el mismo protagonista de este magnífico
registro- de sus dos primeras Sinfonías opp. 10 y 12. Gran
intérprete de los clásicos pero también de los modernos
Schönberg o Berg, Erdmann fue -como su coetáneo Artur
Schnabel- un muy estimable compositor al que sólo en los
últimos años se empieza a conocer.
Alumno, al igual que Josef Tal
y Sergiu Celibidache, de
Heinz Tiessen (otro olvidado)
y amigo de Krenek, de Hába y
de Jarnach, el músico nacido
en la localidad letona de
Wenden fue autor de un
reducido catálogo compuesto
por 22 obras numeradas. Si las
citadas partituras sinfónicas
(dedicadas respectivamente a
Berg y Krenek) o el Rondó, op.
9 (estrenado el año 1921 en
Berlín por Nikisch) reflejan
esa tensión expresionista
característica de la música alemana nacida en el convulso
período de entreguerras, la Sinfonía nº 3, op. 19 pertenece ya a
sus últimos años de actividad creadora. Concluida en
noviembre de 1947 y estrenada cuatro años después, apenas
encierra ya -si no es en su breve Scherzo y algunas secciones del
Rondó final- esas sonoridades aceradas e incisivas que
otorgaban asperezas al denso tapiz sonoro de sus hermanas
mayores.
Tras la audición de esta obra, Krenek confió a Tiessen que el
movimiento lento constituía para él «el más bello adagio del
siglo XX». Si hoy -y, sobre todo, después de conocer las
estremecedores páginas homónimas de Wellesz, igualmente
redescubiertas por CPO- parece arriesgado confirmar la tajante
opinión del autor de Jonny spielt auf, no lo es corroborar la
amarga tristeza, la belleza enrarecida y desolada de esta música
desasosegante como pocas (y los Capricci, op. 21 dedicados a
Jarnach y atravesados de fantasmales ecos mahlerianos, no
contribuyen precisamente a despejar las dudas) que sólo pudo
gestar un hombre profunda y dolorosamente atormentado.
Ahora que CPO ha recuperado al excelente Yinon para esta
causa, recordemos que el Concierto para piano, op. 15 (que
estrenara su autor con Abendroth y más tarde dirigieron
Klemperer y Walter), Ständchen, op. 16, la Konzertstück, op. 18,
la Sinfonía nº 4, op. 20 y Monogramme, op. 22, su última obra,
duermen aún el sueño de los justos. La música de Eduard
Erdmann nunca podrá administrarse como antidepresivo pero,
aunque sea con una pegatina que lo advierta, CPO ha adquirido
ya el inexcusable deber cultural de dispensarla.
Jean Marie Viardot
EDUARD ERDMANN (1896-1958): Sinfonía No. 3, op. 19; Capricci (Eine kleine
Kaleidoskop für Orchester), op. 21 / Brandenburgisches Staatorchester Frankfurt.
Dir.: Israel Yinon / CPO / Ref.: 777068-2 (1 CD) D2
FELIX WEINGARTNER (1863-
1942): Sinfonía nº4 en Fa mayor
op.61; Der Sturm (Obertura); Der
Sturm (Suite); Serenata para
orquesta de cuerda /
Sinfonieorchester Basel. Dir.: Marko
Letonja / CPO / Ref.: 777098-2 (1
CD) D2
Como en el caso de sus paisanos Jean Cras y
Paul Le Flem, Joseph Guy Ropartz (1864-
1955) enriqueció una sustanciosa herencia
musical derivada de las enseñanzas de César
Franck con el salutífero influjo del folclore de su
Bretaña natal. Ropartz conoció a Fauré, Dukas y
Chausson y contó entre sus mejores amigos a
Magnard y d’Indy; estas referencias biográficas y
estilísticas asoman por muchos de los rincones de
una obra temprana como la Sinfonía nº 1 «Sobre
un coral bretón», página casi de juventud (el músico contaba treinta
años cuando la escribió en 1894-95) pero muy ambiciosa, al tiempo
que adscrita a esa corriente de reivindicación regionalista que dará
frutos plenamente granados en obras de autores más o menos
coetáneos como d’Indy (Symphonie Cévenole), Séverac (En
Languedoc), Canteloube (Chants
d’Auvergne) o Emmanuel
(Chansons bourguignonnes,
Sinfonía nº 2 «Bretona»).
La instrumentación organística,
por grandes bloques al unísono, y
la estructura cíclica revelan
todavía una férrea dependencia
franckista, si bien esa ensoñadora
pátina nostálgica que asoma en el
Lento central -y que domina los
más melancólicos pasajes de su
magistral ópera Le Pays,
comentada ya en estas páginas
(Boletín Diverdi nº 101)- y la perfecta asimilación del folclore bretón,
sin asomo alguno de pintoresquismo, manifestada en el movimiento
conclusivo, pertenecen sólo al talento del joven Ropartz. No es
extraño que el certero juicio de Paul Dukas calificara a esta sinfonía
primeriza como «de gran importancia y […] una de las más
interesantes que hemos escuchado desde hace mucho tiempo».
Pero si la Primera constituye ya una página de incuestionable
estatura, quince años más tarde Ropartz alcanza con su Sinfonía nº
4 (1910-11) las cumbres de la obra maestra. Sin abandonar el influjo
de Franck, y tras un breve tema en la cuerda, luego retomado por las
trompas, que curiosamente parece anticipar a Korngold, el rabioso,
arrollador empuje alla Magnard que inaugura el Allegro moderato
inicial, la fragmentación temática y la magistral instrumentación
que, pese a su masividad, abunda en originales alianzas tímbricas, el
finísimo aroma bretón (intervenciones de las maderas en Adagio)
que destila una partitura que alía la elegancia de sus motivos
melódicos con una vehemencia nunca grandilocuente, o la
emocionante -casi mahleriana- unción con que se cierra la obra nos
hablan, sin ninguna duda, de un sinfonista de enorme envergadura y
experiencia, con unas ideas verdaderamente personales y una voz
que sabe expresarlas, muy lejos de esa imagen de autor menor o
epigonal con que Ropartz ha pasado a la historia. Se comprende que
esta composición admirable conociera en su tiempo cierta
celebridad en Norteamérica tras el estreno transatlántico a cargo de
la Sinfónica de Boston bajo la batuta de André Caplet.
Nada más lógico que sea la Orquesta Sinfónica y Lírica de Nancy
-la ciudad cuyo conservatorio dirigiera el músico entre 1894 y 1919la
encargada de reivindicar su memoria, con motivo del 50
aniversario de su muerte. El presente volumen constituye el primero
de los tres con los que Timpani incorpora a su catálogo el
desconocido ciclo de sinfonías de Ropartz. Ya sabíamos por Plasson
(EMI, 1985) las maravillas que encierra la Tercera; si Segunda y
Quinta mantienen el nivel -altísimo- de estas dos primicias
discográficas que tan formidablemente defiende Sebastian Lang-
Lessing estaremos ante uno de los más hermosos legados sinfónicos
de la escuela francesa que ningún amante de Franck, Duparc,
Chausson, Magnard, Vierne o Tournemire deberá ignorar.
( 21 )
TIMPANI revela la magistral Cuarta Sinfonía de Ropartz
Por siempre Bretaña
J.M.V.
JOSEPH-GUY ROPARTZ (1864-1955): Sinfonía nº 1 en La menor Sur un choral breton;
Sinfonía No. 4 en Do Major / Orchestre Symphonique et Lyrique de Nancy. Dir.:
Sebastian Lang-Lessing [Primera grabación discográfica] / TIMPANI / Ref.: 1C1093 (1
CD) D2

Obras vocales de Rheinberger,
en CARUS
Para cantar en
casa
Al maestro (más aún:
profesor) Josef Gabriel
Rheinberger (1839-1901)
le tocó vivir el apogeo y la
consumación del romanticismo.
Vivió, por decirlo sucintamente,
entre Mendelssohn y Mahler. En
estas obras corales se advierte la
querencia que le corresponde.
Hay en ellas el trasfondo social
del protestantismo, la
congregación que canta en el
templo y que prolonga el gusto
polifónico en casa, en reuniones
de familiares y amigos.
La primera serie, para coro
con solistas y piano, lleva por
título Del Cuerno de Oro y se
vale de textos populares turcos,
obviamente en versión alemana,
esta vez de Bernhardine
Schulze-Schmidt. Cuenta la
historia de una pareja de
enamorados a lo largo del día y
no es la única obra del autor que
evoca al Oriente. También lo
hizo en alguna pequeña pieza
teatral. El gusto romántico por la
sencillez popular y la
matización orientalista, hacen
acto de presencia.
Los otros ciclos, para coro a
capella, responden más al gusto
del romanticismo intimista.
Jardín de amor, sobre textos de
su mujer Franziska y de Robert
Reinick, y Tormenta y paz, con
poemas de Julius Sturm,
recorren las atmósferas de la
meditación solitaria, la
contemplación de la naturaleza,
el mundo inmediato y
misterioso que está lleno de
percepciones visibles y de
sugestiones invisibles.
Rheinberger luce en ellos su
sabiduría polifónica, sus finas
armonizaciones, su
temperamento comedido que
sujeta a una sensibilidad
volcada sobre la variedad
infinita del universo.
Blas Matamoro
JOSEF GABRIEL RHEINBERGER (1839-
1901): Von Goldenen Horn op. 182
(Liederspiel Turco); Liebesgarten op. 80,
In Sturm und Frieden op. 170 / Silke
Schwarz, soprano. Christine Müller, alto.
Hans Jörg Mammel, tenor. Markus
Volpert, bajo. Freiburger Vokalensemble.
Chia Chou, pianoforte. Dir.: Wolfgang
Schäfer / CARUS / Ref.: Carus 83.177 (1
CD) D2
Última remesa de obras sinfónicas de Peterson-Berger (1867-1942), en CPO
Dulce compositor, amargo crítico
Sibelius, Nielsen y hasta Stenhammar eran considerados por él compositores banales y demasiado
revolucionarios, los violinistas virtuosos desafinaban e inventaban notas que no estaban en la
partitura, los cantantes de ópera hacían «gallos» (parece ser que Jussi Bjorling apareció en su
casa una noche con la sana intención de pegarle, tras una mala crítica, pero todo acabó en
borrachera) , la Orquesta Filarmónica de Estocolmo estaba compuesta por palurdos...todo era motivo
de crítica atroz para el terrible Wilhelm Peterson-Berger en sus famosas crónicas periodísticas, las
cuales le valieron la enemistad y el odio de media Suecia, el veto a que sus óperas fueran estrenadas
(todas ellas con nombres que suenan a sillas de IKEA: Adilis, Elisiv, Arnljot...), la obligación de
abandonar la sala instada por solistas que no querían tocar en su presencia,
e incluso alguna demanda judicial. (Atención, he escrito una de las frases
más largas de la historia del boletín DIVERDI).
La última de sus sinfonías fue bautizada como «Soledad», y es un
monumental fresco en el que este sustantivo se supone sinónimo de
felicidad. Por supuesto que «los otros» críticos se cebaron en ella,
acusándola de ser una pura apología del romanticismo germano sin ningún
tipo de originalidad. De nuevo nos encontramos con ese curioso aire
oriental (señalado especialmente por el piano utilizado como xilófono), y
esa opulencia al mismo tiempo bella y decadente que caracteriza toda la
obra sinfónica de P.B., que a ratos puede emocionar y a ratos desagradar,
pero objetivamente es magnífica y de solidísima construcción.
El lenguaje pentatónico de esta epigónica creación del que fue conocido
como Peterson-Arger (Arger significa «amargo» en sueco), así como el de su Concierto para Violín fue
clasificado por «los otros» como descendiente directo del Turandot pucciniano. Quizás esto fue una
treta hecha a propósito: P.B. odiaba a Puccini, y «los otros» sabían dónde debían atacar.
Multitud de ideas temáticas se mezclan en este apasionado Concierto, que cuenta con una
tortuosa cadenza en su largo primer movimiento, y culmina nada menos que con un rondó lapón.
Además de ser uno de los poquísimos conciertos para violín y orquesta jamás escritos en Suecia
(aunque mucha gente culta piense aún que en países como Suecia jamás ha habido compositores),
estaría perfectamente justificada su incursión en el romancero de los grandes violinistas.
Y por último un detalle más de la mala idea de P.B.: nótense en esta Quinta, en el primer
movimiento, la aparición de las trompetas que parecen desafinar en la cuarta nota. Los que aquí
presentes escuchamos por primera vez esta sinfonía, pensamos que realmente se trataba de una pifia
de los trompetistas, lo cual extraña ya que la orquesta de Norrköping es una maravilla. Pero ese
mismo mini tema es recogido posteriormente por diferentes secciones de la orquesta, y finalmente
expuesto con todo descaro por todos «a tutti». Con lo cual se confirma que la pifia en sí es un leitmotiv:
P.B. se antepone 100 años a Jobim al crear el primer tema desafinado de la historia.
Su explicación fue la siguiente: «Estaba tan seguro de que los trompetistas de la orquesta de
Estocolmo iban a desafinar al dar esa nota, que directamente la convertí en dos». Verdaderamente un
crítico con mala leche, pero que sabía componer.
( 22 )
Mel Smith-Window
WILHELM PETERSON-BERGER (1867-1942): Sinfonía No. 5; Concierto para violín / Ulf Wallin, violín / Norrköping Symphony
Orchestra. Dir.: Michail Jurowski / CPO / Ref.: 999984-2 (1 CD) D2
Yakob Kreizberg graba la tremenda Séptima de Bruckner
al frente de la Sínfonica de Viena
Un buen tándem
Yakob Kreizberg es uno de los directores más prometedores de las
últimas generaciones llegadas a los podios de las mejores
orquestas del mundo. Hoy está al frente como titular de la
Orquesta Filarmónica de Holanda y es primer invitado de la Sinfónica
de Viena. Su trabajo con esta última no ha pasado desapercibido para
la crítica europea, que ha alabado la flexibilidad de la formación para
adaptarse a la personalidad de un maestro que ha sabido abrillantar su
sonido y, en cierta manera, aumentar la autoestima de una orquesta
cuyos últimos titulares han hecho recordar tiempos mejores y lejanos.
Muestra del buen entendimiento entre la centuria vienesa y su director ruso-americano nos llega esta
Séptima de Bruckner excelentemente planteada y magníficamente tocada por una orquesta que se
siente, sin duda, muy a gusto. Kreizberg, que expone muy seriamente el Allegro moderato, se demora
con intención bien expresiva en el Adagio, sabiendo alcanzar muy bien ese punto culminante de la
sinfonía que lleva dentro ese segundo movimiento, aderezado aquí con timbales, platillos y triángulo,
eso que a algunos les parece un sacrilegio y a otros les permite, como decía el inolvidable Angel
Fernando Mayo, no quedarse a media ración. El Scherzo y el Finale llegan con el necesario guiño
rústico aquél y con el poderío y la grandeza que le son propias éste. Una excelente versión, en suma,
de una de esas obras que examinan de verdad a un director de orquesta.
Pablo Batallán
A. BRUCKNER: Sinfonía nº 7 / Orquesta Sinfónica de Viena. Dir.: Yakob Kreizberg / PENTATONE / Ref.: PTC 5186051 (1 SACD)
D1

Obras para clarinete y orquesta de Magnus Lindberg en ONDINE
Eficacia y transparencia
Hacia finales de los ochenta la trayectoria de Magnus Lindberg (Helsinki, 1958), hasta entonces paladín
de las propuestas de la vanguardia musical europea, colaborador de Gérard Grisey y seguidor de los
cursos de Lachenmann, Ferneyhouhg o Donatoni, conoce si no un vuelco radical sí al menos un
marcado giro. Lindberg descubre la posibilidad de una «tercera vía» en la creación contemporánea, un espacio
poco transitado entre el post-serialismo y el neoclasicismo. De este modo recupera elementos casi marginados
por los compositores más avanzados del siglo, en especial la melodía, al tiempo que acerca la armonía, el ritmo y el contrapunto a
terrenos más cercanos a la tradición clásica. Su música, con todo, conservará en cierto modo memoria genética de las mutaciones
operadas por las sucesivas vanguardias, adoptando rasgos de una moderada modernidad, de inmejorable acabado pero sin estridencias,
en absoluto carente de atractivos. Ejemplo de ello: las tres piezas contenidas en este compacto del sello ONDINE, dirigidas por el
impecable Sakari Oramo a la cabeza de una Finnish Radio Simphony Orchestra siempre equilibrada y flexible.
Al clarinetista Kari Kriikku ha dedicado Lindberg desde 1979 varias obras, entre ellas el presente Concierto para clarinete (2002). Los
cinco movimientos en que se estructura permiten múltiples ocasiones de lucimiento al solista, que despliega un amplio catálogo de tonos
que van de lo emotivo y dramático hasta lo humorístico e irónico, apuntando en los mejores momentos a una civilizada disonancia y
convocando incluso cierto espíritu jazzístico. Con alternancia de remansos de paz y agresivos ataques orquestales, el proteico espacio
sonoro es definido con eficacia y transparencia. Gran Duo (2000), para trece instrumentos de madera y once de metal, de gran
dinamismo y complejidad armónica, muestra una arquitectura elaborada mediante el fluido trenzado de microsucesos sonoros. Por
último, Chorale (2001-2002), homenaje a Bach con un reconocible tema coral que surge y se desvanece, juega con los tiempos para
alimentar gradualmente una tensión sólo resuelta en una elegante serie de compases finales.
( 23 )
Antón Piedrahita Tirado
MAGNUS LINDBERG (1958): Concierto para clarinete; Gran Duo; Chorale / Kari Kriikku, clarinete / Finnish Radio Symphony Orchestra. Dir.: Sakari Oramo / ONDINE / Ref.:
ODE 1038-2 (1 CD) D2
Monográfico dedicado a Herbert Willi en WERGO
Orografías abruptas
Quizá por haber sido alumno de Olivier Messiaen, al alemán
Herbert Willi (1956) le gusta llenar sus partituras de cantos
de pájaros, representados por el fraseo locuaz y aleteante de
trompetas, flautas y oboes; mientras, la orquesta se ensarza en
obsesivos ostinati que abren
espacios tan majestuosos como
letales al vuelo de las cantarinas
aves... Willi ha ido configurando
una gramática orquestal coherente
en sus silencios y explosiones, en
sus densas armonías y bruscas
rítmicas. Es un contemplador de la
naturaleza, reconoce, pero sus
obras no tienen demasiado de
contemplativas; por lo general están
plagadas de yuxtaposiciones sonoras,
de disonantes contrapuntos
y, sobre todo, de potentes
estructuras que parecen querer
rivalizar en grandeza con la abrupta orografía de su Vorarlberg
natal, a la que ha dedicado el ciclo Montafon. A él pertenece Eirene,
concierto para trompeta y orquesta cuyos volúmenes rotundos y
enérgicos arriesgan aplastar las interesantes tentativas de elevación
del instrumento solista, o los singulares amagos jazzísticos en que
se resuelven algunas derivaciones; lo mismo sucede en ...geraume
zeit..., concierto para flauta, oboe y orquesta perteneciente también
a ese ciclo y que repite similares patrones rítmicos. Notables
resultan, sin embargo, las atmósferas serenas que concitan una
mayor sutileza tímbrica de la orquesta. Y notables igualmente
resultan Räume, inspirada en Stalker de Andrei Tarkovski y quizá la
mejor pieza del disco, y Rondino, ambas caracterizadas por sus
complejas arquitecturas que alcanzan a integrar el desorden en
tramas de gran transparencia, enfrentando varias líneas melódicas y
manejando con soltura los más marcados contrastes.
Günther Herbig, Michael Stern y Petri Sakari se turnan en la
dirección de la magnífica Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken.
Conde Fosco
HERBERT WILLI (1956 -): Eirene (Concierto para trompeta y orquesta); Räume (para
orquesta); … geraume Zeit … (Concierto para flauta, oboe y orquesta); Begegnung (para
orquesta); Rondino (para orquesta; de la ópera « Schlafes Bruder») / Reinhold Friedrich,
trompeta. Wolfgang Schulz, flauta. Hansjörg Schellenberger, oboe / Rundfunksinfonieorchester
Saarbrücken. Günther Herbig, Petri Sakari, Michael Stern, dirección /
WERGO / Ref.: 6673-2 (1 CD) D2
Mazurkas op. 50 & 62 del autor polaco
Bailando con Szymanowski
Va de mazurkas, o sea de una mala traducción del polaco
mazurek, una danza popular de las llamadas Tierras Bajas
de Polonia, que en el siglo XVII, dado su predicamento, fue
aceptada por la Corte y se convirtió en música culta. Desde luego,
debemos a Chopin la universalidad de estas piezas pero fue Karol
Szymanowski (1882-1937) el
encargado de dar su versión, la
propia del siglo XX. No estuvo
solo en la tarea de adaptar el
folclore al lenguaje de la
revuelta centuria en la cual
trabajaron Falla, Bartok y
Stravinski, entre otros. Las
obras que incluye este compacto
datan de dos series, una
de 1924-1926 y la otra de
1933-1934.
Dentro de compases con tres
tiempos, las soluciones de
nuestro músico son variables y se valen del antecedente
chopiniano con cierta libertad, entre homenaje y actualización
personal. Los ritmos tienden a desdibujarse hasta parecer el
acompañamiento de danzas ideales en una lejana Corte fantasmal
de leyenda. Las armonías recuerdan la deuda del polaco con la
escuela francesa, pero a veces consiguen una acidez más propia
del expresionismo, como si el autor se acordara de estar en
campo eslavo, lo cual dramatiza la poética amabilidad que se
atribuye vulgarmente a la mazurka.
Algo parecido cabe decir en cuanto a las estructuras. Algunas
son estróficas y simétricas: un tema cede el puesto a otro y vuelve
al anterior. Otras abren paso a dos pares de temas repetidos. Otras
son insistentes rondós. Otras, un tema único que se varía
ligeramente y da lugar a una suerte de segundo tema dependiente
y derivado. Como se ve, y más si se oye, estamos ante una
propuesta variopinta, donde fórmulas sofisticadas de la moderna
redacción musical se encuentran con ecos ancestrales y
anónimos que suben de las Tierras Bajas a las alturas del Gran
Arte en la Pequeña Forma. Ahí queda eso.
B.M.
KAROL SZYMANOWSKI (1882-1937): Mazurkas op. 50 & 62 / Anna Kijanowska,
piano / DUX / Ref.: DUX 0417 (1 CD) D2

Monográfico de Witold Lutoslawski en DUX
Vendavales orquestales
Con este monográfico Witold Lutoslawski (1913-1994) a cargo del director Antoni Wit y la Orquesta
Filarmónica de Varsovia nos adentramos en una de las regiones más interiores y centrales de la
música polaca del siglo XX, ciertamente agitada por los disturbios y tumultos de la época. El
Concierto para orquesta acusa en cierto modo el enfrentamiento con los comunistas de su país, a quienes
no había convencido demasiado una composición anterior, la Sinfonía nº 1, juzgada opuesta a los
criterios del realismo socialista. El autor se propuso entonces escribir una obra para amplios efectivos
orquestales inspirada en el folklore polaco, idea que cristalizaría en este Concierto estrenado con gran éxito en 1954. Es verdad que más
tarde veremos a Lutoslawski consolidar una gramática armónica y tonal más personal, más avanzada si se quiere, pero no es menos cierto
tampoco que esta obra de influencia bartokiana supone una extraordinaria lección de exploración tímbrica, colorido orquestal y
despliegue temático. Sus tres movimientos, que asignan sucesivamente a cada sección orquestal funciones concertantes, se articulan a
partir de dinámicas estructuras de tensiones basadas en el constante juego de acumulación y liberación de energía. Anton Wit demuestra
una profunda comprensión de esta pieza y contrasta con decisión dinámicas, ritmos y texturas, atacando por ejemplo el último
movimiento, Passacaglia, Toccata e Corale, con un tiempo inusualmente lento y majestuoso, de enorme impacto emocional.
Y como complemento de lujo el Concierto para violonchelo y orquesta (1970) creado a instancias de Mstislav Rostropovich, que les
supondría a ambos más de un quebradero de cabeza con sus respectivos gobiernos. Ilustración del conflicto individuo-sociedad, esta
iriscente y abrupta fantasía en un solo movimiento dividido en cuatro escenas comienza con un monólogo del instrumento solista que
los metales intentan, sin conseguirlo, interrumpir; el violonchelo pretende dialogar en cuatro ocasiones con las demás secciones, que le
responden siempre con aspereza, hasta la culminación de la pieza con un doloroso estallido. La presente versión de uno de los conciertos
más significativos de la segunda mitad del siglo pasado pone de manifiesto la versatilidad y buena comunicación entre atriles de una
Filarmónica de Varsovia en plena forma; el solista, Rafal Kwiatkovski, se defiende con dignidad de los vendavales orquestales que no
dejan de sacudirle.
WITOLD LUTOSLAWSKI (1913-1994): Concierto para orquesta (1954); Concierto para violonchelo (1970) / Rafat Kwiatkowski, violonchelo / Warsaw Philharmonic Symphony
Orchestra. Dir.: Antoni Wit / DUX / Ref.: DUX 0499 (1 CD) D2
Obras para dúo de piano de Gershwin, Copland y Bernstein
América, América
George Gershwin, Aaron Copland y Leonard Bernstein:
¿los tres compositores americanos más populares del
siglo XX? Seguramente. En cualquier caso, son los
elegidos para conducirnos a un vibrante viaje al corazón
musical norteamericano propuesto por el dúo pianístico
Genova & Dimitrov (Aglika Genova y Liuben Dimitrov), cuyas
grabaciones para el sello CPO de obras de Poulenc, Martinu,
Schnittke o Shostakovich, entre
otros autores, han sido recibidas
con entusiástica algarabía por la
crítica internacional. America for
Two es un buen ejemplo de sus
capacidades. Ambos teclistas
demuestran una muy feliz
compenetración -conseguida tras
una década de constante
colaboración-, una emocionante
expresividad melódica y al mismo
tiempo el más electrizante sentido
rítmico.
El programa, por otra parte, resulta
ciertamente animado y placentero: en estos arreglos para dos
pianos varias de las piezas reunidas, convertidas en dinámicas
versiones camerísticas, parecen ganar en frescura y gallardía,
en gracia sinuosa y aleteante. A este respecto, cabe señalar el
vuelo lírico que atraviesa aquí la Porgy and Bess Fantasy de
Gershwin, la expansiva impetuosidad que se apodera de El
Salón México de Copland o el mundo de contrastes y denso
cromatismo cristalizado en la presente lectura de West Side
History de Bernstein. En cierto modo, las interpretaciones de
Genova y Dimitrov sitúan estas conocidas obras en un
interesante terreno, a mitad de camino de lo culto y lo popular,
de lo clásico y lo moderno, haciendo circular por ellas una
enérgica vitalidad. Un disco, por lo tanto, disfrutable no sólo
por los aficionados a este repertorio, sino por cualquier oyente
que quiera recordar algunas de las más conocidas páginas
musicales del pasado siglo en intensas interpretaciones.
A.P.T.
AMERICA FOR TWO: Obras de Gershwin, Copland, Bernstein / Duo Genova &
Dimitrov / CPO / Ref.: 777039-2 (1 CD) D5
( 24 )
Regresa el trombonista Christian Lindberg
Mezclas sin complejos
C.F.
El carismático trombonista Christian Lindberg, para quien han
compuesto obras autores de la envergadura de Xenakis, Berio o
Gubaidulina, presenta un programa dominado en gran medida por
el concepto de cross-over, por el cruce de géneros musicales
diferentes. No puede ocultarse que las tres obras recogidas en esta
grabación resultan bastante ligeras, lo
cual no supone por supuesto ningún
demérito. Se trata de composiciones
dinámicas y vibrantes, alejadas de
complejidades y resueltas con más o
menos acierto. La primera y más
convincente del lote tiene algo de
insólita recuperación por cuanto se trata
del Concierto para trombón y orquesta
que Nathaniel Shilkret (quien dirigió la
primera grabación de la Rhapsody in
Blue de Gershwin) escribiera en 1945
para ser interpretado por Tommy
Dorsey, estrella popular en aquel
entonces, y Leopold Stokowski, al frente
de la Orquesta Sinfónica de Nueva York. Lindberg ostenta sus amplios
recursos trombonísticos en esta partitura que mezcla jazz y clásica sin
complejos, de rica instrumentación y evocadoras atmósferas. Por su
parte, Concierto nº 1 para trombón y orquesta. El retorno de Kit Bones
(2001) de Fredrik Högberg se inspira en los spaghetti-westerns de
Sergio Leone, manejando con soltura un lenguaje, empalagosamente
romántico a veces, tan cinematográfico como variado. Para finalizar,
Helikon Wasp (2003), del propio Lindberg, que aquí dirige a una
Orquesta Sinfónica de Sao Paulo muy bien engrasada y poseedora de
una lujuriante tímbrica, versa sobre un personaje que «sólo confía en
su instinto y que detesta la menor pretensión intelectual»... aunque lo
cierto es que el autor recurre a la mitología griega para bautizar a su
héroe: ¿quién entiende a los trombonistas modernos? En cualquier
caso la pieza, un divertimento poliestilístico, convierte las sonoridades
del trombón y de la orquesta en su mayor atractivo.
A.P.T.
CHRISTIAN LINDBERG interpreta NATHANIEL SHILKRET (1889-1992): Concierto para
trombón y orquesta (1945); FREDRIK HÖGBERG (n. 1971): Concierto para trombón y
orquesta No. 1 (The Return of Kit Bones); CHRISTIAN LINDBERG (n. 1958): Helikon Wasp
(2003) para trombón director y orquesta / Christian Lindberg, trombón y dirección. Sao
Paulo Symphony Orchestra. John Neschling, dirección / BIS / Ref.: BIS SACD 1448 (1
SACD) D2

Eliahu Inbal nos propone la impresionante Sinfonía Alemana de uno de los grandes «comprometidos» del siglo XX
Eisler, creyente
No tiene que sorprendernos que a Eliahu Inbal le haya
interesado tanto esta sinfonía como para tocarla con una
orquesta en principio tan inadecuada como la Filarmónica
de Radio France, y con el coro de la misma radio (y es cosa
reciente, de noviembre de 2004, Cité de la Musique). No ha de
sorprendernos porque aquí hay mucho de ese mundo sinfónico
acaso crepuscular o quién sabe si «de crisis» que es el mahleriano.
Y fue Inbal el gran renovador de las sensibilidades y la conciencia
mahlerianas allá por los años 80. Todavía recuerdo aquel día que
vino aquí con Frankfurt, nos dio aquella Quinta, y ¡Dios mío! nos
caímos del caballo. Los que nos habíamos
subido a alguno, quiero decir. Hay en esta
Deutsche Sinfonie de Hanns Eisler mucho
Revelge, mucho de la marcha «Soldaten» de
Marie en Wozzeck, muchas de esas danzas
infernales que a Mahler le gustaba hacernos
bailar porque sin duda sabía que el infierno
es cosa de este mundo.
Pero también hay otras cosas. Hay una
poética explícita, la de Bertolt Brecht, más un
texto arreglado por Eisler a partir de otro de
Ignacio Silote. Se nos dice que esta obra es
de 1935 a 1947; si tenemos en cuenta que el
Tercer Reich duró de 1933 a 1945, nos salen
las cuentas de manera exacta. 1933 fue un
año nefasto en todos los sentidos. 1947 fue
feliz en muchos, y especialmente en algunos que el tiempo irá
aclarando cada vez mejor. Y hay atisbos de heroísmo sinfónico, de
realismo socialista. En la medida de lo posible, de buena ley. No
responde todavía a consignas. El artista ha asumido la consigna y
se dice: caramba, hay que arrimar el hombro, los camaradas y la
causa me necesitan, a mí y a los que son como yo, maldita sea,
somos unos pequeños burgueses, o no tan pequeños, así que hay
que hacerse perdonar el estigma, el origen, la cuna, la cepa.
Bueno, más o menos eso. Se nos dice en el libreto de presentación
que también hay alguna crítica al estalinismo, pero nos da la
impresión de que no es cierto. Eisler supo del XX Congreso; no así
Brecht, que murió ese mismo año. Pero de lo que supieron ambos,
sobre todo Eisler, fue del error y del horror de su generación, de la
anterior y de las siguientes.
Es lógico también que Eisler se fije en Mahler para su propio
sinfonismo. Eisler es el rebelde de entre los discípulos de
Schoenberg. Para éste, el arte era algo así como sagrado, y su causa
también lo era, de manera que el arte era una cosa compleja que
había que preservar en tiempos de auge, mas también, y sobre
todo, en tiempos «malos para la lírica», por decirlo así. Para Eisler,
la música tenía que dirigirse a un público amplio, al pueblo, que
no sabía de cosas virgueras como la suspensión tonal, la
emancipación de la disonancia, el serialismo y todas esas cosas de
artista «separado» de las masas. Vaya, de modo que vamos a
descubrir las bondades del dos por dos, amigo Eisler, podría haber
dicho Schoenberg, y creo que en rigor algo así dijo. No, maestro,
pero es que en su torre de marfil hace mucho frío, prefiero
calentarme un poco con el pueblo ahí abajo, podría haber
respondido Eisler, que tenía salidas por el estilo (aunque sabemos
que la lengua más rápida y golpeante de todo el exilio era la del
gordo Korngold).
Cuando Eisler termina esta sinfonía, todavía vive ese oscuro y
siniestro personaje llamado Zdánov, que no morirá hasta 1948,
pero que tiene tiempo de hacer la gran purga de músicos soviéticos
ese mismo año. Sin saberlo, Eisler da argumentos para esa purga
con una obra como ésta. Que, sin embargo, hay que escuchar
como lo que es, un fresco sinfónico impresionante. Por cierto, lo
estrenó Eisler en abril de 1959 en la Staatsoper unter den Linden.
La obra se compone de once partes o movimientos, unos
puramente sinfónicos y otros vocales, para solistas, para coro, o
para ambos. Por cierto, el tercero de estos fragmentos, de poco más
de tres minutos, es un añadido de 1958. Esto indica, de paso, en
qué medida valoró Eisler esta obra suya, cuánto la mimó, cuánto le
acompañó en sus asendereados exilios y hasta qué punto la cuidó
desde que éstos empezaron. Por cierto, esos exilios le trajeron a
España, en cuya guerra civil luchó a favor del bando republicano
en virtud de su adscripción comunista. Como militante, como
( 25 )
hombre honesto, Eisler no podía saber que la
ayuda soviética a la España republicana era un
ensayo general de dominación de un gobierno a
través de un partido «filial». Comunista era Eisler
y comunista siguió siendo. Ahí está esa justísima
portada. Volveremos en seguida sobre ella.
En sus andanzas, acaba en Estados Unidos. En
Hollywood tiene problemas con la Comisión de
actividades antiamericanas. Por una vez, Mac
Carthy tenía razón: Eisler sí era comunista.
Consiguió que le defendiera mucha gente,
entre ellos Stravinski, que nunca se mojaba
por nadie, al menos así como así, y menos por
un «rojeras». Al menos, quedó de todo
aquello el Hollywood Songbook (1938-43).
Volvió Eisler a la Europa destruida por la
guerra y se instaló en la parte de Alemania
ocupada por la Unión Soviética, la que se
convertiría en la República Democrática
Alemana. Hans no podía saber que aquello
iba a ser uno de los estados más siniestros de
todos los tiempos, y compuso su himno. Allí
se instalaba también su amigo y colaborador
Bertolt Brecht, para el que había escrito la
música de algunas piezas teatrales de gran
importancia, como dos adaptaciones nada
serviles como La madre y Schweik en la Segunda Guerra Mundial.
Ambos, sobre todo, habían escrito numerosas canciones
comprometidas con la causa, a menudo realmente vitriólicas.
No duraron mucho ni uno ni otro en el nuevo y flamante país
que fue capital de la guerra fría. Brecht tuvo la suerte de morir en
1956 y no mancharse demasiado las manos; sólo un poco. Eisler
murió en 1962: ¿del disgusto de ver que el camarada Walter
Ulbricht y sus chicos levantaban un muro en Berlín?
Vean la portada. Oigan la sinfonía. En ésta, Brecht y Eisler. En
aquella, una militante del pueblo que une martillo y hoz para
formar lo que ya sabemos. El comunismo tuvo mucha fuerza por
eso, por la ingenuidad y generosidad del pueblo que lo defendió,
por la ingenuidad y generosidad de los artistas e intelectuales que
lucharon por él. El comunismo se diferencia del nazismo en que en
éste tanto los intelectuales como los militantes de base, las
juventudes y las senectudes están formadas por personas que son
sacos inagotables de odio. En cambio, las élites, los dirigentes de
un partido nazi y un partido comunista como aquellos dos que
compadrearon en agosto y septiembre de 1939 y no se enfrentaron
hasta la primavera de 1941; esas elites, digo, son más o menos
intercambiables. Por eso hoy, pese a los males que el comunismo
ha traido al mundo, se puede hacer una portada como ésta y
entender su belleza. ¿Verdad que no se entendería lo mismo con
una nena blonda que formara la cruz gamada?
Si alguien quiere consultar las Memorias de Henze(1),
encontrará allí el paisaje desolado en que se convirtió poco a poco
y cada vez más deprisa la R.D.A., y lo que fue de algún que otro
descendiente de Eisler. Y que conste que Henze ha sido de todo en
esta vida, pero nunca agente de la CIA.
Un bello disco. Hecho por franceses, curiosamente. Y por un
israelí hierosolomitano, que es un artistazo, como saben bien los
lectores de este insuperable boletín. Ya era hora de que esta obra
saliera de las leyendas, de los archivos radiofónicos inaudibles (la
verdad, no sé siquiera si se conserva algún registro de la vieja
R.D.A.) y del ostracismo. Sí, del ostracismo de lo bienpensante. Es
uno de esos interesantísimos discos a los que empieza a
acostumbrarnos el tándem Radio France-Naïve.
Santiago Martín Bermúdez
NOTAS:
(1) Hans Werner Henze: Canciones de viaje con quintas bohemias.
Noticias biográficas. Antonio Amchado Libros. Fundación Scherzo.
HANNS EISLER (1898-1962): Deutsche Sinfonie (Sinfonía alemana) / Koch, Masur,
Schulte, Rydl. Jean-Louis Depoil & Pierre Roux, recitadores / Choeur de Radio France.
Norbert Balatsch, director coral. Orchestre Philharmonique de Radio France. Myung-
Whun Chung, dirección musical. Eliahu Inbal, dirección (Grabación en directo,
19.11.2004, París) / NAÏVE / Ref.: V 5031 (1 CD) D1

El extraño y monumental Opus Clavicembalisticum de Kaikhosru Sorabji en BIS
El palimpsesto y la incompletud
La prueba de la existencia de una vanguardia se hace -su nombre lo indica- a posteriori, cuando tiene seguidores; y la aparición de
seguidores anuncia ya que la vanguardia ha vivido, que es ya anacrónica. Entonces los ex-vanguardistas reivindican algunos títulos, el
de «eterno enfant terrible» es muy requerido...
Las pocas vanguardias que existieron con ese nombre estuvieron demasiado ligadas a los fascismos del siglo XX para seducirme; no
quiero aquí, ni en otro lugar, cantar las virtudes de las músicas crapulosas (aunque...) sino recordar a un
músico que no fue ni vanguardista ni enfant terrible; tampoco fue un músico de retaguardia, ni un epígono,
creo. Tampoco sé si es un «gran» compositor, pero cuando lo escuché la última vez, para programarlo en La
catedral vegetal (Radio Clásica, domingos 21h30, no se lo pierdan), pensaba en esas islas pacíficas, donde
«lo actual se considera como algo carcomido, ajado, podrido; sólo lo antaño es joven y vigoroso; nosotros
somos, seríamos, elementos del universo, y todo en nuestro cuerpo llevaría su traza. Traza -monte, fuente,
orilla- hacia la que todos viajan, todos vuelven, traza que la admiración intensifica...»
No hablo de Scelsi, sino de Sorabji, aunque, más allá de sus respectivas ideologías y estéticas -protozen y
floridobudismo- tienen muchos sonidos en común. Para presentar ese Opus Clav, se puede decir que es un
intento monstruoso por completar la Fuga a tres sujetos del Arte de la Fuga, a través del intento de Busoni
con la no menos monstruosa Fantasía contrappuntistica (la marca musical B-A-C-H que interrumpe el último
contrapunctus del Arte de la Fuga, se encuentra en el Opus Clav, y le da una estructura). Sorabji, al igual que
Busoni y Ronald Stevenson (el compositor de la asombrosísima Passacaglia on D-S-C-H), actúa como si el
compositor reescribiese unas notas que otros ya han escrito; como si el compositor fuese un transcriptor de
transcriptores anteriores, como si la música fuese una escritura generalizada de si misma, como si la música fuese un inmenso palimpsesto
teniendo por ineludible destino la incompletud. Por ello quizá, escuchamos estas obras como si se tratara de un esbozo (de obligada
generosidad en la duración: unos 90 minutos para la Passacaglia; unas cuatro horas para el Opus Clav en esa versión de Madge y unas seis
horas en la versión de John Ogdon) sobre el cual había que improvisar. Y, en esas falsas repeticiones de temas y situaciones, reapariciones
de formas manipuladas a lo Wong Kar-Waï, el imaginario empieza a flotar.
KAIKHOSRU SORABJI (1892-1988): Opus Clavicembalisticum / Geoffrey Douglas Madge, piano / BIS / Ref.: BIS 1062/1064 (3 CD) D2 x 3
Monográfico dedicado al finlandés Pehr Henrik Nordgren, en BIS
Cuando rock significa roca
Que nadie se lleve a error (yo lo hice) al leer el título de la primera pieza de este
disco para orquesta de cuerda, Rock Score; nada tiene que ver con la música
rock, sino con lo que el término «rock» significa desde siempre: roca. La razón
de este título equívoco es que esta primera obra está creada para su interpretación en una
sala de conciertos tallada en la roca madre, excavada dentro de roca viva en el pequeño
pueblo de Kaustinen. Quien encargó la composición al
finlandés Pehr Henrik Nordgren (1944) no se equivocó en
su elección. Al principio nos cortan la respiración silencios
repentinos, insondables como simas, flanqueado por
sonoridades armónicamente caóticas y agradabilísimas;
texturas creadas con los colores de la cuerda, maleable
como material onírico en manos de Nordgren. La segunda
mitad de la obra resulta más convencional (dualidad que se
repite en las tres piezas del cd), quizá porque entra en una
región más comprensible para la mente pero más alejada
del corazón, concluyendo con una especie de danza eslava
dislocada, aunque sin la amargura con la que podría
haberlo hecho Shostakovich.
Silencio, pizzicatos y tersas manchas de sonido van
adentrándonos en el paisaje de la segunda obra, el Concierto para violonchelo nº1.
Atención al volumen en este cd, pues las composiciones pasan del tutti al silencio sin
previo aviso. Es música sorpresiva, más que sorprendente; emocionada, que no
emocionante; gesticulante pero no expresiva. Sin embargo, atravesados ya los escollos de
una primera escucha, una segunda se convierte en una experiencia reveladora, que
convierte los quiebros bruscos en viejos conocidos; sensaciones similares recuerdo
cuando descubrí el Concierto de Berg a la memoria de un ángel. Marko Ylönen y su
violonchelo no nos dicen nada, tan solo trazan líneas, escasas de ornamentación,
ocupando el silencio, rumiando pensamientos sin intención de ser entendidos; como
frases de las cuales se han sustraído los adjetivos y adverbios. Pero cada aparición de la
orquesta en esa oscuridad nos despierta de tal modo que pensamos estar ante un
concierto para orquesta y violonchelo más que para violonchelo y orquesta. También es
una sensación que queda tamizada en una segunda escucha, en la que ambos, solista y
conjunto, reequilibran sus posiciones aunque la orquesta siempre salga ganadora por una
cabeza. Hay que apuntar que la Ostrobothnian Chamber Orchestra, dedicataria de las
tres piezas del disco, suena de maravilla, con o sin su director Juha Kangas.
( 26 )
José Velasco
PEHR HENRIK NORDGREN (1944 -): Rock Score; Concierto para violonchelo; Transe-Choral / Marko Ylönen
(violonchelo). Ostrobothnian Chamber Orchestra. Juha Kangas, dirección / BIS / Ref.: BIS 1356 (1 CD) D2
Pierre Élie Mamou
MÉLANCOLIE: Obras de Samuel Barber, Gabriel Fauré,
Wolfgang Amadeus Mozart, Henry Purcell, Christoph
Willibald Gluck, Antonio Vivaldi, Ludwig van
Beethoven, Pascal Dusapin, Claude Debussy, Stephane
Grappelli, Georg Friedrich Haendel, Robert Schumann,
Johann Sebastian Bach, Nicolò Porpora, Jean Sibelius,
John Dowland, Frédéric Chopin, Claudio Monteverdi,
Gustav Mahler, Ferenc Liszt, Philipp Glass & Piotr Ilych
Tchaikovski / Varios intérpretes, orquestas y directores /
NAÏVE / Ref.: V 5036 (2 CD) D1
VIENA 1900: Obras de Richard Strauss, Johannes
Brahms, Arnold Schoenberg, Anton Webern, Alban
Berg, Alexander von Zemlinsky, Gustav Mahler &
Franz Schrecker / Dawn Upshaw, soprano. Anne
Gastinel, violonchelo. Andrea Bonatta, Louise
Bessette, Pierre-Laurent Aimard, Stefan Litwin, pianos.
Arditti String Quartet. Orchestre National de
Bourdeux-Aquitane. Orchestre National de France.
Alaine Lombard, Bernard Haitink, directores / NAÏVE /
Ref.: V 5039 (2 CD) D1

Sylvano Bussotti y su Rara Requiem en COL-LEGNO
La voluptuosidad de un réquiem
No está de más apuntar aquí que la citada obra se escribió en 1969 -revisándose en 1970- porque,
considerando que pertenece a una vanguardia pretérita y a una escritura en su momento nada
convencional pero que ha caído un tanto en desuso, es, sin embargo, una obra que conserva una
modernidad y un atractivo admirables. Razones hay. Sylvano Bussotti (Florencia, 1931) es, en primer lugar, ese
uomo di teatro que conoce bien los recursos de la escena, su rica tradición -algo desdeñada por la vanguardia del momento- siendo él
mismo escenógrafo, diseñador de vestuario, pintor y escritor. Pero al tiempo, por influencia directa de John Cage, se hace célebre desde
1959 como pionero de la notación gráfica y el gesto sonoro, algo que no ha abandonado nunca.
The Rara Requiem es una pieza en dos partes de carácter operístico, no obstante en su origen fue concebida como parte integrante
de la ópera Lorenzaccio (1968-1972) y su tejido textual está formado por un collage de fragmentos y citas literarias de 23 autores
diferentes de todas las épocas en el que los fragmentos se suceden de forma encadenada explorando al tiempo virtuosísticamente la
tímbrica, la formas de emisión de voz sin disimular su tendencia esteticista, su propensión a la extravagancia ornamental, sin bien Bussotti
es sabio a la hora de equilibrar el suntuoso color con una escritura musical refinada, elegante y contenida cuando se requiere.Y mientras
que las voces obedecen a una distribución tradicional, la orquesta prescinde de la cuerda valorando la percusión y el viento, añadiendo
arpa, guitarra, piano y un violonchelo solista.
Dirige con excelente pulso un buen conocedor del trabajo del florentino: el madrileño Arturo Tamayo. La orquesta y el coro son los
del veneciano Teatro La Fenice que dirigió tiempo ha el propio Bussotti.
Afirmar la vida y sus placeres por encima de la muerte es volutad de este Rara Requiem. Nos quedaremos sin saber a ciencia cierta
si el epíteto es, como se supone, el alter ego del compositor. No importa, ahí está en todo caso su extraordinario trabajo.
( 27 )
Manuel Luca de Tena
SYLVANO BUSSOTTI (1931): The Rara Requiem / Alda Caiello, soprano. Luisa Castellani, mezzo. Ezio Di Cesare, tenor. Roberto Abbondanza, bajo. Vocal Sextet. Mario
Brunello, violonchelo. Dario Bisso, guitarra. Orchestra e Coro del Teatro La Fenice. Giovanni Andreoli, dirección coral. Arturo Tamayo, dirección (Grabación en directo, Venecia
1998) / COL LEGNO / Ref.: WWE 20221 (1 CD) D2
¿
Música contemporánea indonesia para piano en MDG
El budismo Hinayana
y Morton Feldman
Música contemporánea indonesia para piano? ¡Diantre! ¿Y a
qué puede sonar tal cosa? Es lo primero que uno, llevado por
la excitación, piensa antes de escuchar este disco. Pero pronto
se percibe que Asia Avantgarde Indonesia no calmará el ansia de
exotismo de ningún oído inquieto, pues los cinco compositores
que aquí se presentan han estudiado composición en Europa o
bien se han formado en los
departamentos de música occidental de
su país. Es decir, que en sus creaciones
no se realizan apenas concesiones a eso
que podríamos denominar «color local»;
es decir también, que sus obras suenan
como las de cualquier otro autor nacido
en Colonia o en Las Vegas, por ejemplo,
constituyendo en conjunto un magnífico
ejemplo de que la globalización afecta,
ay, y en profundidad, al universo de la
creación contemporánea. Y con todo,
estas piezas, todas ellas ciertamente de
inmejorable construcción sonora y sugestiva inspiración,
comparten un aspecto muy especial: su mágica atmósfera de
quietud, de inmovilidad, de contemplación. ¿Influencia del
budismo Hinayana o de Morton Feldman? Quién sabe. El caso es
que este rasgo aparece en Svara y Yu Taha, ambas composiciones
del padre de la moderna música indonesia, Slamet A. Sjukur,
caracterizadas por sus suaves disonancias armónicas y por unas
estructuras rítmicas de atractiva complejidad dinámica, pero
también en las de posteriores seguidores, cuyos nombres
citaremos a efectos informativos: Paul Gutama Soegijo, Michael
Asmara, Soe Tjen Marching y Dody Satya Ekagustiman.
El pianista Steffen Schleiermacher, aplaudido intérprete de Cage
(especializado al parecer en los repertorios menos frecuentados,
como ya demostró en un anterior y excelente registro para el sello
MDG, American Ultramodernist), transita entre estas obras a
manera de presencia casi inmaterial, dejándolas elevarse en
volutas como humo de incienso en el crepúsculo.
A.P.T.
ASIA PIANO AVANTGARDE: Indonesia. Obras para piano de Paul Gutama Soegijo,
Slamet A. Sjukur, Michael Asmara, Soe Tjen Marching & Dody Satya Ekagustiman /
Steffen Schleiermacher, piano / MDG / Ref.: MDG 1322 (1 CD) D2
Dos exigentes obras en colaboración entre el poeta Edoardo
Sanguineti y el maestro italiano en WERGO
Berio toma la palabra
Luciano Berio y el poeta Edoardo Sanguineti colaboraron con
recíproco entusiasmo en la creación de distintas obras sobre
todo durante los heroicos años 60; Passaggio, Esposizione,
Laborintus II y A-Ronne, ya del año 74
y que incluye este CD, son fruto de un
espíritu rompedor y una imaginación a
veces desbordante en donde el texto se
explora a fondo hasta adivinar su
potencial semántico y sonoro; es, en
cierto modo, un laboratorio de
investigación de la voz humana en el
que se construye, se desconstruye, se
analiza o sintentiza y se bucea en
complejas situaciones no precisamente
«fáciles» de escuchar en sus momentos
más extremos. A-Ronne es un documental radiofónico para cinco
actores en el que Berio dramatiza y musicaliza en directa
colaboración con los intérpretes el texto escrito en cinco idiomas
como una imagen dramática en forma de collage del nacimiento
del mundo en sus balbuceos, onomatopeyas, locos desenfrenos y
confusión. Obra, por tanto, hija de su época.
Para Sanguineti no existe mejor contexto musical para sus
textos que el que le proporciona su amigo Berio que encarna
pura y simplemente cómo la música puede ser planteada y
pensada hoy día, según sus palabras. Canticum Novisimi
Testamenti (1989) es, por otro lado, un trabajo más homogéneo
menos experimental y pretencioso, enteramente escrito en
italiano actual. El poema nos habla de la edad madura, la muerte
y lo efímero, no sin sus buenas dosis de alegre sarcasmo y
vértigo. Ocho cantantes, cuatro clarinetes y cuatro saxofones
participan estos quince Canticum cuyo significado se refiere
hacia el final de la obra: «Estoy aquí cantando para cantar,
diciendo para decir, hablando para hablar, haciendo mi
testamento, no pasando el tiempo». Sin más comentarios.
Un importante reto musical que llevan a cabo brillantemente
los Neue Vocalsolisten Stuttgart, grandes investigadores y
especialistas del género junto al director Peter Rundel y los ocho
estupendos vientos.
M.L.T.
LUCIANO BERIO (1925-2003): Canticum Novissimi Testamenti; A-ronne / Neue
Vocalsolisten Stuttgart. Newears4 clarinets. Xaxax, ensemble de saxophones
modulable. Dir.: Peter Rudel / WERGO / Ref.: 6678-2 (1 CD) D2

Obras vocales de Lepo Sumera, en BIS
Sortilegios estonios
Cuando uno escucha estas piezas corales del estonio Lepo Sumera (1950-2000) parece de repente trasladarse
a algún mundo pagano todavía regido por antiguos rituales chamánicos. Quizá sea una característica de los
compositores de ese país báltico, influidos largamente por el folklore, pero lo cierto es que la misma
sensación me asalta al escuchar a Veljo Tormis (aunque no a Arvo Pärt, tan inmerso él en la esfera del cristianismo
ortodoxo): de inmediato me veo en mitad de una ceremonia para alejar toda suerte de espíritus malignos o, durante la primavera, para
ayudar activamente a la fertilidad de la naturaleza... Estos trabajos de Sumera, quien por cierto en su última década de vida iba a
demostrar cada vez mayor interés por la música electroacústica, despliegan en cualquier caso un vasto arsenal de efectos sonoros, más
o menos polifónicos, más o menos modernos, o, por decirlo así, de una fascinante modernidad arcaica, que atrapan al oyente entre sus
originales tramas vocales con la seguridad del más efectivo sortilegio amoroso o, en otra clave, con la fuerza de una trampa para osos.
Concierto para voces e instrumentos (1997) revela una escritura coral e instrumental de enorme sutileza (que puede pasar
desapercibida bajo su dinámica y vigorosa expresión), en donde la orquesta de cuerda desarrolla complejas y opalescentes estructuras
que el coro mixto recoge con gran sentido dramático; la pieza, de una bárbara sofisticación y plagada de efectos cromáticos, pasa con
facilidad del susurro a la explosión generando mágicos pero potentes paisajes sonoros. Por más que vuestra patria permanezca entre
tinieblas mucho tiempo (1985), obra para coro mixto a capella, demuestra un tratamiento vocal algo más convencional, destacando en
todo caso por su clima sombrío y desapacible. Por el contrario, de espléndida cabe calificar Seenekantaat, algo así como «Cantata a la
seta», para coro mixto, flauta, piano y percusión, en la que podemos encontrar diversos tipos de canto y de declamación, desde el
«suspiro rítmico» hasta el grito; la atmósfera, acorde con el tema, es altamente alucinatoria, remitiendo a veces al canto medieval con
sus melismas y otras a las rítmicas tumultuosas de un Stepan Wolpe. Canto marino de la muchacha de la isla (1988), para coro mixto y
varios instrumentos, es la otra gran pieza del disco, donde la idea de un canto traído por las olas se sugiere mediante deslizamientos
tonales y cánones superpuestos, audaces saltos melódicos y unos recursos tímbricos vocales que recuerdan a enigmáticas lecturas
rúnicas, cortesía de un magnífico Coro Filarmónico de Cámara Estonio dirigido por Tonu Kaljuste.
LEPO SUMERA (1950-2000): Mushroom cantata & obras vocales / Andero Ermel, Guido Kangur, Jan Uuspõld, Külle Teetamm, Pille Lukin, Raivo E. Tamm, Ülle Kaljuste,
actores. Janika Lentsius, flauta. Madis Metsamart, percusión. Kadri-Ann Sumera, piano. Estonian Philharmonic Chamber Choir. Tallin Chamber Orchestra. Tõnu Kaljuste / BIS /
Ref.: BIS 1560 (1 CD) D2
La nobel Elfriede Jelinek cede su verbo a Olga Neuwirth
Las hijas de Thomas Bernhard
Parece que soplan vientos con olor a rebelión. El Premio Nobel para Elfriede Jelinek no dejó de ser una
sorpresa y, para algunos austriacos -yo entre ellos- incluso hasta muy agradable. Escribir con bisturí
encuentra aliados donde uno menos se lo espera. Decían algunos que el premio tenía sabor a Thomas
Bernhard. Quizá tengan razón. Es que Jelinek le debe mucho y, dicho sea de paso, no tanto por la
innegable influencia formal o las analogías en los impulsos oscuros que deshojan a sus personajes sino por
la radicalidad con la que «padre» e «hija» se niegan a aceptar la amnesia pragmática de un país con
identidad errante.
No es la primera vez qué la joven Olga Neuwirth utiliza textos de su compatriota Jelinek como fuente
de inspiración para una de sus obras, siempre sorprendentes. Y hace bien,
porque la sutileza con la que maneja y envuelve las complejas creaciones
lingüísticas de la mordaz escritora hace entrever una afinidad, que apunta a
logros aún mayores.
En este encargo de la Radio de Baviera, una obra radiofónica (género todavía
muy cultivado y querido en el mundo de habla alemana), Neuwirth consigue
lo aparentemente imposible: encontrar los respiraderos en un texto cuyo
equilibrio interior llega a rozar la perfección, para atar en ellos las cuerdas de
su heterogéneo mundo sonoro que parece emerger del mismísimo aliento de
los personajes.
Basada en la aclamada y polémica pieza teatral «Sportstück» (Una pieza de
deporte, Jelinek 1998), Todesraten (juego de palabras que podría traducirse
como Los plazos de la muerte) contrapone en sendos monólogos dos casos auténticos: una señora madura
que envenena a sus maridos ancianos para heredarles y un joven culturista que quiere imitar a su ídolo
Arnold Schwarzenegger, lo que le lleva a la muerte. Para la señora mayor matar se convierte en deporte,
para el joven culturista el deporte se convierte en trampa mortal.
Ambas historias se entrelazan en una escalofriante denuncia de la soledad, contraponiendo las cadenas
asociativas, juegos de palabras y paisajes interiores de Jelinek con la inquietante música de Neuwirth,
articulada en un simple cuarteto instrumental, que se sirve con inspirado descaro de un abanico
expresionista incorporando tanto elementos de música popular, como chirriantes insinuaciones del
freejazz o las posibilidades para el misterio que ofrece la manipulación electrónica. Todo ello planteado
con un sentido de dramatismo refinado que hace vislumbrar la lejana sombra de Alban Berg.
El gran acierto de Neuwirth consiste en haber entendido que dentro de la terrible dureza de los textos
de Jelinek se esconde la burlona sonrisa de la ironía sabia.
Cabe destacar la muy acertada elección de las voces (Marianne Hoppe y Daniel Morgenroth,
destacados actores de teatro) y la precisa interpretación de los integrantes del cuarteto, quienes ayudan
mucho a convertir la escucha en una experiencia muy singular. Único pero: falta la traducción del libreto
al castellano.
( 28 )
Günter Schwaiger
OLGA NEUWIRTH (n.1968): Todesraten (Sobre dos monólogos de Elfriede Jelinek) / Marianne Hoppe y Daniel Morgenroth (voces), Uli
Fussenegger (contrabajo), Pierre-Stephane Meugé (saxo), Ernesto Molinari (clarinete bajo), Burkhard Stangl (guitarra) / COL LEGNO / Ref.:
WWE 20033 (1 CD) D2
N.T.
ENNO POPPE (1969 -): Música de
cámara: Holz; 17 Estudios para el
violín; Gelöchter Lieder; Tier; Rad /
Christian Vogel, clarinete. Ensemble
Mosaik. Chatschatur Kanajan, violín.
Kairos Quartett. Ernst Surberg &
Benjamin Kobler, teclados / COL
LEGNO / Ref.: WWE 20237 (1 CD) D2
EINOJUHANI RAUTAVAARA (1928):
Sinfonía nº.1 (1955/1988/2003); Adagio
Celeste (1997/2000); Book of Visions
(2003/2005) / Belgium National
Orchestra. Dir.: Mikko Frank / ONDINE
/ Ref.: ODE 1064-5 (1 CD) D1

De la mano de Christoph Eschenbach, regresa la gran Philadelphia Orchestra a la arena discográfica
El regreso de los 125 hijos pródigos
Este registro, realizado en directo en mayo de 2005, no solo es una sentida y emocionante
conmemoración del final de la Segunda Guerra Mundial, sino todo un reencuentro, ya que marca la
esperadísima vuelta de la Orquesta de Filadelfia al mundo de la fonografía. Guardo especial admiración
por Christoph Eschenbach, titular de la formación desde 2003, tanto por su faceta de pianista como por la
de director. Responsable como es de la resurrección discográfica de la
mítica orquesta, esta admiración puede convertirse en devoción.
El concierto se abrió con el Memorial a Lidice, una escalofriante
composición de Bohuslav Martinu inspirada en un hecho no menos
horrible. En 1942 la resistencia asesinó al gobernador nazi de
Checoslovaquia, el temible Reinhard Heydrich; como represalia, el diez
de junio el ejército alemán arrasó la pequeña población de Lidice,
cercana a Praga. Desde su exilio norteamericano, Martinu expresó su
desolación escribiendo esta impresionante elegía, una adagio sinfónico
en el cual se asoma el motivo del destino de la Quinta Sinfonía de
Beethoven, que utilizaba la BBC en sus emisiones durante la guerra.
Eschenbach guarda para el segundo acto una composición que es todo un tesoro de un creador que
poco a poco va emergiendo de las brumas del olvido, Gideon Klein. Su Partita para cuerdas es una
orquestación de su trío realizada por Vojtech Saudek. La obra de cámara original fue compuesta en el
campo de concentración de Terezín, cerca de Praga, donde Klein fue recluido por su condición de judío
durante tres años, hasta que fue trasladado a Auschwitz, donde murió con veinticinco años.
Como el director explica en las notas del cuadernillo, el nexo de unión de la composición de Bela Bartók con las otras dos es el carácter
elegíaco de su tercer movimiento, el Intermezzo interrotto. Bartók escribió el Concierto para orquesta por encargo de Koussevitzky,
aconsejado a su vez por Fritz Reiner y el violinista Joseph Szigeti. Recién exiliado y ya enfermo de leucemia, el húngaro compuso una obra
de líneas nítidas y contornos comparativamente suaves respecto a su producción anterior, en un alarde a medio camino entre la humildad
y la maestría, tomando la forma de un concierto del primer barroco, sin prevalencia de ningún instrumento solista sobre los demás. Fuerza
y equilibrio como catalizadores de nervio y meditación hacen de ésta una de las composiciones básicas del siglo XX, esplendorosamente
servida por Eschenbach al frente de esa máquina de precisión que sigue siendo la Orquesta de Filadelfia.
Reunir estas tres composiciones supone un gran acierto, pues comparten, o desprenden, una peculiar intensidad emotiva, un sentimiento
trágico que se manifiesta de diferentes maneras en las tres piezas; de modo patente en la obra de Martinu, de modo implícito en la de Klein,
y de un modo más evanescente en el caso de Bartók.
El sonido de este Super Audio CD es sencillamente espectacular y permite disfrutar en toda su brillantez del afamado «sonido
Philadelphia», esa magia sonora que surgió ya con Stokowski, pero cuya paternidad debe atribuirse ante todo a Eugene Ormandy, quien
durante casi cuarenta y cuatro años fue forjando a golpe de ensayo el empaste peculiar de esta centuria. Tras la larga ausencia, la nueva
trayectoria discográfica de la orquesta incluirá tres grabaciones al año. Estamos, pues, de enhorabuena.
J.V.
BOHUSLAV MARTINU (1890-1959): Memorial to Lidice H.296; GIDEON KLEIN: (1919-1945) Partita para cuerdas (arr.Saudek); BÉLA BARTÓK (1881-1945): Concierto para
orquesta Sz.116 / The Philadelphia Orchestra. Dir.: Christoph Eschenbach / ONDINE / Ref.: ODE 1072-5 (1 SACD) D1
Nordic Spell, un disco que marca la irresistible ascensión de la flautista israelí Sharon Bezaly
Flauta nórdica
Sharon Bezaly es una de las flautistas más respetadas y de mayor versatilidad de la actualidad. Dentro de
su discografía, siempre en el sello BIS, cabe citar preferentemente esa espléndida Antología para flauta.
De la A a la Z de la que hasta el momento han aparecido tres volúmenes, y sus discos Aperitif. A french
Collection (con trabajos de Gounod, Saint-Saëns. Fauré...) o Works of Duruflé. Hahn, Weinberg, Nicolayeva,
acompañada por Nobuko Imai a la viola y por el inmenso Ronald Brautigam al piano. Bezaly domina sin
duda los más abstrusos intríngulis del oficio (como esa técnica de respiración circular aprendida de Aurèle
Nicolet, gracias a la cual alcanza espectaculares prestaciones sonoras),
si bien sus mayores bazas son una nada usual profundidad expresiva y
un innato sentido del tiempo y el fraseo, de cautivadora musicalidad.
Para ella han escrito algunos compositores de peso, entre ellos y en
especial el finlandés Kalevi Aho, cuyo Concierto para flauta y orquesta
se incluye en este Nordic Spell, en el que se reúnen también piezas del
islandés Haukur Tómasson y del sueco Christian Lindberg dedicadas a Bezaly.
Las situaciones del concierto para flauta de Aho adoptan un carácter muy abstracto aunque
reveladoras de una elevada plasticidad y lirismo. La percusión se descubre generadora de sugestivos
ambientes, fluctuantes e inmateriales, requiriendo por lo demás el segundo movimiento del
virtuosismo de la solista. La Lahti Symphony Orchestra, dirigida por un audaz Osmo Vänskä, pone
en pie un variado y sugestivo universo tímbrico y cromático. Un tanto efectista, el Concierto para
flauta nº 2 de Tómasson es una filigrana de secciones contrastantes, de atmósferas en constante
cambio, de coloristas evocaciones, bien vertidas por Bernhardur Wilkinson a la cabeza de la Iceland
Symphony Orchestra. Para finalizar tenemos The World of Montuagretta. Concierto para flauta y
orquesta de cámara de Lindberg, fantasía sin excesiva enjundia pero de agradable escucha,
presentada por el propio autor al frente de la Swedish Chamber Orchestra.
Bezaly se muestra excelsa en estas composiciones que sirven, al menos, para poner de manifiesto su altísima categoría artística.
SHARON BEZALY: Nordic Spell; Conciertos para flauta de Kalevo Aho (n. 1949), Haukur Tómasson (n. 1960) y Christian Lindberg (n. 1958) / Sharon Bezaly, flauta. Lathi
Symphony Orchestra. Iceland Symphony Orchestra. Sweedish Symphony Orchestra. Osmo Vänskä, Bernhardur Wilkinson & Christian Lindberg, dirección (Primera grabación
mundial)/ BIS / Ref.: BIS 1499 (1 CD) D2
( 29 )
A.P.T.

El nuevo trabajo de Uri Caine al frente de Bedrock
Shelf-Life
Conciliar las distintas facetas de Uri Caine es un trabajo arduo. No lo tiene fácil quien,
viniendo de sus muy consideradas reconceptualizaciones de obras clásicas, se enfrente a sus Bedrock, una
formación que hunde sus raíces en el funk y en el drum’n’bass. En cierto modo la fun band del pianista, sus
producciones son infecciosamente rítmicas; por ejemplo, no hay nada en ella de secundario que no sea la
consideración por parte del oyente de la inspiración en los lenguajes electrónicos actuales y el funk como
material ligero, fungible, producto del tiempo. De hecho, hay poco de inocente en las elecciones Caine. En una
entrevista manifestaba cómo su acercamiento al drum’n’bass provenía del «reto que supone para un músico de jazz la especie de vacío
solista que hay en esta música, un vacío que ha de saber llenar a la par que mantener el toque de grupo». Empeño nada baladí que se
saldó con un primer álbum tozudo en el compacto trabajo rítmico de la banda, la más densamente colaborativa del músico de Filadelfia,
y cuyo único punto flaco era la estrechez de su sonido, que, espartano, percutiente y sin barniz, ilustraba bien la idea detrás del nombre
de la formación, algo telúrico y sólido, hasta inamovible. Se esperaba la segunda entrega, pues no parecía esta una aventura circunstancial.
Shelf-Life acaba de llegar, una evolución notable en tres años en un álbum que es tanto un enriquecimiento de las bases constituidas como
un desarrollo impredecible.
Aunque Shelf-Life aparece firmado por Caine, Tim Lefebvre y Zach Danziger, la formación ha arrojado la denominación de trío para
denominarse sencillamente Bedrock en consonancia con el contenido del álbum. Sólo cuatro de sus diecisiete piezas son interpretadas a
tres. Caine desembarca en él al frente de un arsenal de teclados, sus habituales, además de una buena cantidad de instrumentos retro, algo
que refleja la dirección del álbum, por un lado contemporáneo pero por otro homenaje a la ciudad del pianista, a su sonido de música de
baile, y a los 70, la década por la que el gusto pasó de largo. El kitsch de estos últimos es inofensivo, cabalgadas moogs burbujeantes en
«Strom’s Theremin», postal tropical en «Defenestration», grueso B3 en «Watch Out!» . Por contra los cortes de drum’n’bass son oscuros,
concentrados y de una soberbia pegada rítmica, como en su entrada, «Steak-jacket» y su preludio, el obsesivo «Murray» , o «Darker Bionic
Cue», por no hablar de la clara intencionalidad de «Wolfowitz in Sheep’s Clothing». Descaradamente funky son el tema título, «Be
Loose»con la voz de Barbara Walker, el tema policial de aullantes metales sintetizados de «Blakey» y el ruego soul a lo Marvin Gaye que
cierra el disco, «Sweat» con la de Bunny Sigler, uno de los artífices del sonido de Filadelfia. El saxo es cortesía de otra de las leyendas
locales, Bootsie Barnes. La idea de que Bedrock se basa en una aproximación muy libre a los intercambios del trío de jazz se sustancia
aquí y allá en todo el disco, pero sobre todo en la desolada «Oder». «Keep the groove, understand the sweat» insiste el estribillo de
«Sweat», y ese es el centro de este disco; formas de groove, formas de sudarlo.
El título del álbum, Shelf-Life -que alude a la duración de un producto en los expositores antes de su retirada al fondo de catálogo, o
más radicalmente, antes de su destrucción-, resulta irónico en un disco que como decíamos resulta contemporáneo y a la vez mira hacia
detrás, a la década de la bola de espejo. Caine plantea burlonamente la pregunta de la durabilidad o no de las estéticas, la de sus
resurgimientos, la de su disfrute. Como afirma, «puede que (esta) música no permanezca, pero el groove, el groove sí permanece».
La música de Tim Berne genera
extrañamiento. Abrupta, retorcida,
impredecible, dilatada, por momentos
áspera y provocativa, está llena de
procedimientos poco familiares y heterodoxos en lo que llamamos
jazz. Mucho proviene de su historia como músico pues en realidad
la primera vez que Berne asió un alto con convicción estaba ya en
la universidad y sus modelos no fueron ni Ellington, ni Parker, ni
Monk ni Coltrane, sino Julius Hemphill, saxofonista paisano de
Ornette Coleman, autor de obras extensas, óperas y ballets que
sobrepasan la expresión jazzística, una obra numerosa y poco
difundida al no encontrar medio adecuado (¿el club? ¿la sala de
concierto?). Su escasa salud y desapego por los negocios hizo que
el saxofonista alcanzase una notoriedad limitada dentro del World
Saxophone Quartet y como influencia de un grupo de iniciados
entre los que estaban el primer Bill Frisell y Marty Erlich.
Venga este prolegómeno para intentar arrojar un poco de luz a
la que es una de las entregas más duras y desconcertantes del
corpus berneiano: la trilogía de directos que grabase en la
residencia de su grupo Bloodcount en el festival Instant Chavirés de
Montreuil, Paris, en 1994. Y no es que el aficionado al músico de
Siracusa no esté acostumbrado a sus extraños emparejamientos
instrumentales, ni a las serpenteantes formas discursivas que toman
sus temas, ni a su longitud ( «The Maze» en Diminutive Mysteries
llegaba los 25 minutos), piezas unas veces muy detalladas, otras
raspantes explosiones sonoras. Pero aquí estalla todo por los aires
y su grupo parece explorar un área gris entre una abstracta música
de cámara y la improvisación libre, entre larguísimos episodios
solistas y pasajes arreglados de enorme fuerza, entre el jazz y,
como titula aquí uno de sus cortes, un jazz off. Así las piezas de
Berne no tanto van a su destino como que después de mucho
merodear, tomar desvíos, abandonar temas, apuntar estructuras
demolidas de golpe - nada dura aquí mucho tiempo - y fomentar
tanto el encuentro como el desencuentro, llegan a su fin tras haber
sido movidas ya por una lógica retorcida como por una ilógica
ebria, no se sabe muy bien en esta música de recorrido. Berne se
toma su tiempo, y hay cortes que se acercan a los cuarenta minutos
( 30 )
Ángel Gómez Aparicio
BEDROCK: Shelf-Life / Uri Caine (teclados), Tim Lefebvre (bajo, guitarra), Zach Danziger (batería, percusión), Ralph Alessi (trompeta), Bootsie Barnes (saxos), Rubén González
(percusión), Arto Tunçboyaciyan (percusión), nnj (mezclas), DJ Olive (electrónica), Luke Vibert (mezclas y programación), Dan Zank ( programación cuerdas), Bunny Sigler (voz),
Barbara Walker (voz) / WINTER & WINTER / Ref: WIN 910112-2 (1 CD) D1
Paso a paso, la colección JMT se acerca a su fin
La trilogía parisina de Tim Berne
(el detonante «The Brown Dog Meets The Spaceman», en el
volumen 1, los supera, como la conjunción de varios que forma el
segundo corte del segundo volumen, o sobrepasan los cincuenta,
como «Eye Contact» en el tercero). Con un planteamiento como el
antes descrito hay inevitables lagunas, momentos muertos e
instantes en los que la inspiración flaquea y la fuerza se hace con
su lugar. También otros de toque desorbitante y poderosa
compenetración e invención que dan con un extraordinario Low
Life, su volumen 1, de nivel sostenido, pero se hace más episódico
en el segundo y vuelve a tomar más cuerpo en el tercero en el que
Berne rescata de su estuche su rugiente barítono e incluye el
descomunal, fracturado y en última instancia inconstante, pero
cuajado de pepitas valiosas, «Eye Contact» ya citado. El recorrido
en esta música sin certezas es un incesante atar cabos para
perderse después y acabar en el desconcierto.
Berne siempre manifestó el escaso interés mostrado por JMT en
la promoción de este triple directo. Ante ello maravilla el acto de
fe que supone lanzar tres horas y media de música ferozmente
anticomplaciente, de difícil deglución y de dimensiones poco aptas
para la escucha doméstica. Pero no hay que olvidar que parte de
lo que hace único, e incluso grande a Berne, es su talento siempre
inconformista que le impulsa a adentrarse donde nadie lo ha
hecho.
Á.G.A.
JMT vol.74: TIM BERNE: Low Life - The Paris Concert I / Tim Berne (saxo alto y
barítono), Chris Speed (saxo tenor y clarinete), Marc Ducret (guitarras), Michael
Formanek (contrabajo), Jim Black (batería) / WINTER & WINTER / JMT Edition / Ref:
JMT 919074-2 (1CD) D1
JMT vol.75: TIM BERNE: Poisoned Minds - The Paris Concerts II / Tim Berne (saxo alto
y barítono), Chris Speed (saxo tenor y clarinete), Marc Ducret (guitarras), Michael
Formanek (contrabajo), Jim Black (batería) / WINTER & WINTER / JMT Edition / Ref:
JMT 919075-2 (1CD) D1
JMT vol.81: TIM BERNE Memory Select - The Paris Concert III / Tim Berne (saxo alto
y barítono), Chris Speed (saxo tenor y clarinete), Marc Ducret (guitarras), Michael
Formanek (contrabajo), Jim Black (batería) / WINTER & WINTER / JMT Edition/ Ref:
JMT 919081-2 (1 CD) D1

Diapason d’Or
DIAPASON
Parade
RITMO
Excepcional
SCHERZO
5 de Goldberg
GOLDBERG
Ha sido necesaria la tenacidad de J.-P.
Combet, director del sello Alpha, la energía
del Poème Harmonique de V. Dumestre y la
mirada de M. Fraudreau, que lo ha filmado
en DVD, para poder disfrutar El burgués
gentilhombre, comedia-ballet creada en
1670 por Molière y Lully, tal como se
concibió, como fusión de las artes del siglo
XVII. Un retorno a los orígenes de radical
modernidad (...) Sustentado por un reparto
joven y fogoso, este Burgués confirma el
talento de una generación de actores y
músicos tan entendida como versátil, digna
continuadora de la herencia barroca.
CLASSICA-RÉPERTOIRE
¿Cuánto hacía que los fastos del Gran Siglo
no eran revividos de manera tan sugestiva?
No se trata aquí sólo de soñar con este
mundo tan próximo y lejano, sino de
experimentar, con apoyo de textos teóricos,
lo que fue en el momento de su estreno esta
comedia-ballet celebérrima, pero por lo
general aligerada de sus divertimentos. LE
MONDE DE LA MUSIQUE
Interpretada en su totalidad, la obra supone
un dispendio de música de la mayor belleza
que prolonga la del texto (...) El reparto es
estupendo. Dumestre dirige con vitalidad a
un Poème Harmonique al cual se han
añadido los músicos del excelente conjunto
Musica Florea. Una propuesta realmente
seductora: con este su primer DVD ALPHA
ha conseguido una obra maestra. ¿A quién
podría sorprenderle? DIAPASON
JEAN-BAPTISTE LULLY, MOLIÈRE: Le Bourgeois
Gentilhomme / Le Poème Harmonique y Musica
Florea. Dir.: Vincent Dumestre. Puesta en escena:
Benjamin Lazar / ALPHA / Ref.: ALPHA 700 (2
DVD) P.V.P.: 35,95 euros.-
Sin duda Domingo no habría cogido la
batuta sin asegurarse antes de que se trataba
de una gran producción y los hechos le
dieron la razón porque tanto la dirección
artística como el vestuario resultaron ser
innovadores y sorprendentes. Visualmente
impactante y musicalmente perfecta.
GOLDBERG
GIACOMO PUCCINI: Madama Butterfly /
Daniela Dessì, Fabio Armiliato, Juan Pons, Rossana
Rinaldi. Orchestra e Coro Città Lirica. Dir.: Placido
Domingo / DYNAMIC / Ref.: CDS 33457 (1 DVD)
D2 x 2
¡Impresionante discografía la de la joven
flautista Sharon Bezaly! Impresionante
también su generosidad e interés por los
compositores contemporáneos, muchos de
los cuales le han dedicado alguna obra. Así,
el primer CD recoge conciertos para flauta
especialmente compuestos para ella por tres
músicos nórdicos, entre ellos Kalevi Aho. El
mismo Aho ha escrito también las cadencias
del segundo disco, consagrado a los
conciertos de Mozart, que sirve a Bezaly
para desentumecer los dedos por completo.
LE MONDE DE LA MUSIQUE
FLAUTA NORUEGA: Conciertos para flauta y
orquesta de Kalevi Aho, Haukur Tómasson y
Christian Lindberg. Conciertos para flauta y
orquesta de Mozart / Sharon Bezaly, flauta. Lahti
Symphony Orchestra. Dir.: Osmo Vanska. Iceland
Symphony Orchestra. Dir.: Bernhardur Wilkinson.
Swedish Chamber Orchestra. Dir.: Christian
Lindberg. Ostrobothnian Chamber Orchestra. Dir.:
Juha Kangas / BIS / Refs.: BIS 153901 (1 SACD +
CATÁLOGO) D6 y BIS 1499 (1 CD) D2
La prensa
( 31 )
10 de Classica
Repertoire
CLASSICA REPERTOIRE
Recomendado
CD COMPACT
En esta ocasión Jordi Savall se rodea de su
grupo Hesperion XXI, sí, pero con el
concurso de Manfredo Kraemer y Mauro
Lopes a los violines (...) consiguiendo en esta
interpretación no sorprender (no hay salidas
de tono ni decisiones especulativas
arbitrarias como hacen otros) sino tocar lo
que hay escrito con una delicadeza,
virtuosismo y un gusto por el sonido redondo
y bello. CD COMPACT
ALTRE FOLLIE 1500-1750: Obras de Antonio de
Cabezón, Alonso Mudarra, Vincenzo Ruffo,
Alessandro Piccinini, Andrea Falconiero, Bernardo
Storace, John Playford, Francesco Corbetta, Gaspar
Sanz; Arcangelo Corelli; Joan Cabanille; Henrico
Albicastro; Santiago de Murcia, Antonio Vivaldi &
Compositores anónimos / Manfredo Kraemer,
violín. Rolf Lislevand, tiorba. Michael Behringer,
clave. Mauro Lopes, violín. Arianna Savall, arpa.
Hespèrion XXI. Jordi Savall, violas y dirección /
ALIA VOX / Ref.: AV 9844 (1 CD) D2
Las tomas de la ORF recogen con claridad
meridiana un carrusel de momentos
memorables, incluido el debut de Dieskau en
Salzburgo: escúchese su Dichterliebe
(plenamente madurado ya a los 31 años) o su
Der Doppelgänger y que dude de los
milagros quien pueda. Complemento ideal a
sus grabaciones de estudio. RITMO
DIETRICH FISCHER-DIESKAU & GERALD
MOORE: Recitales de lieder en Salzburgo (1956-
1965), con lieder de Schubert, Schumann, Brahms,
Wolf, Busoni, Mahler, Pfitzner, R. Strauss y
Beethoven / Dietrich Fischer-Dieskau (barítono),
Gerald Moore (piano) / ORFEO / Ref.: C339050T
(11 CD) D2 x 6
Apenas suelen escucharse las piezas para
viola sola de M. de Sainte-Colombe
registradas por Pandolfo en este disco. Se
trata sencillamente de las más hermosas
suites jamás grabadas dentro de este
repertorio francés para bajo de viola solista
previas a Marais. Pandolfo, que se atreve con
todo tipo de contrastes y efectos, extrae a la
luz el temperamento de cada composición
(...) Sus opciones son siempre convincentes.
Un disco apasionante de principio a fin.
DIAPASON
M. DE SAINTE-COLOMBE: Piezas de viola / Paolo
Pandolfo: bajo de viola. Thomas Boysen: tiorba y
guitarra barroca / GLOSSA / Ref.: GCD 920408 (1
CD) D2
Fechadas en 1951 y 1954, estas dos obras
«de juventud» de Luigi Nono se encuentran
entre las más hermosas de lo que diera en
llamarse escuela de Darmstad. Se trata de
una música dotada de una verdadero
capacidad de seducción y, al mismo tiempo,
admirablemente interpretada. LE MONDE
DE LA MUSIQUE
LUIGI NONO: Composizione per orchestra nº 1.
Der rote Mantel / Angelica Luz: soprano. Jörg
Gottschick: barítono. RIAS-Orquesta Sinfónica
Alemana de Berlín. Dir.: Peter Hirsch / WERGO /
Ref.: 6667-2 (1 CD) D2
A pesar de la economía de medios, la prevista
por Vivaldi y la seguida fielmente por Giorgio
Tabacco, es música de una tremenda fuerza y
de una expresividad aún mayor. Y, sobre
todo, es música que sirve para desterrar esa
absurda creencia de que Vivaldi escribió
siempre el mismo concierto. La voz de la
mezzo-soprano italiana Laura Polvarelli
cautiva por su intensidad y por su teatralidad.
CD COMPACT
ANTONIO VIVALDI (1678-1741): Conciertos y
cantatas de cámara, vol. III: Conciertos RV 87, 98 &
103; Cantatas RV 680, 682 & 683 / Laura Polverelli,
mezzosoprano. L’Astrée. Sergio Tobacco, dirección
/ OPUS 111 / Ref.: OP 30381 (1 CD) D1
Choc
LE MONDE DE LA MUSIQUE
Choice
GRAMOPHONE

COL LEGNO dedica un monográfico a una de las fifuras capitales de la vida musical española de nuestros días
El viaje de Panisello:
desde la estructura a la expresión
La trayectoria musical de Fabián Panisello (1963) es reflejo en buena
medida de su itinerario vital: desde el Buenos Aires donde nació y se
formó, al Salzburgo del Mozarteum y al Madrid de pujante creatividad
musical donde vive hoy. Las enseñanzas de Francisco Kröpfl y después las
de Boguslaw Schaeffer, Elliott Carter, Franco Donatoni, Brian Ferneyhough
y Luis de Pablo, han dado al compositor Panisello la atalaya desde la que
contemplar el siglo. Por su parte, el Panisello director nació con Peter
Eötvös, ha formado su propio grupo -el Plural Ensemble- y ha trabajado muy
de cerca con Luciano Berio y Karlheinz Stockhausen. en el estreno de cuyo
«Hoch-Zeiten» participó como co-director.
Cuando ganó el Premio Rodolfo Halffter de composición, el jurado
encontró en su obra a la vez «solidez técnica» y «lenguaje personal», una
mezcla poco frecuente. Todas las notas que suenan en este disco tienen una
razón estructural sólida (y casi siempre brillante) para estar donde están
pero, al mismo tiempo, llegan al oyente con una naturalidad musical que
no requiere explicaciones.
Dicho de otra manera: la música de Panisello evoluciona desde la
estructura a la expresión. Esto se ve tanto en la génesis de cada partitura -
que siempre parte de supuestos técnicos y siempre alcanza resultados
expresivos- como en la progresión de su catálogo que, obra a obra, va
abriéndose al oyente.
En este disco, la evolución comienza con las Presencias transparentes
(1991), para grupo de trece instrumentos. La polifonía de estratos, los juegos
con el tiempo y el virtuosismo estructural producen una complejidad sonora
que requiere una escucha militante.
Al salir de Salzburgo, Panisello emprende caminos nuevos que tienden a
aligerar la densidad de su música. En el Trío II para piano, violín y
violonchelo Panisello escapa de la densidad de los estratos recuperando la
idea de una línea única, desplegada en polifonías tipo hoquetus y
decantada en figuras repetitivas que el autor gusta en llamar «patterns». Para
Panisello, los «patterns» no son recurrencias de ritmos, sino de pulsaciones;
no tienen que ver con el mundo voluntario, arbitrario e individual, que es
donde viven los ritmos, sino con el universo casi litúrgico de las
pulsaciones.
En Fulgurar (1997), para piano solo, se inaugura una perspectiva
«espectral» que da lugar a diatonismos, pentatonismos, microtonos
ornamentales y juegos de octavas y quintas de gran capacidad expresiva.
Todas estas técnicas («patterns», hoquetus, espectros) aparecen también
en los Cuatro poemas de Alejandra Pizarnik (1996). Oímos en ellos esa
búsqueda de la claridad, ese afán de salir del bosque hacia la dehesa
abierta, que caracteriza la evolución de Panisello y la de casi todos sus
compañeros de generación, si bien cada cual busca por su lado y a su
manera.
I don’t feel low (1995) , para piano solo, está dedicada a Ema Alexeeva
y surge de dos versos de una canción del grupo Yes. En Japanese Pictures
(1999), también para piano solo, los gestos formales de Panisello muestran
su dimensión más delicada y expresiva.
En Moods II (2001), para piano y trece instrumentistas, predomina una
figura retórica peculiar, una especie de anábasis sin clímax, una ascensión
hacia... el vacío que al habitante del siglo XXI ha de resultarle perfectamente
familiar.
Álvaro Guibert
FABIÁN PANISELLO (1963 -): A portrait / Plural Ensemble. Ensemble Varianti (Presencias
Transparentes I + II). Dir.: Fabián Panisello [Primera grabación discográfica] / COL LEGNO / Ref.:
WWE 20209 (1 CD) D2
«...He escuchado su CD: lleno de ideas, fogoso y rebosante de energía, siempre musical.
Estoy muy feliz de ver que el espíritu de Webern de un modo transformado continúa viviendo
La interpretación es excelente.»
«Ahora lo he conocido como director y compositor y estoy MUY agradecido por esto...»
Karlheinz Stockhausen
Extracto de una carta de K.S. a Fabián Panisello
La discografía incluida en este Boletín se puede adquirir en los centros de El Corte Inglés, Fnac y en las principales tiendas del país.
www.diverdi.com
Edita y realiza: DIVERDI, S.L. - Imprime: ESTUDIO - Dep. legal: M-10066-94