METODOLOGÍA DEL COMENTARIO DE TEXTOS - Wikicervan

METODOLOGÍA DEL COMENTARIO DE TEXTOS
COMENTARIO LINGÜÍSTICO
DE TEXTOS LITERARIOS, I
[Propuestas didácticas de cómo trabajar
la Literatura desde la Lengua]
Fernando Carratalá Teruel

La función poética.
FUNCIÓN POÉTICA: LA RECURRENCIA
COMO ELEMENTO CONSTRUCTIVO
DEL TEXTO LITERARIO
La belleza del texto literario -esencialmente poético- depende por completo de la elaboración
de su forma, "que pone de relieve el aspecto palpable de los signos" -señala Roman Jakobson-, y
que convierte al mensaje en un fin en sí mismo, y ya no en un mero medio de comunicación. Y
para atraer la atención sobre sí mismo, el lenguaje literario acude a recurrencias o repeticiones,
máxima expresión de la función poética o estética. El verso -etimológicamente, surco que da la
vuelta-, el paralelismo sintáctico, así como muchas de las llamadas figuras retóricas -o artificios
extrañadores de la expresión- que reiteran rasgos fónicos, morfosintácticos y léxico-semánticos
ponen de manifiesto la teoría de Jakobson acerca de que la recurrencia es el principio
estructurador y constructivo de la lengua literaria; teoría confirmada por S. R. Levin, que
propone el término coupling para referirse a la colocación de elementos lingüísticos equivalentes
en posiciones también equivalentes, o dicho a la inversa, a la utilización de posiciones
equivalentes como engaste de elementos fónicos o semánticos equivalentes. [1]
Sirvan como ejemplo de lenguaje poético recurrente los textos de Celia Viñas, Juan Ramón
Jiménez, Miguel Hernández, y Blas de Otero que reproducimos y comentamos a continuación.
Celia Viñas: "La canción de los tres niños".
El poema de Celia Viñas [2] -titulado “La canción de los tres niños”- pone de manifiesto cómo
los elementos fónicos de las unidades significativas quedan supeditados a las exigencias rítmicas
del verso. Es un poema formado por tres conjuntos estróficos de ocho versos, cada uno de los
cuales presenta la misma distribución de versos en cuanto al número de sílabas y también en lo
que se refiere a la disposición de la rima.
La canción de los tres niños
Labriego, 3, /é.o/
labriego quisiera ser, 8, /é/
lanzar en ritmo a la tierra 8, /é.a/
a la dorada semilla 8, /í.a/
con pulso que nunca yerra 8, /é.a/
y la mirada sencilla. 8, /í.a/
Labriego, labriego quisiera ser 11, /é/
para la siega y la trilla. 8, /í.a/
Marino, 3, /í.o/
marino quisiera ser, 8, /é/
y en la proa de la nave, 8, /á.e/
tendido en su duro suelo, 8, /é.o/
mirar la curva del ave 8, /á.e/
en la mitad de su vuelo. 8, /é.o/
Marino, marino quisiera ser 11, /é/
en medio del mar y el cielo. 8, /é.o/

Gitano, 3, /á.o/
gitano quisiera ser, 8, /é/
amo y señor de un pandero 8, /é.o/
y de una verde carreta, 8, /é.a/
de un osezno bullanguero 8, /é.o/
y de una mona coqueta. 8, /é.a/
Gitano, gitano quisiera ser, 11, /é/
el rey de la pirueta. 8, /é.a/
Este es, pues, el esquema métrico del anterior poema de Celia Viñas:
Primer conjunto Segundo conjunto Tercer conjunto
estrófico estrófico estrófico
________________________________________________
Verso 1. Trisílabo, /é.o/. Trisílabo, /í-o/. Trisílabo, /á.o/.
Verso 2. Octosílabo, /é/. Octosílabo, /é/. Octosílabo, /é/.
Verso 3. Octosílabo, /é.a/. Octosílabo, /á.e/. Octosílabo, /é.o/.
Verso 4. Octosílabo, /í.a/. Octosílabo, /é.o/. Octosílabo, /é.a/.
Verso 5. Octosílabo, /é.a/. Octosílabo, /á.e/. Octosílabo, /é.o/.
Verso 6. Octosílabo, /í.a/ Octosílabo, /é.o/. Octosílabo, /é.a/.
Verso 7. Endecasílabo, /é/. Endecasílabo, /é/. Endecasílabo, /é/.
Verso 8. Octosílabo, /í.a/. Octosílabo, /é.o/. Octosílabo, /é.a/.
Es decir, que en cada conjunto estrófico hay un verso trisílabo (el primero), seis versos
octosílabos (el segundo -que es agudo-, el tercero, el cuarto, el quinto, el sexto y el octavo), y un
verso endecasílabo (el séptimo -que es agudo-); y de estos versos, el primero es un verso suelto,
porque no formas rima con ningún otro; el segundo rima con el séptimo, del que, en parte, es
repetición; y riman con diferente asonancia -es decir, con igualdad de sonidos vocálicos a partir
de la última vocal acentuada- el tercero con el quinto, y el cuarto con el sexto y el octavo.
A diferencia de la prosa -en la que los elementos fónicos de las unidades significativas no se
distribuyen de manera regular y, por lo tanto, no engendran un ritmo melódico-, en el verso se
advierte cómo las frases están sometidas a exigencias rírtmicas; lo que se puede comprobar
leyendo y recitando el poema de Celia Viñas; poema, por lo demás, de gran sencillez, no sólo
métrica, sino también sintáctica.

Juan Ramón Jiménez: "Primavera amarilla".
El siguiente poema de Juan Ramón Jiménez viene a demostrar, de nuevo, que la recurrencia
-una de las formas que tiene e1 lenguaje literario para atraer la atención sobre sí mismo- es el
principio estructurador y constructivo el discurso poético.
Primavera amarilla
Abril venía, lleno
todo de flores amarillas:
amarillo el arroyo,
amarillo el vallado, la colina,
el cementerio de los niños,
el huerto aquel, donde el amor vivía.
El sol ungía de amarillo el mundo,
con sus luces caídas;
¡ay, por los lirios áureos,
el agua de oro, tibia;
las amarillas mariposas
sobre las rosas amarillas!
Guirnaldas amarillas escalaban
los árboles; ¡el día
era una gracia perfumada de oro,
en un dorado despertar de vida!
Entre los huesos de los muertos
abría Dios sus manos amarillas. [3]
El recurso constructivo fundamental de este poema es el empleo reiterativo del adjetivo
amarillo, así como de otros adjetivos que denotan color amarillo:
1. Primavera amarilla (en el título);
2. flores amarillas (verso 2);
3. amarillo el arroyo (verso 3);
4. amarillo el vallado, la colina, / el cementerio de los niños, / el huerto aquel... (versos
4-6);
5. ungía de amarillo (verso 7; el adjetivo se encuentra aquí sustantivado);
6. lirios áureos (verso 8);
7. agua de oro (verso 10; la construcción “de + nombre” tiene carácter adjetival);
8. amarillas mariposas (verso 11);
9. rosas amarillas (verso 12);
10. Guirnaldas amarillas (verso 13);
11. gracia perfumada de oro (verso 15; al igual que en el verso 10, la construcción “de +
nombre” tiene carácter adjetival. E1 verso contiene, además, una original sinestesia: “el
día / era una gracia perfumada -sensación olfativa- de oro -sensación visual-);
12. dorado despertar (verso 16);
13. manos amarillas (verso 18).

Los dos versos finales revelan el porqué de la continua insistencia de Juan Ramón Jiménez en
un único color, precisamente el amarillo, a lo largo de todo el poema: “Entre los huesos de los
muertos (verso 17, en clara correspondencia semántica con el verso 5 -“el cementerio de los
niños”-, y en el que el significado amarillo está expresado por el vocablo muertos) / abría Dios
sus manos amarillas” (verso 18).
Desde su peculiar estado anímico de tristeza, Juan Ramón Jiménez evoca la llegada de una
primavera de la que están ausentes el estallido de luz, color y pujanza vital propios de la
Naturaleza en esta época del año. Y su honda melancolía queda reflejada en ese significado
amarillo -reiterada bajo distintas formas léxicas-, que pone una nota de tristeza en un paisaje del
que forma parte integrante “e1 cementerio de los niños”; y en la llegada de ese mes de abril en el
que “Entre los huesos de los muertos / abría Dios sus manos amarillas”.
Miguel Hernández: "Como el toro he nacido para el luto..."
Entre los recursos poéticos más empleados por Miguel Hernández destaca la reiteración, por
medio de la cual su palabra poética gana en condensación expresiva y fuerza dramática. El
siguiente poema -en el que dicho recurso está obsesivamente presente- pertenece a El rayo que
no cesa, obra compuesta en su mayor parte por sonetos, en los que el tema del amor es visto
desde un sentimiento trágico de la vida.
Como el toro he nacido para el luto
y el dolor, como el toro estoy marcado
por un hierro infernal en el costado
y por varón en la ingle con un fruto.
Como el toro lo encuentra diminuto
todo mi corazón desmesurado,
y del rostro del beso enamorado,
como el toro a tu amor se lo disputo.
Como el toro me crezco en el castigo,
la lengua en corazón tengo bañada
y llevo al cuello un vendaval sonoro.
Como el toro te sigo y te persigo,
y dejas mi deseo en una espada
como el toro, burlado, como el toro. [4]
El recurso constructivo que vertebra todo el soneto es la reiteración de la locución como el
toro, que marca el comienzo de cuartetos y tercetos. Poeta y toro comparten un trágico destino
común, señalado desde su nacimiento; y al igual que el toro es burlado por el torero que evita su
embestida, el poeta queda burlado -herido de muerte en lo más profundo de su ser: “la lengua en
corazón tengo bañada / y llevo al cuello un vendaval sonoro”- por la esquivez de la amada, ante
la que, como el toro -que se crece en el castigo-, no se conforma y expresa su rebeldía y
sufrimiento.

El soneto concluye con un extraordinario verso, en el que la locución como el toro se reitera al
principio y al final, enmarcando la palabra burlado; y, de esta forma, se condensa la
combinación de amor y muerte que recorre todo el poema: el “engaño” de que es objeto el toro,
destinado a una lidia que le conducirá a la muerte, y los anhelos amorosos del poeta condenados
a la frustración.
Blas de Otero: "Cantar de amigo".
Blas de Otero consigue en este “Cantar de amigo”, inscrito en la tradición paralelística de la
lírica medieval galaico-portuguesa, unos sorprendentes sorprendentes efectos expresivos por
medio del paralelismo, que es precisamente el recurso constructivo que pone en pie el poema.
Canción de amigo
¿Dónde está Blas de Otero? (Al) Está dentro del
/sueño (Bl), con los ojos abiertos (Cl).
¿Dónde está Blas de Otero? (A2) Está en medio del
/viento (B2), con los ojos abiertos (C2).
¿Dónde está Blas de Otero? (A3) Está cerca del
/miedo (B3), con los ojos abiertos (C3).
¿Dónde está Blas de Otero? (A4) Está rodeado de
/fuego (B4), con los ojos abiertos (C4).
¿Dónde está Blas de Otero? (A5) Está en el fondo del
/mar (B5), con los ojos abiertos (C5).
¿Dónde está Blas de Otero? (A6) Está con los estudiantes
/y obreros (B6), con los ojos abiertos (C6).
¿Dónde está Blas de Otero? (A7) Está en la bahía de
/Cienfuegos (B7), con los ojos abiertos (C7).
¿Dónde está Blas de Otero? (A8) Está en el
/quirófano (B8), con los ojos abiertos (C8).
¿Dónde está Blas de Otero? (A9) Está en Vietnam del
/Sur (B9), invisible entre los guerrilleros (C9).
¿Dónde está Blas de Otero? (A10) Está echado en
/su lecho (B10), con los ojos abiertos (C10).
¿Dónde está Blas de Otero? (A11) Está muerto (B11),
/con los ojos abiertos (C11). [5]
Es esta una composición constituida por once secuencias paralelísticas, cada una de las cuales
está formada por tres elementos semejantes (la letra indica, precisamente, la relación de
identidad):
¿Dónde está Blas de Otero? (Al) Está dentro del
/sueño (Bl), con los ojos abiertos (Cl).
¿Dónde está Blas de Otero? (A2) Está en medio del
/viento (B2), con los ojos abiertos (C2).
[...] (A3), [...] (B3), [...] (C3).
[...]

De estos tres elementos que integran cada secuencia paralelística, el primero -que se inicia con
la reiteración del adverbio interrogativo dónde- (A: “¿Dónde está Blas de Otero?”) y el tercero
(C: “con los ojos abiertos”) se repiten invariablemente, salvo en la secuencia novena, en la que
“con los ojos abiertos” se reemplaza por “invisible entre los guerrilleros”; y el segundo elemento
(B1-B11) es el que presenta variaciones conceptuales. Este montaje paralelístico confiere al
poema de Otero una enorme cohesión estructural y ayuda a crear esa obsesiva atmósfera
dramática que realza el contenido expresado.
REPERTORIO DE ACTIVIDADES PRÁCTICAS
1. Composición de un poema. Continuar el poema de Celia Viñas con una nueva serie de versos
-que respondan a un esquema métrico similar-, iniciándola con el nombre de un oficio que se
desearía ejercer -imaginariamente, o en la realidad-, y procurando imitar el poema que se ha
ofrecido como modelo.
Labriego,
labriego quisiera ser, [...]
Marino,
marino quisiera ser, [...]
Gitano,
gitano quisiera ser, [...]
[...],
[...] quisiera ser,
[etc., etc.]

2. Comentar las recurrencias que presenta el siguiente poema de León Felipe:
Como tú...
Así es mi vida,
piedra,
como tú; como tú,
piedra pequeña;
como tú,
piedra ligera;
como tú,
canto que ruedas
por las calzadas
y por las veredas;
como tú,
guijarro humilde de las carreteras;
como tú,
que en días de tormenta
te hundes
en el cieno de la tierra
y luego
centelleas
bajo los cascos
y bajo las ruedas;
como tú, que no has servido
para ser ni piedra
de una Lonja,
ni piedra de una Audiencia,
ni piedra de un Palacio,
ni piedra de una Iglesia;
como tú,
piedra aventurera;
como tú,
que, tal vez, estás hecha
sólo para una honda,
piedra pequeña
y
ligera... [6]

NOTAS.
[1] El término couplig -cuyas equivalencias castellanas son los vocablos apareamiento,
emparejamiento y acoplamiento- fue propuesto por Levin en su ya clásico libro Estructuras
lingüísticas en poesía (Madrid, editorial Cátedra, 1974; edición original inglesa de 1962); y
viene a confirmar la teoría de Jakobson sobre la recurrencia como principio constructivo de la
lengua literaria.
[2] Breve ficha biobibliográfica de Celia Viñas. Lérida, 1915-Almería, 1953. Catedrática de
Lengua Española y Literatura. Poetisa y narradora. Obras: Trigo del corazón (1946), Canción
tonta del sur (obra para niños; 1948), Palabras sin voz (1953), Del foc y la cendra (en catalán;
Del fuego y la ceniza, 1953). Obras póstumas, publicadas por su marido, Arturo Medina: Canto
(1954), Como el ciervo corre herido (1955), Poesía última (1980); Plaza de la Virgen del Mar
(obra de teatro; 1974); El primer botón del mundo y trece cuentos más (obra narrativa para
niños; 1976).
[3] Juan Ramón Jiménez: Poemas mágicos y dolientes. Madrid, Visor Libros, 2007. Colección
Obras de Juan Ramón Jiménez, 9.
[4] Miguel Hernández: El rayo que no cesa, 23. Obra completa, I. Pozulo de Alarcón (Madrid),
editorial Espasa-Calpe. Colección Clásicos Castellanos, Nueva serie, núm. 27.
[5] De Hojas de Madrid. En Verso y prosa. Madrid, editorial Cátedra, 1989, 17.ª edición.
Colección Letras Hispánicas, núm. 3.
[6] León Felipe: Versos y oraciones de caminante. Libro I; III. Editorial Alhambra. Colección
Clásicos. [Señalamos a continuación, a modo de ejemplo orientador, recurrencias empleadas por
el poeta en los diez primeros versos. Plano fónico: uso de versos de arte menor, con predominio
del pentasílabo; y rima asonante (repetición de los sonidos vocálicos e-a) en los versos pares.
Plano morfosintáctico: reiteración anafórica de como tú (adverbio de modo + pronombre
personal); y reiteración del sintagma preposicional -con oficio de complemento circunstancial-
que acompaña al verbo: ruedas / por las... / y por las... Plano léxico-semántico: persistencia de la
comparación Mi vida es como la piedra; y empleo de voces más o menos sinónimas
(piedra/canto, calzadas/veredas, pequeña/ligera)].

Lengua literaria y ambigüedad.
AMBIGÜEDAD E INEXACTITUD
DEL LENGUAJE LITERARIO
El lenguaje literario es más ambiguo e inexacto que el lenguaje científico; y también más
ambiguo, por lo general, que el lenguaje de la comunicación ordinaria. Esta ambigüedad viene
determinada por una serie de factores que explicitamos a continuación.
• Insólita ulitilación del código lingüístico, basada en relaciones de interdependencia entre
los elementos de los diferentes planos lingüísticos (fonético-fonológico, morfosintáctico y
léxico-semántico), sometidos a constantes recurrencias o repeticiones, que se convierten,
así, en el principio estructurador y constructivo del discurso poético. En consecuencia, se
produce la máxima pertinencia expresiva de todos esos niveles lingüísticos.
• Las “articulaciones” particulares de cada nivel lingüístico se ordenan en una “red o
diagrama” superior, en una estructura global que convierte al mensaje en una unidad total
de comunicación. Y así se origina, desde el interior del mensaje, un profundo “haz de
significados”, perceptibles gracias a la constante interacción contextual.
• Esa unidad indestructible de “forma-contenido” constituye el ideolecto estético o código
individualizado y propio de cada mensaje.
Tres poemas de Blas de Otero.
Los aspectos más relevantes de la forma lingüística de la obra de Otero fueron estudiados
magistralmente en su día por el profesor Alarcos [1], que se convierte en obligada referencia
para desentrañar los recursos técnicos presentes en los tres poemas que reproducimos a
continuación, y que prestan a la lengua del poeta vasco una altísima eficacia expresiva; poemas
de sus dos primeras obras: “Tántalo, en fugitiva fuente de oro”, y “Crecida”, de Ángel fieramente
humano-; y “Lástima”, de Redoble de conciencia.
... Tántalo, en fugitiva fuente de oro.
Francisco de Quevedo
Cuerpo de la mujer, río de oro
donde, hundidos los brazos, recibimos
un relámpago azul, unos racimos
de luz rasgada en un frondor de oro.
Cuerpo de la mujer o mar de oro donde,
amando las manos, no sabemos
si los senos son olas, si son remos
los brazos, si son alas solas de oro...
Cuerpo de la mujer, fuente de llanto
donde, después de tanta luz, de tanto
tacto sutil, de Tántalo es la pena.

Suena la soledad de Dios. Sentimos
la soledad de dos. Y una cadena
que no suena, ancla en Dios almas y limos. [2]
Breve acercamiento a los recursos técnicos del poema. Merced a las formas paralelísticas -el
paralelismo es la reiteración de secuencias cuyos elementos presentan idéntica estructura
sintáctica, con contenidos psíquicos equivalentes-, Otero logra en este poema un ritmo insistente,
reiterado y tenaz. En efecto, los dos cuartetos y el primer terceto se organizan conforme a un
mismo esquema sintáctico:
Cuerpo de la mujer (A) + comparación (B) + donde (C) + circunstancia (D) + verbo (E):
1. Cuerpo de la mujer (A1) + río de oro (B1) + donde (C1) + hundidos los brazos
(D1) + recibimos (E1)...
2. Cuerpo do la mujer (A2) + mar de oro (B2) + donde (C2) + amando las manos
(D2) + no sabemos (E2)...
3. Cuerpo de la mujer (A3) + fuente de llanto (B3) + donde (C3) + después de tanta
luz... (D3) + es (E3)...
Se trata, en resumen, de tres secuencias paralelísticas
compuestas cada una de cinco elementos: 3 x (5).
Incluso en cada una de esas estrofas hay otros elementos reiterativos paralelísticos:
los senos olas,
no sabemos si los brazos son remos,
los brazos alas solas de oro.
recibimos
después de
un relámpago azul,
unos racimos de luz...
tanta luz,
tanto tacto sutil.
El poema -como ya señaló Emilio Alarcos en la obra citada- queda, además, dividido en dos
partes, entre las que se establece, mediante una adecuada selección léxica, un claro contraste: el
“antes” implícito en los dos cuartetos, que corresponde a una perspectiva sentimental ilusionada
(todo es claro y luminoso: “río de oro”, “racimos de luz”, “frondor”, “mar de oro”, “alas de
oro...”); y el “después” explícito en el primer terceto (“después de tanta luz, de tanto / tacto
sutil”), que con sus tonos sombríos supone el paso a otra perspectiva: el “río de oro” es ahora
“fuente de llanto”, la “luz” se convierte en “pena”.
También Arcadio López-Casanova subraya la división del poema en dos unidades temáticas:
una positiva y otra negativa. La primera -en los cuartetos- responde a un “antes”: es el instante
de la plenitud de la posesión amorosa (“relámpago azul”, “racimos”...), del triunfo en compañía
de los cuerpos de los amantes. La bella corporeidad de la amada es vista como “río de oro”/“mar

de oro”, y la posesión amorosa aparece evocada -con poderosos registros sensoriales- como un
nadar o navegar lleno de esplendores, que incluso conduce hasta un cierto anodadamiento del
amante (“no sabemos / si...”). Pero toda esta perspectiva positiva cambia en el “después” de los
tercetos, en los que aquella plenitud de la unión amorosa se transforma en la pena -el suplicio-
de Tántalo (el hijo de Zeus, condenado por los dioses a sufrir sed y hambre angustiosas). El
suplicio del amante se explicita en el último terceto: la posesión amorosa no es vía de
trascendencia hacia Dios, sino la constatación de una radical soledad (“de dos”), de la vivencia
de total soledad (“una cadena / que no suena...”). [3]
Crecida
Con la sangre hasta la cintura, algunas veces
con la sangre hasta el borde de la boca,
voy
avanzando
lentamente, con la sangre hasta el borde de los labios
algunas veces,
voy
avanzando sobre este viejo suelo, sobre
la tierra hundida en sangre,
voy
avanzando lentamente, hundiendo los brazos
en sangre,
algunas
veces tragando sangre,
voy sobre Europa
como en la proa de un barco desmantelado
que hace sangre,
voy
mirando, algunas veces,
al cielo
bajo,
que refleja
la luz de la sangre roja derramada,
avanzo
muy
penosamente, hundidos los brazos en espesa
sangre,
es
como una esperma roja represada,
mis pies
pisan sangre de hombres vivos
muertos,
cortados de repente, heridos súbitos,
niños
con el pequeño corazón volcado, voy
sumido en sangre

salida,
algunas veces
sube hasta los ojos y no me deja ver,
no
veo más que sangre,
sangre,
siempre
sangre,
sobre Europa no hay más que
sangre.
Traigo una rosa en sangre entre las manos
ensangrentadas. Porque es que no hay más
que sangre,
y una horrorosa sed
dando gritos en medio de la sangre. [4]
En este sobrecogedor poema -en versículos- queda patente la intensificación expresiva que se
obtiene con la reiteración del mismo elemento léxico -repetición de una palabra-, o del mismo
elemento sintáctico -agregación de una nueva palabra con idéntica función gramatical- o con el
desarrollo de variaciones -varios subtemas- sobre un mismo tema. El poeta, que percibe las
consecuencias de la guerra mundial, va avanzando por Europa inundada de sangre: es el tema
principal, que va apareciendo, desapareciendo y reapareciendo, modificado por distintos
esquemas sintácticos; y como subtemas, el avance penoso del poeta, la sangre, el tiempo (ese
“algunas veces” que se vuelve definitivamente “siempre”: “no / veo más que sangre, / sangre, /
siempre / sangre, / sobre Europa no hay más que / sangre”) y, al final, dentro de la sangre, la
rosa de la paz, la sed de paz que trae el poeta. Sin la menor duda, la magistral utilización de las
reiteraciones logran conferir al poema un ritmo obsesivo, que trasluce un profundo sufrimiento
ante los efectos de las guerras.
Lástima
Me haces daño, Señor. Quita tu mano
de encima. Déjame con mi vacío,
déjame. Para abismo, con el mío
tengo bastante. ¡Oh Dios!, si eres humano,
compadécete ya, quita esa mano
de encima. No me sirve. Me da frío
y miedo. Si eres Dios, yo soy tan mío
como tú. Y a soberbio, yo te gano.
Déjame. ¡Si pudiese yo matarte,
como haces tú, como haces tú! Nos coges
con las dos manos, nos ahogas. Matas

no se sabe por qué. Quiero cortarte
las manos. Esas manos que son trojes
del hambre, y de los hombres que arrebatas. [5]
Merced a la continua dislocación del ritmo fluyente -que origina continuos encabalgamientos,
al no existir una adecuación entre las secuencias sintáctica y métrica- el poema produce una
impresión de violencia, aunque el soneto se ajuste al modelo clásico (catorce versos
endecasílabos distribuidos en dos cuaertetos -con rima ABBA/ABBA- y dos tercetos -con rima
CDE / CDE). En efecto, la acumulación de muchos versos cabalgando los unos sobre los otros y
el fraccionamiento de la unidad métrica de la casi totalidad de ellos por las pausas sintácticas
-aceleramiento del ritmo expresivo y paradas bruscas- rompen el equilibrio del poema, que nos
traduce la sensación de violencia que quiere sugerir el poeta. Adviértase, por otra parte, en el
último verso del soneto, un hábil recurso fónico típico de Otero, cual es la expresión de
contenidos de disparidad semántica mediante palabras con semejanza fónica: Esas manos que
son trojes /del hambre, y de los hombres que arrebatas.
REPERTORIO DE ACTIVIDADES PRÁCTICAS
1. Comentar la intensificación expresiva que obtiene en el poema reproducido a continuación el
poeta Emilio Prados con la reiteración de elementos léxicos y sintácticos, y de los que se sirve
para contraponer la placidez de la tarde, la serenidad del cielo, el sosiego de la noche, la quietud
de las estrellas y el lento discurrir del agua del río a la fuerza del viento, que incansable, sin cesar
nunca, en todo pone perturbación y desorden:
La tarde ya está cayendo...
Y el viento:
mueve que mueve el romero.
¡El viento!
-¡Ay, qué grande es
todo el cielo sin viento!
La noche ya está viniendo...
Y el viento:
mueve que mueve el romero.
¡El viento!
-¡Ay, cómo luce
el lucero sin viento!
La noche ya entró en el campo...
(Qué despacio
va el agua del río,
qué despacio...)
Y el viento:
mueve que mueve el romero.
¡El viento!

2. Comentar los principales recursos lingüísticos -y su valor expresivo- empleados por Otero en
el siguiente poema (paronomasias, encabalgamientos, estructuras paralelísticas, etc.).
Modelo de comentario.
En nombre de muchos
Para el hombre hambreante y sepultado
en sed -salobre son de sombra fría-,
en nombre de la fe que he conquistado:
alegría.
Para el mundo inundado
de sangre, engangrenado a sangre fría,
en nombre de la paz que he voceado:
alegría.
Para ti, patria, árbol arrastrado
sobre los ríos, ardua España mía,
en nombre de la luz que ha alboreado:
alegría. [6]
Localización. El poema “En nombre de muchos” pertenece a Pido la paz y la palabra, libro que
supone la definitiva irrupción de las preocupaciones sociales y patrióticas en la obra de Otero.
Plano del contenido. Organizado en tres conjuntos significativos que se corresponden con cada
uno de los serventesios, el poema denuncia tres realidades incuestionables: la indigencia que
acosa al hombre, falto de justicia social (estrofa
1); la violencia que envuelve al mundo, destruido alevosamente por la guerra (estrofa 2); y la
difícil convivencia entre los españoles -tras una Guerra Civil que deja vencedores y vencidos-,
que tienen ante sí un incierto futuro (estrofa 3). No obstante, el poeta, sintiéndose portavoz de
otros muchos hombres -“En nombre de muchos” titula su poema-, abraza el optimismo ante las
tristes realidades denunciadas, y de ahí la alegría proclamada, vocablo que, convertido en verso,
cierra, a modo de epifonema, cada una de las estrofas; una alegría que es consecuencia de su fe
en el hombre y en sus logros sociales -hambre y sed de justicia- (estrofa 1), de su apuesta por la
paz que ponga fin a todo derramamiento de sangre (estrofa 2), y de su esperanza -la esperanza de
“la inmensa mayoría”- en un “mañana mejor” para los españoles, en una placentera alborada que
garantice una grata convivencia a todos sus compatriotas.
Plano de la expresión. El poema consta de tres serventesios. Los tres primeros versos de cada
estrofa son endecasílabos -a excepción del primer verso del segundo serventesio, es que
heptasílabo-; y el cuarto verso -idéntico en cada estrofa- es tetrasílabo, ruptura rítmica con la que
dicho verso -“alegría”- queda realzado por sí mismo y, en consecuencia, su carga significativa es
aún mayor. La rima es consonante y alterna: el primer verso rima con el tercero (-ado) y el
segundo con el cuarto (-ía), rima que se repite en las tres estrofas. Los encabalgamientos
abruptos de los dos primeros versos de cada serventesio poseen un alto valor expresivo, pues al
detenerse la fluidez del verso encabalgante antes de la quinta sílaba del encabalgado, el poeta
pone de relieve ciertas ideas: la sed de justicia (“sepultado / en sed” -estrofa 1, versos 1 y 2-,
braquistiquio de dos tiempos: en sed), el mundo ensangrentado (“inundado / de sangre” -estrofa

2, versos 5 y 6-, braquistiquio de tres tiempos: de sangre), la patria a la deriva, arrastrada por las
aguas (“árbol arrastrado / sobre los ríos” -estrofa 3, versos 9 y 10-).
Es, sin embargo, el esquema acentual del poema el que realza ciertos vocablos que contribuyen
a conferirle una profunda unidad de sentido, esquema que -por su indudable interés-
reproducimos seguidamente:
Acentos en 3.ª, 6.ª y 10ª sílabas. Para el hombre hambreante y sepultado
Acentos en 2.º, 4.ª, 6.ª, 8.ª y 10ª silabas. en sed -salobre son de sombra fría-,
Acentos en 2.ª, 6.ª, 7.ª y 10.ª sílabas. en nombre de la fe que he conquistado,
Acento en 3.ª sílaba. alegría.
Acentos en 3.ª y 6.ª sílabas. Para el mundo inundado
Acentos en 2.ª, 6.ª, 8.ª y 10ª sílabas. de sangre, engrangrenado a sangre fría,
Acentos en 2.ª, 6.ª, 7.ª y 10ª sílabas. en nombre de la paz que he voceado,
Acento en 3.ª sílaba. alegría.
Acentos en 3.ª, 4.ª, 6.ª y 10ª sílabas. Para ti, patria, árbol arrastrado
Acentos en 4.ª, 6.ª, 8.ª y 10ª sílabas. sobre los ríos, ardua España mía,
Acentos en 2.ª, 6.ª, 7.ª y 10.ª sílabas en nombre de la luz que ha alboreado,
Acento en 3.ª sílaba. alegría.
En el primer verso -con acentos en tercera (extrarrítmico), sexta y décima sílabas- y en el
segundo -con acento en todas las silabas pares- aparece el hombre hambriento y sediento -de
justicia- (primera estrofa); en el quinto verso -heptasílabo, con acentos en tercera (extrarrítmico)
y en sexta sílabas- y en el sexto -con acentos en segunda, sexta, octava y décima sílabas-, la
indigencia humana da paso a un mundo alevosamente destruido por la guerra (segunda
estrofa); y en el noveno verso -con acentos en tercera (antirrítmico), cuarta, sexta y décima
sílabas- y en el décimo -con acentos en cuarta, sexta, octava y décima sílabas- es la patria la que
figura en primer plano: una concepción ambivalente de España -a la vez dura y entrañable-, una
España a la deriva y sin dirección fija. Sin embargo, en el tercer verso de cada estrofa se
reproduce la misma distribución acentual, con acentos en las sílabas segunda, sexta, séptima
(antirrítmico) y décima: el poeta ha conquistado la fe en la condición humana -verso 3 de la
estrofa 1-, ha voceado la paz -verso 7 de la estrofa 2-, y la luz ha alboreado para todos -verso 11
de la estrofa 3-; y de este optimismo se deriva la alegría manifiestamente proclamada (versos 4,
8 y 12). Y la antirritmia del acento en séptima sílaba no hace sino subrayar el esfuerzo individual
del poeta -he conquistado (verso 3), he voceado (verso 7)- y el de la colectividad, que hace
posible un luminoso amanecer -la luz ha alboreado- (verso 11). Los tiempos verbales en
pretérito perfecto de indicativo recalcan que el poeta da por conquistados, al menos en la
intencionalidad subjetiva, todos sus anhelos sociales.
Los procedimientos rítmicos empleados por Otero se ven intensificados gracias a los recursos
fónicos que confieren a todo el texto una profunda sonoridad. En la primera estrofa, las
paronomasias (hombre hambreante / salobre, sombra / en nombre) y aliteraciones (sepultado en
sed / salobre son de sombra) giran en torno a dos palabras cuyo significado queda potenciado:
hombre y sed (es decir, la indigencia humana en primer plano). En la segunda estrofa,
nuevamente las paronomasias (mundo inundado / sangre, engangrenado, sangre) destacan
otras dos palabras clave: mundo y sangre (es decir, un mundo asolado por la guerra); por otra
parte, las palabra fría y alegría, colocadas a final de verso, además de rimar en consonante -ía-,
presentan los grupos fr- y gr-, respectivamente, que realzan la sonoridad. Y, en la tercera estrofa,

son las aliteraciones de la erre (patria, árbol, arrastrado, sobre, ríos, ardua, nombre, alegría) y
de la vocal a (Para ti, patria, árbol arrastrado -verso 9-) las encargadas de recalcar la idea que
Otero tiene de su patria -un árbol “a la deriva”, pero también algo entrañable y querido por el
poeta-. Precisamente ambas aliteraciones -de erre y de a- convergen en las palabras clave de la
estrofa, en una sorprendente muestra de virtuosismo formal: patria, árbol, arrastrado, ardua,
alegría.
Consideradas desde una perspectiva morfosintáctica, las tres estrofas presentan la misma
estructura -lo que confiere al poema una poderosa trabazón interna-, que responden a un mismo
esquema en el que se van introduciendo sucesivas variantes; y, de esta manera, los vocablos
que en cada caso cambian, al insertarse en un marco de referencia conocido, quedan realzados en
su significado. Esta es, pues, la estructura invariable de las tres estrofas:
Para...
en nombre de... que...
alegría.
Los elementos variables de la primera estrofa se señalan a continuación:
Para el hombre hambriento y sediento,
en nombre de la fe que he conquistado:
alegría.
En la segunda estrofa se introducen las siguientes variantes:
Para el mundo ensangrentado y destruido,
en nombre de la paz que he voceado:
alegría.
Y la tercera estrofa presenta estas otras variaciones:
Para la patria sin rumbo, dura y entrañable a la vez,
en nombre de la luz que ha alboreado:
alegría.
Hay, además, en esta tercera estrofa, ciertas novedades en relación con las otra dos, que
resultan muy significativas: la presencia del pronombre personal ti y del vocablo patria con
función de vocativo. Otero organiza, pues, el contenido de la estrofa por medio de un apóstrofe
lírico: el “yo” del poeta entabla un diálogo con un “tu” próximo -su propia patria-, y así logra
cerrar el poema en un clima de fuerte tensión emocional. Por otra parte, los verbos en primera
persona de las estrofas anteriores -he conquistado, he voceado- son ahora reemplazados por un
verbo en tercera persona: la luz ha alboreado.
La estructura morfosintáctica del poema está, pues, en consonancia con su organización rítmica
y con el aprovechamiento de los recursos fónicos: el poeta ha conquistado la fe en el hombre,
tras denunciar el hambre y la sed de justicia que lo aquejan; ha voceado la paz, frente a un
mundo ensangrentado al que la guerra destruye; y pide para su patria, solidario con otros muchos
hombres que sufren la marginación, que la luz de la esperanza la ilumine. El poema rebosa
optimismo compartido; y el entusiasmo del poeta se expresa en un vocablo que recorre el poema
y remata cada una de las tres estrofas: alegría.

Muy originales son, también, los recursos léxico-semánticos que emplea Otero. En la primera
estrofa, el vocablo hombre no va acompañado de dos calificativos inexpresivos -como serían los
adjetivos “hambriento” y “sediento”-, sino del neologismo hambreante y de una frase coloquial
modificada en su estructura para hacerla más expresiva: sepultado en sed -en lugar de “muerto
de sed”-, frase coloquial que, además, por su colocación en los versos 1 y 2, origina un
encabalgamiento abrupto: sepultado / en sed. De esta manera, la indigencia humana trasciende el
hambre y la sed puramente físicas, para simbolizar la falta deuna auténtica justicia social que
nutra los anhelos del hombre, un hombre que reaparece en el segundo verso, presentado en forma
de metonimia de la parte por el todo, y merced a una complicada sinestesia que alude a sus
sentidos: salobre (gusto) son (oído) de sombra (vista) fría (tacto). La propia estructura rítmica
del endecasílabo -acentuado en todas las sílabas pares: “en sed -salobre son de sombra fría-,
resalta la expresividad de dos versos en los que Otero denuncia el hambre y la sed de justicia que
aquejan a la humanidad. Esa sed de justicia que anhela el hombre la compensa Otero con su fe en
la condición humana, y de ahí brota la explosión de alegría.
De manera similar, y en la segunda estrofa, el vocablo mundo no va arropado por dos
calificativos más o menos tópicos -como podrían ser los adjetivos “ensangrentado” y “asolado”-,
sino por la construcción inundado de sangre y la acuñación léxica engangrenar: inundado de
sangre adquiere una dimensión hiperbólica tan dramática como sepultado en sed -versos 1, 2-, y
la colocación de aquellos vocablos en los versos 5 y 6 origina un nuevo encabalgamiento
abrupto: inundado / de sangre; mientras que el vocablo engangrenar ayuda a sugerir la
putrefacción orgánica que todo proceso gangrenoso comporta: un mundo aniquilado, además, a
sangre fría, es decir, con calculada premeditación. La denuncia de todo derramamiento de sangre
surge, pues, con asombrosa expresividad, y la paz vociferada desencadena la alegría que el poeta
manifiesta.
En la tercera estrofa, el vocablo patria -que asume la función de vocativo- va acompañado
ahora por dos aposiciones: árbol y España. En efecto, establecida la identidad metafórica entre
patria y árbol -tan del gusto del poeta-, Otero matiza que se trata de un árbol arrastrado / sobre
los ríos, por medio de un nuevo encabalgamiento -versos 9 y 10- del que se sirve para hacer más
patente -y patética- la idea de una patria arrastrada por las aguas, sin dirección fija y a merced de
las circunstancias; y esa patria es, precisamente, España, nueva aposición explicativa flanqueada
por los vocablos ardua y mía -ardua España mía-, vocablos que reflejan a la perfección el
concepto que Otero tiene de su patria, a la que quiere entrañablemente -y de ahí el posesivo
pospuesto-, pero que se encuentra envuelta en serias dificultades -unas dificultades inherentes a
la pacífica convivencia social-, y que el epíteto ardua es capaz de sintetizar con la máxima
expresividad. Y frente a esa concepción de España, ante Otero y sus conciudadanos se abre,
anunciando la venida de un nuevo día -ese “mañana mejor” que ha alboreado-, la luz de la
esperanza y la consiguiente alegría desbordante.
Valoración crítica. Por medio de un empleo personal y originalísimo de determinados recursos
retóricos, Otero logra un poema con una sólida estructura interna y en el que los diferentes
planos lingüísticos -fónico, sintáctico y léxico- están fuertemente interrelacionados. Se percibe
así, con total nitidez, el mensaje de Otero, reflejado en el título del poema y en el verso que
remata cada estrofa: En nombre de muchos/alegría. Razón tiene, pues, Otero cuando afirma su
creencia en la poesía social, siempre que el poeta -el hombre- sea capaz de plasmar sus
preocupaciones sociales “con la misma sinceridad y fuerza” con que siente los temas
tradicionales. Y el poema “En nombre de muchos” es buen ejemplo de ello.

NOTAS.
[1] Emilio Alarcos Llorach: La poesía de Blas de Otero. Salamanca, Ediciones Generales Anaya,
1966. [De gran interés resulta -por su intencionalidad antropológica- la lectura de la obra de
Joaquín Galán El silencio imposible. Aproximación a la obra de Blas de Otero. Barcelona,
editorial Planeta, 1995. Colección Documento].
[2] Blas de Otero: Ángel fieramente humano. Ínsula. Madrid, 1950.
[3] Arcadio López-Casanova y Eduardo Alonso: Poesía y novela. Teoría, método de análisis y
práctica textual. Valencia, editorial Bello. Biblioteca filológica. Manuales, núm. 6; págs. 19-21.
[4] Blas de Otero: Ángel fieramente humano. Ínsula. Madrid, 1950.
[5] Blas de Otero: Redoble de conciencia. Instituto de Estudios Hispánicos. Barcelona, 1951.
[6] El poema “En nombre de muchos” forma parte del libro que inaugura el segundo ciclo de
Blas de Otero: Pido la paz y la palabra. Su poesía anterior -expresión de sus anhelos religiosos,
de su diálogo sin respuesta con el Dios del Antiguo Testamento y la situación de desvalimiento
en que queda el hombre- le parece ahora tremendamente insolidaria; por eso Otero “rompió
todos sus versos” y, dando un giro radical a su poesía, “un buen día bajó a la calle” para
enfrentarse con el dolor de las gentes que sufren, clamando por la paz y la justicia, y
comprometiéndose ya de por vida con los problemas humanos de la colectividad. (Los versos
citados pertenecen al poema que encabeza el libro, titulado “A la inmensa mayoría”).

La Fonética Estilística.
ARTIFICIOS EXTRAÑADORES
EN EL PLANO FÓNICO
La Fonética Estilítica se ocupa del estudio de los valores expresivos que tienen las palabras en
cuanto a su sonoridad. Las palabras, además de su significado de naturaleza conceptual, poseen
una dimensión física -de sensaciones acústicas-, y otra psíquica -de sensaciones no acústicas-,
cuajada de valores expresivos que pueden asociarse con determinados estados afectivos e
impresiones anímicas, y que son los que interesan a la Estilística. De dichos valores expresivos
vamos a ocuparnos exclusivamente cuando intervienen efectos de timbre, que son los que se
refieren a la cualidad del sonido. Nos limitaremos, pues, a estudiar la aliteración, la
onomayopeya, la armonía imitativa, el simbolismo fonético, el tartamudeo silábico y, de manera
más superficial, algunos juegos fonéticos -como la sinfonía vocálica, la rima interna y la
paronomasia.
La aliteración.
Consiste en la repetición de los mismos fonemas, sobre todo consonánticos, para acrecentar la
expresividad del verso. En el siguiente poema de Manuel Machado, las aliteraciones desempeñan
un papel decisivo para realzar la sonoridad y caracterizar ambientes, acciones, personajes...
Castilla
El ciego sol se estrella
en las duras aristas de las armas,
llaga de luz los petos y espaldares
y flamea en las puntas de las lanzas.
El ciego sol, la sed y la fatiga.
Por la terrible estepa castellana,
al destierro, con doce de los suyos,
-polvo, sudor y hierro- el Cid cabalga.
Cerrado está el mesón a piedra y lodo...
Nadie responde. Al pomo de la espada
y al cuento de las picas, el postigo
va a ceder... ¡Quema el sol, el aire abrasa!
A los terribles golpes
de eco ronco, una voz pura, de plata
y de cristal responde... Hay un niña
muy débil y muy blanca,
en el umbral. Es toda
ojos azules; y en los ojos, lágrimas.
Oro pálido nimba
su carita curiosa y asustada.

Apoyo léxico.
“¡Buen Cid! Pasad... El rey nos dará muerte,
arruinará la casa
y sembrará de sal el pobre campo
que mi padre trabaja...
Idos. El Cielo os colme de venturas...
En nuestro mal ¡oh Cid! no ganáis nada.”
Calla la niña y llora sin gemido...
Un sollozo infantil cruza la escuadra
de feroces guerreros,
y una voz inflexible grita: “¡En marcha!”
El ciego sol, la sed y la fatiga.
Por la terrible estepa castellana,
al destierro, con doce de los suyos
-polvo, sudor y hierro-, el Cid cabalga.
Peto. Armadura del pecho.
Espaldar. Parte de la coraza que sirve para cubrir y defender la espalda.
Cuento. Regatón -casquillo que se pone en el extremo inferior, para mayor firmeza- de la pica.
Pica. Especie de lanza larga, compuesta de un asta con hierro pequeño y agudo en el extremo
superior (que usaban los soldados de infantería).
Nimbar. Rodear de aureola una figura.
Breve comentario explicativo del texto.
El poema de Manuel Machado se inspira en un episodio relatado en el Poema de Mio Cid
(I, versos 31-50: "El Campeador adeliñó a su posada; [...] Ya lo vede el Çid que del rey non avie
graçia." Madrid, editorial Castalia. Colección Clásicos Castalia, núm. 75). El rey Alfonso VI ha
prohibido a sus vasallos que auxilien al Cid en su camino hacia el destierro. Agobiados por el
calor y exhaustos por el cansancio, los guerreros piden alojamiento en un mesón; pero ante el
recordatorio que una inocente niña hace al Cid del castigo que aguarda a quienes le ofrezcan
posada y comida, y la súplica angustiosa de que se vaya, el Cid ordena a los suyos proseguir la
marcha a través de la árida meseta castellana. La reciedumbre física y moral de un Cid que
cabalga sin tregua hacia el destierro, insensible a los rigores atmosféricos, pero profundamente
humano, destaca en un ambiente que sólo ofrece aridez, desolación y fatigas. Y esto es
precisamente lo que quiere recalcar el poeta modernista: la dimensión humana de Rodrigo Díaz
de Vivar.
Manuel Machado realza imaginativamente las notas del paisaje acumulando verbos que ponen
de manifiesto la potencia calórica del sol, (que “se estrella / en las duras aristas de las armas,”
-versos 1 y 2-, “llaga de luz los petos y espaldares” -verso 3-, y “flamea en las puntas de las
lanzas.” -verso 4-). El ardor del ambiente se proyecta, así, sobre la hueste del Cid, abrasada por
un sol implacable; y reaparece en el verso 12, que cierra la tercera estrofa en conciso quiasmo:
¡Quema el sol, el aire abrasa! Y a la impresión de luminosidad subrayada por estos versos, se

suma la eficacia de una adjetivación que insiste en la dureza del ambiente: “ciego sol” (versos 1,
5, 31), “terrible estepa castellana” (verso 6).
Precisamente la adjetivación le sirve a Manuel Machado para caracterizar a los personajes: la
fragilidad y delicadeza de la niña (“voz pura, de plata / y de cristal” -versos 14, 15-; “muy débil
y muy blanca,” -verso 16-; “toda / ojos azules;” -versos 17, 18-; “oro pálido nimba / su carita
curiosa y asustada.” -versos 19, 20-) contrasta con la rudeza de la hueste del Cid, “escuadra / de
feroces guerreros,” -versos 28, 29-, que pide alojamiento en un mesón “cerrado a piedra y
lodo...” -verso 9-, dando en el postigo “terribles golpes, / de eco ronco,” -versos 13, 14- con el
pomo de la espada y el cuento de las picas; pero que es sensible al “sollozo infantil” -verso 28-
de esa niña que “llora sin gemido...” -verso 27-, cuando les deniega el auxilio solicitado por
temor a las represalias del rey. Y en medio del embate del sol abrasador -“El ciego sol, la sed y
la fatiga.”, verso 31-, la voz inflexible del Cid -verso 30-, que ordena a los suyos proseguir la
marcha hacia tierra de moros.
Son varios los encabalgamientos que figuran en el texto, que se producen, precisamente, en los
momentos de mayor tensión dramática, y que confieren a la tercera estrofa -combinación de
versos heptasílabos y endecasílabos- un ritmo muy dinámico (versos 13-18). El resto del poema
-en el que predomina la descripción, excluido el aparente diálogo entre la niña y el Cid (versos
21 a 26)-, es de ritmo más lento, coincidiendo las unidades sintácticas con las rítmicas, a base de
estrofas de cuatro versos endecasílabos, excepto el 1 y el 29, que son heptasílabos.
Con las muchas aliteraciones repartidas a lo largo de poema se obtienen sorprendentes efectos
expresivos. La acumulación de vibrantes, por ejemplo, realza el poder abrasador del sol, cuyos
efectos -sed, sudor, fatiga- aquejan al cortejo del Cid en su marcha por la árida meseta castellana
(estrofa 2 -versos 4 a 8-, repetida al final del poema, estrofa 7 -versos 31 a 34-). Por otra parte, la
aliteración de la /p/ en la tercera estrofa -versos 9 a 12- y, nuevamente, de la vibrante múltiple
/rr/ al comienzo de la cuarta -versos 13 y 14- (aliteraciones que suelen coincidir en sílaba tónica,
y de ahí su importancia rítmica) intensifican, igualmente, la violencia con que la hueste del Cid
golpea con sus armas el postigo del mesón en el que busca refugio; unos terribles golpes, / de
eco ronco, versos en los que se reitera, además, la sílaba -co a final de palabra. Y, frente a la
dureza de vibrantes y velares, la aliteración de la /l/ ayuda a sugerir la delicadeza y fragilidad de
la niña, que no puede ofrecer al desterrado posada ni comida -versos 14 a 18-. Y todavía podrían
rastrearse más aliteraciones, aunque menos relevantes; así, de laterales en la primera estrofa y
en los versos iniciales de la sexta; de silbantes en el verso 23...; aliteraciones que refuerzan la
sonoridad de una poesía que nunca llega a alcanzar las estridencias de la de Rubén Darío.
Y aunque Manuel Machado es poeta modernista -“medio gitano y medio parisién”, se califica a
sí mismo; y es que su poesía incorpora las audacias y renovaciones técnicas de los poetas
franceses contemporáneos al tratamiento aristocrático de los temas andaluces-, en este poema
evoca, excepcionalmente, lo esencial del espíritu castellano -como es propio de los escritores de
su tiempo- que encarna la figura del Cid Campeador.

La onomatopeya.
Consiste en la imitación o recreación del sonido de algo en el vocablo que se forma para
significarlo. De esta manera se quiebra la arbitrariedad que preside la relación entre el
significante y el significado del signo lingüístico, pues el significado guarda una estrecha
relación de dependencia con su significante. El texto de Vicente Soto que se reproduce
seguidamente contiene palabras onomatopéyicas que contribuyen a acrecentar el clima de
sonoridad que se difunde por todo él.
Estilísticamente hablando, la onomatopeya pretende reproducir, mediante fonemas, fenómenos
acústicos o visuales. La octava real de Góngora que se reproduce tras el texto de Vicente Soto
refleja la extraordinaria maestría del poeta barroco para logar las impresiones deseadas eligiendo
los sonidos expresivos más idóneos.
Alcidia
Muy tempranito, casi de noche, pasaba el carrillo del lechero. Las cántaras
entrechocaban con apagado son de cencerros, los menudos cascos de la jaquita
arañaban la tierra. Y sobre los tejados intercambiaban sus mensajes los gallos. El
primero en cantar era uno lejanísimo; después, gargareante y avinagrado, otro muy
próximo; después otros, desperdigados y fijos en sus azoteas como banderas. Se
desgañitaban siguiendo un turno bastante regular y pujando por una afonía que
terminaba por hacerlos enmudecer a todos. Luego, desde la estación, topetazos secos
y seguiditos de vagones; como si sonara uno sólo, pero arrastrando una larga cadena
de ecos. Un silbido estridente, una pausa, el alejarse de una locomotora con sus
bocanadas jadeantes. Todos los días igual: el traqueteo del carrillo, el turno de
kikirikíes, el despertar en la estación. Y también abajo, en el pueblo. La luz se
tamizaba por entre las mañanita invernal y se abrían puertas de casas y la vida salía a
la calle. Se desgranaba un hormigueo de lluvia y de gente ajena a su papel de gente, y
me encantaba sentir esta existencia recién descubierta al oído. Había que auscultarla
entera con el nacer y el morir de un día y otro para captar su identidad. Yo había oído
antes, claro, muchos de aquellos signos aislados, muchos gallos, campanas, pregones
lejanos, pero desgajados del ciclo de su tiempo, estúpidamente espontáneos. Ahora se
me revelaban trabados y dosificados dentro de un orden que ninguno de ellos podía
alterar. No podría el cojo de los periódicos salmodiar su “teré, teré, teré” -ya cerca
del mediodía, bajando por el camino de la estación delante del enjambre de viajeros
llegados en el correo- antes de que, cuesta arriba, en dirección opuesta, hubiese
pasado la tartana de Blas, vieja para cargar con viajeros pero buena para baúles y
maletas. El yunque de Baltasar, el herrero, el yunque de una sola nota y variadas
cadencias, callaba en la punta de acá del pueblo cuando el reloj de la iglesia daba las
doce. Al comienzo de la tarde se oía el pregón de la ropavejera increpando por su
miseria a la humanidad. La palabra gastada e indescifrable se enfilaba por esquinas
abiertas y se arrastraba en su estela justa de tiempo; y la ropavejera no sabía esto ni
que sus trueques de baratijas por botellas y trapos no contaban para nada. Yo me
dejaba llevar sin voluntad del dormir al velar y del velar al dormir, y cuando salía del
sueño, al instante un signo me daba el pulso de Alcidia. Declinaba el día tal vez, y
por mi ventana entornada asomaba el rumoreo del pueblo, roto en silencios cada vez
más largos; hasta que sonaba algún portazo remoto y ya no se oía más que el
silencio. La vida había vuelto a meterse en casa. Tal vez pasaban más tarde bajo mi

ventana, ya muy de noche, dos o tres transeúntes. Caminaban con brío, acalorados en
el secreto de su conversación, y se dejaban unas palabras retumbando entre las
paredes de mi habitación. Y aunque algunas veces no le oyera cantar la hora al
sereno o se me escapase la del campanario, los pasos del sereno y el golpeteo de su
chuzo y la calma de sus rondas, bajo la lluvia o atravesando claros, medían con
misteriosa precisión la lejanía o la proximidad del alba. Cierto, tampoco es imposible
que de pronto hubiese de preguntarme si estaba soñando y oyendo de verdad el
entrechocar de las cántaras de leche y el trote de la jaquita.
Y esta sencilla evocación me hace caer en la cuenta de que estaría mintiendo sin
enterarme si, no habiendo sentido de aquel modo a Alcidia, pretendiese que viví en
ella. [2]
Breve comentario explicativo del texto.
Evoca Soto en el texto el discurrir de un día cualquiera en el pueblo de Alcidia. El escritor
rememora, desde la ausencia, ese conjunto de sensaciones auditivas que constituyen la invención
del texto y que caracterizan el transcurrir monótono y tranquilo de la vida de Alcidia; un paisaje
rural anclado en el tiempo, y cuyo estatismo secular recoge Soto en la certera frase “Todos los
días igual”. Fragmento de carácter descriptivo, pues, en el que los sonidos que saturan el
ambiente se recogen con una fuerte dosis de subjetivismo que le confiere al texto un
extraordinario carácter literario.
Una sucesión de estampas -que se extienden a lo largo de un primer parágrafo de desmesurada
extensión, pero de gran coherencia interna- estructuran el texto: el amanecer, anunciado por el
paso del carrillo del lechero, el canto de los gallos, el ajetreo en la estación, el abrirse las puertas
de las casas y el bullicio de la gente en las calles; la hora del mediodía, con la muchedumbre
llegada en el tren de correo, la vieja tartana de Blas que carga viajeros con baúles y maletas, y el
silencio en la herrería de Baltasar; el comienzo de la tarde, en que las voces de la ropavejera
anuncian la venta de ropas y vestidos viejos, y baratijas usadas; el declinar del día, que coincide
con la vuelta de la gente a sus casas; y la noche, cuyo silencio turban las conversaciones de
algunos transeúntes y los golpes del chuzo del sereno. El breve parágrafo que remata el texto le
sirve a Soto para recalcar ese mundo se sensaciones auditivas perfectamente ordenadas en una
sucesión cronológica imperturbable sin el que le resulta imposible efectuar su personal
evocación del pueblo de Alcidia.
El texto de Soto está saturado de sonoridad. Una habilísima selección léxica, a base de
combinar palabras que explotan las posibilidades fónicas de sus significantes mediante marcadas
aliteraciones, señalan el ruidoso despertar del día en Alcidia; y así, la aliteración de la palatal
africada ch y de la velar oclusiva sorda c (“...casi de noche pasaba el carrillo del lechero. Las
cántaras entrechocaban...”); de las diferentes velares -c/qu, j, g/gu- (“...los menudos cascos de
la jaquita arañaban la tierra. Y sobre los tejados intercambiaban sus mensajes los gallos. El
primero en cantar era uno lejanísimo; después, gargareante y avinagrado, otro muy próximo;
después otros, desperdigados y fijos en sus azoteas como banderas. Se desgañitaban siguiendo
un turno bastante regular y pujando por una afonía que terminaba...”); de dentales -d, t- y de la
sibilante s (“...desde la estación, topetazos secos y seguiditos de vagones; como si sonara uno
solo, pero arrastrando una larga cadena de ecos.”); de la velar fricativa sorda j y de la velar
oclusiva sorda c (“...el alejarse de una locomotora con sus bocanadas jadeantes.”); etc., etc. Las
sensaciones auditivas se desparraman, pues, por doquier: el entrechocar de las cántaras con

apagado son de cencerros; el canto de los gallos, que se desgañitan hasta quedarse afónicos; los
topetazos de los vagones del tren; el silbido estridente de la locomotora... Y la luz del nuevo día
queda ya asociada, entre otros ruidos ambientales -y a modo de resumen-, al que producen “el
traqueteo del carrillo” del lechero y “el turno de kikirikíes” emitidos por los gallos. Sin duda,
Soto ha logrado transmitir, en una prosa de sorprendentes cadencias rítmicas, todo un mundo de
sensaciones que sus atentos oídos son capaces de escudriñar hasta límites insospechados.
Y la sonoridad continúa, conforme avanza el texto: el sonido cadencioso del yunque de la
herrería; los gritos de la ropavejera; el canto de las horas por el sereno y el ruido de sus pasos y
de su chuzo al golpear el suelo...; incluso puede oírse el silencio. A la creación de esa atmósfera
de sonoridad que todo lo envuelve contribuyen, sin duda, algunas onomatopeyas (el turno de
kikirikíes de los gallos; el teré, teré, teré, que canturrea monótonamente el vendedor de
periódicos); una sonoridad que se ve acentuada por la eficacia de la adjetivación: avinagradas,
las voces de los gallos, fijos en sus azoteas como banderas, que se desgañitan hasta quedarse
afónicos; estridente, el silbido de la locomotora del tren correo, que trae un enjambre de viajeros;
jadeantes, sus bocanadas de humo...
Y no menos sorprendente resulta la expresividad de unas imágenes, que ponen de manifiesto
las calidades literarias de la prosa de Vicente Soto: los gallos están “desperdigados y fijos en sus
azoteas como banderas”; “una larga cadena de ecos” difunde los topetazos de los vagones; las
primeras luces “se tamizaban por entre la mañanita invernal”; la tarde se abre con “el pregón de
la ropavejera, increpando por su miseria a la humanidad” -tal vez esta sea la imagen de mayor
calado del texto-, y su palabra “gastada e indescifrable se enfilaba por esquinas abiertas y se
arrastraba en su estela justa de tiempo”, precisamente al comienzo de la tarde...
Una vez leído el texto, es poco lo que se sabe de Alcidia: que es un pequeño pueblo extendido
en dos planos de diferente elevación; que dispone de estación de ferrocarril... Y es que Vicente
Soto no ha pretendido ofrecer al lector una información completa, objetiva e identificadora de un
lugar, sino que se ha limitado a traducir literariamente el mundo de sensaciones y reacciones
subjetivas motivadas por un paisaje rural, caracterizado por una perpetua sucesión de ruidos que
marcan el ritmo tranquilo de su existencia.
[Gruta de Polifemo]
Guarnición tosca de este escollo duro
troncos robustos son, a cuya greña
menos luz debe, menos aire puro
la caverna profunda que a la peña;
caliginoso lecho, el seno oscuro
ser de la negra noche nos lo enseña
infame turba de nocturnas aves,
gimiendo tristes y volando graves. [3]
[Versión prosificada de Dámaso Alonso. Unos troncos robustos sirven de defensa y tosca
guarnición a este recio peñasco. A la greña o maraña intrincada de los árboles debe la caverna
profunda aún menos luz del día y menos aire puro que a la peña que la cubre (pues si mucha luz
y aire quita esa piedra, más quitan aún los árboles que están delante). Y que el seno oscuro de la

cueva es lecho tenebroso de la noche sombría, nos lo indica una infame turba de aves nocturnas,
que allí gimen con tristeza y vuelan pesadamente].
Breve comentarivo explicativo del texto.
Para acentuar la oscuridad de la gruta de Polifemo, Góngora recurre a la elección de ciertos
sonidos que evocan todo lo que tiene de siniestro y sombrío el seno de la noche: "infame turba
de nocturnas aves / gimiendo tristes y volando graves". La repetición de la sílaba -tur- (de cuya
u -vocal cerrada y velar- procede la nota de oscuridad de los pajarracos que están revoloteando
en la gruta del gigante Polifemo; úes sobre las que recaen los apoyos acentuales más relevantes
del endecasílabo, seguidas de la consonante r que, por ser vibrante, arrastra aún más la impresión
producida por la vocal); la sucesión de n, así como la especial combinación de palabras, se
prestan para producir el efecto perseguido. El adjetivo infame está usado con enorme acierto: la
oscuridad, lo tétrico, el terror, los presagios de la noche, están encerrados en dicha palabra, cuyo
valor expresivo se ve acrecentado.
La armonía imitativa.
Consiste en la serie organizada de sonidos que reproducen la imagen fiel del ruido asociado a
las cosas o, al menos la sugieren; a diferencia de la onomatopeya, que es un sonido aislado.
Compruébese, por ejemplo, la sensación de quietud, reposo y silencio que Garcilaso de la Vega
logra -en los versos 79 y 80 de la Égloga III- por medio de la serie organizada de la consonante
fricativa [s], roto por el vibrante sururro de las abejas, cuya [rr] quiebra el silencio del paisaje.
Esta es la octava real completa:
Breve comentario explicativo del texto.
Moviola el sitio umbroso, el manso viento,
el suave olor de aquel florido suelo;
las aves en el fresco apartamiento
vio descansar del trabajoso vuelo;
secaba entonces el terreno aliento
el sol, subido en la mitad del cielo;
en el silencio solo se escuchaba
un susurro de abejas que sonaba. [4]
Una naturaleza bellamente idealizada se describe en estos versos, en los que predominan los
delicados epítetos, y en los que todo tiende a producir una sensación de armonía y sosiego, a la
que sin duda contribuye el factor rítmico. La octava real -con esta combinación de rimas
consonantes: ABABABCC- contiene endecasílabos con diferentes esquemas acentuales: en los
versos primero y segundo, los acentos recaen en todas las sílabas pares, lo que justifica, en cada
caso, la colocación de los epítetos: "Mo-vio-lael-si-tioum-bro-so, el-man-so-vien-to, /
el-sua-veo-lor-dea-quel-flo-ri-do-sue-lo;" (endecasílabos plenos o garcilasianos); los
endecasílabos cuarto, quinto y sexto son sáficos, con acentuación en las sílabas 1.ª, 4.ª, 8.ª y 10ª
-el cuarto- y 2.ª, 4.ª, 8.ª y 10ª -el quinto y el sexto-; el tercer endecasílabo es heroico -con acentos
en las sílabas 2.ª, 6.ª y 10.ª-; el octavo, melódico -con acentos en las sílabas 3.ª (-su-, de la
palabra susurro), 6.ª y 10.ª-; y el séptimo presenta acentos sólo en las sílabas 4.ª (sílaba -len- de

la palabra silencio), 6.ª y 10.ª. Esta variada acentuación contribuye eficazmente al clima de grata
musicalidad que se expande por toda la estrofa.
El simbolismo fonético.
Consiste en la serie organizada de sonidos que, en conjunto, reproducen la imagen de una
realidad no acústica. Tal y como puede comprobarse en el siguiente poema de Rafael Alberti: el
poeta manifiesta en estos intensos versos de tono exclamativo una nostálgica añoranza del mar, a
través de una imagen basada en el parecido visual que existe entre una ola impulsada por el
viento y un caballo que corre con la crin suelta.
Breve comentario explicativo del texto.
¡Quién cabalgara el caballo
de espuma azul de la mar!
De un salto
¡quién cabalgara la mar!
¡Viento, arráncame la ropa!
¡Tírala, viento, a la mar!
De un salto,
quiero cabalgar la mar.
¡Amárrame a los cabellos,
crin de los vientos del mar!
De un salto,
quiero ganarme la mar. [5]
El poeta quiere cabalgar sobre las olas, e incluso interpela al viento, a quien confía sus anhelos
marineros. Los tiempos y modos verbales elegidos -presentes de indicativo (quiero, versos 8 y
12) e imperativo (arráncame, verso 5; tírala, verso 6; amárrame, verso 9)- intensifican el deseo
apremiante del protagonista de compenetrarse físicamente con el mar, recalcado por el
tetrasílabo de un salto, reiterado hasta tres veces (versos 3, 7 y 11). Pero es el suyo un deseo
irrealizable; y de ahí el imperfecto de subjuntivo de los versos primero y cuarto, iniciados con un
pronombre exclamativo: ¡Quién cabalgara el caballo / de espuma azul de la mar! / De un
salto, / ¡quién cabalgara la mar! Precisamente el acertadísimo ritmo acentual de los
octosílabos -la mayoría de ellos con acentos en primera, cuarta y séptima sílabas; en concreto,
los versos 1, 4, 6, 10 y 12- ayuda a sugerir el cabalgar sobre las olas que el poeta añora.
Métricamente, el poema es de una notable sencillez: doce versos, de los que tres son
tetrasílabos y, los nueve restantes, octosílabos; y rima asonante a-o/a que se mantiene en las
estrofas primera (caballo/mar), segunda, cuarta y sexta (salto/mar), y que varia en las estrofas
tercera (o-a/a: ropa/mar) y quinta (e-o/a: cabellos/mar), coincidiendo con esa interpelación del
poeta al viento que mece las olas entre las que quisiera diluirse. Y, cerrando todos los versos

pares, la palabra mar; ese mar que inunda todo el poema y por el que Alberti siente una
irreprimible añoranza.
¡Con qué ingenuos materiales poéticos ha construido Alberti una composición tan desprovista
de dramatismo!, aun cuando el vivir tierra adentro desde los quince años haya creado en su
espíritu ese recuerdo nostálgico de la bahía de Cádiz que le vio nacer, y que con tanto acierto
refleja el poema.
El tartamudeo silábico.
Una variante de la aliteración es el llamado por Emilio Alarcos tartamudeo silábico [6] típico
de Blas de Otero, y resultado del ímpetu apasionado y vehemente con que el poeta articula
tumultuosamente los mismos sonidos. Véase, por ejemplo, este poema, en el que se repiten
inmediatamente -ol, de la palabra sol, y -ol, de la palabra olmos:
Árboles abolidos
Árboles abolidos,
volveréis a brillar
al sol. Olmos sonoros, altos
álamos, lentas encinas,
olivos
en paz,
arboles de una patria árida y triste,
entrad
a pie desnudo en el arroyo claro,
fuente serena de la libertad. [7]
He aquí otros ejemplos de Otero, en los que las sílabas repetidas en contacto producen
sensación de violencia, de turbación.
[Fragmento del poema] Tabla rasa
Posteriormente, entramos en la Nada.
Y sopla Dios de pronto y nos termina.
Aquí, la Tierra fue. Aquí, la grada
del mar. Aquí la larga serpentina
de los planetas. Ved. La Nada en pleno.
No preguntéis. Estaban. Se aventaron.
Tema del viento: se evadio de lleno.
Tema del hombre: nada, lo olvidaron.
[...]
Por fin, finge la muerte un alba hermosa.
Yo sé. Silencio. Sopla. Se termina.
(Aquí el poeta se volvió a la rosa:
mas no la miréis más, se difumina). [8]

La sinfonía vocálica.
[Fragmento del poema] Hijos de la tierra
Europa, amontonada sobre España, en escombros;
sin norte, Norteamérica, cayéndose hacia arriba;
recién nacida, Rusia, sangrándole los hombros;
Oriente, dando tumbos; y el resto, a la deriva.
[...]
¡Alzad al cielo el vientre, oh hijos de la tierra;
salid por esas calles dando gritos de espanto!
Los veintitrés millones de muertos en la guerra
se agolpan ante un cielo cerrado a cal y canto. [9]
Estudiada por José Manuel Blecua en la poesía de Juan de Mena. Consiste en lograr que los
acentos primero y último del verso dodecasílabo recaigan sobre una misma vocal y que, a su vez,
le siga otra idéntica en los dos sitios. Sirva como ejemplo el verso seis de la octava de arte mayor
número 87 de El laberinto de Fortuna, en el que se repite la combinacián a/e ([...] fazen [...]
venales):
La rima interna.
Debaxo de aquestos yo vi derribados
los que las pazes firmadas ya ronpen,
e los que por precio virtudes corronpen,
metiendo alimentos a los renegados;
allí vi grand clero de falsos perlados,
que fazen las cosas sagradas venales:
¡o religión religada de males,
que das tal doctrina a los mal doctrinados! [10]
Consiste en repetir de vez en cuando, dentro de varios versos, un mismo grupo de fonemas.
Así, por ejemplo, en la primera estrofa del poema "Virante", el tesón del poeta se manifiesta con
la reiteración de sibilantes y velares, en especial con las sílabas si y go:
Virante
No me resigno. Y sigo y sigo. Y si
caigo, gozosamente en pie, prosigo
y sigo. Si queréis seguirme,
ahincad el paso y escuchad el mío.
Eché la noche por la borda. Al borde
del vértigo, viré y cambié de sitio.
Hoy hilo, hilo a hilo, a la esperanza
a ojos cerrados, sin perder el hilo.

Allá voy voceando paz (a pasos
agigantados, avanzando a brincos
incontenibles). Si queréis seguirme,
ésta es mi mano y ése es el camino. [11]
Hemos reproducido completo el poema "Virante" porque Otero efectúa en él -en los versos 7 y
8- un juego de palabras que se apoya en la homofonía. Como puede comprobarse, el primer hilo
es verbo; el segundo y el tercero constituyen una frase adverbial iterativa; y el cuarto es también
sustantivo, pero formando parte de la frase hecha perder el hilo, es decir, equivocarse.
La paronomasia.
Consiste en la expresión de contenidos de disparidad semántica mediante palabras con
semejanza fónica. Véase, por ejemplo, la fuerza expresiva de las paronomasias presentes en el
poema “En nombre de muchos”, de Blas de Otero, que pertenece a Pido la paz y la palabra:
En nombre de muchos
Para el hombre hambreante y sepultado
en sed -salobre son de sombra fría-,
en nombre de la fe que he conquistado:
alegría.
Para el mundo inundado
de sangre, engangrenado a sangre fría,
en nombre de la paz que he voceado:
alegría.
Para ti, patria, árbol arrastrado
sobre los ríos, ardua España mía,
en nombre de la luz que ha alboreado:
alegría. [12]
En efecto, las paronomasias (hombre hambreante / salobre, sombra / en nombre -primera
estrofa-; mundo inundado / sangre, engangrenado, sangre -segunda estrofa-; Para ti, patria,
árbol / ardua -tercera estrofa-) hacen más intensa la denuncia de la indigencia humana -primera
estrofa-, de un mundo destruido por la guerra -segunda estrofa-, y de una patria -España- “a la
deriva”, en la que resulta difícil la convivencia -tercera estrofa-; tristes realidades a las que Otero
opone su fe en un hombre que impulsa la justicia social -primera estrofa-, sus ansias de paz,
frente a todo derramamiento de sangre -segunda estrofa-, y su convicción de que la luz de la
esperanza augura un inminente futuro de libertad para todos los españoles -tercera estrofa-. Y de
ahí la alegría intensamente proclamada por el poeta, hasta el extremo de convertir este
vocablo en el verso que remata cada estrofa, y que produce una ruptura rítmica que aún
intensifica más su valor semántico.

REPERTORIO DE ACTIVIDADES PRÁCTICAS
1. Analizar las aliteraciones contenidas en los siguientes versos del Cántico espiritual, de San
Juan de la Cruz -estrofas 4, 5, 7 y 8-, y su valor expresivo. [13]
Pregunta a las criaturas
4. ¡Oh bosques y espesuras,
plantadas por la mano del Amado!
¡Oh prado de verduras, [1]
de flores esmaltado!,
decid si por vosotros ha pasado.
Respuesta de las criaturas
5. Mil gracias derramando,
pasó por estos sotos con presura, [2]
y, yéndolos mirando,
con sola su figura
vestidos los dejó de hermosura. [3]
Esposa
6. ¡Ay, quién podrá sanarme!
Acaba de entregarte ya de vero; [4]
no quieras enviarme [5]
de hoy más ya mensajero, [6]
que no saben decirme lo que quiero.
7. Y todos cuantos vagan [7]
de ti me van mil gracias refiriendo,
y todos más me llagan,
y déjame muriendo
un no sé qué que quedan balbuciendo.
8. Mas, ¿cómo perseveras,
¡oh vida!, no viviendo donde vives,
y haciendo porque mueras
las flechas que recibes,
de lo que del Amado en ti concibes? [8]

Apoyo léxico.
[1] verduras: ‘follaje, plantas de intenso color verde’.
[2] con presura: ‘con apresuramiento, deprisa’.
[3] El vocablo hermosura debería pronunciarse con cierta aspiración inicial que impidiera la
sinalefa y, de este modo, salvaguardar el cómputo silábico del verso.
[4] de vero: ‘de veras’, ‘de verdad’.
[5] no quieras enviarme: perífrasis latinizante con subjuntivo, equivalente a un imperativo
negativo, de reminiscencias evangélicas (Juan, X, 17: Noli me tangere, por ejemplo).
[6] de hoy más ya mensajero: ‘ya desde hoy más mensajero’. Mensajero tiene un sentido
colectivo que justifica la concordancia ad sensum en el plural saben.
[7] vagan: ‘se dedican al servicio de Dios, a la contemplación divina’. Se trata de un cultismo
semántico con significado específico derivado de la expresión vacare Deo.
[8] de lo que del Amado en ti concibes: lo que hiere hasta extremos de muerte no es el Amado,
sino algo suyo, concebido en la amada, que despide efluvios a manera de flechas.
Sugerencia de respuesta.
Destaca, en el segundo verso de la cuarta estrofa, la aliteración de la a -"plantadas por la mano
del Amado"-, que sugiere, así la extensión y abundancia de boscaje, apuntadas en el plural del
verso primero: ¡"Oh bosques y espesuras,". Y en el verso tercero de esta misma estrofa figura la
aliteración consonántica de los sonidos suaves d y r vibrante simple: "¡Oh, prado de verduras,".
En el segundo verso de la estrofa quinta resalta la iteración fónica de la s, en consonancia con el
movimiento fugaz, como si se tratara del silbido del viento: "passó por estos sotos con presura,".
En el último verso de la estrofa séptima, el tratamiento de la materia fónica expresiva alcanza un
clímax inigualable, sugeridor de la congoja que oprime el alma: "un no sé qué que quedan
balbuciendo." Y en el segundo verso de la estrofa octava es la bilabial b la que se reitera,
como consecuencia de la repetición léxica del mismo lexema: "¡oh vida!, no viviendo donde
vives".

2. Analizar el simbolismo fonético del siguiente poema de León Felipe:
NOTAS.
El salto
Somos como un caballo sin memoria,
somos como un caballo
que no se acuerda ya
de la última valla que ha saltado.
Venimos corriendo y corriendo
por una larga pista de siglos y de obstáculos.
De vez en vez, la muerte...
¡el salto!
y nadie sabe cuántas veces hemos saltado
para llegar aquí, ni cuántas saltaremos todavía
para llegar a Dios que está sentado
al final de la carrera... esperándonos.
Lloramos y corremos,
caemos y giramos,
vamos de tumba en tumba
dando brincos y vueltas entre pañales y sudarios. [13]
[1] Manuel Machado: Alma. Madrid, ediciones Cátedra, 1988. Colección Letras Hispánicas,
núm. 283.
[2] Vicente Soto: La zancada, capítulo XII, 2. Barcelona, editorial Destino, 1968, 7.ª edición.
Colección Áncora y delfín.
[3] Luis de Góngora: Fábula de Polifemo y Galatea, estrofa 5. Véase Dámaso Alonso: Poesía
española. Ensayo de métodos y límites estilísticos. Madrid, Gredos, 1993, quinta edición.
Biblioteca Románica Hispánica. II, Estudios y ensayos, núm. 1. ["Mostruosidad y belleza en el
Polifemo de Góngora"; págs. 313-392].
[4] Garcilaso de la Vega: Obras completas con comentario. Madrid, editorial Castalia, 2002.
Colección Selecciones Castalia. [Elias L. Rivers, editor literario].
[5] Rafael Alberti: El alba del alhelí. [El poema reproducido figura con el número 17 de las 53
"Playeras" que conforman el tercer libro de la obra -“El verde alhelí”-]. Madrid, editorial
Castalia, 1990, 5.ª edición. Colección Clásicos Castalia. núm. 48. [Soledad Salinas: El mundo
poético de Rafael Alberti. Publicaciones de la Residencia de Estudiantes. Madrid, 2004].
[6] Emilio Alarcos Llorach: La poesía de Blas de Otero. Salamanca, Anaya, 1966. (Madrid,
Anaya, 1973. Colección Temas y estudios).
[7] Blas de Otero: Pido la paz y la palabra. Barcelona, editorial Lumen, 2001. Colección Poesía,
núm. 1.

[8] Blas de Otero: Redoble de conciencia. Estrofas 1, 2 y 5 del poema "Tabla rasa". Barcelona,
Instituto de Estudios Hispánicos, 1951.
[9] Blas de Otero: Redoble de conciencia. Estrofas 2 y 7 del poema "Hijos de la tierra".
Barcelona, Instituto de Estudios Hispánicos, 1951.
[10] Juan de Mena: El laberinto de Fortuna. Madrid, Espasa-Calpe, 1951. Colección Clásicos
Castellanos, núm. 119; pág. LXXIX-LXXXI. [Edición de José Manuel Blecua].
[11] Blas de Otero: Ancia. Madrid, Visor libros, 1984. Colección Visor de Poesía, núm. 12.
(Edición anterior: Madrid, Alberto Corazón, 1971, 8.ª edición. Colección Visor de Poesía, núm.
12).
[12] Blas de Otero: Pido la paz y la palabra. Barcelona, editorial Lumen, 2001. Colección
Poesía, núm. 1.
[13] León Felipe: El poeta prometeico, obra publicada en México, en 1942, incluida en Ganarás
la Luz (Madrid, ediciones Cátedra, 1982, 2.ª edición. Colección Letras Hispánicas, núm. 163.
[José Paulino, editor literario]). Nueva antología rota es una síntesis de toda su obra poética,
realizada por el propio León Felipe (Madrid, Visor Libros, 1981. Colección Visor de poesía,
núm. 129). Las Poesías completas de León Felipe se publican en Madrid, por Visor Libros, en
2004. Colección Visor de poesía. Maior, núm. 9.

El comentario métrico.
EL ANÁLISIS MÉTRICO
DE UN TEXTO
Aplicando conceptos ya sabidos de preceptiva métrica, el análisis métrico de un texto se
efectuará siguiendo los siguientes pasos [1]:
• Análisis silábico: Fenómenos que afectan al cómputo silábico (posición del último
acento versal, sinalefa, sinéresis, diéresis, hiato) [2]; tipo de verso según el número de
sílabas (simple -de arte menor, y de arte mayor-; y compuesto).
• Análisis acentual: Acento estrófico y ritmo de intensidad de cada verso -yámbico o
trocaico-; acentos rítmicos, extrarrítmicos y antirrítmicos.
• Análisis de las pausas (estrófica, versal, interna).
• Análisis del tono (responsable del comportamiento melódico del verso), marcando la
inflexión final del tono que se produce a partir de la última vocal acentuada de un
grupo fónico, tanto en el interior como al final de cada verso; y de los
encabalgamientos que se producen cuando la pausa versal no coincide con la
morfosintáctica. [3]
• Análisis de la rima (consonante o asonante). [4]
• Análisis de la agrupación de versos (tipo de estrofa y/o de poema -estrófico y no
estrófico-). [5]
• Estructura del texto: Resumen final del análisis efectuado.
Aplicación práctica 1: Análisis métrico de un texto de Jorge Guillén.
El siguiente texto reproduce la parte IV del poema “Más allá”, con el que se abre Cántico, obra
que exterioriza el júbilo del autor ante el maravilloso espectáculo de la realidad terrestre. [De
acuerdo con el criterio de Guillén, los versos empiezan con letra inicial mayúscula, aun cuando
la mayúscula no se corresponda con lo preceptuado por las reglas ortográficas; y, de ahí, la
posible dificultad que su lectura pudiera entrañar, a la que hay que añadir la complejidad del
lenguaje figurado y los frecuentes encabalgamientos].
El balcón, los cristales,
Unos libros, la mesa.
¿Nada más esto? Sí,
Maravillas concretas.
Material jubiloso
Convierte en superficie
Manifiesta a sus átomos
Tristes, siempre invisibles.

Y por un filo escueto,
O el amor de una curva
de asa, la energía
De plenitud actúa.
¡Energía o su gloria!
En mi dominio luce
Sin escándalo dentro
De lo tan real, hoy lunes.
Y ágil, humildemente,
La materia apercibe
Gracia de Aparición:
Esto es cal, esto es mimbre. [6]
Sobre el texto reproducido vamos a reflejar gráficamente los elementos que lo integran: la
división silábica, la acentuación y las pausas. Por cuestiones puramente tipográficas no se ha
marcado el análisis tonal, que más adelante se efectúa ampliamente. El texto queda, pues, del
siguiente modo:
El - bal - cón / - los - cris - tá - les //
Ú - nos - lí - bros / - la - mé - sa //
¿Ná - da - más - és - to? / - Sí //
Ma - ra - ví - llas - con - cré - tas ///
Ma - te - riál - ju - bi - ló - so //
Con - viér- te en - su - per - fí - cie
Ma - ni - fiés - ta / a - sus - á - to - mos
Trís - tes / - siém - pre in - vi - sí - bles ///
Y - por - ún - fí - lo es - cué - to //
O el - a - mór - de ú - na - cúr - va
de - á - sa / - la e - ner - gí - a
De - ple - ni - tud - ac - tú - a ///
¡E - ner - gí - a o - su - gló - ria! //
En - mi - do - mí - nio - lú - ce
Sin - es - cán - da - lo / - dén - tro
De - lo - tán - reál / - hóy - lú - nes ///
Y á - gil / - hu - míl - de - mén - te //
La - ma - te - ria a - per - cí - be //
Grá - cia - de A - pa - ri - ción //
És - to és - cál / - és - to és - mím - bre ////

1. Análisis silábico.
Los versos 1, 2, 4, 5, 12, 14 y 15 poseen 7 sílabas fonológicas y otras tantas sílabas métricas,
al no existir ningún fenómeno métrico que afecte al cómputo silábico.
El verso 3 posee 6 sílabas fonológicas; pero como el verso es oxítono -al terminar en palabra
aguda: Sí-, debe contarse una sílaba más, por lo que consta de 7 sílabas métricas.
El verso 7 posee también 7 sílabas métricas, pues al ser paroxítono -por terminar en palabra
esdrújula: átomos-, ha de contarse una sílaba menos.
Los versos 6, 7, 8, 9, 11, 13, 17, 18 y 19 tienen, igualmente, 7 sílabas métricas, pues cada uno
de ellos presenta una sinalefa (reunión en una sola sílaba métrica de la última sílaba de un
vocablo y de la primera del siguiente, cuando aquél acaba en vocal y éste empieza con vocal).
Dos sinalefas hacen que las 9 sílabas fonológicas de los versos 10 y 20 se conviertan en 7
sílabas métricas.
En el verso 11 se produce un hiato en /de.ása/, al ser la segunda vocal tónica -/ása/- y, por
tanto, no hay sinalefa.
En el verso 16 es necesario hacer una sinéresis en el vocablo /real/, integrando en una sola
sílaba métrica dos vocales que pertenecen a sílabas fonológicas diferentes, para que resulten, así,
7 sílabas métricas.
Así pues, todos los versos del poema tienen 7 sílabas métricas: el texto es isosilábico, formado
por versos heptasílabos (versos simples de arte menor).
2. Análisis acentual.
Se indican a continuación las sílabas métricas sobre las que recaen los diferentes acentos de
cada verso.
Verso primero: 3 y 6.
Verso segundo: 1, 3 y 6.
Verso tercero: 1, 3, 4 y 6.
Verso cuarto: 3 y 6.
Verso quinto: 3 y 6.
Verso sexto: 2 y 6.
Verso séptimo: 3 y 6.
Verso octavo: 1, 3 y 6.
Verso noveno: 3, 4 y 6.
Verso décimo: 3, 4 y 6.
Verso undécimo: 2 y 6.
Verso duodécimo: 4 y 6.

Verso decimotercero: 3 y 6.
Verso decimocuarto: 4 y 6.
Verso decimoquinto: 3 y 6.
Verso decimosexto: 3, 4, 5 y 6.
Verso decimoséptimo: 1, 4 y 6.
Verso decimoctavo: 3 y 6.
Verso decimonoveno: 1 y 6.
Verso vigésimo: 1, 2, 3, 4, 5 y 6.
Todos los heptasílabos tienen un acento constante sobre la sexta sílaba métrica -acento
estrófico-, y, por tanto, son paroxítonos. Como el último acento recae sobre sílaba par, son todos
de ritmo yámbico. Todos los acentos que se encuentran sobre las sílabas pares son rítmicos; así,
por ejemplo, es rítmico el acento sobre la segunda sílaba del verso sexto: /con-viér-teen-su-perfí-cie/.
Y los acentos que se encuentran sobre las sílabas impares son extrarrítmicos; así, por
ejemplo, son extrarrítmicos los acentos sobre las sílabas primera y tercera del verso segundo: /únos-lí-bros-la-mé-sa/.
En los versos 3, 9, 10 y 20, el acento sobre la tercera sílaba es, además,
antirrítmico -por su situación especial de vecindad con sílaba rítmica-, así como los acentos
sobre las sílabas tercera y quinta del verso decimosexto, de gran efecto estilístico: /de-lo-tánreál-hóy-lú-nes/.
3. Análisis de las pausas.
Los versos 1, 2, 3, 5, 9, 13, 17, 18 y 19 presentan pausa versal. Los versos 4, 8, 12 y 16
presentan pausa estrófica. Después del verso 20, la pausa es final.
No presentan pausa versal los versos 6, 7, 10, 11, 14 y 15, en los que se inician otros tantos
encabalgamientos (distribución en versos contiguos de palabras que constituyen una unidad
sintáctica).
Pausa interna presentan los versos 1, 2, 3, 7, 8, 11, 15, 16, 17 y 20; son, por tanto, pausados.
Precisamente, la pausa interna de los versos 7, 8, 11, 15 y 16 pone fin a los encabalgamientos
iniciados en los versos 6, 7, 10, 14 y 15 respectivamente: /superficie manifiesta/ (versos
6-7), /átomos tristes/ (versos 7-8), /curva de asa/ (versos 10-11), /luce sin escándalo/ (versos
14-15), /dentro de lo tan real/ (versos 15-16).
En el verso 7 hemos colocado una pausa interna después del vocablo manifiesta; pausa que no
impide la sinalefa: ma-ni-fies-ta / a-sus-á-to-mos; y, de esta manera, coinciden sinalefa, pausa
interna y descenso tonal.
Los versos 4, 5, 6, 8, 9, 10, 12, 13, 14, 18 y 19 son impausados.
4. Análisis del tono.
Los versos 4, 9, 12, 13 y 19 presentan sólo una inflexión final descendente del tono, que se
produce a partir de la última vocal acentuada.

Los versos 1, 2, 8, 16, 17 y 20 presentan inflexiones tonales descendentes en posición interior
antes de cada pausa interna, además de las inflexiones finales antes de cada pausa versal.
El verso 3 presenta dos inflexiones tonales: una, después de esto; otra, al final. La primera es
ascendente, ya que el enunciado es interrogativo: ¿Nada más esto?; y la segunda, descendente,
antes de la pausa versal.
El verso 5 tiene su tono ascendente porque su enunciado se prologa más allá de la pausa versal
y continúa en el verso 6, cuyo tono horizontal viene determinado por el encabalgamiento que
forma con el verso 7. A su vez, este verso, tras el dencenso tonal después de manifiesta, presenta
una segunda inflexión tonal, en este caso de carácter horizontal, porque forma un
encabalgamiento con el verso 8.
La inflexión tonal del verso 10 es horizontal, porque forma encabalgamiento con el verso 11;
verso -el 11- que, tras un descenso tonal después de asa, presenta una nueva inflexión tonal
horizontal, como resultado de un nuevo encabalgamiento con el verso 12, el cual concluye con
un descenso tonal antes de la pausa estrófica.
Una parecida "situación tonal" se produce en los versos 14, 15 y 16. La inflexión tonal del
verso 14 es horizontal, a causa del encabalgamiento con el verso 15; y, a su vez, el verso 15, tras
la inflexión tonal descendente después de escándalo, tiene otra inflexión tonal horizontal,
producida por un nuevo encabalgamiento con el verso 16, que presenta -a diferencia del verso
12- dos inflexiones tonales descendentes: una, antes de la pausa interna, y otra antes de la pausa
estrófica.
Finalmente, el verso 18 aparece con tono horizontal porque forma encabalgamiento con el
verso 19.
5. Análisis de la rima.
Las cinco estrofas organizan su rima de la siguiente manera:
• Verso 2: é-a (mesa).
• Verso 4: é-a (concretas).
• Verso 6: í-e (superficie).
• Verso 8: í-e (invisibles).
• Verso 10: ú-a (curva).
• Verso 12: ú-a (actúa).
• Verso 14: ú-e (luce).
• Verso 16: ú-e (lunes).
• Verso 18: í-e (percibe).
• Verso 20: í-e (mimbre).

La rima, por tanto, es asonante (identidad acústica de los fonemas vocálicos, a partir de la
última vocal tónica) en los versos pares, mientras que los versos impares aparecen sin rima, y
son sueltos. Y su esquema es el siguiente:
-a-a; -b-b; -c-c; -d-d; -b-b.
6. Análisis de la agrupación de versos.
El texto constituye un poema poliestrófico compuesto por cinco coplas.
7. Estructura del texto.
Resumiendo, podemos dedecir las siguientes características:
• El axis rítmico de las estrofas es isopolar, y está situado en la sexta sílaba; tal y como
se señala a continuación, a título de ejemplo, en la primera copla:
El balcón, los cris- t/á-les,
Unos libros, la m/é-sa.
¿Nada más esto? S/í
Maravillas con- cr/é-tas.
[El axis rítmico se constituye, pues, sobre las sílabas tá (de cristales), mé (de mesa), sí
(palabra aguda, que implica añadir una sílaba métrica más al cómputo silábico), cré (de
concretas)].
• Los 20 versos llevan el acento final sobre la sexta sílaba; y, por tanto, son de ritmo
yámbico.
• Las estrofas son isométricas, formadas por versos heptasílabos, y en ellas los versos
pares riman en asonante, mientras que los impares quedan sueltos.
• Es un poema poliestófico compuesto por cinco estrofas, llamadas coplas (y también
cuartetas asonantadas).
Breve comentario explicativo del texto.
Guillén exalta en estos versos la humilde realidad diaria, a través de la cual se manifiesta la
plenitud del Universo. El escritor, sentado en su despacho de trabajo (la alusión a “unos libros, la
mesa” -del verso 2- es muy significativa al respecto), contempla, en un día cualquiera (“hoy
lunes” -verso 16-), la perfección que exhiben las pequeñas cosas que habitualmente le
acompañan: “maravillas concretas” -verso 4- y “material jubiloso” -verso 5- son, en efecto, “El
balcón, los cristales. / Unos libros, la mesa” -versos 1 y 2-; como también lo son el “filo escueto”
-de los libros, verso 9- y la “curva / de asa” de la taza de café -versos 10 y 11-, elementos
cotidianos en los que “la energía / de plenitud actúa” -versos 11 y 12-; y como igualmente lo son

hasta las más modestas realidades: las blancas paredes de su despacho y el sillón en el que se
sienta: “esto es cal, esto es mimbre” -verso 20-. Y, lleno de júbilo, Guillén nos comunica su
actitud entusiasta ante la perfección que revela todo lo creado. De ahí la exclamación admirativa
del verso 13: “¡Energía o su gloria!”
El poema muestra el prodigioso dominio que Guillén tiene del léxico: al empleo de un léxico
abstracto y, en cierto modo, intelectual (“material jubiloso”, “superficie/ manifiesta”,
“átomos / tristes, siempre invisibles”, “la energía / de plenitud”, “Gracia de Aparición”) -léxico
que refleja el convencimiento de Guillén de que no existe un lenguaje preconcebidamente
poético-, se alía en este poema, como procedimiento expresivo más destacado, el uso de
múltiples metonimias (filo escueto/libro, curva de asa/taza, cal/pared, mimbre/sillón), que
evidencian la extremada concisión de que hace gala Guillén. Esa economía expresiva afecta por
igual a todos los planos lingüísticos, y no sólo al léxico-semántico, en el que hay que destacar,
además, la moderación y sobriedad en el empleo de la adjetivación, así como la afortunada
oposición jubiloso/tristes de la estrofa 2: “Material jubiloso / convierte en superficie / manifiesta
a sus átomos / tristes, siempre invisibles”.
De gran sencillez es la estructura métrica del poema: versos heptasílabos agrupados en cinco
coplas, en cada una de las cuales riman en asonante los pares. Y dado que el tipo de métrica
empleado hay que vincularlo con la economía expresiva que es característica de la lengua
poética de Guillén, nos parece conveniente, por su especial interés métrico, reparar expresamente
en el verso 16: es menester hacer una sinéresis en el vocablo real -integrando en una sola sílaba
métrica dos vocales que pertenecen a sílabas fonológicas diferentes- para que, de este modo,
resulten siete sílabas métricas. Por otra parte, los acentos recaen en las sílabas métricas 3, 4, 5 y
6; y, así, al ser antirrítmicos los acentos de las silabas 3 y 5, se obtiene un verso de extraordinario
ritmo acentual: “De-lo-tan-real-hoy-lu-nes”. Y también nos parecen enormemente expresivos los
versos 12, 14 y 20; el 12, por la rima en eco que contienen: /o el-a-mór-de ú-na-cúrva/; el 14
-que, en cierta manera, nos evoca en la memoria un célebre verso gongorino de la Fábula de
Polifemo y Galatea: /infame turba de nocturnas aves/-, por la naturaleza fonética de las sílabas
en las que recaen los acentos: /de-ple-ni-túd-ac-tú-a/; y el 20, porque en él se encuentran seis
sílabas tónicas seguidas, separadas por una pausa interna que coincide con una coma, convertida
en el eje de una bilateralidad formada por "pronombre demostrativo neutro [esto] + verbo
copulativo [es] + nombre (cal/mimbre)", que la estructura rítmica del verso se encarga de
recalcar.
También es sencillo el tipo de sintaxis empleado, en la que se ha prescindido tanto de la
coordinación como de la subordinación. Pero más sorprendente aún si cabe resulta el rigor
geométrico con que Guillén ha estructurado el contenido del poema: el escritor comienza y
termina enumerando las cosas cotidianas -en un claro ejemplo de estilo nominal-; y, entre ambas
enumeraciones, sitúa ese grito de entusiasmo ante el prodigio de la realidad de cada día:
“¡Energía o su gloria!” (verso 13).

Aplicación práctica 2. Análisis de un texto de Gerardo Diego con referencias métricas.
Apoyo léxico.
Revelación
Era en Numancia, al tiempo que declina
la tarde del agosto augusto y lento,
Numancia del silencio y de la ruina,
alma de libertad, trono del viento.
La luz se hacía por momentos mina
de transparencia y desvanecimiento,
diafanidad de ausencia vespertina,
esperanza, esperanza del portento.
Súbito ¿dónde? un pájaro sin lira,
sin rama, sin atril, canta, delira,
flota en la cima de su fiebre aguda.
Vivo latir de Dios nos goteaba,
risa y charla de Dios, libre y desnuda.
Y el pájaro, sabiéndolo, cantaba. [7]
Numancia (verso 1). La antigua ciudad de Celtiberia se hallaba situada en un cerro cercano a la
actual Soria, y se convirtió en una de las principales ciudades del pueblo arévaco y en centro de
la resistencia celtíbera a la conquista romana. La ciudad sufrió varios ataques romanos a lo largo
de nueve años (142-133 antes de Cristo), hasta que Escipión Emiliano, tras largo asedio y con
una fuerza de más de sesenta mil hombres, la tomó por capitulación, aunque muchos arévacos
prefirieron suicidarse antes que caer en manos de los romanos.
Agosto/augusto (verso 2). Con una feliz paronomasia -semejanza entre dos vocablos que no se
diferencian sino por la vocal acentuada en cada uno de ellos-, el poeta establece un juego de
palabras entre el mes, el nombre del emperador romano y la majestad -título que se da a los
emperadores- de agosto. Téngase presente que el poeta está contemplando unas ruinas romanas.
Mina (verso 5). En sentido figurado, “aquello que abunda en cosas dignas de aprecio, o de que
puede sacarse algún provecho o utilidad”; es decir, “filón”, también en sentido figurado.
Breve comentario explicativo del texto.
En este soneto, de incuestionable contenido religioso, Diego nos comunica una experiencia
espiritual próxima al misticismo: contemplando las ruinas de Numancia, en un atardecer
luminoso del mes de agosto, el poeta siente -en maravillosa revelación- la presencia sobrenatural
de Dios. Así interpreta Dámaso Alonso el proceso ascensional que el poeta recorre hasta llegar a
Dios y revelársele su presencia, que anuncia el canto delirante de un pájaro: “Verdadera
ascensión de la poesía, hasta la categoría, desde la anécdota; desde lo vivido en la realidad,

a lo vivido en el prodigio, en la fantasía o en el sueño; desde la tierra humana (y nuestra,
española), hasta la libre voz de Dios.” [8]
Se inicia el soneto con un serventesio que le sirve al poeta para situarse en una doble
coordenada espacial y temporal: en las ruinas de Numancia, y en una lenta tarde de agosto. El
entorno físico de Numancia sugiere un pasado heroico de lucha por la libertad; una Numancia
-en el “hoy” del poeta- reducida a unas silenciosas ruinas batidas por el viento. Y atardece en un
día del mes más luminoso del año; y el poeta juega con la paronomasia agosto/augusto, que
resalta la nobleza onomástica de ese mes -ya que el vocablo agosto deriva, etimológicamente, de
Augustus, renombre del emperador romano Octaviano-. La reiteración de estructuras binarias
(los modificadores directos del verso 2 -adjetivos “augusto y lento”- y modificadores indirectos
del verso 3 -o complementos determinativos “del silencio y de la ruina”-, así como las
aposiciones imaginativas del verso 4 -“alma de libertad, trono del viento”-) difunde por todo el
serventesio cierto aire de equilibrado sosiego.
En el segundo serventesio expresa Gerardo Diego la esperanza de que va a producirse un
acontecimiento excepcional y portentoso, que preludia la luminosidad del atardecer estival: al
clima de serenidad ambiental se añade una atmósfera de claridad total -que subrayan los
vocablos transparencia y diafanidad-. Y, nuevamente, el ritmo pausado y lento del serventesio
se logra por medio de una equilibrada “arquitectura” sintáctica: tres sintagmas nominales
complejos complementan al verbo pronominal “se hacía”, y que ocupan los versos 5-6 (con el
encabalgamiento suave “mina / de transparencia”) , 7 y 8. Extraña y diáfana serenidad ambiental
-algo así como una “expectación cósmica”- que envuelve el ánimo del poeta: el prodigio está
próximo.
Y, de pronto, rompiendo la encalmada armonía, en medio del silencio, y sobre las ruinas que el
viento bate, en contraste con una Numancia que sugiere soledad y muerte, surge el canto vital y
alegre de un pájaro; canto delirante, mezcla de ilusión -“sin lira, / sin rama, sin atril,...”- y
realidad -el pájaro, aun cuando no pueda localizarse su situación exacta, está “ahí”, cantando
febrilmente-; canto que -como afirma el poeta en el verso con que concluye el soneto- trae a su
alma la certidumbre de Dios; y esa “revelación” le hace vibrar emocionado. El terceto adquiere
un ritmo ágil y dinámico, acorde con su contenido.
En el terceto que cierra el soneto, Gerardo Diego expresa, en sorprendentes e intensas
metáforas, cómo la libre voz de Dios, entrañable y amistosa, le cala hasta el tuétano de los
huesos. La “revelación” se ha producido: vida y alegría sobre soledad y muerte. Así es la voz de
Dios que el hombre recibe, vivida como risa y charla [...] libre y desnuda.” Y hacía falta un poeta
-Gerardo Diego- para sabérnoslo comunicar.
Desde una perspectiva métrica, el soneto es técnicamente perfecto; pero ofrece ciertas
novedades respecto del modelo "clásico": en primer lugar, los cuartetos han sido sustituidos por
serventesios (con rimas cruzadas: ABAB, ABAB); y, por otra parte, los tercetos presentan la
rima CCD, EDE (empleada, asimismo, en otros célebres sonetos de Alondra de Verdad; como,
por ejemplo, en los titulados “Insomnio”, “Cumbre de Urbión”, etc.).
El siguiente esquema rítmico pone de manifiesto la riqueza acentual del soneto. El acento que
recae en la décima sílaba de los endecasílabos es el estrófico (y de ahí que los acentos en sílaba
par sean rítmicos, y en sílaba impar extrarrítmicos). Los diferentes tipos de acentos (51 en total,
entre rítmicos, extrarrítmicos y antirrítmicos -extrarrítmicos vecinos de uno rítmico-) se indican,
respectivamente, con las letras R, E, A. Los endecasílabos quinto y undécimo son de tipo

sáfico, con acentos en cuarta y octava silabas, además del estrófico en décima; y el sexto sólo
lleva acentos en las sílabas cuarta y décima, aunque la sílaba -ne- (la octava) de la palabra
“desvanecimiento” podría sentirse como tónica.
Verso 1. Sílabas acentuadas: 1 (E), 4 (R), 6 (R), 10.
Verso 2. Sílabas acentuadas: 2 (R), 6 (R), 8 (R), 10.
Verso 3. Sílabas acentuadas: 2 (R), 6 (R), 10.
Verso 4. Sílabas acentuadas: 1 (E), 6 (R), 7 (A), 10.
Verso 5. Sílabas acentuadas: 2 (R), 4 (R), 8 (R), 10.
Verso 6. Sílabas acentuadas: 6 (R), 10.
Verso 7. Sílabas acentuadas: 4 (R), 6 (R), 10.
Verso 8. Sílabas acentuadas: 3 (E), 6 (R), 10.
Verso 9. Sílabas acentuadas: 1 (E), 4 (R), 6 (R), 10.
Verso 10. Sílabas acentuadas: 2 (R), 6 (R), 7 (A), 10.
Verso 11. Sílabas acentuadas: 1 (E), 4 (R), 8 (R), 10.
Verso 12. Sílabas acentuadas: 1 (E), 4 (R), 6 (R), 10.
Verso 13. Sílabas acentuadas: 1 (E), 3 (E), 6 (R), 7 (A), 10.
Verso 14. Sílabas acentuadas: 2 (R), 6 (R), 10.
REPETORIO DE ACTIVIDADES PRÁCTICAS
1. De acuerdo con el modelo ofrecido, efectuar un análisis métrico -y un comentario posterior-
del siguiente poema de Dámaso Alonso, incluido en Oscura noticia:
El niño y la cometa
El niño se sonreía
-mano inhábil, ojo atentoy
la cometa en el viento
(su corazón) se cernía.
Ave, cometa de un día
su corazón soñoliento.
Pues el corazón quería
huir -pero no podía,
pero no sabía- al viento. [7]

2. Analizar, asimismo, desde una perspectiva estilística que incluya el oportuno comentario
métrico, este poema de Manuel Machado:
NOTAS.
'Las Lanzas', de Velázquez.
Es la guerra -humo y sangre- la que hizo
campo de pelear esta campaña,
la que abrió este sendero, la que baña
de rojo el holandés cielo plomizo.
Sobre este campo blando e invernizo
-ya no paisaje, fondo de la hazañala
gloria flota militar de España,
al viento de la suerte, tornadizo.
Arde en el fondo Breda... Su alegría
oculta el vencedor. Y el pecho fuerte
del vencido devora su amargura.
Humana flor de eterna lozanía,
por encima del odio y de la Muerte
la sonrisa de Spínola fulgura. [8]
[1] Para efectuar el análisis métrico de un texto tomamos como referente metodológico el que
propone Antonio Quilis en su libro Métrica española (publicado inicialmente por ediciones
Alcalá -Madrid, 1969; Colección Aula Magna, núm. 20; y reeditado posteriormente por Ariel
-Barcelona, 2004-). Al término de la obra, Quilis realiza un minucioso análisis métrico del
soneto de Federico García Lorca "En la muerte de José de Ciria y Escalante".
[2] Con anterioridad al Romanticismo, los poetas han acudido a otros recursos métricos que
afectan al cómputo silábico, hoy en desuso; bien suprimiendo una sílaba (al principio de palabra
-aféresis-, en el medio -síncopa-, o al final -apócope-), bien añadiéndola (al principio de palabra
-prótesis-, en el medio -epéntesis-, o al final -paragoge-).
[3] De los diferentes tipos de encabalgamiento posibles, el más usual es el sirremático, que tiene
lugar cuando la pausa versal incide en el interior de un sirrema, agrupación de partes de la
oración que no permiten una pausa en su interior. Si la 'fluidez' del verso encabalgante se trunca
con una pausa antes de la quinta sílaba del verso encabalgado, se produce un braquistiquio, por
lo general de gran relevancia expresiva.
[4] Según su distribución, la rima puede ser: continua -consecución de rimas semejantes-,
gemela -consecución de dos rimas semejantes-, abrazada -dos versos con rima gemela
encuadrados entre dos versos que riman entre sí-, y cruzada -dos pares de versos que riman
alternativamente.

[5] La primera condición exigible para que surja una estrofa es la existencia de un axis rítmico,
que afecta a la penúltima sílaba de cada verso, y que permite determinar su esquema acentual -y,
en consecuencia, su ritmo yámbico o trocaico- (factor intensivo), el número de sílabas métricas
de que consta (factor cuantitativo), la inflexión tonal (factor tonal), y la forma de la rima
-perceptible aun cuando el encabalgamiento haga desaparecer la pausa versal- (factor de timbre);
axis rítmico isopolar o heteropolar, según que los versos de la estrofa tengan el mismo número
de sílabas métricas o presenten distinto número de sílabas. Otros requisitos indispensables de la
estrofa son: un número determinado de rimas, con una distribución concreta; una estructura
sintáctica 'cerrada' que concluye precisamente con la pausa estrófica; y un sistema estructurado
de versos, que determina tanto su número y tipo, como el número y la distribución de las rimas.
[6] Jorge Guillén: Cántico, 1 ("Al aire de tu vuelo", I). Barcelona, editorial Seix Barral, 1984.
Colección Obras maestras de la literatura contemporánea, volúmenes 86 y 87.
[7] Gerardo Diego: Alondra de verdad. Madrid, editorial Castalia, 1986. Colección Clásicos
Castalia, 145. [Francisco Javier Díez de Revenga, editor literario].
[8] Dámaso Alonso: La poesía de Gerardo Diego. Desde la altura de su “alondra”. En Poetas
españoles contemporáneos. Madrid, editorial Gredos, 1988, tercera edición aumentada; pág. 253.
Biblioteca Románica Hispánica. II. Ensayos y estudios, 6.
[9] Dámaso Alonso: Oscura noticia. Pozuelo de Alarcón (Madrid), editorial Espasa-Calpe, 1991,
3.ª edición. Colección Nueva Austral, 247.
[10] Manuel Machado: Alma. Madrid, ediciones Cátedra, 1988. Colección Letras Hispánicas,
núm. 283. ["La rendición de Breda", popularmente conocido como "Las lanzas", es un cuadro
pintado por Velázquez en 1635 -lienzo, 3,07 x 3,67-, conservado en la actualidad en el Museo de
El Prado. En él se representa el momento en que Justino de Nassau, gobernador de Breda,
entrega simbólicamente la ciudad a Ambrosio Spínola. (Tras un asesio de diez meses, el 5 de
junio de 1625, los tercios españoles en Flandes obtenían la rendición de la plaza)].