La Gaceta del FCE. Diciembre de 2004 - Fondo de Cultura Económica

verdad; a fin de cuentas uno sobrevive asido a esas pequeñas
certidumbres y uno medra hasta que piensa haber comprendido
algo. Sin embargo, no se trata de eso, de meros espectros
cotidianos, sino de la Verdad. Entonces, de nuevo, ¿cuál?
La respuesta más sensata peca de tautológica: la de cada poema.
En consecuencia, hay tantas verdades como poemas. ¿Con-
clusión? Que, por ejemplo, todo depende
de la repetición de una serie de metáforas.
Según Borges hay sólo unas
cuantas, y éstas se reparten a lo largo de
muchos poemas; lo cual podría colocarlas
bajo la tutela de lo inevitable. Así, la
continua imagen del mar, del río, del árbol, de la muerte,
etcétera, muestra el resultado de una deducción; es un atributo
objetivo y no un simple código literario. Por consiguiente, la
función de la poesía sería la que le designó Aristóteles: poner
por delante las correspondencias invisibles. “La poesía
—declaró— es más filosófica y doctrinal que la historia, por
cuanto… considera las cosas en general.” Valéry, por su parte,
señaló que el poeta era demasiado inteligente para ser filósofo:
pero he ahí los extremos de otra batalla. En todo caso, se podría
recurrir a un sistema extravagante y sacar una especie de promedio
de las metáforas más pertinaces. Innegablemente, habría
un régimen de constancia. La innumerable poesía, en este sentido,
padece una fatalidad (o es culpable de una elección): la historia
que cuenta resulta muy parecida a la que contó en su poema
inicial. ¿Por qué no va a equivaler eso, si no a una verdad, al
menos a un conocimiento? O, citando a Borges: “¿por qué los
poetas de todo el mundo y todos los tiempos habrían de recurrir
al mismo conjunto de metáforas, cuando existen tantas
combinaciones posibles?” Artificio aparte, podría responderse
que, a diferencia de lo que concibe la poética, los poemas existen
menos en el mundo de las muchas combinaciones que en el
estricto círculo de la poesía (no imagino que pueda adjudicársele
otra figura geométrica) y que cada nuevo poema es una aceptación
o una crítica de la fábula de su origen. Pero eso quizá sea
también una metáfora que, a su vez, es otra metáfora que, a su
vez… y de ahí hasta el radical delirio de una poética.
Mi instinto me lleva a desconfiar de las teorías que engendran
laberintos. La mayor parte de las poéticas que conozco
(sobre todo las de estirpe francesa) son fórmulas fantásticas del
encierro, de las que uno extrañamente no sale por la vía de los
Fue la condena de Mallarmé, pues a
pesar de sus doctrinas del misterio,
él siempre aspiró a algo tan sencillo
como la colaboración humana
poemas. Sin embargo, nada resuelve el dilema de que la poesía
sí crea misterios que parecen ocultar alguna verdad. Tal vez
una inconsciente manía teológica lleva a concebir esa creación
como la prueba de que hubo ahí “rastro de dioses” y entonces
al “misterio” se le conceden dotes sagradas. No deja de ser perturbador
que un misterio “calificado”, por decirlo así, pueda
divagar hacia la literatura y que incluso
uno aprenda a imitarlo y repetirlo. Algún
efecto tendrá eso en la fe o en la lectura.
A fin de cuentas, casi todos los dioses
—al menos los más persistentes—
están escritos y hacer otro —escribirlo—
ha de ser una gran tentación. La poesía —o el poeta— cae a
menudo en ella y en la trampa máxima de ir anulando su propia
autoría. Dentro de ese hueco donde “alguien” se contempla
como una secuela del destino, de las palabras o de cualquier
otra fuerza empecinadamente incorpórea surge la creencia peculiar
de que ningún “yo” sería capaz de producir tal efecto, y
una religión plagada de imágenes y casi carente de dudas.
Pero vuelvo a las definiciones: el poema es lo que se inventa
para saber lo que no se sabe. ¿Y qué hay detrás de un poema?
En el mejor de los casos otro poema y siempre un lector
perfecto que se somete a una experiencia única: el reconocimiento
de algo olvidado que conoció alguna vez. Lo cual es
otra hipótesis, un eslabón para otra poética. Retomo entonces
mi estribillo predilecto: la poesía es cada poema y cada poema
es el principio. No hay conclusión. La verdad platónicamente
(es decir, poéticamente) se pierde por rozarse con tantas paradojas.
O es eso: una adivinanza o un contrasentido, válida porque
no se entiende. La finita variedad de trucos provoca vértigo.
Quizás a ello obedezca la otra obsesión de la poesía: que al
final o en medio o en alguna parte la espera el silencio. Y que
se escribe para callar.
Valga la perogrullada: se escuchan mejor las palabras cuando
se enuncian con un trasfondo de silencio. ¿Qué es lo que calla?
Siempre yo, siempre tú, siempre ellos; pero antes de Mallarmé jamás
la página. Su silencio fue el más blanco de todos, una superficie,
un lugar donde —treta de por medio— siguen sonando las
pausas del ojo: un paisaje níveo en el papel que canceló, tal como
quiso Mallarmé, el “brutal espejismo” del mundo. Con Un
tiro de dados le creció un esqueleto al silencio, como si los versos
fueran los espacios negros en una radiografía. Lo aterrador, otra
vez, es la treta: la poesía tan efectista que procrea el trance más
quieto de su muerte. Aunque también, para obviar las infracciones
del artificio, se podría postular que ésas son las alternativas
del género: el poema callado o el resonante y, en medio, el que
ata ambos cabos. Sospecho que los adeptos del silencio tienden
a sentirse más cerca de una latitud esencial. Pero quizá simplemente
son más cándidos y confían demasiado en lo que oyen: la
nada sorda y su recreación de un sentido. El peligro radica en
hablar del silencio: en confeccionar una ideología elocuente
acerca de la negación. De eso Mallarmé sí fue culpable.
¿De qué más? Seguramente de creer menos en sus poemas
que en sus ideas, de divulgarlas como si hubieran sido las mascotas
predilectas de una campaña que excluía las pobres pruebas
cuantificadas en un verso. El discernimiento que tuvo para las
trampas de la poesía le faltó a la hora de examinar sus hipótesis;
ahí se mostró crédulo y menos diestro: convirtió su poética en
una especie de política y, a diferencia de sus poemas, ese lastre
abstracto fue infinitamente transferible: el vicio de la sagrada in-
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