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le mouvement documentaire anglais sous la houlette de John Grierson, ou des films du
mouvement des Frontier Films, aussi appelés New Deal Films ou Roosevelt Films,
majoritairement financés par les ministères et départements concernés. Si bien que ces films
présentent un semblant d'unité théorique et esthétique appréhendable pour le chercheur, et surtout
un discours clair, à l'image de la déclaration d'Hans Richter en 1930 : «The Age demands the
documented fact ... » 41 . Or, cette démarche, inscrite dans un projet socio-politique global – le
projet d'instaurer une social-démocratie en Europe pour Grierson et son mouvement, et celui de
communiquer sur les efforts gigantesques de l'Administration Roosevelt pour sortir des « gloomy
Thirties » et hisser les États-Unis au premier rang des nations – a été interrompue par la seconde
guerre mondiale. Au sortir d'une guerre qui a opéré une profonde rupture dans l'histoire des
représentations, et à part de rares exceptions, le geste documentaire n'est plus à même de rendre
compte de l'horreur qui a fait irruption dans le réel. Entre le film hollywoodien des années
cinquante et la démarche expérimentale qui se développe sur la base d'une abstraction du monde
réel, la démarche documentaire va entamer une profonde mutation et éclater en de nombreuses
expérimentations. Trouver une forme, des formes qui soient en contraste complet avec le cinéma
commercial, idéologique américain : un cinéma de l'improvisation, de la performance, du non-
événement, de la parole brute. Les années soixante voient ainsi l'aventure du cinéma direct, les
cinéastes expérimentaux s'essayer à documenter le monde qui les entoure, mais subjectivement
cette fois-ci, en se plaçant au centre de la perception, à la fois derrière et devant la caméra,
comme Stan Brakhage qui invente ainsi, après Maya Deren, un immense pouvoir de dire « Je ».
L'artiste multimédia et critique de cinéma Fred Camper résume ainsi ce qui est en jeu :
The great achievement of American avant-garde film has been the interiorization of the
cinema image : the creation of a body of films whose techniques are geared not toward
using the film image for objective presentation of external events but for the exploration
of the varieties of the private personas and inner visions of their makers. 42
Dans notre résumé vertigineux de 1930 à 1960, on constate que l'objet ultime du documentariste
des premières heures, c'était le fait, ce qui présuppose d'avoir une prise sur la réalité, et
d'envisager le cinéma comme un outil transparent. Or, quelques trente années plus tard, le point
nodal s'est déplacé de l'extérieur – la réalité extérieure, le fait, la vocation collective – vers
l'intérieur, c'est-à-dire la subjectivité du cinéaste comme prisme à travers lequel on perçoit la
réalité – une réalité déformée par tout ce que le sujet-cinéaste engage dans cette relation, son
histoire, ses références culturelles, ses attentes etc...
Nous avons été tentée de traiter le film documentaire comme Godard traite sa commande de film
41 Hans Richter, lors du second Congrès international du film d'avant-garde, 1930, Belgique.
42 Fred Camper, « Seconds of Ecstasy », in The Chicago Reader, 17 janvier 1986.
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