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que nous analysons, Salesman, dont la date varie entre 1966, date du tournage effectif, et 1969,
date de la première diffusion publique. Si le manque de précision - même les dictionnaires
spécialisés présentent des approximations de dates, de titres - peut porter à conséquence, comme
pour le film cité, puisque beaucoup le lisent comme le début de la fin du cinéma direct, il ne
s'agit que d'un écart d'un an tout au plus pour la plupart des autres films traités. D'autres
confusions ou omissions peuvent se produire, qui s'expliquent souvent par la sobriété des
génériques de films documentaires. De plus, dans le cadre de films personnels, le cinéaste réduit
le plus souvent le générique à une simple signature, accompagnée de quelques noms. Enfin nous
avons choisi de respecter l'écriture de chaque cinéaste, dans ce qu'elle a d'idiosyncratique et de
subjectif, dans la maîtrise de la langue anglaise comme dans la syntaxe ou l'orthographe des
noms propres. L'anglais idiolectal de Jonas Mekas sera nécessairement distinct de la langue de
Stan Brakhage, d'Emile de Antonio, de Wenders ou de Su Freidrich. Nous avons conservé les
marques personnelles dans l'écriture et dans l'orthographe des noms, afin de rester le plus fidèle
possible à ce qui, finalement, participe de cette subjectivité dont nous traquons les (moindres)
manifestations.
Annonce du plan
Ce travail se répartit en cinq chapitres. Le premier chapitre, théorique, développe la notion de
film-essai, et tente de tracer certaines influences américaines, à la fois transcendantales et
romantiques, sur les entreprises cinématographiques que nous proposons d'analyser. Le second
chapitre explore les diverses expérimentations documentaires dans les années soixante, du
cinéma résolument poétique de Stan Brakhage à l'interprétation idiosyncratique par les Frères
Maysles du dogme du cinéma direct, ainsi que quelques expériences isolées et problématiques de
cinéma vérité. Le troisième chapitre aborde le sujet controversé de la subjectivité féminine telle
qu'elle se manifeste dans les diverses étapes du processus filmique, par le biais de divers
exemples de film dialogique, de Shirley Clarke à Su Friedrich. Le quatrième chapitre analyse
deux approches subjectives de l'histoire, de l'exil, du temps et de la mémoire, grâce aux œuvres
idiosyncratiques de Jonas Mekas et de Robert Kamer. Enfin, le cinquième chapitre interroge la
place et la fonction du sujet-cinéaste dans son film, alors qu'il doit faire face à la fin de sa vie,
penser à sa prochaine disparition, à la trace, à ce(ux) qu'il laisse.
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