Költészet és valóság Gyulán - Színház.net

KRITIKAI TÜKÖRBörcsök Enikô és Béres Ilona A világ feleségei címû elôadásban (Trafó)Koncz Zsuzsa felvételeiXXXVI. évfolyam 10. számleleménye) a testvéréével egyezô öltöny, feketefélcipô együttesébôl kivilágló fehérzokni jelzi. A Dajka (Hámori Gabriella)nem nélküli, fehér butótáncos-arcfestéssel,földig érô ujjú és földet söprô aljú fehér ruhábanmozdulatlan ül, csak a tapsrendnélsejlik fel a kelme átlátszó-áttört finommintája alól a nôi test. Molnár Erika a baritonkéntzengô hangú nevelô, abszintszínûgyönyörûséges öltönyt visel, hosszúhaja szamurájkontyba fésülve a feje tetején.Kreon tûsarkú cipôben, revüflitteres, combrafeszülô nadrágban, vörös kontykölteményben,erôs, éjszakai bulifestéssel lépkirályként elénk. A rendezés tehát nemiszerepük helyett társadalmi szerepükbenmutatja ezeket a figurákat. Zsótér ismét ésmegint következetesen hívja fel figyelmünketa kettô eltérô voltára.Medea az egyetlen, akinek ruhája, mikéntszínpadi megnyilatkozásai is, szinkronbanvannak a szöveg és a mítosz hordozta jelentéssel.Négerbarna ruhája rávezet bôrefelemlegetett színére, de ezen a (kötésétszabásáttekintve koktél-) ruhán világosabbkötéscsíkok övezik ékszerként nyakátés két alkarját. Benedek Mari jelmeze és adecens arcbarnítás egyszerre teszi feldíszítettbarbár királynôvé és polgári szalonokasszonyává. S így megint Medeában illeszkednekegymásba explicit módon a megnevezettés a látott történelmi korok és helyzetek.Az itt használt fényképtechnika arra is rájátszik,hogy a nézô, a múltfeldolgozás mnemotechnikaisajátossága miatt, képszerkezetek szintjén rögzíti az eseményeket. Zsótér afényképszerû kétdimenziós sík és az albumszerûen egymást követô képek érzetét azzal éri el,hogy a fehér lapként megjelenô háttérfallal szemben egyszerre csak egy fényforrást mûködtet,s minden jelenethez kicsit más szögbôl-helyrôl exponál. Így az alakok árnyékosak, egyszersmindkontrasztosak lesznek, de minden jelenetváltás kicsit más szögbôl, kicsit másképben mutatja ôket. Zsótér és Ambrus formanyelve elismerten épít a fény kreatív dramaturgiaierejére, használja a neon és a reflektor eltérô felvillanó és megvilágosító technikáit,a Medeában így ismert fény-árnyék rajzokat von be az értelmezôi mezôbe. Csak egyetlen példátnézzünk: amikor a megvakított követ visszatér Medeához elmesélni Kreon lányának borzalmashalálát, teste helyett csak árnyéka jelenik meg emberi méretben Medea „fényképsíkján”.Áll a követ árnyéka Medea és fiai valós teste mellett, a falon, a vak követ nem láthat, éscsak testének képe érintheti Medea körét, hogy az így összemosott térészlelés a valós viszonyokattegye érzékelhetetlenné.A rituális színházi emlékezés parafrázisa ez az album, melyben a rendezés nemcsak a mitológiátjátssza újra, a bosszúálló és kegyetlen elhagyott isteni származék Medeáét, nemcsaka mindenkit körbeölelô vágyat tematizálja, hanem mozzanataira törve felmutatja a halálelôtti élet minden boldog és szomorú aspektusát. A tapasztalatok összessége e rendezésekbena látvány szintjén kínálja fel az olvasói szabadság végtelen, elemzô ráismerésekre nyitottterét. És így válik a magyar színházi paradigmában rendkívülivé, hogy Zsótér Sándorrendezése lezárt Medea-olvasat helyett egy, a színházi olvasatok sokszínûségére ráformázottszínházi nyelvet beszél. Íme egy formalista színház, amelyet Robert Wilsonéhoz hasonlítanaa kritika, hiszen ez a pszichológiai reakciókkal és egyértelmû interpretációkkal bevehetetlenformanyelv kiemelkedik abból a színházi közegbôl, amelyben még a színészképzéssem lép túl a lélektani realizmus fogásain, a viták pedig az olvasói-nézôi technikák taníthatóságahelyett a befogadói érzékenység szükségességérôl szólnak. Zsótér elôadásai mégisrendre nyerik a lehetséges díjakat, megidézve a kortárs színház paradigmáját: a radikális olvasatváltóelôadások elismerést váltanak ki a befogadó közösségbôl. Így vezet a 2003-banjátszott Phaedra, Lír és minden „off” produkció a 2002-es Medeához. Ezek az elôadások, demég az operák is (melyek még alapos elemzésre várnak) határozottan építenek azokra aszínháztörténetté szelídült értelmezési keretekre, mint amilyen az Arzén és levendula vagy afaust.doc, vagy a Csongor és Tünde képregény, sci-fi-mesejáték vizuális sablonjai voltak, vagyhasználják a Zsótér romantikus ciklusában bevezetett egyszerû testszimbolikát (Cyranoorrát a háttér Picasso-rajz, Triboulet púpját hátizsákja jelezte). Az idejétôl és terétôl megfosztottállapot, s benne az emberi test mint kommunikációs egység megmutatása Zsótérnyitott színházi iskolájának lényege. Ez a zsótérosság, mely minket újra olvasni tanít.2003. OKTÓBER ■ 3 5