hoofdstuk - ImageEvent

Beknopt overzicht van :
De beeldhouwkunst en de sierkunst
van de 16e tot het begin van de 20e eeuw
door Frits Scholten
Dit hoofdstuk is de originele versie die vertaald werd naar het Frans en gepubliceerd werd in
het boek L'art flamand et hollandais, 1520-1914, onder redactie van Thomas DaCosta
Kaufmann, en gepubliceerd in oktober 2002 door de Parijse uitgever Citadelles & Mazenod.
Het boek kan direct besteld worden bij de uitgever, uvia deze internet verwijzing:
http://www.citadelles-mazenod.com/fr/catalog/livre.aasp?idLivre=4930913
Hoofdstuk gereproduceerd met de toelating van de uiutgever.
Toen Albrecht Dürer in 1521 op het hoogtepunt van zijn roem, als de meest aanzienlijke schilder boven
de Alpen, een reis naar de Nederlanden ondernam, stond zijn einddoel vast: Antwerpen. De Scheldestad
was vanuit zakelijke en artistieke overwegingen een verstandig reisdoel. Antwerpen had Venetië
gepasseerd als het belangrijkste handelscentrum van de westerse wereld en zou gedurende de eerste helft
van de 16de eeuw de wereldhandel domineren. Bovendien was de stad in die jaren uitgegroeid tot een van
de belangrijkste culturele knooppunten van Europa. Antwerpen was een culturele metropool: een groot
artistiek productiecentrum, een centrum van culturele innovatie én een stad van waaruit de omliggende
wereld cultureel werd gevoed. Er werkten vele kunstenaars in allerlei disciplines aan vastomlijnde
opdrachten en tegelijkertijd werd efficiënt geproduceerd voor de vrije markt. De productie en handel in
kunst was hier, meer dan elders, tot een hoogontwikkelde tak van de economie geworden. Met recht gaf
Lodovico Guicciardini in 1566 de kunsten dan ook ruime aandacht in zijn beschrijving van de Lage
Landen.
De Scheldestad schaarde zich in één rij met Florence, Rome en Venetië. Antwerpen bezat een
hoogontwikkelde culturele infrastructuur met een grote en diverse kunstenaarspopulatie, een levendige
kunstmarkt - vanaf 1540 zelfs een permanente verkooptentoonstelling van schilderijen - en een goed
netwerk van handelscontacten en exportmogelijkheden. In het 'kunstlandschap' van de Nederlanden was
Antwerpen ontegenzeggelijk de hoofdstad, met een invloedssfeer die zich uitstrekte tot ver achter de
culturele horizon.
Antwerpens bevolking groeide enorm in de periode van Dürers bezoek: in late 15de eeuw bedroeg het
aantal inwoners circa 30.000 en omstreeks 1565 was dat getal ruimschoots verdrievoudigd. Ter
vergelijking, Haarlem bezat omtreeks 1500 ongeveer 12.000 zielen, een aantal dat in dezelfde periode met
ongeveer een derde zou toenemen. Het aantal kunstenaars hield gelijke tred met de algemene Antwerpse
bevolkingsaanwas. Zo telde het St.-Lukasgilde in de tweede helft van de 15de eeuw twaalf glazeniers
(glasschilders), in de daaropvolgende vijftig jaar werden er 74 geregistreerd! In 1557 ondertekenden 91
edelsmeden een request aan het stadsbestuur, waarmee bijna het volledige aantal meesters in deze
nijverheidstak is aangegeven. Guicciardini schatte het totale aantal schilders en beeldhouwers op
driehonderd, maar dat getal lijkt ietwat geflatteerd. Veilig kan men aannemen dat ongeveer een half
1
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

procent van de Antwerpse bevolking direct in een van de kunstambachten werkzaam was. Nog
daargelaten de moeilijk te schatten aantallen leerlingen en de al even amorfe groep van mensen die in de
toelevering van grondstoffen, in de afzet, de handel of het transport van de voltooide werken een rol
speelden.
Honderd jaar later, in de 17de eeuw, zouden de Noordelijke Nederlanden, geleid door Amsterdam, de
rol van Antwerpen als culturele metropool overnemen. De belangrijkste oorzaak voor die verschuiving
was het feit dat de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden door de Tachtigjarige oorlog (1568-1648), de
opstand van de Noordelijke gewesten tegen het Spaans-Habsburgse gezag, gescheiden werden en de
haven van Antwerpen economisch werd lamgelegd. Het Noorden zou een grote economische bloei
meemaken, deels ten koste van het Zuiden. Noord en Zuid werden bovendien verdeeld door
verschillende geloofsopvattingen. In de Zuidelijke Nederlanden domineerde de Roomskatholieke kerk,
terwijl het Noorden in naam een protestantse natie was geworden na de Reformatie. Voor de
kunstproductie was dat verschil van grote betekenis.
Beeldsnijkunst: confectie of maatwerk
Twee fenomenen vallen op in de kunstproductie van de Nederlanden in de late Middeleeuwen: het in
toenemende mate produceren voor de vrije markt en de groeiende concentratie van bepaalde specialismen
per stad. Door het netwerk van handelscontacten tussen de grote steden was er een gegarandeerde uitvoer
van kunst mogelijk naar plaatsen ver buiten de regio. Voor kunstenaars betekende dit dat er meer en meer
voor een open markt kon en moest worden gewerkt. Het werken in opdracht nam in relatieve zin
duidelijk af ten gunste van het produceren voor een niet-specifieke en minder veeleisende groep afnemers.
Confectie maakte plaats voor maatwerk. Uiteraard had dit verschijnsel effect op het uiterlijk van de
producten: men produceerde voor de algemene vraag, dus een al te specifieke vorm of iconografie was
economisch onverstandig. Tevens groeide hierdoor de noodzaak om zich onderling te onderscheiden.
Binnen de productiestroom van het maatwerk was het nodig op te vallen. Originaliteit werd zeer op de
proef gesteld.
Het bekendste voorbeeld van dit verschijnsel is de Antwerpse retabelproductie, een kunsttak waarop
zelfs de definitie 'kunstindustrie' van toepassing is, in de zin dat er seriematig werd geproduceerd voor een
anonieme markt die niet altijd dicht bij huis lag én dat er sprake was van een zekere arbeidsverdeling. Het
seriematig produceren betekende dat de vervaardiging doelmatiger georganiseerd werd. De Brusselse en
Antwerpse ateliers waar de gesneden altaarretabels werden gemaakt werkten met een verregaande
arbeidsverdeling en besteedden zelfs een deel van het werk aan externe, gespecialiseerde werkplaatsen uit.
Zo werden in Antwerpen door bepaalde ateliers uitsluitend de ajour-friezen ('metselrie') gesneden of
altaarpredella´s gemaakt.
Een ander gevolg van deze nieuwe, rationele productie voor de vrije markt was de opkomst van kunstondernemers,
die zelf aan de uitvoering van kunstwerken geen deel hadden. Zij namen deels de rol over
van de kleine, traditioneel georganiseerde ambachtsman wiens ondernemerschap aannemer en uitvoerder
nog in één persoon verenigde. Zo'n ondernemer 'nieuwe stijl' was Diederic Proudekin, die als agent
optrad van handelaren in Spanje, Italië, Frankrijk, Duitsland, Engeland en Schotland en bovendien in
Antwerpen verschillende beeldsnijders aan zich bond. Het Passiealtaar van Opitter-Bree is waarschijnlijk
het resultaat van zo'n goed georganiseerde samenwerking tussen verschillende ambachtslieden en
ondernemers.(afb. 1) De altaarkast werd door een schrijnwerker of kistenmaker geleverd, de
architectuurdetails werden misschien in een gespecialiseerd atelier besteld, een beeldsnijderswerkplaats
2
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

tekende voor de sculptuur, en schildersateliers verzorgden de polychromie van de beelden en de
beschildering van de zijluiken. Al deze elementen werden geassembleerd onder het toezicht van de
opdrachtgever, waarschijnlijk een 'entrepreneur' zoals de genoemde Proudekin. Het resultaat was dus het
werk van vele handen, zonder de signatuur van een creatief pearsoonlijkheid.
Vijftig jaar eerder leverde de Brusselse beeldsnijder Jan Borreman (c. 1450-c. 1520) een groot
Jorisretabel, dat hij trots signeerde op de zoom van de mantel van een van de figuren.(afb. 2) Borreman
behoorde nog tot de traditionele, meer individuele kunstenaars die persoonlijk garant stonden voor hun
werk en voornamelijk in opdracht werkten. De gedachte om het werk te signeren was een betrekkelijk
nieuw verschijnsel, dat op een groeiend zelfbewustzijn onder kunstenaars wijst. In een document van
1513 werd van Jan Borreman onomwonden gezegd 'dat hy die beste meester beeldsnyder es'. In dat licht
kan zijn signatuur gezien worden als een bewuste manifestatie van zijn artistieke reputatie. Maar de
naamsvermelding diende ongetwijfeld ook een economisch doel, namelijk als kwaliteitswaarborg voor de
koper én als middel ter vergroting van naamsbekendheid, juist in een tijd waarin de (anonieme)
serieproductie van kunstwerken een grote vlucht nam.
Het indrukwekkende Jorisaltaar geldt als een van de hoogtepunten uit de laat-Middeleeuwse
beeldhouwkunst. Het ontleent zijn kwaliteiten volledig aan de plasticiteit - want het werk werd nooit
gepolychromeerd - en aan de wijze waarop de verhalen en complexe handelingen met veel figuren zijn
gerangschikt in kleine compartimenten.
Veel van de beeldsnijders uit de 15de en 16de eeuw zijn onbekend en alleen op grond van de stijl van
hun schaars bewaardgebleven werken te herkennen. Een uitzondering is de in Maastricht werkzame Jan
van Steffeswert (voor 1470-na 1525), wiens invloed zich over de hele Limburgse regio uitstrekte. Net als
Jan Borreman in Brussel voorzag ook hij zijn werken van een signatuur. Op het indrukwekkende
Marianum voor de dom van Aachen, dat Steffenswert in 1524 sneed, is de signatuur 'IAN Bieldesnider
1524' achter een van de engelen aangebracht.(afb. 3, 4) Het Marianum bezit weliswaar niet de
oorspronkelijke polychromie, maar het demonstreert wel het kleurige spektakel dat veel religieuze
beeldhouwkunst in deze tijd was.
De Oostelijke Nederlanden (Gelre) en het Nederrijn-gebied rond Kleef, Kalkar en Xanten was het
werkterrein van beeldhouwers als Henrick Douverman (c. 1490-1544) en Arnt van Tricht (c. 1510-1570).
De laatste leverde in 1543 het Drievuldigheidsaltaar voor de kerk van Kalkar, een kerk die nog steeds een
groot deel van zijn oorspronkelijke altaarinrichting bezit.(afb. 5) Van Trichts werk ademt een nieuwe
geest. De vormentaal van de late gotiek die bij Borreman en bij het altaar uit Opitter nog domineerde,
heeft plaats gemaakt voor een uit Italië afkomstige stijl: de renaissance. Arnt van Tricht maakte gebruik
van motieven ontleend aan de klassieke Oudheid, zoals acanthusbladeren, grotesken, maskerons, putti en
kandelabervormige zuilen. Zijn retabel, qua concept nog steeds gotisch, kreeg een moderne aankleding.
Zijn beelden stralen een klassieke rust en ingetogenheid uit. Bovendien werd bewust gekozen voor een
monochroom altaar, dat het eikenhout zonder beschildering zaichtbaar laat.
Beeldenstorm
De menging van oude, gotische en nieuwe renaissance-elementen is ook aanwezig in het epitaaf dat
omstreeks 1550 bij Arnt van Tricht werd besteld door een lid van de familie Ros uit Wageningen.(afb. 6)
Terwijl de centrale voorstelling, een reliëf met de Heilige Drieëenheid, rechtstreeks teruggrijpt op een
inmiddels ouderwets voorbeeld, een gravure van Albrecht Dürer uit 1511, is de omlijsting volledig
opgebouwd uit moderne renaissance-motieven: een boogvormige nis, geflankeerd door twee
3
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

gecannelleerde zuiltjes en een kroonlijst, alles gedecoreerd met acanthusranken, maskerons, grotesken,
kandelabers en schelpmotieven.
Het epitaaf is sterk beschadigd. Het is veel van zijn oorspronkelijke polychromie verloren, maar erger is
dat vrijwel alle gezichten zijn weggehakt. Opvallend is dat het decoratieve deel van het epitaaf nagenoeg
ongeschonden is gebleven. Zulke gerichte beschadigingen zijn karakteristiek voor een systematische
'zuivering' op ideologische gronden en gaan terug op de Beeldenstorm van 1566. Deze golf van
iconoclasme, geleid door orthodoxe protestantse volgelingen van Calvijn, spoelde in dat jaar enkele
maanden over de Nederlanden en vernielde een groot deel van het kerkelijk kunstbezit. De Beeldenstorm,
die nog gevolgd werd door kleinere uitbarstingen van iconoclasme in de volgende decennia, was van
verstrekkende invloed op de kunstproductie in het land. Kunst voor devotie, zoals altaarstukken,
reliekhouders en heiligenbeelden, was na 1566 vrijwel overal taboe. Beeldhouwkunst werd door de
godsdiensthervormers radicaal verbannen uit de kerken onder verwijzing naar het tweede van de Tien
geboden: 'Gij zult U geen gesneden beelden maken'. Onderwerpen die in de ogen van de protestanten als
te roomskatholiek, te idolaat, werden ervaren werden sindsdien gemeden. Alleen in het Zuiden waar het
roomskatholieke kerkgezag zich handhaafde kon de sculptuur zich goed herstellen van deze systematische
'zuivering'.
Enkele specialisaties
Het fenomeen van seriematig, efficiënt werken beperkte zich geenszins tot de altaarproductie in
Vlaanderen. De toenemende welvaart en handelsexpansie gedurende de 16de eeuw werkte specialisatie
onder kunstenaars in de hand. Ook was er sprake van concentratie van specifieke kunsttakken in bepaalde
steden. In Brussel en Oudenaarde concentreerden zich bijvoorbeeld de tapijtweverijen, in Antwerpen de
majolica-productie en de glasblaaskunst, in Mechelen de albastsculptuur (cleynstekers) en het maken van
kleine houten heiligenbeeldjes ('poupées de Malines'), in Utrecht de productie van goedkope pijpaarden
beeldjes en van zandstenen schouwen.
Onduidelijk is waar de productie van het microsnijwerk gesitueerd moet worden, al is zeker dat deze
speciale kunsttak in een van de grotere Vlaamse steden plaatsvond. Enkele ateliers maakten hier in de
eerste helft van de 16de eeuw allerlei kleinoden uit buxushout bestemd voor privé-devotie, zoals
rozenkransen, gebedsnoten en miniatuur-altaren. De gebedsnoot die aan de verder onbekende snijder
Adam Dircksz. wordt toegeschreven heeft het wapen van de Delftse regent Evert Jansz. van Bleiswijk
(1460-1531). Het stuk werd dus in opdracht vervaardigd.(afb. 7) Het is een balletje van buxushout, dat
met een scharnier in twee helften openvalt. Binnenin zijn twee minuscule reliëfs aangebracht die op een
oppervlak van enkele vierkante centimeters een grote variatie aan details laten zien die alleen door de grote
retabels wordt geëvenaard. De bezitter van het voorwerp kon het stuk als een sieraad aan zijn gordel
dragen en zo overal en op elk moment zijn devotionele behoefte bevredigen. Bovendien onderstreepte
het zijn welvarende status.
Een gelijksoortige artistieke virtuositeit is zichtbaar in een miniatuur retabel uit hetzelfde atelier.(afb. 8)
Ook dit werkstuk diende de private godsdienstoefening, maar zal zeker ook als kunstwerk per se zijn
tentoongesteld. De ongelooflijke hoeveelheid details zijn een lust voor het oog en zullen de toeschouwers
hebben vermaakt en verbaasd. In die zin moet het stuk worden gezien als een voorloper van de latere
Kunstkammer-werken, kunstwerken die om hun zeldzaamheid en kunstigheid werden verzameld door
vorsten en vermogende burgers. Onder de kopers van het microsnijwerk bevonden zich dan ook zeer
vooraanstaande personen, leden van hoogadellijke familieas en zelfs de Engelse koning Hendrik VIII.
4
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

De vestiging van een klein aantal Italiaanse pottenbakkers in de Nederlanden aan het begin van de 16de
eeuw had verstrekkende gevolgen. Al in 1508 vestigde de majolicabakker ('geleybakker') Guido da Savino
uit Castel Durante zich in Antwerpen, en enkele jaren later waren ook twee andere Italiaanse emigranten -
Janne Maria da Capua en Johannes Franciscus de Brescia - in deze nieuwe nijverheidstak werkzaam. Zij
importeerden hoogwaardige artistieke en technologische kennis voor het produceren van luxe ceramiek
uit hun vaderland en legden zo de basis voor een bloeiend Antwerps majolicabedrijf in de tweede helft
van de eeuw. De tweede generatie pottenbakkers assimileerde volledig met de lokale bevolking. Ze
bedienden het bovenste segment van de markt voor ceramiek.
Kenmerkend voor deze vroegste Antwerpse majolicaproducten is de sterke Italiaanse invloed, zowel in
technische zin als qua decoratie. Op een witte ondergrond van tinglazuur werd met verschillende kleurige
pigmenten een decoratie aangebracht, die aanvankelijk vooral uit florale motieven bestond, al dan niet
gecombineerd met figuratieve scenes. Een kan van de majolicabakker Franchois Frans laat zien op welk
niveau deze Antwerpse pottenbakkers werkten.(afb. 9) In een geel fond zijn grotesken en maskerons
uitgespaard, die herinneren aan de decoraties die Raphaël in de Vaticaanse 'stanza's' ontwierp. In
medaillons zijn kleine bijbelse voorstellingen over Tobias geschilderd in de traditie van de Italiaanse
'istoriato' decoraties.
Franchois Frans was getrouwd met de weduwe van een van de majolicabakkers van het eerste uur,
Guido Andries (da Savino). Frans leidde diens werkplaats van 1543 tot 1563, een periode waarin de vraag
naar majolica enorm steeg. Dat deze zich niet beperkte tot Antwerpen blijkt uit de bestelling van de
Cisterciënzer abt Rekamp uit het afgelegen Groningse Aduard. In 1547 bestelde hij een tweetal
geglazuurde tegels met zijn eigen wapen en dat van de kloosterorde erop. Ze werden aangebracht in het
refugium van het klooster in de stad Groningen. Ook zijn bestellingen bekend vanuit Portugal en
Engeland. Het succes van het nieuwe product zette een aantal Antwerpse majolicabakkers zelfs aan tot
expansie: zij vestigden zich in de loop van de 16de eeuw in plaatsen als Haarlem, Middelburg, Amsterdam
en het Engelse Norwich. Hun werk vormde de grondslag voor de ontwikkeling van de Noord-
Nederlandse majolicaproductie en uiteindelijk, in de 17de eeuaw, voor het Delfts aardewerk.
De geschiedenis van de luxe glasproductie in de Nederlanden is zeer verwant aan die van het majolica. In
Italië concentreerde de glasindustrie zich in Venetië, Florence en in Altare bij Genua. Ondanks strenge
straffen op emigratie door Venetiaanse glasmakers, vestigden velen van hen zich in de loop van de 16de
eeuw elders in Europa. Een van de eerste, op Venetiaanse leest geschoeide glashuizen boven de Alpen
werd in 1549 in Antwerpen opgericht nadat eerdere pogingen waren mislukt. De stad groeide spoedig uit
tot het belangrijkste glascentrum in Noordwest-Europa, waar alle Venetiaanse technieken en glastypen
werden toegepast. Ook verbleven veel Venetianen eerst enige tijd in Antwerpen alvorens zich elders in
Europa te vestigen. Zo vinden we de glasmaker Giacomo Verzelini, die in 1522 in Venetië werd geboren,
in 1556 in Antwerpen waar hij ook trouwde. Zestien jaar later verhuisde hij naar Londen om daar een
bestaand glashuis voort te zetten.
Door de export van Venetiaanse technologie en talent kwam de soortnaam 'à la façon de Venise' voor
dit luxe glas al in het midden van de 16de eeuw in zwang. Omdat de technieken en vormen van het
Italiaanse en het 'façon-glas' zo overeenkomen is het vaak zeer moeilijk de Nederlandse herkomst van een
glas vast te stellen. Een aanwijzing daarvoor biedt de Monstrance van het Glashuis Colinet in
Henegouwen, beter bekend als de Catalogus Colinet. Dit 16de-eeuwse handschrift is een vroeg voorbeeld
van een verkoopcatalogus, een handschrift met kleine pentekeningen en korte beschrijvingen van de
5
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

verschillende modellen die het glashuis kon leveren. Een bol, transparant glas op ronde voet, geheel
versierd met kleine leeuwemaskers komt in verwante vorm ook voor in de Colinet catalogus als een
'cibore', een oude naam voor een glas voor bier of wijn.(afb. 10, 11) Ze werden naar keuze met of zonder
deksel geleverd. Het model en de decoraties werden in dit geval waarschijnlijk aan een voorbeeld in zilver
ontleend. Dat de glasblazers die het façon de Venise maakten zo goed in staat waren dergelijke modellen van
edelmetaal te reproduceren bewijst hun grote technische vaardigheid. Karakteristieken van dit verfijnde en
elegante glas zijn de heldere, dunne glaswand en de subtiele decoratieve accenten, de ribben, de
reliëfmaskers, de kleine turquoise glasparels en de verguldinag.
In 1581 vestigde de eerste 'glasmaker Venetiaanse stijl' zich vanuit Antwerpen in de Noordelijke
Nederlanden: Govaert van der Haghe kreeg van de stad Middelburg een vestigingsvergunning en een
jaarlijkse subsidie. Zijn glashuis beheerste binnen tien jaar de hele markt van de Noordelijke Nederlanden
voor façon-glas. Bij zijn dood in 1605 nam een Italiaan, Antonio Miotti, de glasfabriek over. Het bedrijf
had toen, naast de glasblazers, ongeveer zestig kinderen en weduwes in dienst! Na Middelburg volgden
andere steden: Amsterdam in 1597, Rotterdam en Den Haag in de vroege 17de eeuw gevolgd door
kleinere en vaak weinig succesvolle bedrijfjes in kleinere plaaatsen als Gorkum, Nijmegen of Zutphen.
Een verwante kunsttak, die zich vooral in Antwerpen ontplooide, was het beschilderen van glasruitjes,
vaak in serie. Het merendeel van de productie werd gedaan door anonieme glasschilders, die gebruik
maakten van ontwerpen van andere kunstenaars of van bestaande grafische voorbeelden. Van enkele
kunstschilders is eigenhandig glasschilderwerk bekend, zoals Dirck Crabeth (werkzaam c. 1540-1570) uit
Gouda en de oudere Dirck Vellert (ca. 1480-1540) uit Antwerpen. Met de precisie van een pentekenaar
schilderde de laatste de Triomf van de eeuwigheid, een voorstelling uit een reeks naar I Trionfi van Petrarca.(afb.
12) Op een triomfwagen, getrokken door de vier symbolen van de evangelisten - engel, adelaar, stier en
leeuw - troont de Drieëenheid als symbool van de eeuwigheid. Het ruim 20 centimeter hoge ruitje is
gesigneerd DV en gedateerd 1517, wat wijst op het hoge belang dat aan dergelijk werk werd gehecht. De
oorspronkelijke bestemming van dit glaspaneeltje is onbekend; wel zijn series ruitjes met de Trionfi bekend
uit woonhuizen van vermogende burgers. Gezien het onderwerp zal de opdrachtgever een humanistische
achtergrond hebben gehad.
Renaissance in de beeldhouwkunst
De eerste sporen van de nieuwe Renaissance-stijl, die op de klassieke Oudheid teruggreep en via Italië en
Spanje de Nederlanden bereikte, worden gevonden in het zuiden. Via de adel als opdrachtgever
verspreidde de stijl zich in de eerste helft van de 16de eeuw over het hele land. Mechelen, waar
landvoogdes Margaretha van Oostenrijk in 1507 haar hof vestigde, speelde bij de intrede van de nieuwe
stijl een hoofdrol als cultureel en intellectueel middelpunt van noordelijke renaissance-stijl en van het
humanisme. Margaretha trok belangrijke buitenlandse kunstenaars aan die een moderne Italiaans
geinspireerde hofstijl introduceerden. Beeldhouwers als Conrad Meit en Jan Mone van Metz vonden bij
haar emplooi. Meit was afkomstig uit Worms (Duitsland). Hij werkte eerst in Middelburg voor admiraal
Philip van Bourgondië en trad vervolgens in dienst van het Mechelse hof (1514-1530). Daar legde hij zich
toe op kleine portretten in hout en op bronzen beeldjes naar Italiaans voorbeeld, bedoeld voor de
kunstcollectie van de landvoogdes of als diplomatieke geschenken. Zijn monumentale hoofdwerk zijn de
graftombes voor Margaretha van Oostenrijk, Margaretha van Savoyen en Philibert van Savoyen in Brou
(Bourg-en-Bresse) uit 1526-1531. Hier domineert in de grafarchitectuur nog een flamboyante late gotiek,
terwijl de gebeeldhouwde figuren - vooral de putti - een nieuawe, Italiaanse geest uitstralen.
6
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

Jan Mone, die zich 'maistre artiste de l'Empereur' mocht noemen en zo ook signeerde, was uit
Lotharingen afkomstig en arriveerde na een werktijd bij de beeldhouwer Ordoñez in Barcelona in de
Nederlanden, misschien in het gevolg van keizer Karel V. Hij was toen al volledig vertrouwd met de
renaissance stijl, die in Spanje enkele decennia eerder dan in het noorden zijn intrede had gedaan. In 1521
was Mone in Antwerpen en een jaar later werd hij naar Brussel ontboden door de keizer die hem in
hofdienst nam. Drie jaar later vinden we hem aan het Mechelse hof van de landvoogdes. Zijn twee
gedocumenteerde werken stammen uit het volgend decennium, het zijn het Martinus-retabel van Halle
(1533) en het Passie-retabel in de Brusselse St. Gudule-kerk (1538-1541).(afb. 13) Beide zijn hoge, met
pilasters gelede bouwsels, waarin reeksen van reliefs zijn opgenomen. Hun architecturale structuur en de
ornamentiek zijn sterk Italiaans van karakter en herinneren aaan het werk van Sansovino.
De aanwezigheid van zulke internationaal georiënteerde beeldhouwers in Mechelen was vanzelfsprekend
ook merkbaar in de lokale beeldenproductie. Italiaanse invloed is bijvoorbeeld te bespeuren in een beeld
van de heilige Sebastiaan uit omstreeks 1525, dat werd gemaakt voor het Onze-Lieve-Vrouw-Gasthuis,
een Mechels ziekenhuis.(afb. 14) De met pijlen doorboorde martelaar is door de beeldsnijder niet in de
traditionele, getormenteerde houding uitgebeeld, maar in plaats daarvan heeft het lichaam een elegante
curve gekregen en een lieflijk, berustend gelaat. De maker liet zich duidelijk inspireren door een nieuw
schoonheidsideaal, waarbij het lichaam werd gemodelleerda naar een klassieke voorbeelden.
Klassieke inspiratie is nog explicieter in het werk van de beeldhouwer-architect Jacques du Broeucq
(1505-1584), die werkzaam was in Mons maar tussen 1530 en 1535 in Italië verbleef. Zijn hoofdwerk was
het oxaal van de kerk aldaar, dat helaas is ontmanteld. De reliëfs en beelden ervan zijn echter bewaard
gebleven en daaraan is duidelijk de Italiaanse invloed te zien. De personificatie van de deugd Fortitudo
met de gebroken zuil als haar attribuut is uitgebeeld als een antieke godin met klassieke kleding en
sandalen.(afb. 15) De haast archeologische benadering bij het uitbeelden van kleding en ornamenten uit de
Oudheid is kenmerkend voor Du Broeucq en zijn tijdgenoten. Ook het strakke, klassieke gezichtstype van
Fortitudo verraadt de kennis van klassieke sculptuur of van eigentijdse Italiaanse voorbeelden, zoals het
werk van Andrea Sansovino. Zelfs het decoratieprogramma van het oxaal ademt de geest van humanisme
en renaissance: deugden als Fortitudo waren een betrekkelijk nieuw verschijnsel in de kunst van het
Noorden.
Een kunstenaar die omstreeks het midden van de eeuw het boegbeeld zou gaan vormen van de nieuwe
stijl in de beeldhouwkunst en kunstnijverheid was de Antwerpse beeldhouwer Cornelis Floris (1514-1575).
Zijn werk kenmerkt zich door een menging van Italiaanse groteske motieven en eigen inventies, waardoor
een zeer herkenbare, eigen stijl ontstond die wel als de Floris-stijl wordt aangeduid. Karakteristiek is het
band- en rolwerk, een decoratief systeem van deels omkrullende metalen banden in geometrische
patronen, afgewisseld met menselijke figuren, maskerons, vruchten of fantastische dieren. Omdat Floris,
net als zijn tijdgenoten Cornelis Bos en Hans Vredeman de Vries, zijn ontwerpen in prentreeksen uitgaf,
bereikte hij een groot publiek en kon zijn stijl zich snel verspreiden. Zijn ontwerpen waren gericht op
praktische toepassing, bijvoorbeeld in de bouwkunst, in edelsmeedwerk, de boekdrukkunst of de
beeldhouwkunst.
Floris' atelier realiseerde de meest uiteenlopende beeldhouwprojecten. De sacramentstoren voor de
Leonarduskerk in Zoutleeuw, een particuliere schenking aan de kerk, werd Floris in 1550 opgedragen.(afb.
15) Het was het eerste grote sculpturale project van de kunstenaar. Hij ontwierp een negen etages tellende
vijfhoekige toren van 18 meter hoogte, die ondanks de overdadige, virtuoos gebeeldhouwde ornamentiek,
7
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

een heldere structuur heeft. In de open nissen van de toren zijn steeds gebeeldhouwde scenes uit het
Oude en Nieuwe Testament opgenomen, die deels verwijzen naar de functie van het monument als
tabernakel. Karakteristiek is het toepassen van karyatiden ina de architectuur.
Karyatiden vormen ook het hoofdmotief in het grafmonument voor de Deense koning Frederik I in de
dom van Schleswig dat Floris omstreeks 1553 voltooide. In dat jaar stond het althans compleet in zijn
atelier in afwachting van het transport naar Denemarken. De zes albasten karyatiden - personificaties van
de deugden van de koning - dragen de tombe met het in staatsieharnas opgebaarde lichaam van Frederik
op een antikiserend praalbed. Het succes van dit monument leidde tot belangrijke vervolgopdrachten van
het Deense en Pruisische hof. Voor het hertogelijke hof in Königsberg (Kaliningrad) leverde hij het
praalgraf voor Albrecht van Brandenburg, zwager van de Deense koning, bestemd voor de plaatselijke
dom (1568-1570).
Belangrijker was echter zijn grote grafmonument voor koning Christiaan III, het enige baldakijngraf in
zijn oeuvre, opgericht in de kerk van Roskilde omstreeks 1575.(afb. 16) Het werd gebaseerd op een Frans
voorbeeld: het mausoleum voor koning Henri II en Catharina de'Medici in St.Denis. Uitzonderlijkerwijs is
ook het getekende ontwerp van dit monument bewaardgebleven; het is gedateerd 15 februari 1573.(afb.
17) In grote lijnen is het ontwerp ook uitgevoerd. Het grafmonument bestaat uit een baldakijn waaronder
de overleden vorst ('gisant') ligt op een stromatras, terwijl hij in geknielde houding eeuwig biddend
('priant') bovenop het monument is weergegeven. Floris volgde hierin het Franse voorbeeld. De
hoekfiguren die in St.Denis bronzen deugdpersonificaties zijn, werden door hem getransformeerd in
albasten wachters en schilddragers. Ten opzichte van het ontwerp veroorloofde Floris zich ook enkele
wijzigingen: de richting van de geknielde Deense koning werd gedraaid, kleine treurende putti werden op
het dak van het baldakijn toegevoegd en de stromatras omgekeerd. In de decoratie zijn karakteristieke
Floris-motieven te vinden zoals de vrouwenfiguren (personificaties van Victoria) tussen de bogen en het
rijk gebeeldhouwde fries met acanthusranken, hermen, bandwerk-acartouches en fruit-guirlandes.
Deze elementen zijn bijvoorbeeld ook aanwezig in het oxaal voor de kathedraal van Tournai, dat hij
omstreeks 1570 maakte. Ook hier werkte Floris een heldere architectonische structuur uit in drie kleuren
steen: zwart marmer voor de contourlijnen, wit albast en stucwerk voor de decoratieve velden en
roodgeaderd marmer voor de zuilen en de nissen. Meer dan in zijn vroege werk, zoals in Zoutleeuw, is het
decoratieve ondergeschikt gemaakt aan de structuur van het geheel. Architectuur en ornamentiek zijn in
harmonie en ademen een sterke Italiaanse, classicistischea geest.
Floris moet een groot atelier hebben gehad met een goed georganiseerde arbeidsverdeling om deze grote
en uiteenlopende opdrachten te kunnen volvoeren. Het model van de ver doorgevoerde werkverdeling,
die in de Antwerpse retabel-productie gebruikelijk was, zou door Floris kunnen zijn overgenomen. Over
de atelier-organisatie en over zijn medewerkers is echter zeer weinig bekend. De invloed van Floris'
renaissance stijl is bespeurbaar in allerlei vormen van beeldhouwkunst en kunstnijverheid. Goed zichtbaar
is dat in het werk van de 'cleynstekers', de gespecialiseerde Mechelse albastwerkers, die zich toelegden op
de productie van huisaltaren.(afb. 18). Het huisaltaar met het Laatste Avondmaal, gevat in een
rijkgesneden houten lijst, heeft dezelfde heldere opbouw als de grote werken van Mone en Floris. De
decoratie is echter minder Italiaans geïnspireerd. Kandelabermotieven en grotesken hebben plaats
gemaakt voor band- en rolwerk met mythische wezens als griffioenen en faunen, ontleend aan de
gegraveerde ontwerpen van Floris.
8
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

In de Noordelijke Nederlanden kwam de Renaissance-stijl iets later op gang dan in Vlaanderen. Voor de
verspreiding ervan waren adellijke families, die veel aan de Zuid-Nederlandse hoven verbleven van grote
betekenis. Hendrik III, graaf van Nassau, die in Breda resideerde, huwde de Spaanse edelvrouw Mencia de
Mendoza. Hij verbleef als diplomaat in dienst van Karel V van 1522 tot 1530 in Spanje en Italië en de
kennismaking met de Spaanse hofcultuur moet voor hem aanleiding zijn geweest tot het stichten van een
groots hof in Breda. Hij nam de schilder-architect Tommaso Vincidor uit Bologna, een medewerker van
Rafaël, in de arm voor de verbouwing van het oude Bredase kasteel. Daarnaast liet hij in de Grote kerk
van de stad een uitzonderlijk grafmonument oprichten voor zijn oom Engelbrecht II, waarvoor hij
gebruikmaakte van de diensten van een nog onbekende beeldhouwer.(afb. 19) De uitzonderlijke
iconografie suggereert dat de maker een vooraanstaand kunstenaar was en het is daarom niet onmogelijk
dat Vincidor de hand in het ontwerp heeft gehad. Het monument is in feite een versteend en symbolisch
begrafenis-ritueel: vier legendarische veldheren uit de Oudheid dragen een grote stenen dekplaat met het
harnas en de wapens van de gestorvene, die samen met zijn echtgenote onder de dekplaat liggen. Zij zijn
als 'transi' uitgebeeld, ontluisterde, half ontklede lichamen in lijkwades. Het monument heeft in de 17de
eeuw veel belangstelling getrokken en werden twee keer geimiteerd in Engelse grafmonumenten. Van de
aandacht voor de Italiaanse renaissance in Breda ging een zeer stimulerende werking uit. Rond het
Nassause praalgraf werden in de loop van de 16de eeuw nog verschillende grafmonumenten en epitafen
opgericht voor vooraanstaande hovelingen, die in dezelfde stijl werden gemaakt. De invloed van Cornelis
Floris is bij sommige ervan evident.
In de provincie Utrecht speelde een andere adellijke familie een sleutelrol bij de verspreiding van de
renaissance stijl: de Brederodes. In Vianen werd voor Reinoud van Brederode (overleden 1556) en zijn
echtgenote Philippote van der Marck (overleden 1537) een zeer bijzonder grafmonument opgericht in
renaissance stijl.(afb. 20) Hij was een van de belangrijkste edelen in het land, zij een zuster van de Luikse
prins-bisschop Erard van der Marck die tot de eersten behoorde die de nieuwe stijl omarmde. Het
monument dat tussen 1540 en 1556 werd opgericht laat de twee echtelieden zien op een grote grafplaat,
gekleed in hun lijkwades. Onder de plaat ligt een vergaan lichaam op een stromatras. De dekplaat rust op
pilasters, die met renaissance motieven zijn versierd. De langgerekte, elegante engelen aan hoofd- en
voeteneinde houden een vlammende toorts omhoog. Zij zijn zeer verwant aan werk van de Utrechtse
schilder Jan van Scorel, die zelf in Italië was geweest en al vroeg bekend was met de Italiaanse
renaissancestijl. Het is goed mogelijk dat Van Scorel ook voor het ontwerp van het grafmonument
verantwoordelijk was - mede omdat hij een zakelijke relatie had met Reinoud van Brederode. De
uitvoering zou echter goed het werk geweest kunnen zijn van de belangrijkste beeldhouwer in Utrecht in
deze jaren, Colijn de Nole, die afkomstig was uit Cambrai en sindsa 1530 in Utrecht werkte.
Zijn enig gedocumenteerde werk stamt uit 1545; het is de rijkgebeeldhouwde, zandstenen schouw van
het Raadhuis in Kampen, een van de eerste grote stedelijke opdrachten in de nieuwe stijl.(afb. 21) Het
iconografisch programma van de schouw was klassiek geinspireerd, met thema's ontleend aan de Oudheid
als exempla voor de raadsheren. Deze exemplarische reliëfs zijn omkaderd door allerlei Italiaanse
motieven, zoals karyatiden, hermen, saters, kandelabers, schelpvormige nissen, deugdpersonificaties en
zittende putti. Vooral de beelden van de deugden Geloof, Hoop en Liefde behoren door hun plooival,
gezichtstypen en houdingen tot de meest gave voorbeelden vaan de all'antica stijl in het Noorden.
9
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

Fiamminghi, Nederlandse beeldhouwers in Italië
Terwijl kleine aantallen glasblazers en majolicabakkers uit Italië naar de Lage Landen trokken, was er een
omgekeerde beweging die veel sterker was in de 16de eeuw. Veel kunstenaars trokken over de Alpen om
in Italië de antieken te bestuderen en uit economische motieven. Belangrijkste reisdoelen waren Rome en
Florence. Onder de Italië-gangers waren vooral de Nederlandse beeldhouwers en zilversmeden opvallend
succesvol. Van deze 'fiamminghi' zoals ze werden genoemd waren Willem van Tetrode (ca. 1525-1580) uit
Delft en Giambologna ('Jehan de Boulogne', 1529-1608) uit Douai in zekere zin de wegbereiders. Zij
werden onmiddellijk gevolgd door een grotere groep beeldhouwers waartoe Hans Mont (ca. 1545-na
1582) uit Gent, Elias de Witte uit Brugge (werkzaam in Florence 1567-1574), Johan Gregor van der
Schardt uit Nijmegen, Hubert Gerhard (ca. 1540/50-voor 1621) uit 's-Hertogenbosch, Adriaen de Vries
(1556-1626) Pierre de Francqueville ('Francavilla', 1548-1615) uit Kamerijk, Frans Aspruck (overleden ca.
1575) uit Brussel, Alexander Colijn (1527-1612) uit Mechelen en de Vlaming Jacob Cornelisz Cobaert (ca.
1535-1615).
Hun loopbanen vertonen opvlende overeenkomsten: de meesten verbleven geruime tijd in Italië, zij
verwierven opdrachten uit de hoogste kringen en daarmee een grote reputatie. Vaak werkten zij ook voor
dezelfde groep opdrachtgevers, vooral Italiaanse en Duitse vorsten. Deze beeldhouwers bepaalden in
hoge mate het gezicht van de sculptuur in Europa. Velen van hen onderscheidden zich als modelleurs,
wier werk in brons werd gegoten. Dat laatste doet vermoeden dat tenminste een deel van hen in eigen
land was opgeleid als edelsmid. Voor hen was de overstap naar het werken in brons niet zo groot, want
bronssculptuur en edelsmeedkunst hebben diverse raakvlakken, ondermeer in het modelleren en het
ciseleren.
Dat juist de Nederlanders zo'n belangrijk deel uitmaakten van de succesvolle beeldhouwers in Europa is
veroorzaakt door een complex van factoren. De opkomende Reformatie heeft zeker een rol van betekenis
gespeeld. Het gebruik van beelden stond in de Nederlanden immers volop ter discussie. Bovendien
verloor de roomkatholieke kerk geleidelijk terrein en daarmee nam haar belangrijke rol als opdrachtgever
voor beeldhouwers af. Een seculier mecenaat voor beeldhouwkunst - traditioneel het terrein van vorsten
en hoge adel - was er vanaf 1550 nauwelijks nog. Meer dan enig andere kunsttak werden de beeldhouwers
geplaagd door deze mecenaats-verschuivingen. Het feit dat de Nederlanden vanaf 1568 continu het toneel
van oorlogsvoering vormden, met zeer negatieve effecten op de economie, zal de emigratie van
kunstenaars naar andere delen van Europa hebben benvloed. Het buitenland trok Nederlandse
kunstenaars, beeldhouwers in bijzonder, aan vanwege de kansen op vorstelijke protectie, waar het in eigen
land zozeer aan ontbrak. Het hofkunstenaarsschap was buitengewoon aantrekkelijk, omdat het allerlei
financiële en sociale privileges met zich meebracht en het kunstenaars bovendien onafhankelijk van de
gilden maakte.
Willem van Tetrode werkte vanaf 1550 in Florence, onder meer aan de sokkel van Cellini's beroemde
bronzen Perseus. Later was hij werkzaam in Rome. Zijn hoofdwerk was een grote kunstkast ('studiolo')
voor de graaf van Pitigliano, versierd met vele bronzen beelden naar Antieke voorbeelden. Omstreeks
1567 keerde Tetrode naar zijn geboortestad Delft terug, waar hij werkte aan twee stenen altaren. Ook
bracht hij toen een nieuw fenomeen mee naar zijn vaderland: kleine bronzen beeldjes voor verzamelaars.
Zijn driedimensionale composities in brons, zoals de Hercules Pomarius (afb. 22), waren van invloed op
de artistieke ontwikkeling van de graficus Goltzius en op de beaeldhouwer Hendrick de Keyser.
10
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

De Nijmeegse kunstenaar Johan Gregor van der Schardt vestigde zich omstreeks 1570 na een loopbaan
in Rome, Bologna en Venetië als hofkunstenaar van keizer Maximiliaan II in Neurenberg. Hij werkte hier
ondermeer aan een grote tafelfontein voor de keizer, waarvan de vier vergulde beelden van de Jaargetijden
bewaard gebleven zijn. Daarnaast legde hij zich toe op portretten in terracotta, die op naturalistische wijze
werden beschilderd. Zijn zelfportret, een zeer ambitieuze presentatie van een kunstenaar op het
hoogtepunt van zijn roem, ontstond in deze periode.(afb. 23) Het is een van de eerste autonome
zelfportretten van een beeldhouwer in de westerse kunst en kan uiteraard niet los gezien worden van de
invloed van Dürer's geschilderde zelfportretten. Daarnaast is Italiaanse invloed onmiskenbaar in zijn
naaktheid en zijn zelfbewuste draaiing van het hoofd. Het kleine formaat van dit werk suggereert dat het
bedoeld was voor een kunstverzameling, zoals vorsten en patriciërs die in toenemende mate aanlegden.
Inderdaad stamt dit zelfportret uit de Kunstkammer van de rijke Neurenbergse koopman Paulus von
Praun.
De meest oorspronkelijke en ook meest succesvolle van de Nederlandse beeldhouwers in den vreemde
was Adriaen de Vries, een leerling van Giambologna in Florence en later werkzaam aan het keizerlijke hof
van Rudolf II in Praag. De Vries werkte aanvankelijk in de maniëristische Florentijnse stijl van zijn
leermeester Giambologna. Zijn monumentale bronzen groep Mercurius en Psyche, gemaakt voor keizer
Rudolf II, is daarvan een goed voorbeeld: een complexe, alzijdige compositie van twee vrijwel zwevende
figuren uit circa 1593.(afb. 24) Het beeld is een technische en compositorische tour de force. Vooral na de
dood van zijn keizerlijke opdrachtgever in 1612 ontwikkelde De Vries een zeer vrije modelleerstijl, die
uiteindelijk culmineerde in een indrukwekkende reeks bronzen beelden voor de Boheemse edelman
Wallenstein. Deze beelden worden gekenmerkt door een losse, expressieve toets en een bewuste
nonchalance in de afwerking.(afb. 25)
Enkele beeldhouwers zochten en vonden emplooi aan Noord-Europese vorstenhoven, in Engeland,
Duitsland en Scandinavië. Zo werkte Willem Boy (c. 1525-1592) uit Mechelen geruime tijd in Zweden,
waar hij als architect en beeldhouwer zeer succesvol was. Zijn grafmonument voor koning Gustav Wasa
werd in Zweden ontworpen, maar in Mechelen en Antwerpen uitgevoerd.(afb. 26) Het werk staat in de
traditie van Cornelis Floris en is op te vatten als een versateende triomfkar.
Antwerpse edelsmeden
Antwerpen was in de 16de eeuw het belangrijkste centrum voor de edelsmeedkunst. Ludovico
Guicciardini, in zijn Descrittione di tutti i Paesi Bassi, telde in 1567 niet minder dan 124 edelsmeden in de
stad! Velen van hen werkten waarschijnlijk voor de vrije markt, maar sommigen onderscheidden zich in
bijzondere opdrachten als technische en artistieke virtuozen. Een verguld zilveren en geëmailleerde kan en
bekken uit 1558/1559 demonstreert het hoge niveau van de Antwerpse edelsmeedkunst.(afb. 27) Het is
een anoniem gelegenheidsstuk met op de buik van de kan en op het bekken gedreven reliëfs met de
verovering van Tunis door keizer Karel V in 1535. De sater, de slangen, delen van de vrouwenbuste en de
wapentrofeeën op de boven- en onderrand zijn gegoten en zorgvuldig geciseleerd. Twee jaar na het
maken van dit zilverwerk werd het als hoofdprijs aangeboden in een loterij in Antwerpen, een aanwijzing
van het grote belang van dit werk. Bepaalde onderdelen van de kan herinneren sterk aan ontwerpen van
Cornelis Floris, in bijzonder de vrouwenbuste en de schelpvormaige zijden.
Na 1585 trokken veel zilversmeden uit Antwerpen weg: er zijn meer dan zestig edelsmeden bekend die
hun geluk in het buitenland zochten tussen 1585 en 1600. Het grootste deel trok overigens naar de
Noordelijke Nederlanden en vormde zo een belangrijke impuls voor de edelsmeedkunst in de Republiek.
11
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

Bijna 25 verhuisden naar Frankfurt am Main, enkele trokken naar Scandinavië, Londen, Frankrijk - waar
Cornelis Rogiers II zelfs goudsmid van de Franse koningin werd - en naar Italië. Nicolaas Rogiers, broer
van de genoemde Cornelis, werd daar goudsmid van de hertog vaan Milaan.
De Brusselse edelsmid Jan Vermeyen, opgeleid in Antwerpen, bereikte de hoogst denkbare positie: hij
werd in 1597 benoemd tot 'Kammergoldschmied' van keizer Rudolf II in Praag. In die functie maakte hij
in 1602 de indrukwekkende kroon van de keizer. Ook de Utrechtse zilversmid Paulus van Vianen werkte
tot aan zijn dood in 1613 aan het Praagse hof. Hij werd beschouwd als de grootste zilversmid van zijn tijd
vanwege zijn virtuoze drijfwerk in zilver. In Florence bereikte de Delftse edelsmid Bylevelt (Biliverti)
eenzelfde status als hofkunstenaar. Hij trad in dienst van Medici-familie. Zijn bewaardgebleven kasboek
uit de jaren 1573-1587 laat zien dat deze succesvolle kunstenaar een steunpunt voor aankomende
kunstenaars uit de Nederlanden was. In 1580 noteerde hij er de namen van twee andere fiamminghi die in
dezelfde tijd bij Giambologna werkten: de beeldhouwers Hubert Gerhard en Pierre de Francqueville. Het
is een kleine aanwijzing van het bestaan van een complex, internationaal netwerk tussen kunstenaars uit de
Nederlanden.
Opkomst van Amsterdam en de noordelijke steden
In Amsterdam en de andere noordelijke steden verbeterde omstreeks 1600 het klimaat voor kunst
aanzienlijk. Naarmate de oorlog met Spanje Holland minder bedreigde en dankzij de instroom van veel
talent uit Vlaanderen - op zoek naar een meer tolerant religieus klimaat en een betere economische situatie
- ontstond een gunstige bedding voor de kunsten. Artistieke banden met buitenlandse kunstcentra, het
Praagse hof van keizer Rudolf II in het bijzonder, waren van invloed op de stijl, thematiek en techniek van
de Nederlandse kunst. Ofschoon beeldhouwkunst een betrekkelijk marginale rol speelde na de
Reformatie, laat het zelfbewustzijn van de jonge Republiek zich juist in een aantal beeldhouwwerken uit
deze jaren goed aflezen. De belangrijkste beeldhouwer in de Republiek was de Amsterdammer Hendrick
de Keyser. Deze veelzijdige kunstenaar was verantwoordelijk voor een aantal belangrijke artistieke
vernieuwingen. Zo introduceerde hij Italiaans marmer uit Carrara (als vervanger van het traditionele
albast) in Nederland en was hij de eerste die er monumentale beaelden in brons maakte.
Zijn portretbuste van de Amsterdamse wijnkoopman Vincent Coster uit 1608 is het vroegstbekende
beeldhouwwerk in Carrara marmer in de Republiek.(afb. 29) De Keyser portretteerde Coster als een
Romein met toga. Dat een welgestelde burger zich op deze wijze liet vereeuwigen getuigt van een groot
zelfbewustzijn en een groeiend aanzien onder de Hollandse bourgeoisie. Portretbustes waren immers
traditioneel voorbehouden aan vorsten en adel. Het beeld combineert realisme in de uitbeelding van het
iets zijwaarts gerichte gezicht met klassieke allure in de kleding en in de keuze van het materiaal. Zijn
oplossing voor de overgang van borst naar voetstuk is typisch voor het Noordelijk manirisme: een grillig
gevormd fantasiemasker ondersteunt de buste.
Vanaf 1614 werkte De Keyser aan twee beeldhouwwerken die tot de meest oorspronkelijke in Europa
zouden gaan behoren. In opdracht van de stad Rotterdam maakte hij een monumentaal, bronzen
standbeeld van Erasmus.(afb. 30) Het is een van de eerste publieke standbeelden voor een geleerde in
Europa. De Keyser portretteerde de beroemde humanist bovendien in een, voor een standbeeld zeer
ongebruikelijke pose: lopend en lezend in een boek. De wijze van modelleren - in grote, globale vormen -
draagt sterk bij tot het tijdloze en traditieloze karakter vaan dit monument.
De Keysers werk aan het Erasmus-standbeeld viel samen met de meest prestigieuze beeldhouwopdracht
die in de Republiek werd verleend in de eerste helft van de 17de eeuw: het praalgraf voor 'pater patriae'
12
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

Willem van Oranje in Delft.(afb. 31) Het monument werd besteld door de Staten-Generaal, de soevereine
macht in de Republiek. Het was bedoeld als een eerbetoon aan de eerste nationale held van de jonge staat
en tegelijkertijd een demonstratie van de macht van de Republiek. Terwijl het monument dat De Keyser
ontwierp (en dat in 1622 door zijn zoon Pieter werd voltooid) op het eerste gezicht aansluit bij de
buitenlandse traditie van vorstelijke grafmonumenten, wijkt de iconografie ervan op signifikante punten af
van de buitenlandse voorgangers. De beeldhouwer ontleende aan het grafmonument voor de Franse
koning Henry II en Catharine de'Medici in St.Denis de grondvorm: een marmeren baldakijn met op de
hoeken bronzen personificaties van de deugden en het lichaam van de overleden vorst onder het
baldakijn. Hij gaf het werk echter een meer protestantse en republikeinse betekenis, ondermeer blijkend
uit de iconografie van de vrouwelijke hoekfiguren, zinnebeelden van deugden en van politieke beginselen:
Libertas, Justitia, Religio en Fortitudo. Dit viertal werd beschouwd als de fundamenten van de jonge
Republiek.
De overleden prins werd twee keer op het monument vereeuwigd, in marmer, informeel liggend op een
stromatras, alsof hij zojuist zijn laatste adem heeft uitgeblazen, en in brons, zittend als triomferende
veldheer. De laatste vorm is een protestantse afwijking van de roomskatholieke graftraditie, waar de vorst
doorgaans als 'priant' in eeuwig gebed wordt voorgesteld. Protestants was ook plaatsing van het
monument in het koor van de kerk, op de plaats van het voor-refaormatorische hoofdaltaar.
Van majolica naar 'Hollantsch porceleyn'
Het artistieke en vernieuwende élan dat Hendrick de Keyser in de noordelijke beeldhouwkunst
vertegenwoordigde was ook aanwezig in de kunstnijverheid gedurende de eerste decennia van de 17de
eeuw. De majolica-producenten ('geleybakkers') die zich in de tweede helft van de 16de eeuw vanuit
Antwerpen in verschillende noordelijke steden hadden gevestigd, profiteerden zeer van de welvaartsgroei
in de Republiek. Terwijl de Hollandse majolica-nijverheid tussen 1600 en 1640 tot bloei kwam, stierf de
Antwerpse een langzame dood. De Hollandse producten stonden aanvankelijk nog volledig in de
Italiaans-Antwerpse traditie met vlot geschilderde decoraties van granaatappels en druiventrossen in
enkele kleuren.(afb. 32) Veel van dit werk is zeer los en vrij geschilderd, naar het voorbeeld van de stile
compendiario die door de Italianen in de tweede helft van de 16de eeuw was ontwikkeld. Dat de Hollandse
majolicabakkers hun voorbeelden soms heel dicht benaderden demonstreert een groep gelobde schaaltjes
met grotesken in okergeel op een witte ondergrond, die ontleend zijn aan het werk van Orazio Fontana
uit Urbino. Ze zijn het werk van één atelier in Haarlem, dat werd geleid door Willem Jansz.
Verstraeten.(afb. 33) Een dergelijke specialisatie was het gevolg van de toenemende concurrentie onder de
majolicabakkers. Zíj werden gedwongen tot herkenbare keuzes qua decoraties en vormen, en tot
uitbreiding van het assortiment, ondermeer met tegels.
Deze voorspoedige situatie kreeg echter een terugslag, toen de Nederlanders op grote schaal porselein uit
China begonnen te importen. Het zogenade kraakporselein was niet alleen veel harder en dunner dan het
inheemse majolica, het was bovendien exotisch door de decoratie in blauw op witte grond met allerlei
Chinese symbolen en thema's. In de markt voor luxe ceramiek die door de majolicabakkers aanvankelijk
werd gedomineerd, kwam er plotseling een geduchte concurrent bij. Het betekende dat de
majolicabakkers nog meer dan tevoren keuzes moesten maken. Een deel van hen verliet de branche of
legde zich toe op eenvoudiger aardewerk. Anderen kozen voor een deel van de markt dat niet door het
porselein kon worden ingevuld, bijvoorbeeld tegels. De laatste groep tenslotte ging de strijd aan met het
oosterse porselein door hun eigen producten technisch en artistiek sterk te verbeteren. Door betere klei te
13
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

kiezen waren ze in staat hun majolica dunner te maken; bovendien gingen ze ook over op beschilderingen
in blauw op witte ondergrond en tenslotte namen ze ook de motieven en patronen van het Chinese
porselein geheel of gedeeltelijk over. Het resultaat werd wel aangeduid als 'Hollantsch porceleyn'. Deze
ontwikkeling vond plaats tussen 1625 en 1640, voornamelijk in de steden Haarlem en Delft. Het nieuwe,
verbeterde product ('faïence de Delft') zou de concurrentieslag met het oosterse porselein overleven en
kwam zelfs tot een nieuwe bloei in Delft, na 1650. De stad groeide omstreeks 1680-1700 uit tot het
belangrijkste centrum voor luxe ceramiek in Europa met ruim twintig pottenbakkerijen die leverden aan
klanten in heel Europa. De Delftse pottenbakkers waren in staat het oosters porselein op het oog perfect
te imiteren, maar ze produceerden daarnaast ook een veelheid van voorwerpen, beschilderd in westerse
stijl maar in het oosterse, blauwwitte palet. De schotel met een diameter van ruim 50 centimeter uit de
fabriek De Paeuw in Delft is een proeve van het hoge technische niveau dat de Hollandse 'porceleyn'makers
hadden bereikt.(afb. 34)
Kwabstijl
In de 17de-eeuwse Hollandse edelsmeedkunst zette het 16de-eeuwse Antwerpse niveau zich in zekere
zin voort. Aanvankelijk lag het accent nog sterk op gegoten sculpturale decoraties, maar kort na 1600
kreeg het drijfwerk in zilver de overhand. De Hollandse zilversmeden pasten spoedig een zeer eigen stijl
toe, de zogenaamde kwabstijl. Deze was gebaseerd op grillige en weke, organische vormen die in gedreven
zilver maximaal tot hun recht kwamen. De Utrechtse zilversmeden Paulus en Adam van Vianen worden
gezien als de bedenkers van de kwab-ornamentiek, die in de 17de eeuw werd aangeduid met de term
'snakerijen'. Terwijl Paulus van Vianen in Praag werkte voor keizer Rudolf II, was zijn broer Adam in
Utrecht werkzaam. Het hoogtepunt van de kwab-ornamentiek in zilver is de kan die Adam in opdracht
van het Amsterdamse gilde van zilversmeden maakte ter nagedachtenis van zijn broer, die in 1613 in
Praag was overleden.(afb. 35) Deze uitzonderlijke opdracht geeft uitdrukking aan het hoge aanzien dat
Paulus van Vianen in zijn geboorteland genoot, maar het is evenzeer een uiting van de nationale trots van
de Hollandse zilversmeden. Adam van Vianen maakte een kan die één kwabornament lijkt te zijn;
daarmee werd het voorwerp een waardig eerbetoon aan zijn broer, met wie hij hier in zekere zin ook in
artistieke wedijver lijkt te zijn. Was Paulus vermaard om zijn in zilver gedreven reliëfs, Adams roem was
gebaseerd op het feit dat hij een voorwerp uit één stuk metaal kon drijven. Bij deze kan is het lichaam
inderdaad uit één plaat zilver gehamerd. De afzonderlijke, functionele delen van de kan vloeien organisch
in elkaar over en zelfs enkele figuratieve elementen, zoals het oor van de kan dat de vorm heeft van het
haar van een voorovergebogen vrouw, laten zich nauwelijks als zodanig hernnen. De kan was in zijn tijd al
zeer beroemd; hij werd geregeld op schilderijen afgebeeld ena opgenomen in beschrijvingen.
De kwabstijl vond onder Hollandse zilversmeden vanaf de jaren '20 meer en meer ingang. Omstreeks
1650 was de stijl op zijn hoogtepunt. Vooral de Amsterdamse zilversmid Johannes Lutma toonde zich een
waardig erfgenaam van de Van Vianens. Zijn vier zoutvaten uit 1639 bestaan alle uit een grillig gevormde
voet in kwabstijl, waarop een putto zit die een dolfijn berijdt.(afb. 36) De schaal die de putto op zijn hoofd
houdt lijkt op een schelp maar is feitelijk een gefantaseerd, abstract kwabornament. Nog manifester is het
kwabwerk in de schaal die Lutma twee jaar later maakte. Het voorwerp is opgevat als een opengesperde
muil met aan de bovenrand een reptielachtig dier dat uit de schaal lijkt te willen drinken.(afb. 37) Abstracte
kwabornamentiek gaat hier over in een fantasie van een monsterachtig wezen. Het feit dat Lutma de
schaal voluit signeerde (en niet met zijn meesterteken als zilversmid) bewijst dat hij het werk als een
autonoom kunstwerk zag, als een sculptuur in zilver.
14
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

Met het monsterachtige wezentje op de schaal kwam Lutma dichtbij de wereld van de wat raadselachtige
zilversmid en beeldhouwer Arent van Bolten (ca. 1573-1633) uit Zwolle, die een album met een groot
aantal groteske dierentekeningen naliet (British Museum, London). Aan Van Bolten wordt ook een aantal
kleine bronzen beeldjes toegeschreven van zeer verwante groateske wezens op hoge poten.(afb. 38)
De kwabstijl bereikte rond 1650 een hoogtepunt. In die tijd werden ook meubels uitgevoerd met grillige
organische ornamenten evenals gietwerk uit geelkoper en zelfs goudleer. De meest monumentale
voorbeelden van de kwabstijl zijn het koorhek van de Nieuwe kerk in Amsterdam en een bijna vier meter
hoge kandelaber die de geelgieter Joost Gerritsz. omstreeks 1640 maakte in opdracht van de VOC. De
kandelaber werd als geschenk voor de shogun naar Japan verscheept, waar hij zeer in de smaak viel. Hij
werd als kostbaar curiosum opgesteld in het heiligdom Nikko. Het koorhek van de Nieuwe Kerk werd na
1645 door Lutma ontworpen, nadat het interieur van de kerk door brand deels was verwoest. Het bestaat
uit een reeks geschakelde zuilen van geelkoper, onderling verbonden door kwabvormige motieven.(afb.
39)
In de goudleerfabricage, een tak van nijverheid die in de Noordelijke Nederlanden in de loop van de
17de eeuw tot bloei was gekomen, werd de kwabstijl toegepast door Hans le Maire en Jacob Frijberger.
Het Nederlandse goudleer werd - in tegenstelling tot het Spaanse en Vlaamse - gemaakt door patronen in
vellen kalfsleer te persen, die vervolgens verguld en beschilderd werden. De glimmende relifs gaven het
materiaal, dat voornamelijk als luxe wandbekleding werd toegepast, de uitstraling van gedreven edelmetaal.
Dat de kwabstijl ingang vond bij de goudleermakers hangt mogelijk samen met het feit dat de drukmallen
voor het goudleer geregeld door edelsmeden werden ontworpen. Joost Lutma leverde in 1632
bijvoorbeeld drukplaten aan de Amsterdamse goudleermaker Hans le Maire. De goudleer-omlijsting van
een kleine klapbare spiegel, toegeschreven aan Le Maire of Jacob Frijberger bevat diverse kwabmotieven,
die herinneren aan het werk van Johannes Lutma.(afb. 40)
Waarom deze abstracte, grillige stijl zo werd gewaardeerd is moeilijk te begrijpen. Waarschijnlijk hangt de
waardering ervoor samen met de fascinatie voor de grillige vormen uit de natuur, bijvoorbeeld van
schelpen, koralen, boomstronken of stenen. Zulke 'natuurlijke grillen' werden in de Kunst- und
Wunderkammers veelvuldig verzameld als tegenhangers van door mensen gemaakte kunstvoorwerpen. De
Hollandse zilversmeden speelden met hun kwabornamentiek op adeze fascinatie direct in.
Barokke meubels in Holland en Vlaanderen
De welvaartsgroei in Antwerpen in de 16de eeuw en in de Republiek in de 17de eeuw had
vanzelfsprekend zijn weerslag op de inrichting van de huizen. Met name de welgestelde kooplieden in
Antwerpen en hun Hollandse evenknieën, de regenten in de Hollandse steden en de landadel die zich
voornamelijk op Den Haag orinteerde waren de belangrijkste trendsetters op dit gebied. Schilderijen uit de
17de eeuw geven, hoewel vaak wat geflatteerd, een goede indruk van de rijkdom van deze interieurs. Wat
opvalt is een groeiende tendens naar meer eenheid en samenhang in kleur en sfeer. Dit streven naar
'regularité', dat aan de basis van het Europese barok-interieur staat, werd in Frankrijk omstreeks 1620
ontwikkeld. Het werd bereikt door de constructieve elementen van het interieur geleidelijk te maskeren en
te integreren in één ruimtelijk concept met kleur als bindmiddel. Interieurs werden in toenemende mate
'en suite' gemaakt, wat betekent dat men voor de bekleding eenzelafde kleur of decoratie koos.
Naast obligaat gebruiksgoed is er in het interieur bovendien een sterke toename te bespeuren in luxe
artikelen en materialen, die blijk geven van de goede smaak en de welstand van de huiseigenaars: zilver,
gegraveerd glaswerk (afb. 41), marmeren vloeren, wanden behangen met tapisserieën of goudleer.(afb.42)
15
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

Bovendien groeide in de 17de eeuw de import van oosterse waren enorm en ook die kregen hun plek in
de Nederlandse woonhuizen: Japans lakwerk, Chinees en Japans porselein, sitsen stoffen uit India, wollen
tafelkleden uit Turkije. In het Holland van de 17de eeuw waren zulke exotica niet meer weg te denken uit
het woonhuis en werden zelfs kamers volledig oosters ingeraicht.
Meubels die speciaal werden vervaardigd voor het tentoonstellen van de verzamelde luxe artikelen waren
een betrekkelijk nieuw fenomeen. Een Antwerpse kast uit circa 1625 is een vroeg voorbeeld.(afb. 43) Het
kabinet heeft strakke structuur volgens de regels van de klassieke bouwkunst, maar een open bovenzone.
De kast is versierd met een veelheid aan gesneden motieven - o.a. vrouwelijke deugdpersonificaties en
acanthusranken - en ingelegde houtsoorten. Inspiratiebron voor dergelijke meubels waren de gravures van
Hans Vredeman de Vries uit 1583, die in 1630 opnieuw werden uitgegeven. In Antwerpen groeide het
maken van dergelijke kunstkasten uit tot een belangrijke nijverheidstak. Vooral de kleine kunstkabinetten,
met twee deuren waarachter zich lades en vakjes met nissen bevinden waren een Antwerpse
specialiteit.(afb. 44) Ze waren bedoeld als bergmeubelen voor een verzameling van kleinoden. Veelal
werden de deuren en lades voorzien van beschilderingen door kunstschilders, van zilverbeslag en luxe
inlegwerk met hout of schildpad. Het middenvak bood plaats aan een belangrijk kostbaar werk,
bijvoorbeeld een zilveren beker of een ivoren beeldje.
De Vlaamse en Hollandse meubels worden in de 17de eeuw gekenmerkt door rijk inlegwerk, vaak van
exotische houtsoorten, schildpad, parelmoer, maar ook van steen, lakwerk uit Japan of spiegelglas. Van
het laatste is een sober gevormde Hollandse kunstkast een voorbeeld.(afb. 45) In geopende staat maakt de
eenvoud plaats voor rijkdom: men ziet spiegeltjes op de lades, gegraveerd met marines, terwijl het
middenvak een perspectivisch doorkijkje biedt waarin geheimae lades zijn verwerkt.
Inlegwerk was ook de specialiteit van de kunstenaar Dirck van Rijswijck, die omstreeks 1650 in
Amsterdam werkzaam was. Hij maakte 'schilderijtjes' van zwarte toetssteen, waarin voorstellingen van
bloemen en insecten zijn ingelegd met parelmoer in verschillende kleuren. In zijn tijd was Van Rijswijck
een beroemdheid. Reizigers werd in reisgidsen aangeraden zijn atelier te bezoeken. Zijn magnum opus is een
achtzijdig tafelblad, dat de kunstenaar vermoedelijk in eigen bezit hield.(afb. 46) Het was zo vermaard dat
de dichter Vondel aan deze 'feesttafel der Goden' zelfs een gaedicht wijdde.
Aan het eind van de 17de eeuw nam in de meubelkunst de Franse invloed toe. De Amsterdamse
kabinetmaker Jan van Mekeren (1658-1733) liet zich inspireren door het marqueterie-werk van de
Fransman André-Charles Boulle en diens Nederlandse voorganger Pierre Gole. Een aan Van Mekeren
toegeschreven kabinet is versierd met een overdadige marqueterie van bloemen.(afb. 47) De deuren zijn
zelfs als twee grote bloemstillevens opgevat, geheel opgeabouwd uit allerlei gekleurde houtsoorten.
In de late 17de eeuw ontstond ook de typisch Nederlandse mode onder welgestelde dames om
kabinetten in te richten als complete miniatuurwoonhuizen. Deze poppenhuizen, gevuld met
miniatuurhuisraad dat veelal op bestelling werd vervaardigd, vormen een zeldzaam voorbeeld van
vrouwelijk mecenaat. Ze zijn te beschouwen als de vrouwelijke tegenhangers van de kunstkabinetten, die
traditioneel voor mannen bestemd waren. Het poppenhuis van Petronella Oortmans, een Amsterdamse
koopmansvrouw en kunstverzamelaarster, was in haar tijd al een bezienswaardigheid.(afb. 48) Als bron
voor 17de-eeuwse interieurkunst is het nog steeds van zeer grote waarde. Hetzelfde geldt voor het
poppenhuis van Sara Rothé dat uit 1743 stamt, maar waarin elementen uit 17de-eeuwse poppenhuizen
zijn verwerkt.(afb. 49) Het is gebouwd in een traditioneel model linnenkabinet, dat zijn ware functie pas
verraadt als de twee deuren worden geopend. Zo functioneerde het in zekere zin als een kijkkast, die op
16
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

ijzondere momenten getoond kon worden en vermoedelijk diende te worden opgevat als een zinnebeeld
van netheid en van het goede huishouden. Sara Rothé hield zeer nauwgezet bij van wie de
miniatuurinventaris van het huis kocht of door wie ze het werk liet maken. Daardoor is dit poppenhuis
niet alleen een belangrijk document voor de kennis van de Hollandse burgerlijke interieurkunst in de
eerste helft van de 18de eeuw, evenzeer geeft het inzicht in de totstandkoming van zo'n 'miniatuur
collectie'. Het toont de Hollandse burgerlijke, barokke wooncultauur op zijn hoogtepunt.
Barok en Classicisme in de beeldhouwkunst
Na het overlijden van Hendrick de Keyser in 1621 was er van beeldhouwkunst op een hoog niveau in de
Noordelijke Nederlanden nauwelijks sprake. Zijn belangrijkste leerling, de Engelsman Nicholas Stone,
was in 1614 al naar zijn vaderland teruggekeerd en zijn zoon Pieter ontwikkelde zich meer en meer als
steenhandelaar en aannemer van steenwerk. De belangrijkste ontwikkelingen vonden plaats in de
Zuidelijke Nederlanden, waar de markt voor beeldhouwkunst nog steeds groot was. Gedurende de 17de,
18de en 19de eeuw zou Vlaanderen een belangrijke kweekvijver van beeldhouwtalent blijven, waaruit ook
vooraanstaande beeldhouwers voortkwamen die in de Republiek faurore zouden maken.
In het tweede kwart van de 17de eeuw werd de hoge kwaliteit van de sculptuur in het Zuiden
voornamelijk bepaald door de invloed van twee kunstenaars, de schilder Rubens en de beeldhouwer
François Duquesnoy (1597-1643). De eerste verzamelde een aantal beeldhouwers rond zich, die onder
andere 'Kleinplastik' in ivoor en hout maakten naar ontwerpen van de meester. De Zuid-Duitse
beeldsnijder Georg Petel (1601-1634) maakte bijvoorbeeld in 1628 een ivoren zoutvat met de triomf van
Venus, een werk waarvoor Rubens het geschilderde ontwerp leverde. Het zoutvat werd uit Rubens'
nalatenschap in 1649 gekocht voor koningin Christina van Zweaden.(afb. 50)
Tot hetzelfde artistieke milieu behoorde de Mechelse beeldhouwer Lucas Faydherbe (1617-1697), die
vanaf 1636 tot 1640 in Rubens' atelier werkzaam was en naar ontwerp van de schilder ivoren en
terracotta's maakte. Uit deze periode stamt ook het terracotta model voor een beeld van een putto op een
dolfijn, dat door zijn dynamiek en zijn warme, mollige modellé direct aan de barokke stijl van Rubens
herinnert.(afb. 51) Ook in een meer monumentale vorm demonstreerde Faydherbe zijn beinvloeding door
de kunstschilder. Het praalgraf voor aartsbisschop Cruessen in de Romboutskathedraal van Mechelen is
een goed voorbeeld van Vlaamse baroksculptuur. De bisschop is in het centrum weergegeven als priant,
geknield voor een elegante, zwevende verschijning van Christus als salvator. Achter de geknielde
geestelijke staat Chronos, begeleid door een putto, die lijkt weg te vluchten van zijn begeleider. Deze
barokke allegorie vindt plaats tegen een driedelig scherm van wit en zwart marmer, dat tussen twee pijlers
van de kooromgang is geplaatst.(afb. 52)
Het concept voor een dergelijk graf stamt van Jerome Duquesnoy de Jongere (1602-1654), die in Gent
eerder een verwant bisschopsgraf maakte. Daar is echter sprake van een veel classicistischer uitwerking,
minder stoelend op dramatiek en dynamiek. Jerome Duquesnoy was dan ook niet zozeer door Rubens
beinvloed, maar vooral door zijn beroemde broer François Duquesnoy die in Rome furore maakte.
Jerome keerde zelf na een verblijf in Rome in 1643 in Brussel terug waar hij hofbeeldhouwer werd en de
classicistische stijl van zijn beroemde broer propageerde. De invloed van het Romeinse classicisme van
François is eveneens bespeurbaar in het ingetogen portret van bisschop Antonius Triest.(afb. 53) Voor het
eerst manifesteerde zich hier in de Nederlanden de vernieuwende, barokke portretstijl van Bernini, Algardi
en Duquesnoy: de combinatie van een sterk realisme in het gelaat met de sobere, maar trefzekere stilering
van de mantel van de prelaat.
17
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

Een andere Zuid-Nederlandse beeldhouwer die omstreeks dezelfde tijd in Rome een leertijd doorbracht
zou de Italiaanse barokke portretkunst in de Republiek introduceren: François Dieussart (ca. 1600-1661).
Deze beeldhouwer werd door de graaf van Arundel uit Italië naar Londen gehaald, waar hij aan het hof
succes had met zijn realistische, ingetogen portretkunst. Hij vestigde zich in Den Haag in 1641, in dienst
van de prins van Oranje, stadhouder Frederik Hendrik. Zijn belangrijkste werk in deze jaren is het
theatrale grafmonument voor Charles Morgan in Bergen op Zoom.(afb. 54) Dit wandmonument laat de
dochter van de overledene en haar kinderen ten voeten uit zien in een nis, waardoor het graf het karakter
van een toneel heeft. Een dergelijk origineel en gedurfd ontwerp was ondenkbaar zonder Dieussarts
verblijf in Rome, waar veel werd gexperimenteerd met theatrale effecten in de beeldhouwkunst. Dieussart
werkte korte tijd (1643-1644) aan het Deense hof in Copenhagen, keerde weer naar Den Haag terug en
trad tenslotte in dienst van de Berlijnse keurvorst. Als hofkunstenaar ontwikkelde hij zich tot een
veelgevraagde portretbeeldhouwer in het Noorden. De loopbaan van Gabriel Grupello (1644-1730), zoon
van een Italiaanse officier en een Vlaamse moeder, verliep al even internationaal. Opgeleid bij Quellin in
Antwerpen en Amsterdam, werkte hij in Parijs en vervolgens in Brussel. Hier trad hij in 1688 in dienst van
koning Karel II van Spanje. Hij vervolgde zijn carriere in Düsseldorf als hofbeeldhouwer van de keurvorst
tot 1716 en wederom in Brussel als hofbeeldhouwer voor keizer Karel VI. Zijn stijl vormt de overgang
van de zware Vlaamse barok naar een meer elegante vormentaal, waarin zich vooral een Franse invloed
manifesteert. Op dertigjarige leeftijd hakte hij een wandfontein met zeegoden voor het gilde van de
zeevisverkopers in Brussel.(afb. 55) De dynamiek van dit virtuoze beeldhouwwerk verraadt Grupello's
kennis van de fonteinsculpturen van Versailles. Oorspronkelijk stond de fontein opgesteld in een
zwartmarmeren grotvormige nis, wat het illusionisme van dait ensemble nog moet hebben versterkt.
Artus Quellin en zijn leerlingen
De Antwerpse beeldhouwer Artus Quellin (1609-1668) werd ook in Italië opgeleid. Zijn werk houdt het
midden tussen het classicisime van François Duquesnoy en de meer weelderige barok van Rubens. Zijn
stijl, zijn veelzijdig talent en zijn vermogen om grootschalige projecten uit te voeren maakten hem tot een
zeer geschikte kandidaat voor de grootste sculptuuropdracht die in de Republiek werd verleend: de
decoratie van het nieuwe Amsterdamse stadhuis, het huidige Koninklijk Paleis op de Dam. Qua schaal en
rijkdom van decoratie was er in Nederland sinds de bouw van de Gotische kathedralen geen grootser
gebouw voltooid. Het stadhuis moest dan ook uitdrukking geven aan de stedelijke trots van Amsterdam
en zijn bestuurders en was tevens een beeld van de enorme bloei, die de stad doormaakte als
handelsmetropool. Voor de gebeeldhouwde decoratie van de gevels en van de vele vertrekken werd
Quellin gecontracteerd; hij leidde van 1650 tot 1665 een werkplaats in Amsterdam. In samenspraak met
de architect van het project, Jacob van Campen, en het bouwcommitee van burgemeesters gaf dit
omvangrijke atelier vorm aan het sculpturale decoratieprogramma van het nieuwe stadhuis. Het is
verbazingwekkend welke grote eenheid in stijl werd bereikt bij zo'n verscheidenheid aan decoraties en
gedurende zo'n lange tijdspanne.
Hoewel over de werkverdeling in dit atelier nog weinig bekend is, bewijzen vele bewaard gebleven
ontwerpen en schetsen in gebakken klei dat boetseersels een grote rol speelden bij de vertaling van de
ideeën van Van Campen en Quellin in marmer. Het terracotta ontwerp voor het marmeren reliëf met het
Oordeel van Brutus, een van de drie klassieke gerechtigheidsscenes in de Vierschaar (de rechtzaal),
vertegenwoordigt de fase van een nagenoeg afgeronde compositie.(afb. 56) De hoofdrolspelers zijn al tot
in details uitgewerkt, maar de achtergrond is nog schetsmatig van karakter. Het decoratieprogramma van
de Vierschaar staat geheel in het teken van de rechtspraak door middel van voorbeelden van
18
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

echtvaardigheid uit de klassieke Oudheid; de zaal is illustratief voor de rijke, klassieke uitmonstering van
het nieuwe stadhuis.(afb. 57) Voor het interieur werd op grote schaal wit marmer uit Carrara ingevoerd;
een consortium van Amsterdamse kooplieden wist zelfs het monopolie op de export van alle marmer uit
Carrara te verkrijgen. Amsterdam werd daardoor de grootste stapelhaven van Italiaans marmer in de 17de
eeuw.
Quellin portretteerde ook een aantal Amsterdamse burgermeesters en hun familieleden. Enkele van deze
portretten hebben een voor Nederland ongewone, barokke grandeur en zijn aldus tekenend voor de
culturele aspiraties van deze regenten. Dat geldt zeker voor de buste van Johan de Witt, de
raadspensionaris en feitelijk de machtigste regent van het land.(afb. 58) Hij is statig en tegelijkertijd met
een zekere nonchalance vereeuwigd, iets wat door de handschoenen die De Witt in zijn linkerhand houdt
en de licht geopende mond van de regent wordt versterkt. Het zijn de kunstgrepen van Bernini en andere
Italiaanse beeldhouwers, die Quellin tijdens zijn verblijf in Roame had geleerd.
De komst van Quellin naar Amsterdam betekende een enorme stimulans voor de beeldhouwkunst in het
Noorden. Onder zijn leiding werd hier een nieuwe generatie beeldhouwers opgeleid die in belangrijke
mate het gezicht van de Nederlandse beeldhouwkunst na 1650 zouden bepalen. De belangrijkste onder
hen waren Rombout Verhulst (1624-1698) en Bartholomeus Eggers (1637-1692). Verhulst, afkomstig uit
Mechelen, ontwikkelde zich tot de belangrijkste beeldhouwer in de Republiek na 1650. Hij werd een
specialist in grafsculptuur en portretkunst. Het graf voor Anna van Ewsum en haar overleden echtgenoot
Carel Hieronymus van In- en Kniphuisen in Midwolde is karakteristiek voor zijn innovatieve, funeraire
werk.(afb. 59) Het monument lijkt een intiem, haast anekdotisch tafereel van een rouwende weduwe bij
het lichaam van haar gestorven eega. In werkelijkheid is het monument een vertoon van adellijke
deugdzaamheid: de vrouw presenteert zichzelf hier als een waardige, christelijke weduwe die, met de hand
op de bijbel, de herinnering aan haar man levend houdt. Het realistische tafereel wordt omlijst door een
veelheid van funeraire motieven en van heraldiek ter onderstreping van de edele afstamming van de twee
personages. Op het monument werd later een staand portret van Anna's tweede echtgenoot toegevoegd,
ditmaal van de hand van Verhulsts concurrent Eggers.
Als portrettist blinkt Verhulst uit door zijn naturalisme en grote technische vermogen, waardoor het
koele marmer een haast warme uitstraling krijgt. Het portret van de Zeeuwse regent Jacob van
Reygersbergh demonstreert die kwaliteiten bij uitstek.(afb. 60) Door verschillende
oppervlaktebehandelingen van het marmer - de huid is matter dan het kuras, de haren zijn als vlokkige
lokken gebeeldhouwd en het kantwerk van de shawl is zeer gedetailleerd - ontstond een natuurlijk en
levensecht effect. Eenzelfde kwaliteit wordt teruggevonden in de terracotta portretstudies van zijn hand.
Het doodsportret van admiraal Van Ghent, een studie voor het marmeren grafbeeld van de zeeheld op de
tombe in de Domkerk in Utrecht, behoort tot de gevoeligste portretten in Verhulsts oeuvre.(afb. 61) Van
de grafmonumenten die in de 17de eeuw werden opgericht voor zeehelden, gestorven in dienst van het
vaderland, nam Verhulst de belangrijkste voor zijn rekening. Het zijn voorbeelden van
overheidsmecenaat, bedoeld als eerbetoon aan de vaderlandse helden, als exempla virtutis voor het volk,
maar ook ter meerdere glorie van de Republiek op het hoogtepunat van haar macht.
In het oeuvre van Bartholomeus Eggers, eveneens van een Vlaamse komaf, neemt het ambitieuze
portret van graaf Maurits van Nassau-Siegen een ereplaats in.(afb. 62) Terwijl Eggers in zijn latere werken
vaak een wat droge en stijve stijl hanteerde, is dit portret nauw verwant aan het 'warme' naturalisme van
Quellin en Verhulst. Het laat uitzonderlijkerwijs de graaf ten halve lijve zien, wat het beeld een
19
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

monumentale, vorstelijke uitstraling geeft. Oorspronkelijk stond het werk opgesteld in de tuin van het
Mauritshuis, het Haagse stadspaleis van de graaf (en nu museum), waar het werd geflankeerd door
deugdpersonificaties. Het werd al na enkele jaren overgebracht naar de grafkelder van Maurits in het
Duitse Siegen.
'Kleinplastik'
Vooral vanaf 1650 nam in Holland de belangstelling voor beeldhouwkunst op klein formaat toe,
bestemd voor de kunstverzamelingen van welgestelde burgers. Naast Italiaanse bronzen statuettes,
verzamelden zij ook werken in terracotta, hout en ivoor van inheemse beeldhouwers. De weg hiervoor
was al door Hendrick de Keyser vrijgemaakt, die een aantal kleine bronzen maakte in de eerste jaren van
de eeuw.
Sommige beeldhouwers legden zich speciaal toe op de vervaardiging van zulke 'Kleinplastik', voor
anderen zoals Rombout Verhulst was het maken van kabinetsculptuur geen hoofdzaak. Aan hem kan een
indrukwekkend reliëfportret in ivoor worden toegeschreven, dat een jongeman weergeeft die een
raadselachtig gebaar maakt. De elleboog van de man komt sterk uit het vlak naar voren, wat het portret
een ongewone expressiviteit verleent.(afb. 63).
In Amsterdam was de beeldsnijder Albert Jansz Vinckenbrinck gespecialiseerd in het maken van kleine,
genre-achtige taferelen in buxushout. Dat hij zich incidenteel ook aan grotere werken waagde bewijst zijn
preekstoel voor de Nieuwe Kerk in Amsterdam uit 1647-1649.(afb. 64) In de overdaad aan gedetailleerde
reliëfs en ornamentiek op dit imposante kerkmeubel verraadt Vinckenbrinck echter zijn wortels in de
kleinsculptuur.
De vrij onbekende Utrechtse beeldsnijder Ambrosius van Swol sneed in de stijl van Vinckenbrinck een
genretafereel van een rattenvanger met zijn knechtje.(afb. 65) De keuze voor zo'n alledaags onderwerp,
uitgevoerd in een virtuoze techniek, is kenmerkend voor de Nedaerlandse 17de-eeuwse 'Kleinplastik'.
De belangrijkste specialist in ivoorsnijkunst in Nederland was de Vlaming Frans van Bossuit (1635-
1692), die een geruime tijd in Italië verbleef alvorens zich in Amsterdam te vestigen. Hier vond hij een
aantal kunstverzamelaars die zijn internationale stijl zeer waardeerden. In het kunstkabinet van de
koopmansvrouw Petronella Oortmans-De la Court was Bossuits werk ruim vertegenwoordigd. Zijn
monumentale Mars vormde de blikvanger in dit kabinet, maar ook het miniatuurreliëf met Venus en
Adonis stamt uit haar collectie.(afb. 66, 67) Verschillende van Bossuits composities werden naderhand
door de Leidse kunstschilder Willem van Mieris verwerkt in zijn schilderijen. Bovendien werden Bossuits
werken gegraveerd en uitgegeven onder de titel Beeld-snyders Kunstkabinet door Mattijs Pool in 1727. Dit
boek met een inleiding in het Nederlands, Frans en Engels is een van de vroegste voorbeelden van een
monografisch kunstboek bestemd voor een internationale markat.
In Leiden werkte de Vlaming Pieter Xaverij (ca. 1647-ca. 1674) voor eenzelfde lokale markt van
kunstverzamelaars. Hij maakte voornamelijk kleine beeldjes in terracotta, een genre dat verder in
Nederland nauwelijks voorkwam. Net als Vinckenbrinck en Van Swol hebben veel van Xaverij's
onderwerpen een sterke anekdotische kwaliteit, zoals in het geval van de 'Gewonde Duellist' uit 1671.(afb.
68) Zijn Vlaamse wortels komen volledig tot uiting in de groep van een bacchanaal, een onderwerp dat
Xaverij uit het milieu van Rubens kende.(afb. 69) Oorspronkelijk hoorden ook twee losse figuren bij deze
barokke groep, zodat als het ware een kleine optocht van lossea beelden ontstond.
20
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

In Vlaanderen zelf werkten de beeldhouwers van 'Kleinplastik' vaak nog aan opdrachten met een
religieus karakter. Matthieu van Beverens klassieke, ivoren Madonna vormde bijvoorbeeld ooit het
middendeel van een klein altaar, waarschijnlijk bestemd voor privé-devotie.(afb. 70) Daarnaast werden
talloze crucifixen in palmhout of ivoor gesneden, waarvan de makers, ondanks de hoge kwaliteit van hun
werken, veelal anoniem zijn gebleven.
Het hof en de adel als opdrachtgever
De grote betekenis van het burgerlijk mecenaat in Nederland doet vaak vergeten dat ook een relatief
kleine groep adellijke families een groot stempel op de kwaliteit van de kunstproductie heeft gedrukt. In
de eerste plaats gold dat het hof van de Oranje-stadhouders, dat zich sinds stadhouder Frederik Hendrik
meer en meer spiegelde aan en wedijverde met buitenlandse hofstijlen als middel voor een vorstelijke
presentatie. De hofcultuur van Frankrijk en Engeland stond daarbij model. Ook het verblijf van het
Boheemse koningspaar - Frederik V van Bohemen en zijn vrouw Elizabeth Stuart - in Den Haag, als
ballingen de gasten van de stadhouder tussen 1621 en 1641, droeg sterk bij aan de introductie van een
internationaal georiënteerde hofcultuur. Opdrachten aan goud- en zilversmeden vormden een belangrijk
onderdeel van het hofmecenaat. Voor Elisabeth van Bohemen maakte de prominente Haagse zilversmid
Hans Coenraet Breghtel bijvoorbeeld een grote beker, die zij in 1641 aan de stad Leiden schonk. Ook
leverde hij de kroningsbeker voor koning Frederik III van Denemarken. Breghtels opus magnum is de
enorme pendule uit omstreeks 1660, gemaakt van verguld zilver.(afb. 71) De ontstaansgeschiedenis is
helaas onbekend, maar bij zo'n kapitaal en extravagant werk moet welaan een opdracht van het hof
gedacht worden. Misschien was de klok ook een opdracht van de koningin van Bohemen of wellicht van
de jonge prinses Mary Stuart, echtgenote van stadhouder Willem II, bedoeld als geschenk aan de Engelse
koning Karel II. Voor dat laatste pleit de herkomst van de pendule uit Engels koninklijk bezit. De klok is
rondom versierd met plaquettes en vrijstaande figuurtjes. Het iconografisch programma is gewijd aan de
Vier Elementen, de tekens van de dierenriem en de symbolen van de maanden. Chronos bekroont dit
architecturale werk, dat aan de achterzijde zelfbewust door Breghtel voluit is gesigneerd, wat het artistieke
belang van het werk onderstreept.
Een karakteristiek voorbeeld van adellijk mecenaat zijn de toiletstellen, zilveren ensembles bestemd voor
de adellijke toilettafels die in Frankrijk in de eerste helft van de 17de eeuw werden ontwikkeld. In Den
Haag werd kort na het midden van de 17de eeuw het eerste Nederlandse toiletservice gemaakt, besteld
voor Veronica van Aerssen van Sommelsdijk die daarmee de Franse mode op de voet volgde.(afb. 72)
Aan deze prestigieuze en omvangrijke opdracht, bestaande uit tenminste twaalf onderdelen, werkten vier
Haagse zilversmeden samen. H resultaat van deze samenwerking is een sober en helder vormgegeven
ensemble, alleen gedecoreerd met het VAS monogram van de eersate bezitter.
Amper tien jaar later ontstond een tweede toiletservice in Den Haag, ditmaal zeer rijk gedecoreerd met
ranken en bloemen.(afb. 73) Opdrachtgeefster was wederom een lid van de hoge adel, Elisabeth van
Nassau-Beverweerd, een onechte kleindochter van prins Maurits van Oranje. Het fenomenale drijfwerk
van dit servies, met een zeer natuurgetrouwe weergave van de ranken en bloemen, was het werk van
tenminste twee zilversmeden, Adriaen van Hoecke en Hermanus vaan Gulik.
Onder stadhouder Willem III, die door zijn huwelijk met de Engelse prinses Mary Stuart, met succes
aanspraak maakte op de Engelse koningstroon, nam de Nederlandse hofcultuur werkelijk grootse vormen
aan. Bepalend daarvoor was de komst van de Franse kunstenaar Daniel Marot (1661-1752) naar Den
Haag. Marot was een gevluchte Hugenoot wiens invloed als stadhouderlijk architect zich zou uitstrekken
21
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

tot alle decoratieve kunsten in Nederland tot ver na 1700. Hij ontwierp complete interieurs, zowel voor de
koning-stadhouder - o.a. op diens jachtslot Het Loo bij Apeldoorn -, als voor hovelingen en patriciërs.
Het Haagse huis voor Cornelis van Schuylenburch, zoon van de rentmeester-generaal van Willem III,
werd volledig in Marot's stijl opgetrokken. Behalve Marot zelf was een keur van kunstenaars betrokken bij
de totstandkoming van dit stadspaleis, waaronder de Italiaanse stucwerker Giovanni Battista Luraghi
(1675-1736) en de schilder Jacob de Wit (1695-1654). Een illustratie van de invloed van Marot op de
kunstnijverheid is de bouilloire die in 1707 door de Franse Hugenoot Richard Musseau in Den Haag werd
gemaakt.(afb. 74) De zilveren écuelle die de zilverbewaarder van de stadhouder, Adam Loofs (ca. 1645-
1710), maakte voor Arnold Joost van Keppel, de graaf van Albemarle, is volkomen in de Franse hofstijl
van Marot uitgevoerd: een strakke vormgeving met banden, lambrequins, knerren, bloemvazen die de
vorm van het voorwerp geleed en accentueert.(afb. 75)
Marot was de ontwerper van een tweetal grote vazen van Delfts aardewerk, voorzien van tuiten voor
bloemen. De vazen werden besteld bij de meest innovatieve fabriek van Delfts aardewerk, De Grieksche
A, onder leiding van Adriaen Kocks.(afb. 76) Een van de vazen heeft een deksel in de vorm van een
koningskroon - refererend aan het feit dat Willem III inmiddels koning van Engeland was - en het wapen
van de Engelse koning. Om een dergelijk monumentaal voorwerp van aardewerk te maken was een grote
beheersing van de modelleer- en baktechniek vereist. De faïence-industrie in Delft had omstreeks 1700
een artistiek en technisch niveau bereikt, dat waarschijnlijak het hoogste was in heel Europa.
Toen Willem III in 1689 koning van Engeland werd, liet hij het koninklijk paleis Hampton Court buiten
Londen verbouwen. Voor koningin Mary werd een tuinpaviljoen aan de rivier de Thames gebouwd,
waarvan de melkerij werd gedecoreerd met Delfts aardewerken tegels naar ontwerp van Marot.(afb. 77)
De symmetrische opbouw van geometrische en naturalistische patronen, afgewisseld met koninklijke
symboliek, geven aan waar de kracht van Marot lag: een succesvolle balans tussen decoratieve en
figuratieve, symbolische elementen.
Marots invloed strekte zich ook uit tot de beeldhouwkunst. Voor de tuinvaas die de Amsterdamse
beeldhouwer Jan Ebbelaer (1666-1706) maakte voor het stadhouderlijk buitenverblijf Het Loo bij
Apeldoorn maakte Marot het ontwerp. De vaas is een uit een set van vier, waarvan er twee bewaard zijn
gebleven. Het viertal verbeeldde elk een deugd en een deel van het rijk van de stadhouder-koning. Deze
vaas symboliseert Schotland.(afb. 78) Wederom zijn de decoratieve en figuratieve elementen volkomen in
balans: lambrequins, acanthusbladeren en guirlandes wisselen elkaar af als kader voor allegorische
voorstellingen en karyatiden.
Jan Blommendael (1650-1702), de beeldhouwer die een van de andere vazen voor Het Loo uitvoerde,
was ook verantwoordelijk voor de majestueuze buste van de koning-stadhouder uit 1699.(afb. 79) Willem
III is gekleed volgens de Franse mode en bekleed met de hermelijnen koningsmantel en de Orde van de
kouseband. Franse barokke portretkunst was evident de inspiratiebron voor de beeldhouwer. Willem III,
de Nederlandse stadhouder en Engelse koning, liet zich hier weergegeven als een alter Zonnekoning, als een
machtig speler op het internationale politieke toneel.
Beeldhouwkunst in de 18de eeuw
De hofstijl van Daniel Marot én zijn burgerlijke derivaten bleefa tot in het tweede kwart van de 18de eeuw
gangbaar. Zowel in de aankleding van het woonhuis, het snijwerk aan de meubelen, in de decoratie van
zilverwerk als in de gevel- en tuinarchitectuur speelden Marots motieven en vormen een grote rol. De
uitgave van zijn ontwerpen in prentvorm zal zeker hebben bijgedragen tot de verspreiding en het succes
22
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

van de stijl. De statusgevoelige patriciër Diederik II van Leyden oriënteerde zich direct op de hofstijl van
Marot toen hij zijn monumentale woonhuis aan het Leidse Rapenburg verbouwde. Tussen 1730 en 1743
onderging de grote zaal van het huis een volledige metamorfose waarvoor de Haagse hofbeeldhouwer Jan
Baptist Xavery (1697-1742) en de Amsterdamse schilder Jacob de Wit verantwoordelijk waren. Het haast
vorstelijke interieur, met beschilderd plafond en grote Brusselse tapijten aan de wanden, is omstreeks 1905
ontmanteld, maar de blikvanger, de imposante gebeeldhouwde schouw van Xavery uit 1739 bleef
bewaard.(afb. 80) Xavery ontwierp een cheminée à la française, met als opvallendste kenmerk de twee
vrijzittende beelden van een herder en herderinnetje op de hoeken van de schoorsteenmantel. Zo'n rijk
sculpturaal ensemble was in het Nederlandse interieur nooit eerder vertoond. Dit pastorale motief zet de
sfeer van het centrale medaillon voort, waar de geschiedenis van Paris en Oenone is uitgebeeld, naar een
verhaal van Ovidius. De enorme palmet onder het reliëf vertoont in zijn asymmetrie de eerste aanzetten
voor het rococo, waarvan Xavery een van de wegbereiders was. Zijn vroege dood, drie jaar voltooiing van
de schouw, verhinderde dat hij de nieuwe Franse stijl vollediag kon adopteren.
Xavery was de talentrijkste en meest veelzijdige beeldhouwer in deze tijd, die ook grafmonumenten,
portretten en 'Kleinplastik' maakte. Zijn informele portret in terracotta van de schilder Balthasar Denner
uit 1739 kan zich kwalitatief meten met de beste portretkunst in Frankrijk in deze jaren.(afb. 81) Het feit
dat de Portugese ambassadeur in Den Haag, de bekende kunstverzamelaar en connaisseur Don Luis da
Cunha zich, kort voor zijn vertrek in 1737 uit Den Haag naar zijn volgende standplaats Parijs, door
Xavery liet portretteren is al evenzeer een bewijs van de grote reputatie van de beeldhouwer.(afb. 82) Het
getekende gelaat van de 75-jarige diplomaat werd door de beeldhouwer in fraai gestileerde lijnen gehakt,
die zich doorzetten in de krullen van de pruik. Het portret is een van de meest geslaagde Nederlandse
voorbeelden van een formeel, hoofs portret.
Terwijl Xavery in Den Haag de hofstijl in de beeldhouwkunst vertegenwoordigde, waren vader en zoon
Ignatius en Jan van Logteren (1709-1745) in Amsterdam de toonaangevende vertolkers van de Marot-stijl.
De grote marmeren vaas uit 1737 van Van Logteren junior is nog geheel opgebouwd naar de voorbeelden
van Marot en rondom versierd met mythologische liefdesparen.(afb. 83) De Van Logterens legden zich
toe op tuinsculptuur, geveldecoraties van voornamelijk Amsterdamse patriciërshuizen en monumentaal
stucwerk.
In Utrecht werd op hoog niveau beeldhouwwerk gemaakt door Jacob Cressant (ca. 1680-vóór 1766) uit
Abbeville, die zich hier aan het begin van de 18de eeuw vestigde. Hij bleef er tot 1743, werkte enige tijd in
Amsterdam en vertrok in 1752 naar Parijs, waar hij als professeur-adjoint werd aangesteld bij de Académie de
Saint-Luc. In zijn Utrechtse tijd genoot hij bescherming van de vermogende zijdefabrikant David van
Mollem. Voor diens lusthof Zijdebalen - een van de bekendste buitenplaatsen van die tijd - leverde
Cressant tuinbeelden en vazen. Hij modelleerde in 1740 ook een portret van zijn mecenas, een expressieve
buste in Franse stijl met een trefzekere karakterisering van de zijdefabrikant met een lichte frons en
samengeknepen lippen.(afb. 84)
Het waren, net als in de 17de eeuw, voornamelijk de Zuid-Nederlandse kunstenaars die het gezicht en de
kwaliteit van de Noord-Nederlandse beeldhouwkunst bepaalden. Nog steeds waren de grote ateliers in
Brabant en Vlaanderen kweekvijvers voor talent dat uitwaaierde over de Nederlanden en verder. Xavery
stamde bijvoorbeeld uit de Antwerpse stal van Michiel van der Voort (1667-1737), waaruit ook Michael
Rysbrack (1694-1770) voortkwam die in Engeland grote furore maakte. De grote Antwerpse ateliers van
beeldhouwers als Artus II Quellin (1625-1700), Peter Scheemaeckers (1652-1714), Peter Verbrugghen
23
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

(1615-1686) en Willem Kerricx (1652-1719) werkten voornamelijk in dienst van kerkelijke opdrachtgevers.
Er werden gebeeldhouwde preek- en biechtstoelen gemaakt, koorhekken, communiebanken, altaren en
grafmonumenten. De vigerende stijl was een elegante, maar overdadige late barok, waarin Italiaanse en
lokale elementen zich vermengen tot allegorische taferelen. Het grafmonument dat Pieter Scheemaeckers
maakte voor de familie Van Delft in Antwerpen is, ofschoon nog in de 17de eeuw ontstaan, karakteristiek
voor deze stijl.(afb. 85) Het is een hangend monument, waar door middel van barokke kunstgrepen uit de
school van Bernini een klein dramatisch toneelstuk wordt opgevoerd: Chronos trekt een voorhang weg,
waardoor de mens geconfronteerd wordt met zijn lot, de Dood die zich als een skelet aan hem
vastklampt. Met zijn naar de hemel gerichte blik verwijst de mens naar zijn apotheose, zijn echte redding.
In de Zuid-Nederlandse beeldhouwkunst vormen zulke apotheose-allegorieën de barokke tegenhangers
van de vanitas-uitbeeldingen in het Noorden. Zowel in Noord als Zuid neemt de aandacht voor sculptuur
af in de tweede helft van de 18de eeuw; In de Zuidelijke Nederlanden was de beslissing door Maria
Theresia om de Jezuieten-orde af te schaffen de oorzaak voor een terugslag in katholiek kerkelijk
mecenaat en voor de afbraak van veel bestaande beelden en kerkmeubels. Veel van de Jezuieten-inventaris
belandde uiteindelijk in allerlei parochiekerken verspreid over het hele land. Ruimte voor sculpturale
vernieuwing ontstond er pas met de komst van het neo-classiacisme vanaf omstreeks 1780.
Rococo
Het duurde tot de jaren 1740 eer de heersende klassieke stijl van Marot en zijn afgeleiden plaatsmaakte
voor een nieuw geluid. Voornamelijk via de meubelmakers en de edelsmeden werd de anti-klassieke,
Franse Lodewijk XV-stijl, gebaseerd op asymmetrische rots- en schelpmotieven ('rocailles'), in Nederland
geintroduceerd. Ornamentprenten van speelden daarbij een belangrijke rol. Het modegevoelige Den
Haag, waar een internationale clientele van ambassadeurs, adel en het stadhouderlijk hof van prins Willem
IV verbleven, was het belangrijkste kanaal waarlangs het rococo zich in Nederland manifesteerde. In
de meubelkunst werden bestaande modellen veelal gehandhaafd, maar kreeg de decoratie - het domein
van de beeldsnijders - geheel nieuwe vormen. Hier vinden we, in plaats van lambrequins en strakke
banden en voluten, nu asymmetrische kuiven, consoles, schelpen en ranken. Een voorbeeld is de
porseleinkast, een zeer karakteristiek Nederlands meubel dat in de eerste helft van de 18de eeuw werd
ontwikkeld.(afb. 86) Binnen het kader van een kloeke architectonische vorm, die voornamelijk is bepaald
door de functie van het meubel, valt de vrije, golvende roedeverdeling van de deuren en de grillige
ornamentiek van de kuif op. Overigens is deze porseleinkast in allerlei opzichten hibride: de ouderwetse
vorm is gemengd met rococo-snijwerk, maar in het beslag en de motieven op de onderzijde dienen de
eerste neo-classicistische motieven zich aan.
Ook in de wandbekleding was de asymmetrie en het naturalisme inmiddels een leidend principe
geworden. Het verheven goudleer uit de 17de eeuw werd meer en meer vlak en de beschildering erop
nam toe. Het drieslagskamerscherm, gemaakt uit een aantal banen goudleer-behang van omstreeks 1770,
laat die luchtige en kleurige asymmetrie goed zien.(afb. 87) Vogels en bloemranken golven tegen het
wandvlak omhoog. De wand wordt hier niet langer geleed door architectonische principes, maar door een
ogenschijnlijk ordeloos floraal complex. Textielontwerpen uit Frankrijk of Engeland werden door de
goudleermakers geregeld gebruikt als voorbeelden.
In het zilver werd het luchtige naturalisme van het rococo het uitbundigst uitgewerkt. De Haags zilveren
bouilloire en de twee girandoles zijn volledig uit natuurlijke vormen opgebouwd. De kan is een pompoen
met opgelegde bladmotieven, staande op takvormige pootjes en een driehoekig blad.(afb. 88) Het hengsel
24
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

estaat eveneens uit opklimmende ranken, de tuit is een stammetje. Het is werk uit 1769 van de leidende
Haagse zilversmid, Gregorius van der Toorn. Eenzelfde naturalisme, dat zich onderscheidt door het
bravour waarmee de armen rond de stam krullen, is te zien in een kandelaber van Isacq Busard, die tien
jaar later ontstond.(afb. 89)
De belangrijkste vernieuwing in de glasnijverheid was in de 18de eeuw de ontwikkeling van de
diamantstippelgravure: met een diamantstift werd een zeer subtiele voorstelling op het glas gestippeld, die
alleen bij goede lichtval goed leesbaar is. Deze nieuwe techniek, vergelijkbaar met de mezzotint in de
grafiek, leende zich bij uitstek voor luchtige decoraties en werd dan ook in het midden van de 18de eeuw
veel toegepast. De in Dordrecht werkzame Frans Greenwood (1680-1763) geldt als de inventor van de
techniek. De nuances van de stippelgravure zijn goed zichtbaar in een vroeg werk van Greenwood, een
wijnglas met een springend paard uit 1722.(afb. 90) De verder onbekende Willem Fortuyn stippelde in
1757 een modieus musicerend paar omgeven door een lijst van rocailles.(afb. 91) Hij baseerde zich op een
gravure van de Duitser Nilson, een van de belangrijkste Duitse ornamentontwerpers in de rococo-stijl.
Net als in de 17de eeuw was het graveren van glaswerk voornamelijk een activiteit van talentvolle
amateurs.
Noble simplicité: Neo-classicisme
In 1769 verscheen 'Lettre sur la sculpture' van de Haagse filosoof Frans Hemsterhuis (1721-1790). Het is
een poging om schoonheid van sculptuur te definiëren door de snelheid waarmee een vorm door het
menselijk oog wordt gelezen en door de hoeveelheid ideeën die dit teweeg brengt. Impliciet was deze
esthetica dus een pleidooi voor eenvoudige, heldere vormen en contouren. Hemsterhuis was daarmee een
van de vroegste theoretici van het neo-classicisme. De filosoof maakte deel uit van een groep
intellectuelen, waar ook de medisch hoogleraar Petrus Camper, de kunstverzamelaars Ploos van Amstel,
Pieter van Damme, Theodoor de Smeth, Hendrik Fagel en Willem Bentinck van Rhoon, en de medailleur
Johan Schepp deel uitmaakten. Bovendien was Hemsterhuis' werk bekend in Duitsland, o.a. bij Goethe.
Vanuit dit milieu gingen de eerste impulsen uit naar de beeldhouwkunst. Petrus Camper volgde
bijvoorbeeld boetseerlessen bij de Franse beeldhouwer Etienne-Maurice Falconet (1716-1791), die in die
jaren in Den Haag verbleef. Diens schoondochter, de beeldhouwster Marie-Anne Collot (1748-1821),
maakte in 1781 een portret van de medicus dat als het eerste neo-classicistische portret geldt in Nederland.
Camper werd all'antica zonder pruik en kleding weergegeven, in navolging van Houdons buste van
Diderot.
In de Nederlandse beeldhouwkunst zou het neo-classicisme echter weinig uit de verf komen. Het
merendeel van de beeldhouwwerken in de klassieke eenvoud in Nederland was afkomstig uit het
buitenland. Zo bestelde de bankier Henry Hope in 1781 voor de tuin van zijn neo-classicistische
buitenplaats Welgelegen bij Haarlem twaalf loden beelden bij Righetti in Rome en een schouw naar
ontwerp van Piranesi. Ook werd de Zuidnederlandse beeldhouwer Gilles-Lambert Godecharle (1750-
1835) ingeschakeld bij dit project. Hij leverde de gevelsculptuur van Welgelegen en voor het interieur een
copie van de beroemde antieke 'Venus à la coquille' uit het Louvre.(afb. 92) Godecharle was op dat
moment een van de meest oorspronkelijke beeldhouwers in de Nederlanden; hij had gestudeerd in Parijs
en Berlijn bij zijn landgenoot Tassaert. Nadien werkte hij in Rome waar hij in 1778 de eerste prijs won aan
de Accademia di San Luca. Zijn werk evolueerde van een menging van Vlaamse barok met Franse rococo
naar een elegant en lieflijk neo-classicisme, in stijl soms herinnerend aan Clodion. Godecharle's
25
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

elangrijkste werken in zijn geboortestad zijn de beelden en reliefs voor het Koninklijk Paleis te Laeken en
het fronton van het Paleis der Natie (1781-1784).
Een Noord-Nederlandse beeldhouwer die - ondanks zijn relatief hoge leeftijd - de nieuwe klassieke stijl
wel omarmde was Willem Hendrik van der Wall (1716-1790). Zijn Galateia uit 1782 is een buitengewoon
geslaagd voorbeeld van edele eenvoud: de schrijlings op een dolfijn gezeten naakte zeegodin vormt een
kruiscompositie met de vis, waardoor de nadruk op de fraaie contour van het beeld is komen te
liggen.(afb. 93)
Terwijl de grondslag voor het neo-classicisme werd gelegd door de generatie beeldhouwers, die het
rococo nog volop hadden meegemaakt, was het de volgende generatie Zuid-Nederlanders die de stijl
werkelijk eigen maakte. Zonder uitzondering werkten zij korte of langere tijd in Rome, waar het artistieke
toneel werd beheerst door twee grootheden: de Italiaan Antonio Canova en de Deen Bertel Thorwaldsen.
De beeldhouwer Matthieu Kessels (1784-1836) kan worden gezien als de belangrijkste van deze Zuid-
Nederlandse neo-classicisten. Hij werd in Maastricht geboren en doorliep een internationale opleiding,
aanvankelijk als zilversmid in Parijs, Hamburg en St.Petersburg en vanaf 1817 als beeldhouwer bij
Thorwaldsen in Rome. Omstreeks 1820 vestigde hij zich in Rome als zelfstandig beeldhouwer, waar hij
twee jaar later groot succes had met een beeld van een discuswerper. Het marmeren beeld werd
ondermeer gekocht door de Hertog van Devonshire en bevindt zich temidden van werken van Canova en
Thorwaldsen op het kasteel Chatsworth. Geheel in de geest van zijn tijd koos Kessels een bestaand antiek
beeld als uitgangspunt, maar hij wijzigde de oorspronkelijke compositie volkomen. Zijn discuswerper staat
op het punt van houding te veranderen waardoor het beeld een grote spanning uitstraalt, terwijl het toch
in houding en door de naakte, atletische gestalte trouw blijft aan de heldere principes van de neoclassicisten.
Van het beeld werden verschillende gipsen gaegoten en twee bronzen versies.(afb. 94)
Andere Vlamingen die in deze tijd in Rome verbleven waren Eugene Simonis (1810-1882), Jean-Louis
van Geel (1787-1852), Jean-Antoine van der Ven (1799-1866) en Louis Royer (1793-1868). In
tegenstelling tot Kessels, die tot zijn dood in Rome bleef, keerden deze kunstenaars terug naar hun
vaderland waar ze sterk hebben bijgedragen aan de verspreiding van de neoclassicistische idealen in de
beeldhouwkunst.
Waren het vooral de architecten die het neo-classicisme op monumentale schaal in Nederland
introduceerden, zowel in de architectuur als de interieurs, in de kunstnijverheid verliep de invloed van de
nieuwe stijl minder eenduidig. Allerhande luxe 'antieke' voorwerpen werden vanuit het buitenland
ingevoerd, bijvoorbeeld Wedgewood aardewerk en Sèvres porselein, Franse marqueterie meubelen en
verguld bronzen klokkenkasten. De vormgeving à la Grecque van deze voorwerpen moet een grote indruk
hebben gemaakt op de lokale nijverheidskunstenaars. In kleine porseleinfabrieken die in de loop van de
18de eeuw werden opgericht in Loosdrecht (afb. 95), Den Haag en Weesp werd zeker gekeken naar het
buitenlandse porselein. Een ambitieus stuk als de urn die omstreeks 1780 in Den Haag werd beschilderd
op geimporteerd porselein uit Tournai is duidelijk geinspireerd door een voorbeeld uit Sèvres in bleu du roi
caillouté.(afb. 96)
Den Haags leidende positie in het rococo-zilver werd aan het eind van de 18de eeuw door Amsterdam
overgenomen voor het neoclassicistische zilver. De leidende zilversmid was hier echter geen Nederlander,
maar een Zweed: Johannes Schiotling (1730-1799). Voor de Amsterdamse koopman en bankier John
Hope maakte Schiotling verschillende monumentale stukken zilver, waaronder een aantal terrines die het
Amsterdamse neoclassicisme op zijn fraaist tonen.(afb. 97) Gezaagde, gegraveerde en gegoten
26
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

ornamenten accentueren de klassieke vorm van de terrine. Terwijl de Amsterdamse zilversmeden veelal
voor de rijke burgerij werkten, vonden hun Haagse vakbroeders vaker emplooi bij de adel. Zo
vervaardigde Engelbart Joosten (1717-1789) voor Assueer Jan baron Torck en zijn echtgenote in 1772
twee terrines in de neo-classicistische stijl.(afb. 98) Terwijl de vorm nog de klassieke strakheid van contour
ontbeert zijn de decoraties sterk antikiserend. Opmerkelijk is het feit dat de terrine deel uitmaakt van een
groot servies, waarvan de kandelaars nog volledig in de rococo-stijl zijn uitgevoerd. Blijkbaar werden oude
en nieuwe stijl zonder bezwaar naast elkaar gebruikt.
Statuomanie en romantische sculptuur
In feite bleef de klassieke inspiratie gedurende een groot deel van de 19de eeuw de beeldhouwkunst in de
Nederlanden domineren. In Nederland, dat na de afscheiding door België in 1831, nauwelijks kon bogen
op een eigen beeldhouwtraditie, was de Mechelaar Louis Royer (1793-1868) de meest toonaangevende
beeldhouwer. Hij genoot de bescherming van het koninklijk hof in Den Haag en bekleedde belangrijke
functies in het kunstonderwijs. Naast portretten maakte hij een aantal standbeelden van nationale helden,
die qua stijl aansloten bij de internationale, historiserende mode. Bovendien ontwierp hij de monumentale
verguld zilveren toiletspiegel voor prinses Marianne, dochter van de koning Willem I, die bestemd was als
haar huwelijkscadeau in 1830.(afb. 99) De spiegel werd in Brussel uitgevoerd bij de edelsmid Joseph-
Germain Dutalis. Het werk ademt nog de statige sfeer van de Franse Empire-stijl, die in heel Europa
heerste.
Royers bekendste werken zijn beelden van de dichter Vondel (Amsterdam, 1867), de schilder Rembrandt
(Amsterdam, 1843-1849), de zeeheld Michiel de Ruyter (Vlissingen, 1841) en de vader des vaderlands,
prins Willem van Oranje (Den Haag, 1848).(afb. 100). Het zijn zonder uitzondering standbeelden die een
uiting waren van sterk toegenomen nationalistische gevoelens onder de burgerij. Pikant is dat deze
beelden in gietijzer werden uitgevoerd omdat brons als te kosatbaar werd gezien.
In België, waar sinds de afscheiding publieke beeldhouwkunst nog sterker werd gekleurd door
nationalisme, was de familie Geefs leidend in de beeldhouwkunst vanaf 1830. Guillaume Geefs (1805-
1883) droeg bij aan de Belgische 'statuomania' met standbeelden van koning Leopold I en generaal
Belliard (1832-1836) in Brussel, van de schilder Rubens in Antwerpen (1840) en talrijke portretten van
prominente staatslieden en wetenschappers. Tot deze nationalistische sculptuurgolf kan men ook rekenen
het standbeeld voor Anthonie van Dijck uit 1856 door Leonard de Kuyper (Antwerpen), het eerste
Belgische ruiterstandbeeld van het land, de kruisvaarder Godfried van Bouillon (Brussel, 1848) door
Eugène Simonis en tenslotte een beeld van Charlemagne (Luik, 1863) door Jéhotte en de bekende
handwerpende Brabo (Antwerpen, 1884-1887), de legendarische stichter en naamgever van Antwerpen,
door Jef Lambeaux (1852-1908).
Van de Geefs-familie richtte Joseph Geefs (1808-1885) zich voornamelijk op klassieke thema's. Zijn
originele 'Le Génie du Mal' uit 1843 werd zelfs door de kunstminnende Nederlandse koning Willem II
aangekocht.(afb. 101) Door de grote vleermuisvleugels van de kwade genius doorbrak Geefs het koele
classicisme van de zittende jongeling en kreeg dit beeld een meer romantische zeggingskracht. Charles-
Auguste Fraikin (1817-1893) vertegenwoordigt eenzelfde romantische stroming, die de strakke principes
van het neo-classicisme achter zich liet maar wel trouw bleef aan de klassieke thema's. Fraikin was
technisch zeer begaafd, zoals zijn 'Triomphe de Bacchus' uit 1868 bewijst.(afb. 102) Een veelheid van
naturalistische details, van druiventrossen en -bladeren tot muziekinstrumenten, is hier schijnbaar
27
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

moeiteloos in het marmer uitgebeeld. Het klassieke thema van een bacchanaal wordt hier op een bevallige
en aandoenlijke manier vertolkt door lieftallige kindertfiaguurtjes.
In de tweede helft van de 19de eeuw neemt een krachtiger, expressieve stijl de plaats van deze burgerlijke
romantische werken in. Brons werd in deze jaren het favoriete medium van de beeldhouwers in België. Jef
Lambeaux kan als de meest uitgesproken vertegenwoordiger van deze richting worden gezien. Sterke
expressieve emoties en gebaren bepalen zijn composities, die door het vrije modellé nog worden versterkt.
'La Folle Chanson' van 1884 typeert dit bijzonder, in het contrast tussen de bacchante en de dikke, zatte
faun met zijn brede dronkemanslach.(afb. 103)
Historisme
In de internationale historiserende stijlbewegingen die de 19de eeuw domineerden speelden Nederland
en België maar een bescheiden rol. Op twee terreinen werden enkele oorspronkelijke prestaties geleverd,
meubelkunst en edelsmeedwerk. Veel van het vroegste werk, in neogotische trant werd gemaakt voor
kerkelijke doeleinden. De grote voortrekker was hier de architect Pierre Cuypers (1827-1921) die naast een
veelheid van Roomskatholieke kerken ook bijdrages leverde aan een renaissance van middeleeuwse stijlen
in profane context. Zijn voorbeelden lagen buiten de landsgrenzen, vooral de Franse architect en
theoreticus Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) en de Engelse Augustus Welby Northmore Pugin (1812-
1852) waren voor zijn vorming van belang. Frans-Gotisch en modern Engels van inspiratie is de
beschilderde muziekkast die hij voor zijn eigen huis maakte in 1858-1859.(afb. 104) Het ontwerp is deels
gebaseerd op een gotische kast uit Noyon en andere middeleeuwse meubels, die Viollet-le-Duc had
gepubliceerd in zijn 'Dictionnaire raisonné du mobilier français' in 1858. Het beschilderen van (profane)
meubels in middeleeuwse stijl was in Engeland op hetzelfde moment zeer en vogue. William Burges
(1827-1881) maakte in het jaar waarin Cuypers zijn muziekkast ontwierp zijn eerste beschilderde,
wereldlijke meubel. Cuypers was geassocieerd met de ondernemer Stoltzenberg; samen gaven ze leiding
aan een groot atelier in Roermond waar voornamelijk kerkelijke kunst werd gemaakt voor de vele nieuwe
roomskatholieke kerken die vanaf het midden van de 19de eeuw waerden opgericht.
Neogotiek kwam in profane omgeving al ruim tien jaar eerder voor. Grote pleitbezorger was koning
Willem II, die zijn voorliefde ervoor tijdens zijn studie in Oxford had opgedaan. Hij ontwierp zelf de
Gotische Zaal bij het voormalige paleis Kneuterdijk in Den Haag (1840-1842) als een navolging van de
'Hall' van Christ Church College in Oxford. De koning bezat ook de ambitieuze zilverkast die de amper
vijfentwintig jaar oude meubelmaker Jan Adolf Hillebrand in 1844 maakte.(afb. 105) Willem II kocht het
meubel, dat een demonstratie van virtuositeit is, op de Friese nijverheidstentoonstelling van hetzelfde jaar
in Leeuwarden.
De Rotterdamse meubelmaker Johan Diedrich Schmidt en zijn broer, de beeldhouwer Cord Heinrich
Schmidt, waren omstreeks 1865 de makers van een groot ameublement in neo-rococo stijl. De vitrine-kast
uit dit ensemble is een 19de-eeuwse aanpassing van een 18de-eeuws Duits ontwerp voor een
secretaire.(afb. 106) Typerend is het visitekaartje van Cord Heinrich Schmidt. Zijn naam wordt omgeven
door ornamenten in vier verschillende stijlen, aangeduid als Gothiek, Renaissance, Grieksch en Rocaille.
Het kaartje toont in kort bestek wat de beeldhouwer kon leveren. Als kind van zijn eklektisch ingestelde
tijd stapte hij met gemak over van acanthusranken naar rocaialles of spitsbogen.
De belangrijkste Nederlandse zilverproducent was omstreeks 1850 Johannes Mattheus van Kempen uit
Utrecht (en later Voorschoten), die als een van de eersten zilver en goud op meer industriële wijze begon
te vervaardigen. Hij paste bijvoorbeeld stoommachines toe bij het forceren van het zilver, terwijl een deel
28
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

van het graveerwerk eveneens mechanisch werd uitgevoerd. Hiermee was Van Kempen zelfs in Europees
verband een voorloper. Zijn kandelaber uit 1864 reflecteert een duidelijk Engelse invloed in het gebruik
van rustieke motieven als de ineengedraaide druiventakken.(afb. 107) Op de grote wereldtentoonstelling
van 1851 in Londen - waaraan Van Kempen zelf ook meedeed - werd zulk naturalistisch zilver veel
getoond door Britse zilversmeden. In zekere zin vormt deze kandelaber ook een echo van het naturalisme
in het rococo-zilver dat een eeuw eerder in Den Haag werd gemaakt. Niet toevallig vertoont de voet van
de kandelaber dan ook een cartouche met rocailles.
Art Nouveau - Nieuwe Kunst
De kunststijl, die vanaf de jaren 1880 de 20ste eeuw inluidde brak volkomen met het eklekticisme van de
19de eeuw. De Nieuwe kunst nam in België en Nederland echter heel verschillende vormen aan. Globaal
gesproken kan men stellen dat de Belgische Nieuwe Kunst verwant was aan de sierlijke, florale Franse Art
Nouveau, terwijl in het Noorden een strakkere en meer constructieve variant domineerde, die veeleer
aansloot bij de Duits-Oostenrijkse Jugendstil. Desalniettemin hebben beide landen zeer oorspronkelijke
bijdrages geleverd aan de nieuwe kunst rond 1900, waarvan het niveau ver uitstijgt boven wat enkele
decennia eerder werd geproduceerd. Met recht geldt de periaode als een bloeitijd van de toegepaste kunsten
in Nederland en België. In beide landen was de nieuwe kunstbeweging nauw verweven met de
socialistische idealen, hoewel veel van de voortbrengselen alleen voor een publiek van zeer welgestelde
burgers bereikbaar was.
In België was de centrale figuur de architect Victor Horta (1861-1947), die ook op decoratief gebied
belangrijk werk ontwierp in een flamboyante florale stijl, die zelfs vooruit liep op ontwikkelingen in
Frankrijk. Een geslaagd en vroeg voorbeeld van zijn integrale aanpak biedt het Hôtel Tassel in Brussel uit
1893.(afb. 108) Hier ontstond voor het eerst in zijn oeuvre een zeer geslaagde synthese van constructieve
en decoratieve elementen, met gebruikmaking van een industriaeel materiaal, metaal.
Daarnaast speelde in België de veelzijdige Philippe Wolfers (1858-1929) een grote rol. Hoewel opgeleid
als edelsmid die sieraden maakte in de stijl van de Fransman Émile Gallé, schiep hij ook
beeldhouwwerken en ceramiek. Een voorbeeld van de laatste categorie is een bloempot, die naar Wolfers'
ontwerp werd uitgevoerd door de Franse ceramiekfabriek van Emile Müller in Ivry.(afb. 109) De
golvende bloemvormige pot is versierd met bloeiende orchideeën. Andere kunstenaars ontwikkelden een
meer abstracte florale stijl in hun ceramiek, zoals Arthur Craco (1869-1955) en Willy Finch (1854-1930).
De laatste was tevens schilder, hetgeen aanvankelijk tot uitdrukking kwam in zijn experimenten met
kleurige glazuren. Na zijn vestiging in 1895 in Forges (bij Chimay) werd hij sterk door het traditionele
boeren aardewerk van de streek beinvloed. Zijn werken werden toen eenvoudiger, boerser en primitiever,
maar tegelijk van een hoogst originele expressie die raakvlakken vertoont met de toen veel gewaardeerde
Japanse ceramiek.(afb. 110)
Het belang van de golvende lijn, die zo karakteristiek is in de Belgische Art Nouveau werd door de
veelzijdige architect Henry van de Velde (1863-1957) nadrukkelijk onderschreven: 'La ligne est une force',
waarmee hij doelde op de natuurlijke elementaire kracht. Sinds 1891 beleed Van de Velde in zijn
ontwerpen dit geloof in het 'dynamographische spel' van de lijn, vooral in zijn ontwerpen voor stoffen en
zijn meubels. Meer dan bij Horta en de andere kunstenaars uit deze tijd houdt het lijnenspel van Van de
Velde het midden tussen decoratie en structuur. Dat wordt goed geillustreerd met zijn bureau uit 1899,
gemaakt voor de Sezession in München. Het meubel wordt door golvende bewegingen gestructureerd,
terwijl het beslag subtiele, maar spanningsvolle accenten geeft.(afb. 111) Van de Velde bewoog zich zeer
29
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

internationaal; hij onderhield contacten met Nederlandse en Duitse kunstenaars en ontving meer
opdrachten uit het buitenland dan in zijn geboorteland Belgiaë.
De beeldhouwer Charles van der Stappen (1843-1910) maakte in 1898 een van de weinige karakteristieke
Art Nouveau beelden, een buste van een sphinx in marmer, waarvan ook een bronzen en een ivoren
versie bestaan.(afb. 112) Het thema van de mysterieuze sphinx was populair onder de symbolistische
schilders, maar werd in de beeldhouwkunst zelden uitgebeeld. Het gebruik van ivoor was onder de
Belgische kunstenaars omstreeks 1900 breed verspreid, vooral vanwege de beschikbaarheid van het
materiaal uit de Belgische kolonie Congo.(afb. 113)
Ook de beeldhouwer George Minne (1866-1941) vertoont in zijn werk de invloeden van het symbolisme
en de Art Nouveau. Zijn bekendste werken zijn beelden van naakte, magere jongelingen die volstrekt in
zichzelf gekeerd zijn. Een aantal ervan werd ontworpen voor zijn 'Fontaine des Agenouillés'. Door hun
sobere, haast geometrische houdingen en vloeiend gehakte steenoppervlakken werken zij buitengewoon
decoratief.(afb. 114)
Van de beeldhouwers die omstreeks 1900 werkten demonstreerden Constantin Meunier (1831-1905) en
Rik Wouters (1882-1916) in hun werken een sterke sociale bewogenheid. Meuniers oeuvre is grotendeels
gewijd aan de arbeidersklasse. Zijn stijl is sober, massa's zijn opgezet in grote vlakken zoals bij de
imposante rustende 'Puddleur' uit 1884, die was bedoeld als een onderdeel van het grote 'Monument du
Travail' dat pas na zijn dood in Brussel werd opgericht.(afb. 115) In een robuuste, losse modelleerstijl, die
aan Rodin herinnert, ontwikkelde Rik Wouters een oeuvre dat eveneens deels is gewijd aan alledaagse
onderwerpen, zoals 'Les soucis domestiques' uit 1913 waarvoor zijn vrouw model stond.(afb. 116)
Wouters overleed op 34-jarige leeftijd als oorlogsvluchtelaing in Nederland aan kanker.
De verniewing van de kunstnijverheid vond in Nederland aan het eind van de 19de eeuw het eerst plaats
in de ceramiek. Belangrijke bron van inspiratie was de kunst van het Verre oosten, meer specifiek die van
Java dat toen nog een Nederlandse kolonie was. Pionier was de ontwerper T.C.A. Colenbrander (1841-
1930), wiens abstracte, kleurrijke ornamenten voor de Haagse ceramiekfabriek Rozenburg hoogst
oorspronkelijk waren. Natuurlijke, grillige patronen en exotische (pseudo-islamitische en Javaanse)
motieven zijn tot één geheel gebracht. Zijn monumentale kaststel Dag en Nacht uit 1885 is een eenzame
voorloper van de Nederlandse nieuwe kunst.(afb. 117)
De Rozenburg-fabriek kreeg internationale faam met een nieuw gegoten product, het zeer dunne
eierschaal-porselein dat in 1900 op de Wereldtentoonstelling in Parijs werd gelanceerd. Het procedé, dat
door Jurriaan Kok was ontwikkeld maakte het mogelijk om ook vierkante en hoekige vormen te maken.
De ranke voorwerpen werden op asymmetrische wijze beschilderd, vaak door Japanse voorbeelden
geinspireerd.(afb. 118)
Naast de industrieel vervaardigde ceramiek waren ook 'studio-potters' vroeg actief bij de ontwikkeling
van de nieuwe stijl. Joseph Mendes da Costa (1863-1939) vormde in een met zoutglazuur gedecoreerd
steengoed (grès) allerlei gestileerde dier- en mensfiguurtjes.(afb. 119) Ook bij hem is het sierlijke lijnenspel
van grote betekenis. Mendes da Costa legde zich, zoals zoveel van zijn Nederlandse kunstbroeders toe op
de dierplastiek. Vooral zijn zittende aapjes zijn van een ongewone spontaniteit en directheid. Zijn
inspiratiebronnen waren zeer divers, maar veel ideeen ontleende hij aan de Chinese ceramiek uit de Tangdynastie
die in deze jaren op grotere schaal in Europa bekendhaeid kreeg.
30
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

Mendes da Costa was behalve ceramist ook beeldhouwer, een combinatie die geregeld voorkwam in
deze jaren. Hij deelde aanvankelijk zijn atelier met de beeldhouwer Lambertus Zijl (1866-1947), die furore
maakte met zijn vrije modelleerstijl waarbij hij mes-snedes als expressiemiddel niet schuwde. Mendes da
Costa werkte, zoals veel Nederlandse beeldhouwers, echter in een strenge geometrische stijl; hierbij lijken
de verschillende volumes als een soort puzzelstukken ineen te zijn gepast. Andere vertegenwoordigers van
deze stijl zijn Johan Coenraad Altorf (1876-1955) en Chris J. van der Hoef (1875-1933). In optima forma
is de stijl met eenvoudige vlakken en lijnen te vinden in het beeldje van een Dansende vrouw van Theo
Vos (1887-1948), een werk dat door zijn extreme stilering de inspiratie verraadt van Egyptische en
Javaanse kunst.(afb. 120)
Chris van der Hoef, ook een ceramist die sculptuur maakte, liet zijn werk uitvoeren bij de
vooruitstrevende Amsterdamse fabriek Amstelhoek, waar zowel sier- en gebruiksaardewerk als
metaalwerk werden gemaakt. Zijn ontwerpen zijn extreem eenvoudig van vorm en kleur. Deze versiering
bestaat uit een eenvoudig in contrasterende klei in- of opgelegd motief, een traditionele techniek
afkomstig uit het volksaardewerk.(afb. 121)
Dezelfde soberheid kenmerkt ook het metaalwerk van Jan Eisenloeffel (1876-1957), die eveneens aan de
Amstelhoek-fabriek verbonden was. Zijn meest succesvolle ontwerp is een theeservies in geelkoper.(afb.
122) De constructieve elementen, zoals klinknageltjes, werden door hem als versieringsmotieven in het
werk gebruikt. De vorm van de theepot gaat direct terug op een traditioneel model van een Japanse
saképot. Eisenloeffel beijverde zich zeer voor het ideaal om goed vormgegeven vorwerpen voor een groot
publiek bereikbaar te maken. Hierin slaagde hij maar gedeeltelijk omdat zijn ontwerpen toch nog te duur
waren. Na 1910 legde hij zich noodgedwongen meer en meer toe op luxe voorwerpen met een zeer
gedetailleerde decoratie en geëmailleerde kleuraccenten. Hij gebruikte toen de Chinese en Javaanse kunst
vaak als inspiratiebron.(afb. 123)
Zeer Javaans van inspiratie was ook het batik-werk, een vorm van decoratie op stof of perkament, die in
Nederlands-Indië (Indonesië) was ontwikkeld. Het batik-werk zou omstreeks 1900 een van de meest
oorspronkelijke bijdrages van Nederland aan de nieuwe kunst zijn. Kunstenaars als C.A. Lion Cachet
(1864-1945), Chris Lebeau (1878-1945) en Thorn Prikker (1868-1932) pasten het toe in kamerschermen,
wandbespanningen en boekbanden; hun werk werd op de wereldtentaoonstellingen zeer goed ontvangen.
In de meubelkunst domineerde de zakelijke, meer constructieve richting volkomen. Vloeiende lijnen
waren er in het algemeen niet, wel gestileerd houtsnijwerk als decoratie dat bovendien vaak werd ingelegd
met ivoor. De wieg die Johan Thorn Prikker in 1901 ontwierp voor een Haagse arts - wiens huis overigens
door Henry van de Velde werd ontworpen - toont een overvloed aan decoratieve elementen, zij het
binnen een strakke, architectonische constructie. Het snijwerk is van de hand van de beeldhouwer Altorf.
Het bestaat uit allerlei gestileerde insecten en opengewerkte slakkenhuizen. Op de vier hoekstijlen zit
steeds een ivoren dierfiguurtje, mogelijk geinspireerd door de Japanse netsuke (gordelknopen) die in
Europa veel werden verzameld als exotische curiosa.(afb. 124)a
In de glaskunst kwam de vernieuwing wat later, vooral nadat in de glasfabriek van Leerdam de jonge
ontwerper Andries Copier in 1923 als artistiek adviseur was aangesteld. Copiers eigen ontwerpen en die
van anderen voor 'vrij glas' werden als unica op de markt gebracht, maar ze dienden tegelijkertijd als
technische experimenten voor de glasblazers. De ontwerper Chris Lebeau leverde vooral kloeke,
monumentale vormen. Hij verruilde Leerdam overigens voor Bohemen, waar hij zijn beste werken
31
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

maakte. Vaak werd het kleurloze glas verlevendigd met ingeblazen stukjes gekleurd glas of met een
gecraqueleerde huid van tin.(afb. 125)
De productie van de vooruitstrevende glasfabriek in Leerdam illustreert ook de overgang van de sierlijke
en vaak zo ambachtelijke nieuwe stijl naar een zakelijker en industriëlere benadering die in de loop van de
20er jaren manifester werd onder invloed van het ideeëngoed van het Bauhaus en De Stijl-beweging.
Door de toepassing van het industrieel vervaardigde persglas voor serviezen werd een nieuwe weg
ingeslagen, bedoeld om verantwoord vormgegeven glas voor een breed publiek beschikbaar te maken.
Prominente architecten als H.P. Berlage en K.P.C. de Bazel werden ingeschakeld als ontwerpers. Het
felgele ontbijtservies van Berlage en Piet Zwart uit 1924 markeert deze richting bij uitstek.(afb. 126) Het
kan worden beschouwd als een definitief afscheid van de Art Noauveau-beweging.
***
In de Late Middeleeuwen werd in de Nederlanden de basis gelegd voor een rijk en cultureel leven dat
vrijwel zonder onderbreking gedurende vierhonderd jaar kon bloeien. Zelfs de politieke en religieuze
breuk tussen Noord en Zuid, ten gevolge van de Tachtigjarige Oorlog, kon niet verhoeden dat er een
levendige uitwisseling van kunst en kunstenaars tussen de Zuidelijke en Noordelijke Nederlanden
plaatsvond. Vooral beeldhouwers opgeleid in de 'kweekvijvers' van het Zuiden vonden gedurende de
17de, 18de en 19de eeuw emplooi in de Republiek, maar in de 16de en eerste helft van de 17de eeuw
trokken ook andere groepen kunstenaars naar het Noorden. Deze instroom van talent was een belangrijke
impuls voor het culturele klimaat in de Republiek. Tegelijkertijd waren de religieuze verschillen en de
verschillen in patronaat een belangrijke voor duidelijke stijlverschillen tussen Zuid en Noord: het
katholieke Vlaanderen prefereerde een meer barok idioom en maakte veelvuldig gebruik van allegorieën,
terwijl de kunstenaars in de Republiek aan een ingetogener, meer classicistisch georinteerde stijl voorkeur
gaven.
Een deel van de verklaring voor het succes van de langdurige culturele hoogconjunctuur in de
Nederlanden is wellicht gelegen in het vermogen om steeds open te staan voor buitenlandse invloeden. In
de 16de eeuw domineerden Italiaanse invloeden, zowel qua stijl - de Renaissance - als techniek. Voor dat
laatste zijn vooral de glas- en ceramieknijverheid illustratief. In de 17de eeuw werden Aziatische - Chinese
en Japanse - invloeden in de ceramiek en het interieur geabsorbeerd als een voorloper van de Chinoiseriemode
die vooral na 1700 in Europa opkwam. Sterke Franse invloed ('regularité') op de totale vormgeving
van het interieur manifesteerde zich in de late 17de en gedurende de 18de eeuw. Steeds slaagden
kunstenaars erin om deze invloeden tot hun eigen voordeel uiat te buiten.
Weliswaar nam na de 18de eeuw de culturele bloei geleidelijk af, mede door het uitblijven van voldoende
impulsen van opdrachtgevers, maar de aanwezigheid van grote talenten en de culturele openheid leidden
desondanks tot bijzondere initiatieven. Een zeer vroege belangstelling voor het neoclassicisme, gevoed
door de ideeën van de filosoof Hemsterhuis, of zeer oorspronkelijke en individuele uitingen van de Art
Nouveau, zoals de ontwerpen van Colenbrander, zijn daarvan goeade voorbeelden.
Opvallend in vergelijking met de cultuur van de omringende landen is het burgerlijke en huiselijke
karakter van de kunstnijverheid en beeldhouwkunst in de Nederlanden. Megalomanie is er ver te zoeken;
de bescheiden maat van de woonhuizen van de gegoede burgerij en zelfs die van de stadhouderlijke
paleizen dwong tot een intimiteit en kleinschaligheid op alle vlakken. De grootste prestaties van de
kunstenaars in de Nederlanden waren derhalve niet gelegen in de maat der dingen, maar in de ingetogen,
soms zelfs spartaanse verfijning en in de hoge technische kwaliteiten. Dát zijn constanten in de vier
32
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org

eeuwen van culturele bloei in de Lage Landen, die zich zowel manifesteren in een minuscule Laat-
Middeleeuwse gebedsnoot als in de sierlijke ontwerpen van Henry van de Velde of het strakke glaswerk
van Berlage. Nederlandse kunstnijverheid werd niet zozeer gemaakt voor vertoon en gebruik in paleizen
of kerken, maar voor de wooncultuur van de burgerij. De Engelse reiziger Peter Mundy gaf daarvan een
treffend karakeristiek in zijn observaties van de Nederlanders omstreeks 1640: '... Allsoe their other Furniture
and Ornaments of their dwellings very Costly and Curious, Full of pleasure and home contentment, as Ritche Cupboards,
Cabinetts, etts., Imagery, porcelaine, Costly Fine cages with birds, etts.; all these commonly in any house of indifferent quallity;
wonderfull Nett and cleane....'
[...Ook de andere meubels en versieringen van hun huizen [zijn] zeer kostbaar en bijzonder, vol van plezier en huiselijke
tevredenheid, zoals rijke kasten, kabinetten etc., beelden, porselein, kostelijk fijne vogelkooien etc.; al deze dingen [vindt men]
in huizen van uiteenlopende kwaliteit; wonderbaarlijk kschoon en netjes ...]
33
Genootschap gesticht in 2002 voor studie en behoud pvan beeldhouwkunst uit de Lage Landen
www.lowcountriessculpture.org • info@lowcountriessculpture.org