Musikkterapi nummer 2 - 2005

More documents

Recommendations

Info

20 TILLITSSTRUKTURER han så det, den eneste sanne frihet, var selvmord, og det var bare gjennom østlig mystikk at han fant noen som helst slags lindring. Det er i lys av dette ikke vanskelig å forstå hvorfor musikk skulle ha spilt en så stor rolle i hans tenkning (Storr, 1992). Musikk er abstrakt, usynlig, kan ikke berøres; likevel fysisk, dynamisk, emosjonell og kommuniserende. Den påvirker oss på en unik måte, bringer ikke bare et direkte uttrykk av ”tingen-i-segselv” (som Schopenhauer kaller det), men fyller også lytteren eller deltakeren med en følelse av mening som synes å rekke bortenfor forgjengelige strukturer og inn i et område av menneskelige opplevelser som kanskje kan kalles transpersonlige. “The aesthetic mode of knowing…enabled the individual to escape, for the time being, from the never-ending misery of unsatisfied desire into a Nirvana of spiritual peace”. (Storr, 1992 pg. 137) Jung, som var påvirket av Schopenhauer, forsto musikk som et direkte uttrykk for arketyper - de underliggende følelses- og atferdsmønstre som bærer i seg våre kulturers mytologi gjennom en uendelig variasjon av bilder og fortellinger, og var svært entusiastisk i forhold bruken av dette i terapi (Hitchcock, 1987). Slik kunne vi kanskje forvente at den følelsesmodalitet som musikken klinger med - og gjennom - skulle løpe parallelt med vår dypeste sosiale, kulturelle og psykiske bevissthet. Man kunne påstå at strukturene som musikken er skapt innenfor er det eneste direkte utrykket vi har for disse arketypiske mønstre, siden fortellingene i en roman, i eventyr og i verdenslitteraturen bare kan nærme seg disse psykiske mønstrene indirekte, gjennom bruk av tale og billedspråk - og, uansett hvor strålende fantasi forfatteren har, kan det verbale medium føles som et kompromiss. Hvor sterkt vi enn blir beveget av bildene til, la oss ta Edvard Munch (f eks i Livsfrisen), så ser vi, når alt kommer til alt, på innrammede objekter, uforanderlige og statiske - uansett illusjonen av bevegelse i bilder som Livets Dans eller Skriket. Kandinskij og Klee, Delaunay og Kupka, så vel som Jackson Pollock, er alle eksempler på malere, hvis abstraksjoner kommer Musikkterapi 2-2005 veldig nær musikkens dynamiske bevegelse, selv om mediets egentlige natur er timelig-statisk. Men musikk ser ut til å ha en spesiell kvalitet som gjør at vi opplever en midlertidig forskyvning: Det er nesten som vi blir ført gjennom tiden, og gjennom tidens artikulasjon - og ingen musikalske uttrykk kan gjentas. Den musikalske rammen er dynamisk, og tar oss med til en virkelighet bortenfor den jordiske (Achterberg, 118-120). Sosial struktur og musikalsk struktur På tross av dette har den moderne tid (spesielt i de siste 400 år) vært vitne til en tendens til å ”fastholde” musikalske opplevelser på en rekke måter: først og fremst gjennom stadig mer forordnende notasjonsmåter, videre gjennom strengt kontrollerte framføringsmåter, og i det siste også via teknologiens stadig mer nøyaktige former for lydopptak. Forholdene som omgir musikalsk produktivitet og er medium for denne, løper parallelt med utviklingen av de formelle og strukturelle prosedyrer som musikken er skapt i. Hvis vi undersøker disse formene i et videre perspektiv (noe som tradisjonell musikkanalyse ikke vanligvis gjør) og begynner å stille spørsmål rundt mytologiene som ligger til grunn for dem, oppdager vi raskt strukturer i musikken som ligner dem vi lever i på et mer generelt, kulturelt nivå. Denne ideen er godt uttrykt av Susan McClary (2000), som mener at den klassiske musikkens tonale dialektikk gir oss en symbolsk representasjon av de kulturelle forhold den utviklet seg i. A more perfect analog to emerging Enlightenment ideals - reason, purposeful advancement, the compatibility of social order and inner feelings - would be difficult to imagine. (McClary, 2000:68) Denne analogien er opprettholdt både innenfor selve musikkens struktur (spesielt de hierarkiske formasjoner av tonalitet med treklangsprogresjoner og det relaterte fenomenet spenning – avspenning) så vel som i forholdene rundt framføring, hvor disse strukturene også viser seg. Både den offentlige konsertens ritual og planleggingen og presentasjonen av den klassiske musikken ”på lufta” støtter ideen om en akseptert verksamling (canon), som er både hierarkisk og rigid (Shepherd, 1991).
En forståelse av tonale systemer, og de klassiske musikernes utøvende dyktighet krever begge en spesialistmusikkutdanning. Dette faktum er ikke ulikt den sosiale struktur, som gir enkeltindivider enorm makt i form av besittelse av ferdigheter vi alle trenger for å overleve. Dette er like sant om mannen som reparerer bilen min som om atomfysikeren som holder planetens overlevelse i sine hender. I musikken kan man si at vi har betrodd overlevelsen av vår psykiske og følelsesmessige helse til en gruppe eksperter. Komponist, dirigent, profesjonell musiker, plateprodusent, lydtekniker eller i dag til og med produsenter av stereoutstyr, på alle måter er vi like avhengige av musikkspesialister for å pleie (”få service på”) våre musikalske behov som av bilmekanikeren for å få service på bilen. Gjennom bemerkelsesverdige tillitshandlinger, som de fleste av våre sosiale strukturer er avhengige av, overgir vi ansvaret for vårt velbefinnende og vår overlevelse til våre medmennesker. Tatt i betraktning de patriarkalske og hierarkiske sosiale forhold som Vesteuropeisk musikk har utviklet seg innenfor, er det slett ikke overraskende å finne at de fleste komponister, dirigenter, og til og med – inntil relativt nylig – orkestermusikere, er menn. Men det er også måten de musikalske teknikkene er konvensjonelt overført og undervist på, som forsterker denne adelige konteksten: vi snakker om å beherske (mastery of) et instrument eller en teknikk (McClary, 1991) og understøtter da en ide om at musikalsk kunnskap er en fastlagt og aktet mengde dyktighet, teknikk, stil, harmoni, kontrapunkt, klangfargeeffekter, instrumentasjon osv som tilhører en musikalsk elite lik eiendom eller kulturelle kunstprodukter (Leppert, R og McClary, S, 1987). Og når det gjelder instrumental og vokal dyktighet, definerer vi forestillingen om hva som er ”akseptert” i henhold til strenge konvensjoner, forsterket gjennom utdannelsesmåter som sørger for at de fleste instrumentalister lyder likt, berøvet sin individualitet av et system som respekterer konformitet (Small, 1987, kap 6). Videre, har de siste 500 år vært vitne til utviklingen av en historisk samling (canon) – en stor verksamling, produsert av komponister vi gjør stor stas av (selv i Musikkterapi 2-2005 dag ofte kalt De Gamle Mestre), bevart gjennom notepartiturer som vi betrakter som hellige tekster, hvis voktere er konservatorer vi kaller musikologer, evaluert av eksperter vi kaller kritikere, framført av upersonligvante, lydige tjenere vi kaller profesjonelle musikere og lyttet til av passive, sittende ikke-deltakere vi kaller publikum. Som alle hierarkier, holdes denne intakt av et felles trossystem, en myte. Individer som stoler på dette systemet (fortrinnsvis middelklassen) ”abonnerer på” denne myten like trofast som de ville abonnere på en konsertserie, mens vokterne som vi tiltror ivaretakelsen av denne verksamlingen (fortrinnsvis kunstprofesjonelle), er tilkjent enorm frihet i plassering av midler. Hvordan kunne det ellers ha seg at det ikke oppsto et offentlig opprør mot de kolossale summer som ble gitt The Royal Opera House (London) fra et lotterifond, hvor de fleste penger kom fra lommene til folk som sjelden eller aldri ville besøke et operahus, eller hovedstaden for den saks skyld! Et klima for fornyelse I dag kan vi imidlertid være vitne til en gradvis, men stabil evolusjon mht forholdene musikk blir produsert og konsumert under. Troen på den aksepterte verksamlingen blir gradvis fortært av nye konsepter og visjoner om sosial oppbygning. Vi begynner å stille spørsmål rundt begrepet hierarki og omfavne tanken om individuell identitet og personlig uttrykk. Begrep som ”sosial inkludering”, ”dyktiggjøring”, ”selvstendighet” og ”økende deltagelse” begynner å pepre språket mht kunstens formål, like sikkert som uttrykkene ”multikulturalisme”, ”likhet for muligheter”, ”sosiale kontrakter” og ”desentralisering” finner sin vei inn i språket når det gjelder sosial fornyelse. Så hva slags musikalske strukturer skal frambringe det ferske motstykke til disse nylig framvoksende sosiale forhold? Hva finnes tigjengelig som kan erstatte Opplysningstidens tonale hierarkier? Men også utover dette, og kanskje avgjørende: hva slags framføringsforhold og -sammenhenger utvikler seg, som disse nye musikalske strukturene kan uttrykke seg gjennom? (Se f eks Finnegan, 1989, s. 179 og Everitt, 1997). Ideen om framføring i seg selv blir gradvis omdefinert. Rod Paton 21
Page 4 and 5: 4 Musikkterapi ISSN 0800-2444 Utgiv
Page 6 and 7: 6 Redaksjonelt Kjære leser! Sannel
Page 8 and 9: 8 faller innenfor - og utenfor det
Page 10 and 11: 10 Musikkterapi med førskolebarn l
Page 12 and 13: 12 Musikkterapi med førskolebarn m
Page 14 and 15: 14 Musikkterapi med førskolebarn d
Page 16 and 17: 16 Musikkterapi valgfag Men han har
Page 18 and 19: 18 Flytting av Sandane-studiet stud
Page 22 and 23: 22 TILLITSSTRUKTURER Konvensjonene
Page 24 and 25: 24 TILLITSSTRUKTURER påpekt tidlig
Page 26 and 27: 26 TILLITSSTRUKTURER Sammendrag I d
Page 28 and 29: 28 Intervju med Dr. Christian Gold
Page 30 and 31: 30 Intervju med Dr. Christian Gold
Page 32 and 33: 32 Nytt fra høgskolene utgangspunk
Page 34 and 35: 34 Nytt fra høgskolene I prosjektu
Page 36 and 37: 36 Stafetten Som det kjem fram av t
Page 38 and 39: 38 Bokanmeldelse Bokanmeldelse Lydl
Page 40 and 41: 40 Bokanmeldelse unødvendig å und
Page 42: 42 Når vi skriver august 2008, er

Musikkterapi nummer 2 - 2005

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?