Musikkterapi nummer 2 - 2005

More documents

Recommendations

Info

24 TILLITSSTRUKTURER påpekt tidligere, produksjonen av vestlig musikk har tradisjonelt vært overlatt til spesialister, og det er bare relativt nylig at folk har begynt å forstå den utrolige gevinsten sammusisering gir (Everett, op.cit.). ”Community music” brer seg gradvis utover og gir større muligheter for mennesker i alle aldere og med alle slags evner til å dra nytte av denne form for opplevelse, og samtidig ser det ut til at musikkterapeutisk praksis vokser i forhold til å favne samfunn og individer på ulike måter (Pavlicevic og Ansdell, 2004). Musikkterapi bruker fri improvisasjon som et virkningsfullt verktøy for å utvikle det terapeutiske forholdet, mens organisasjoner som ’The London Musician’s Collective’ fremhever og bruker fri improvisasjon i stor grad på sine opptredener. Også utover disse kan vi finne et helt spekter av aktiviteter og organisasjoner som søker å benytte fordelene ved improvisasjon, og et økende behov hos mennesker til å utforske dens praksis og strukturer. Selv tradisjonelle orkestre og operakompanier begynner nå, som en betingelse for økonomisk støtte, å utvikle ”outreach programmes” som involverer samfunnet i nye, friske former for ”musicking”. Et Tillitsspråk Uansett sammenheng er det liten tvil om at gruppeimprovisasjoner utvikler et slags tillitsspråk på flere nivåer. Som foreslått tidligere, behøver ikke definisjonen av modalitet å bli begrenset til diskusjoner om forhold mellom tonehøyder: det handler også om følelser, respons og å tone seg inn. Barnets Utviklings guru Daniel Stern (1992) har skrevet om ”affektiv inntoning” mellom barn og omsorgspersoner som en slags ”modaliteter”, hvor han beskriver hvordan et tillitsfullt bånd blir etablert gjennom flerfoldige ikke-verbale responser og interaksjoner, selvfølgelig inklusive stemmens modulasjoner, så vel som de spesielle modalitetene av bevegelse og syn. Gjennom improvisasjon oppstår musikalske strukturer med en lignende variasjon av modale interaksjoner, som sementerer forhold på nøyaktig den samme måten. Dette antyder eksistensen av en improviserende tilstand – et kontinuum av ikke å vite, der man forlater sikkerheten ved forutbestemt form og trer inn i en tids- Musikkterapi 2-2005 periode med overgangsform hvor deltakerne bare blir delvis bevisst hva som skjer. Professor Even Ruud (1995) kaller dette en liminal tilstand, hvor fri flyt (”flow”), ”en psykisk tilstand hvor hendelser følger hverandre på en enhetlig organisk måte uten vår bevisste inngripen”, og det kategoriløse, tomme rom (”void”), hvor gammel mening blir tømt ut ”for å skape et tomt rom som kan fylles med ny mening”, er like vitale bestanddeler. I denne tilstanden opplever deltakerne gjerne en sterk følelse av felles mening. Ruud (op. cit.) henviser til Victor Turner (1969) og skriver: ... Victor Turner coined this liminal experience of closeness and mutuality between people as “communits”: “These individuals are not segmentalised into roles and statuses, but confront each other rather in the manner of Martin Buber’s I and Thou. Typical of this experience is the direct, immediate and total confrontation between identities. (Ruud, i Kenny 1995, s 105.) Turners ide om communitas gir en ny måte å se musikkens funksjon og fantasiens rolle generelt på. De parallelle prosessene som forbinder fantasiens struktur, liminalitet, improvisasjon og samfunn (community) med hverandre, argumenterer kraftfullt for den verdifulle rollen musikk kan spille når det gjelder befordringen av velvære og tillit mellom mennesker. Persepsjonens fire nivåer Jeg vil nå gjerne trekke sammen noen av disse ideene og argumentene som forbinder modalitet, affekt, improvisasjon og liminalitet, og foreslå et rammeverk som knytter improvisasjon til persepsjon, tillit og musikalsk struktur. Dette innbefatter fire nivåer av musikalsk persepsjon, som jeg har tenkt å kalle hørsel – lytting – fornemmelse – følelse. Disse er på ingen måte ment som definisjoner, men tilbys til ”community”-musikere og musikkterapeuter som en potensiell veiviser for de måter tillit utvikler seg på gjennom musikalsk kommunikasjon. Definisjonene passer spesielt (men ikke utelukkende) på gruppeimprovisasjoner.
Hørsel På det ytre nivå har vi hørsel. På dette nivået hører folk med sine ører, og mens deres respons kan variere i forhold til hva som blir hørt, blir det ikke skapt noen åpenbar strukturell forbindelse på det indre plan. Svært mye musikk i dagens verden blir konsumert gjennom radio, stereo og andre former for mekanisk reproduksjon. For musikere kan en påtvunget struktur (f eks et notert partitur) kanskje skape en sammenheng, men uten dette kan musikken like gjerne ende opp i kaos. Uten en indre guide blir ansvaret for struktur liggende enten hos komponisten (utenfor sammenhengen) eller i en sterk ledelse fra noen andre (egentlig det samme). Mye ”klassisk” musisering baseres på denne type prosess, særlig der hvor det noterte partituret har blitt laget av noen som ikke lenger lever, eller som tilhører en annen subkultur eller nasjonalitet enn de som spiller. Dette er ikke for å nedvurdere de dype estetiske resultatene som også kan medfølge, men for å fremheve en type respons mellom deltakerne som ofte erfaringsmessig mangler. I tillegg trenger denne spesielle framføringsformen ingen direkte kreative innspill fra publikum. Jeg vil derfor foreslå en definisjon av hørsel i dette tilfelle som den eksterne hørerespons. Lytting Ørene er fortsatt de primære sanseorganer når vi lytter. Nå blir imidlertid i dette tilfelle det indre øre engasjert til å gi respons til det som høres, og den improviserende kan respondere i sammenheng med dette. Dette skaper grunnlaget for en musikalsk struktur som er samstemmig og stabil, selv om den kanskje ikke er utvidet eller dypsindig. Det mest sannsynlige er at stykkene vil bli korte og kanskje formelpreget. Elementet av tillit ligger derfor innebygd i et på forhånd avtalt strukturelt område som sikrer at musikken fungerer, men ikke nødvendigvis forener musikerne. Mye moderne jazz blir framført på denne måten – med harmoniske rammeverk (”skiftene”) som lager en på forhånd avtalt struktur innenfor hvilken man kan skape, improvisere. Jeg vil derfor definere lytting som den interne hørerespons. Fornemmelse (sensing) Å høre med ørene, enten det er det ytre øre eller det Musikkterapi 2-2005 indre øre, leder til vektlegging av det kognitive og spesialiserte funksjoner i hjernen. Men vårt potensial for å persipere lyd eksisterer innenfor en mer holistisk ramme. De fleste mennesker som er klinisk døve, kan fremdeles fornemme musikkstrukturer i bemerkelsesverdig detalj og ofte gi dyptgående respons (Whittaker, 1986, Williams, 1989). En improvisasjons kvalitet blir alltid høynet når deltakerne er i stand til å respondere på hverandres bevegelser og gester. Fornemmelse handler om å være oppmerksom på den totale kroppslige aksjon og interaksjon. Andres ikke-verbale språk gir ikke bare ledetråder til hva som er i ferd med å skje – det neste øyeblikket i improvisasjonen – men ”inviterer” også til å respondere på forskjellige adekvate måter. Slik blir grunnlaget lagt for tillit på et dypere nivå. Fornemmelsen kan og vil høyne kvaliteten av en framføring, uansett hva slags. I ”klassiske” verker får noen strykekvartetter og kammermusikkensembler denne ”magiske” nære forbindelsen, mens visse legendariske jazzkonserter eller sammenhenger oppnår et lignende nivå av tillit. Jeg vil slik definere fornemmelse som den eksterne holistiske (helhetlige) respons. Følelse De dypeste bånd mellom mennesker er ofte beskrevet som empatiske. Sant nok er det å være i stand til å føle det en annen føler, en enestående dåd av menneskets forestillingsevne. Når tilliten bryter sammen, enten mellom individer eller mellom nasjoner, er det fordi forestillingsevnen har tørket ut. Utfordringen som et menneskelig forhold gir, er derfor i første rekke en kreativ utfordring. Følelsen går videre - utover fornemmelsen - ved at den involverer visshet og tillit i en grad som gjør struktur ikke bare logisk, men signifikant. Når man improviserer, er det som om man er i en labyrint, og i mørke. Det blir derfor nødvendig å ”føle seg fram”. Hvis vi forestiller oss labyrinten som en metafor for det ubevisste, kan vi si at den empatibaserte improvisasjonen har mulighet til å reflektere de dypeste nivåer som mennesket er i stand til å forbinde seg med. De musikalske mønstrene som da kommer fram, vil være arketypiske tillitsstrukturer. Jeg vil derfor definere følelse som den interne holistiske (helhetlige) respons. Rod Paton 25
Page 4 and 5: 4 Musikkterapi ISSN 0800-2444 Utgiv
Page 6 and 7: 6 Redaksjonelt Kjære leser! Sannel
Page 8 and 9: 8 faller innenfor - og utenfor det
Page 10 and 11: 10 Musikkterapi med førskolebarn l
Page 12 and 13: 12 Musikkterapi med førskolebarn m
Page 14 and 15: 14 Musikkterapi med førskolebarn d
Page 16 and 17: 16 Musikkterapi valgfag Men han har
Page 18 and 19: 18 Flytting av Sandane-studiet stud
Page 20 and 21: 20 TILLITSSTRUKTURER han så det, d
Page 22 and 23: 22 TILLITSSTRUKTURER Konvensjonene
Page 26 and 27: 26 TILLITSSTRUKTURER Sammendrag I d
Page 28 and 29: 28 Intervju med Dr. Christian Gold
Page 30 and 31: 30 Intervju med Dr. Christian Gold
Page 32 and 33: 32 Nytt fra høgskolene utgangspunk
Page 34 and 35: 34 Nytt fra høgskolene I prosjektu
Page 36 and 37: 36 Stafetten Som det kjem fram av t
Page 38 and 39: 38 Bokanmeldelse Bokanmeldelse Lydl
Page 40 and 41: 40 Bokanmeldelse unødvendig å und
Page 42: 42 Når vi skriver august 2008, er

Musikkterapi nummer 2 - 2005

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?