Den gode, hellige og disiplinerte kunsten - BORA - Universitetet i ...

går fra mer tradisjonell sponsing – ren veldedighet og beskjeden logoeksponering – til mer og
mer integrert sponsing der kulturproduktene/-aktivitetene integreres i bedriftenes profil, i
organisasjonskulturen, i markedsføringen og i den øvrige virksomheten” (Gran 2003:97). Slik
framholder Gran at sponsorbedriftene ikke kan karakteriseres som mesener som nøyer seg
med å sole seg i glansen av sine sponsorobjekter. Bedriftene vurderer i økende grad hvordan
utbyttet av samarbeidsrelasjoner til organisasjoner på kunstfeltet kan konkretiseres og
relateres til budsjett- og regnskapstall. 4
Gran og De Paoli forutsetter i sine analyser på den ene siden at kunstens autonomi i
den moderne betydningen forsvinner. På den andre siden framholder de at kunsten likevel
beholder sin livskraft. Kunsten er ikke avhengig av å være autonom for å utfolde seg og ha en
viktig plass i samfunnet. Her er det altså ingen grunn til bekymring. Det vi har å gjøre med, er
snarere snakk om en form for heldig forbrødring, hvor både kunst og næringsliv har noe å
vinne. Gran påpeker således:
Autonomien som den moderne kunstinstitusjonen hviler på, synes truet både innenfra
og utenfra, men de konkrete husene – teater, opera, gallerier, museer – vil få nye
roller. Den autonome kunstinstitusjonen forgår, men husene består. Både husene og
det som skjer inne i dem vil få nye roller å spille. Som for eksempel at kunsthusene
kan inngå i nasjonens, regionens eller bedrifters merkevarebygging. Inne i
kunsthusene er det fremdeles mulig å eksperimentere med former og konsepter. Det
eksperimentelle og kreative har høy legitimitet i den globale økonomien, og det gjør
kunsthusene til en form- og eksperimentleverandør for denne økonomien.
Den unge generasjon kunstnere er tilsvarende pragmatiske i forhold til hvor
pengene kommer fra, og de kan drive økonomisk og kreativt vekselbruk mellom
kunsthus og næringsliv (Gran 2003:101-102).
Gran tar på denne måten til orde for et langt mer optimistisk syn på utviklingen og
understreker at hun med vitende og vilje velger seg et teoretisk perspektiv hvor hun kan
unnslippe den bekymrede forståelsen av det økte instrumentelle innslaget i kunstlivet: ”Både
det tyske og det franske perspektivet fører til endeløse bekymringer, og personlig vil jeg
heller undersøke om denne estetiseringen også kan romme det skjønne, det sublime og det
subversive til tross for dens gjennominstrumentaliserte rolle i økonomien” (Gran 2003:101-
102). I følge Gran kan altså kunstens tette sammenveving med næringslivets prosesser og den
instrumentelle bruken av kunst føre til at det utvikles ny og spennende kunst.
Sammenblandingen av kunst og økonomi kan fungere som en katalysator for nyskapende
4 Samtidig vet vi at selv om sponsoravtaler er blitt mer og mer vanlig på kunstfeltet, utgjør sponsorinntektene
jevnt over en svært liten andel av de totale inntektene, særlig for tradisjonelle kunstinstitusjoner som teatre,
operaen og symfoniorkestre (Statistisk sentralbyrå 2003:52, 102). For de utøvende kunstinstitusjonenes del har
Oslo-Filharmonien lenge ledet an med Norsk Hydro som hovedsponsor (Larsen 1999). Orkestrets
sponsorinntekter utgjorde i 2003 5,3 % av orkestrets totale inntekter (Statistisk sentralbyrå 2003:102). Dette er
imidlertid en høy andel sammenlignet både med de andre orkestrene og med teatrene og operaen.
33