Den gode, hellige og disiplinerte kunsten - BORA - Universitetet i ...

Den gode, hellige og disiplinerte
kunsten
Forestillinger om kunstens autonomi
i kulturpolitikk og kunstledelse
Sigrid Røyseng
Avhandling for dr.polit-graden
Institutt for administrasjon og organisasjonsvitenskap
Det samfunnsvitenskapelige fakultet
Universitetet i Bergen
2006

Forord
Denne avhandlingen er et produkt av et strategisk instituttprogram for kultur og idrett som ble
gitt Telemarksforsking-Bø av Norges forskningsråd i 1999. Delprosjektet som denne
avhandlingen vokser ut av gikk i startfasen under tittelen Lederroller i kulturlivet. Når jeg nå
setter punktum for arbeidet med avhandlingen har den fått tittelen Den gode, hellige og
disiplinerte kunsten. Forestillinger om kunstens autonomi i kulturpolitikk og kunstledelse.
Prosjektet har altså endret seg en god del fra start til slutt. I prosessen med å utvikle og
gjennomføre prosjektet har jeg hatt mange gode hjelpere og støttespillere.
Først vil jeg takke de to veilederne mine. Thorvald Sirnes har vært hovedveileder.
Med sitt skarpe blikk og sin teoretiske spenst har han bidratt til å utvikle og klargjøre den
analytiske tilnærmingen. Thorvalds kommentarer er alltid stimulerende, utfordrende og
utviklende. Per Mangset har vært biveileder og prosjektleder. Med sine solide kunnskaper om
kunst- og kulturfeltet og sin brede erfaring fra empirisk forskning har han gitt uvurderlige råd
og innspill. I tillegg har han med sikker teft bidratt til å utbedre sammenhengen i
argumentasjonen og til å nyansere resonnementene mine. Per har dessuten fulgt meg tett både
på oppturer og nedturer, og han har i alle faser gitt konstruktive og oppmuntrende innspill.
Takk til Telemarksforsking-Bø som har gitt meg muligheten til å gjennomføre dette
doktorgradsløpet, og som har vist sjenerøsitet og forståelse i den lange og harde sluttfasen.
Fagområdet for kultur og idrett ved instituttet har vært et stimulerende miljø. Takk til Nils
Asle Bergsgard og Heidi Stavrum for gode faglige diskusjoner og for konstruktive innspill til
flere kapittelutkast. Det har vært inspirerende å være i et miljø hvor de myke og harde
samfunnsfagene kommuniserer med hverandre og utfordrer hverandre. Takk til Knut Løyland
som tålmodig har forsøkt å gi meg et nyansert innblikk i samfunnsøkonomiens tilnærminger
til kunst og kultur.
Doktorforumet ved Senter for kultur- og idrettstudiar, Høgskolen i Telemark/
Telemarksforsking-Bø har vært en stimulerende og konstruktiv arena for faglig samtale og
debatt. En særskilt takk til Pål Augestad som har gitt innsiktsfulle og inspirerende
kommentarer til den empiriske analysen.
Takk til Det Norske Teatret som velvillig tok i mot meg og ga meg muligheten til å
studere et teater på nært hold. Tusen takk til alle informantene som har deltatt i prosjektet,
både de som er knyttet til Det Norske Teatret og de som er rekruttert utenfor teatret.
Mari Torvik Heian, Kristin Midttun og Heidi Christoffersen har lest korrektur. Takk
for skarpe blikk og tålmodig lesning.
I en så lang og utfordrende prosess som gjennomføringen av dette doktorgradsløpet
har vært, har venner og familie som gir uforbeholden støtte og anledning til avveksling, vært
avgjørende. En særskilt takk til Kristin Løkke og Kristin Midttun som har fungert som en helt
spesiell heiagjeng for meg.
Bø i Telemark, 28. juni 2006
Sigrid Røyseng
1

Innholdsfortegnelse
1. INNLEDNING 7
1.1 KUNSTENS AUTONOMI UNDER PRESS? 7
1.2 AVHANDLINGEN STEG FOR STEG 13
2. HVA VET VI, OG HVORDAN VET VI DET? 16
2.1 DEN KONVENSJONELLE VISDOM 16
2.2 INSTRUMENTELL KULTURPOLITIKK 21
2.3 KLASSISK BEKYMRING 25
2.4 OFFER FOR OMGIVELSENES TRYKK? 27
2.5 HELDIG FORBRØDRING 30
2.6 KUNSTEN ER IKKE LENGER HVA DEN EN GANG VAR 34
2.7 KUNSTNERE UTEN KARISMA? 35
2.8 OPPSUMMERING 38
3. AUTONOMI SOM KONSTITUSJON OG ILLUSJON 40
3.1 AUTONOMI SOM KONSTITUSJON 41
3.1.1 FELT 41
3.1.2 SYSTEM 44
3.1.3 KUNSTEN SOM FELT 46
3.1.4 KUNSTEN SOM SYSTEM 48
3.2 KUNSTENS KONSTITUSJON 50
3.2.1 KUNSTFELTETS ”NOMOS” 50
3.2.2 KUNSTSYSTEMETS KODE 52
3.2.3 KUNSTFELTETS PRODUKTIVE KRAFT 53
3.2.4 KUNSTSYSTEMETS PROGRAM 55
3.3 KUNSTEN OG OMVERDENEN 57
3.3.1 RELATIV AUTONOMI 58
3.3.2 ABSOLUTT AUTONOMI 59
3.3.3 ØKONOMI 62
3.3.4 MORAL 64
3.4 AUTONOMI SOM ILLUSJON 65
3.4.1 DISKURS 66
3.4.2 DISIPLIN 69
3.4.3 KUNSTEN SOM FØLEHORN 71
3.5 OPPSUMMERING 72
4. VEIEN MOT EN AVHANDLING 74
4.1 EPISTEMOLOGISKE HINDRINGER 74
4.2 UBEHAGET I KULTURFORSKNINGEN 79
4.3 KULTURFORSKEREN SOM UFORLØST KUNSTNER 80
4.4 KULTURFORSKEREN SOM DEN GODE HYRDE 82
4.5 DET EMPIRISKE MATERIALET 85
4.5.1 CASE OG GENERALISERING 88
4.5.2 TAUS MAKT 89
4.5.3 GLATT OVERFLATE, FINSLIPTE KANTER 91
3

4.5.4 NÅR INFORMANTEN ER PROFESJONELL ISCENESETTER 93
4.5.5 NÅR INTERVJUEREN ER UFORLØST KUNSTNER 95
4.6 Å STUDERE ENDRING 97
5. NIDKJÆR STAT 99
5.1 DEN KULTURPOLITISKE ENIGHETEN 99
5.1.1 ”KULTURPOLITIKK ER BARE SÅ UT” 99
5.1.2 Å HA EN KULTURPOLITIKK 101
5.2 GAVEØKONOMIEN 105
5.2.1 ET OFFENTLIG ANLIGGENDE 105
5.2.2 EN MORALSK FORPLIKTELSE 106
5.2.3 EN KRONISK LIDELSE 107
5.2.4 ET NØDVENDIG TAKKOFFER 111
5.2.5 STØTTEN ER UEGENNYTTIG 113
5.2.6 GAVEN FORPLIKTER 114
5.2.7 STØTTEORDNINGEN VOKSER 115
5.3 DISIPLINERINGEN 116
5.3.1 KRAV OM ØKTE EGENINNTEKTER 116
5.3.2 STATEN TAR FORBEHOLD 119
5.3.3 SKREMMESKUDD 121
5.3.4 NEW PUBLIC MANAGEMENT MØTER KUNSTEN 125
5.3.5 SAMME INNHOLD, NY INNPAKNING 126
5.3.6 OMSORGEN FOR DETALJENE 128
5.3.7 FORVITRER GAVEØKONOMIEN? 133
5.3.8 TRUSSEL OM BELØNNING OG STRAFF 135
5.3.9 STYRINGSOPTIMISME, TROSS ALT 137
5.4 OPPSUMMERING 139
6. KUNSTENS GODHET 141
6.1 DET GODE MANGFOLDET 141
6.1.1 MENNESKE OG MANGFOLD 141
6.1.2 MANGFOLDETS MOTSTYKKE 145
6.2 SCENEKUNSTENS IBOENDE GODHET 147
6.2.1 DEN ”HØIESTE” VERDI 148
6.2.2 EI BLOT TIL LYST 151
6.2.3 DET SOM BETYR NOE FOR DEN MENNESKELIGE UTVIKLINGEN 153
6.2.4 DEN LEVENDE SCENEKUNSTEN 160
6.2.5 Å FORVANDLE MENNESKET TIL KUNST 165
6.3 OPPSUMMERING 169
7. ØKONOMIENS INNTRENGNING OG KUNSTENS MOTSTANDSKRAFT 171
7.1 DIFFERENSIERINGEN 171
7.1.1 DEN ENEVELDIGE TEATERSJEFEN 171
7.1.2 NÆRINGSLIVSLEDERNES INNTOG 174
7.1.3 DIREKTØRKARRIERE PÅ NY OG GAMMEL MÅTE 176
7.1.4 GOOD GUY OG BAD GUY 177
7.1.5 MED BUNNLINJA SOM MÅL 181
7.1.6 FORBUDTE OMRÅDER 184
7.1.7 TROSBEKJENNELSEN 187
4

7.1.8 STERKE KREFTER I SVING 189
7.1.9 PATERNALISMEN 191
7.1.10 OPPSUMMERING 192
7.2 DISIPLINERINGEN 193
7.2.1 FORDISME FOR FALL? 193
7.2.2 KUNSTEN SOM KALL 196
7.2.3 Å SNU ET STORT TANKSKIP 201
7.2.4 FASTE STILLINGER UNDER PRESS 204
7.2.5 TEATRETS SEKSUALITET 207
7.2.6 NYE ARBEIDSOPPGAVER 212
7.2.7 TORPEDO UNDER ARKEN 213
7.2.8 ET SMØRGÅSBORD? 215
7.2.9 DEN ØKONOMISKE DISIPLINERINGEN 216
7.2 10 EN KLOKERE SJEF 219
7.2.11 FORTELLINGER OM FORTIDEN 221
7.2.12 OPPSUMMERING 224
8. DEN GODE, HELLIGE OG DISIPLINERTE KUNSTEN 226
8.1 FORESTILLINGER OM DET HELLIGE (DET SKJØNNE) 226
8.1.1 DEN HELLIGE SCENEKUNSTEN 226
8.1.2 RESAKRALISERING 229
8.1.3 RITUELL KULTURPOLITIKK 230
8.1.4 DIFFERENSIERING 233
8.2 FORESTILLINGER OM DET GODE 235
8.2.1 DEN GODE SCENEKUNSTEN 235
8.2.2 GODHETEN I KULTURPOLITIKKEN 238
8.2.3 DEN NÅDELØSE GODHETEN 240
8.2.4 DIFFERENSIERING OG DEDIFFERENSIERING 241
8.3 FORESTILLINGER OM DISIPLIN (DET SANNE) 242
8.3.1 DEN DISIPLINERTE SCENEKUNSTEN 242
8.3.2 SCENEKUNSTENS SUBJEKTIVITETER 243
8.3.3 ILLUSJONEN OM RENHET 246
8.4 AVSLUTNING 246
LITTERATURLISTE 249
DOKUMENTER 265
5

1. Innledning
1.1 Kunstens autonomi under press?
Forestillingen om autonomi er omdreiningspunktet for det moderne samfunnets forståelser av
kunsten. Ikke minst er denne forestillingen blitt etablert gjennom den filosofiske estetikken
med Kants estetikk som et av de mest epokegjørende bidragene (Kant 1995 [1790]). Kunsten
blir forstått som en særegen sosial sfære som fungerer i kraft av egne ”lover og regler”.
Autonomiforståelsen kommer særlig til uttrykk i et krav om at kunst må betraktes i kraft av
seg selv og sin egenverdi. Kunsten forstås som en selvinnlysende verdi, en verdi med allmenn
eller universell gyldighet, en verdi som hviler i seg selv. Kunsten forstås som noe som
kommer til oss med en bydende kraft. I tråd med de moderne forståelsene må kunsten
oppleves og vurderes på sine egne premisser og ikke ut fra kriterier som er utviklet for andre
formål. Kunst må ikke gjøres til gjenstand for økonomiske, politiske, juridiske, moralske eller
pedagogiske vurderinger. Kunst gjør krav på å bli møtt med en estetisk betraktningsmåte.
Skal vi tro på mange av de beskrivelsene som gis av endringer i og omkring kunstfeltet, er
imidlertid kunstens autonomi nå under hardt press eller gått tapt.
For det første hevdes det at nyliberalismens økte gjennomslag i politikk og
samfunnsliv utfordrer kunstens autonomi. Den franske sosiologen Pierre Bourdieu (2001:84)
skriver for eksempel:
Sagen er, at den principielle uafhængighed af økonomiske interesser, det kulturelle felt
med besvær har tilkæmpet sig, er truet i selve sit fundament af en kommerciel logik,
der sætter sig igennem på alle niveauer af den kulturelle produktion og distribution af
kulturelle udtryk.
Det nyliberalistiske evangeliums profeter prædiker, at her – altså på det
kulturelle område – vil markedskræfterne – ligesom på alle andre områder af
tilværelsen – vise sig at være en velsignelse.
I følge Bourdieu er feltene for kulturell produksjon, herunder kunstfeltet, altså i ferd med å bli
gjennomsyret av en markedsøkonomisk logikk som setter profitt høyest av alle verdier.
Generelt framstilles nyliberalismen gjerne som en ideologi som kjennetegnes av motstand
mot omfattende statlig styring av og inngrep i samfunnslivet (Giddens 1999). Mens det
tradisjonelle sosialdemokratiet har tatt mål av seg til å sørge for borgernes velferd gjennom en
bredt anlagt velferdsstat, som også omfatter produksjon og distribusjon av kunst, legger den
nyliberalistiske ideologien vekt på at velferd først og fremst skapes ved markedsstyrt
økonomisk vekst (samme sted).
Innenfor rammene av velferdsstaten er det blitt etablert ordninger som sikrer det
økonomiske grunnlaget for en rekke former for kunstnerisk virksomhet. En av
7

hovedbegrunnelsene for etableringen av slike finansieringsordninger er at dersom
eksistensgrunnlaget for produksjon av kunst ene og alene overlates til markedet, kan dette
medføre en utilbørlig utarming av det kunstneriske mangfoldet (Kultur- og
kyrkjedepartementet 2003). Kulturpolitikken forutsetter altså at visse former for kunst og
kultur er av så stor verdi at offentlige myndigheter bør sørge for å gi dem et økonomisk
eksistensgrunnlag når markedet svikter. Samtidig skal den offentlige finansieringen sikre at
det er mulig å produsere kunst på kunstens egne premisser. Derfor oppfattes det også som
illegitimt dersom den offentlige finansieringen innebærer at det skapes bindinger til det
politiske systemet som styrer kunstproduksjonen i bestemte retninger. Offentlige myndigheter
skal legge til rette for kunsten, men virkemidlene må være av en slik art at de ikke får en
selvstendig innvirkning eller legger direkte eller konkrete føringer på innholdet i den.
Kulturminister i perioden 2001-2005, Valgerd Svarstad Haugland (Kristelig Folkeparti),
formulerer dette synspunktet på følgende måte:
Framfor alt må kunsten vera fri. Ein offentleg kulturpolitikk må difor vakta seg for å
styra kunsten, og særleg gripa inn mot innhaldet i kunsten, mot dei kunstarlege
ytringsformene. Målet er i staden å skapa rammevilkår som kan hjelpa til med å fostra
fram den kunsten som ikkje kan halda seg i live av marknaden åleine. 1
For å sikre at offentlige myndigheter ikke styrer kunsten i for høy grad, organiseres støtten til
kunstnerisk virksomhet i en del tilfeller i tråd med det såkalte prinsippet om ”en armlengdes
avstand” (Williams 1989, Hillman-Chartrand og McCaughey 1989, Mangset 1995b, Langsted
2001, 2002, Vestheim 2003). Dette prinsippet bygger på en forestilling om at bestemte
styrings- og forvaltningsmodeller kan sikre at kunsten får operere forholdsvis uavhengig av
politikken. Armlengdesprinsippet har i kulturpolitikken således blitt oppfattet som et redskap
for å ivareta kunstens autonomi.
I bekymrede, og til dels irettesettende ordelag, har flere forskere imidlertid pekt på at
de offentlige støtteordningene ikke lenger fremmer kunstnerisk nyskaping eller mangfold. I
takt med at offentlige myndigheter har tatt i bruk nyliberalistiske styringsverktøy, ofte knyttet
til betegnelsen New Public Management, blir det hevdet at den offentlige kulturpolitikken
trekker i samme retning som markedet, det vil si mot kunstnerisk ensretting (Bjørkås 1998a,
Røyseng 2003, Røynesdal 2005). Sosiologen Svein Bjørkås hevder for eksempel at den
statlige kulturpolitikken overfor kunstinstitusjonene har skiftet karakter fra politisk styring til
markedsorientert forvaltning. Dette mener han kommer til uttrykk i at de enkelte
kunstområdene nå framstår som konserner, hvor Kulturdepartementet utgjør konsernledelsen
1 ”Nyskaping og kvalitet i kunsten”, Valgerd Svarstad Haugland, kronikk i Dagbladet, 24. juli 2002.
8

og de ulike institusjonene konsernets produksjonsenheter. Denne omdanningen ”er ikke
grunnet i kunstens mål og ambisjoner, men i statens generelle forvaltningsreformer: rasjonell
forvaltning av offentlige midler” (Bjørkås 1998a:129). Dette får i følge Bjørkås fatale
konsekvenser for kunsten:
Siden staten (konsernets hovedkontor) dikterer de økonomiske rammene i
institusjonene (produksjonsenhetene) oppstår den paradoksale situasjon at de nesten
helt gjennom offentlig finansierte kunstinstitusjonene framstår som om de var
markedsaktører. Gjennom konkurransen om marginale publikumsinntekter simulerer
konsernet en markedssituasjon som det faktisk ikke er i. Dermed blir produksjonen
etterspørselstyrt i en slik grad at også den i all hovedsak offentlig finansierte
kunstproduksjonen blir populistisk. Satt på spissen kan en si at den statlige
finansieringen av kunstinstitusjonene gjennom forvaltningsreformene bidrar til å
produsere de samme markedsulempene som den i utgangspunktet var ment å skulle
kompensere for.
Slik argumenteres det for at nyliberalismens økte gjennomslag i offentlig politikk og
forvaltning truer kunstens autonomi og uavhengighet på grunnleggende vis.
For det andre slår en rekke forskere fast at kunsten de siste par tiårene har inngått
historisk nye forbindelser med næringslivet (Stenström 2000, Danielsen m. fl. 2003, Gran og
De Paoli 2005). Det hevdes at kunsten og næringslivet ikke lenger er atskilte arenaer, men at
de i økende grad flettes sammen på grunn av gjensidige interesser i å utveksle ulike typer
kapital og kompetanse. Allianser med kunsten framstilles som et attraktivt virkemiddel i
bedrifters arbeid med å differensiere seg fra andre (De Paoli 2003, Gran og De Paoli 2005).
Det framheves at det både i produktutviklingen, i markedsføringen og i arbeidet med å skape
et attraktivt arbeidsmiljø i økende grad tas i bruk ”estetiske” virkemidler, blant annet kunst.
Hos teaterviteren Anne-Britt Gran og økonomen Donatella De Paoli vendes dette dessuten til
et normativt poeng: skal dagens bedrifter henge med i utviklingen, bør de snarest trekke den
estetiske dimensjonen inn i sin virksomhet på så mange nivåer som mulig. Det er her
framtiden ligger!
Samtidig framstilles sponsor- og samarbeidsrelasjoner med private bedrifter som en
kjærkommen inntektsmulighet for organisasjoner på kunstfeltet. Det blir også påpekt at mens
tette forbindelser til næringslivet for noen tiår tilbake ble betraktet som urene og illegitime, er
inntektsbringende avtaler med private bedrifter i økende grad blitt en akseptert måte å skaffe
seg større økonomisk armslag på for aktører på kunstfeltet (Gran 2003, Gran og De Paoli
2005). I tillegg vises det til at næringslivets prinsipper for ledelse, organisering,
markedsføring og økonomistyring i økende grad trekkes inn i den daglige driften av
organisasjoner på kunstfeltet (Stenström 2000, Wennes 2002). Blant annet må etableringen av
9

Arts Management som en særskilt grein innenfor bedriftsøkonomifaget tolkes som et uttrykk
for en slik utvikling.
I løpet av de siste årene er det altså kommet en del forskningsbidrag som tegner et
bilde av at kunsten i økende grad tar til seg næringslivets forståelsesmåter og omvendt. I følge
disse bidragene forsvinner langt på vei den dype kløften som tradisjonelt har vært
karakteristisk for forholdet mellom disse sfærene. Kunstens status som et særegent og
avgrenset felt er blitt uklar. Beskrivelsen av den økte samhandlingen og sammenvevingen av
kunst og økonomi reiser dermed spørsmålet om kunstens status som et distinkt samfunnsfelt
med en særegen betraktningsmåte opphører eller opprettholdes.
Beskrivelsen av nye forbindelser mellom kunst og næringsliv er beslektet med
analysen av den nyliberalistiske politikkens trussel mot kunstens autonomi i og med at den
påpeker at kunsten i økende grad vurderes med utgangspunkt i den økonomiske verdenens
betraktningsmåter. Dette er imidlertid fortellinger med motsatte fortegn. Mens kulturell
bekymring ligger til grunn for beskrivelsene av nyliberalismens økte gjennomslag i
kulturpolitikken, er det optimisme som preger omtalen av de nye forbindelsene mellom kunst
og næringsliv. Det knyttes forhåpninger til at en heteronom kunst, en kunst som bejaer
mulighetene et stadig mer estetisk orientert næringsliv gir, altså en kunst i skjæringspunktet
mellom den tradisjonelle kunstverdenen og det nye, estetiske næringslivet, kan vise seg å
være minst like livskraftig som en autonom og ”samfunnsmessig isolert kunst” (Langdalen
2003a, Gran og DePaoli 2005).
For det tredje framholdes det at vi lever i en postmoderne kultursituasjon hvor kunsten
har mistet den opphøyde statusen og den sakrale karakteren den hadde i moderniteten (Lash
1990, Lash og Urry 1994, Chambers 1986, Svendsen 2000). Kulturen kjennetegnes i følge en
slik beskrivelse av at skillelinjene som lenge har bidratt til å gi kunsten en særegen status, har
brutt sammen. Forholdet mellom høykultur og lavkultur og mellom kunsten og hverdagslivet
er ikke lenger motsetningsfylt og hierarkisk. Ikke minst er dette en beskrivelse som har stått
sentralt i bidragene til mange representanter for Cultural Studies-tradisjonen. Iain Chambers
(1986:194) skriver for eksempel at den tradisjonelle høykulturen nå primært har status som en
subkultur på linje med mange andre: ”The previous authority of culture, once respectfully
designated with a capital C, no longer has an exclusive hold on meaning. ’High culture’
becomes just one more subculture, one more option, in our midst.” Påpekningen av at
høykultur bare er en subkultur på linje med andre subkulturer, innebærer samtidig en
oppfatning om at kunsten ikke lenger kan påberope seg noen universell gyldighet. I følge
10

disse beskrivelsene tilkjennes kunsten heller ingen moralsk overlegenhet i forhold til andre
typer kulturuttrykk lenger.
Det framheves altså at kunsten flyter sammen med mange andre kulturelle uttrykk i et
hverdagsliv som er blitt mer og mer estetisert (Featherstone 1991), og at skillet mellom kunst
og ikke-kunst er blitt uklart. På den ene siden har visse kunsthistoriske begivenheter blitt
tolket som tegn på at kunst ikke lenger kan forstås som noe som er grunnleggende atskilt fra
hverdagslivets kultur (Svendsen 2000) eller fra mediekulturen (Røssaak 2005). Objekter som
tjener primære bruksfunksjoner i dagliglivet, kan i neste øyeblikk være utstilt som kunstverk
på en kunstutstilling. Her utgjør Marcel Duchamps kunstverk Fontene fra 1917, et signert
urinal, et epokegjørende eksempel. Dessuten framheves det at kunstnere i økende grad tar i
bruk metoder og sjangere som er forbundet med andre samfunnsfelt som for eksempel
massemediene og vitenskapen i sine verk. Det framstår således som en vanskelig oppgave å
skille ut kunsten som noe særegent. Kunstnerisk virksomhet inkluderer mange andre former
for praksis og framstår i stadig mindre grad som annerledes eller forskjelligartet. Det blir også
hevdet at tendensen til at kunsten i økende grad opptrer på nye visningsarenaer utenfor de
store kunstinstitusjonene, betyr at vi har fått en mer heteronom kunst (Waade 2003,
Langdalen 2003a). Gamle fabrikkhaller omgjøres til kunstmuseer og konsertarenaer, og
performancekunsten utfolder seg på parkeringsplasser, hotellrom og i butikkvinduer. Slik
framstår hverdagslivets praksisarenaer som vel så attraktive arenaer for kunst som de
tradisjonsrike og ”avsondrede” kunstinstitusjonene. Dette blir tolket som et tegn på at den
autonome kunsten utfordres innenfra, av kunstnerne selv (Waade 2002, Langdalen 2003b).
På den andre siden påpeker for eksempel filosofen Lars Fr. H. Svendsen at
konsumpsjonen av kunst ikke på grunnleggende vis skiller seg fra konsumpsjonen av andre
typer av varer. Når kunst på denne måten omtales som en vare som konsumeres, indikerer det
at kunst ikke lenger har noen privilegert status. Kunst inngår i tråd med en slik beskrivelse i
mange prosjekter hvor vurderingen av kunst ikke primært foregår på grunnlag av autonome
kriterier. På bakgrunn av slike resonnementer konkluderer Svendsen med at den tradisjonelle
forståelsen av kunst oppløses:
Kunstbegrepet avvikler seg selv. Det gjelder for kunstbegrepet som for ethvert annet
begrep at ekstensjonens omfang er omvendt proporsjonalt med intensjonens: Jo flere
objekter som faller inn under et begrep, desto mindre meningsinnhold vil begrepet ha.
Når nesten alt i dag kan falle inn under kunstbegrepet, følger det at det er tømt for
nesten all mening. (…) Vi er omgitt av kunst, om enn ikke av stor kunst. Den lille
kunsten er rundt oss overalt; i reklame, butikkvinduer, på tv og Internett, samt i
gallerier og museer. Det går ikke noe klart skille mellom kunsten og konsumkulturen
(Svendsen 2000:111).
11

I følge beskrivelsen av en postmoderne kultursituasjon har altså kunsten ikke lenger noen
særskilt eller opphøyd status. Det fastslås at de store fortellingene er døde, også fortellingen
om kunsten som en særskilt og unik tilgang til erkjennelse. Kunsten har ikke lenger noen
moralsk bindende kraft eller universell relevans og rekkevidde. Kunsten er blitt avsakralisert
og avfortryllet. I en postmoderne kultursituasjon representerer kunsten kun en subkultur som
er sidestilt og likestilt med alle andre kulturelle uttrykksformer.
Har kunsten i takt med nyliberalismens økte gjennomslag blitt underlagt markedets
suksesskriterier og således måttet gi slipp på sine egne? Foregår det en sammenfletting av
kunst og næringsliv som innebærer at kunstens autonome virkemåte forvitrer? Har kunsten
mistet sin opphøyde status? Er kunsten blitt hverdagsliggjort og allmenngjort, og har den
mistet sin moralsk bydende kraft slik beskrivelsen av en postmoderne kultursituasjon legger
til grunn?
De forannevnte beskrivelsene av kunstens samfunnsmessige utvikling legger til grunn
at kunstens grenser er blitt uklare. Det antas at kunsten ikke lenger har noen distinkt
avgrensning, og at den i økende grad veves sammen med andre sosiale arenaer og praksiser.
Det forutsettes at kunstens samfunnsmessige karakter endres i tråd med ulike typer
dedifferensieringsprosesser. I denne avhandlingen vil disse fortellingene om endringer i og
omkring kunsten, fungere som et bakteppe for å analysere hvilken betydning forestillingen
om kunstens autonomi har i vår tid. Mer spesifikt vil jeg ta utgangspunkt i norsk scenekunst
med sikte på å undersøke følgende problemstilling:
Hvilken betydning har forestillingen om kunstens autonomi i norsk scenekunst på starten av
2000-tallet? I hvilken grad er det grunnlag for at å hevde at forestillingen om kunstens
autonomi helt eller delvis har mistet sin konstitutive kraft i forståelsen av scenekunstnerisk
virksomhet?
For å finne svar på denne problemstillingen vil jeg studere tre ulike relasjoner mellom
scenekunsten på den ene siden og andre deler av den sosiale virkeligheten på den andre:
• For det første vil jeg undersøke forholdet mellom kunst og politikk/forvaltning.
Empirisk vil jeg nærme meg dette forholdet ved å analysere på hvilke måter den
statlige støtten til scenekunstinstitusjoner er innrettet. Her vil jeg undersøke hvilke
forutsetninger den statlige støtten hviler på og legge særskilt vekt på å analysere
hvorvidt endringer av støtten som kan settes i forbindelse med reformparadigmet New
Public Management, innebærer at forestillingen om kunstens autonomi har fått
12

svekket betydning. Har endringer av den statlige støtten til scenekunstinstitusjoner ført
til økt markedsretting?
• For det andre vil jeg undersøke forholdet mellom kunst og moral. Her vil jeg ta
utgangspunkt i kultur- og scenekunstpolitiske dokumenter med sikte på å undersøke
hvilken samfunnsmessig rolle og moralsk status scenekunsten tillegges. I denne
sammenhengen vil jeg stille spørsmålene om hvorvidt scenekunsten i tråd med de
moderne forståelsene av kunst forstås som en særskilt tilgang til erkjennelse, om
scenekunst forstås som noe som er spesielt godt for mennesket, eller om scenekunsten
i tråd med beskrivelser av en postmoderne kultursituasjon snarere forstås som sidestilt
med andre kulturuttrykk.
• For det tredje vil jeg undersøke forholdet mellom kunst og økonomi/administrasjon.
Her er det empiriske utgangspunktet en case-studie av et stort norsk institusjonsteater.
Her vil jeg rette søkelyset mot hvordan forholdet mellom kunst på den ene siden og
økonomi og administrasjon på den andre forstås og håndteres i ledelsen og
organiseringen av teatrets virksomhet. Hvorvidt og eventuelt på hvilke måter
innebærer økt bruk av økonomisk-administrative metoder i ledelsen og organiseringen
av teatret at forestillingen om kunstens autonomi har fått svekket betydning?
Ved å rette fokus mot hvordan kunstens grenser mot andre deler av den sosiale virkeligheten
markeres og reforhandles eller brytes ned og gjøres mindre betydningsfulle, er tanken at de
ovennevnte analytiske inngangene og empiriske nedslagene skal gi meg mulighet til å gi svar
på hvorvidt forestillingen om kunstens autonomi virker konstitutivt i måten scenekunsten
forstås på i våre dager.
1.2 Avhandlingen steg for steg
Denne avhandlingen har tre hoveddeler. I kapittel 2-4 drøfter jeg det analytiske
utgangspunktet for avhandlingen. I kapittel 2 drøfter jeg foreliggende forskningsbidrag som
berører de emnene jeg behandler i denne avhandlingen. For å komme i dialog med det
kunnskapsfeltet denne avhandlingen er et bidrag til, forsøker jeg å tegne et kart over
diskusjonene og posisjonene som preger forskningen og faglitteraturen på området. Jeg vil
sette et særskilt fokus på hva slags antakelser ulike bidrag legger til grunn i spørsmålet om
hvilken betydning forestillingen om kunstens autonomi har i vår tid.
Kapittel 3 er avhandlingens teorikapittel. Ved hjelp av begreper fra Pierre Bourdieu,
Niklas Luhmann og Michel Foucault drøfter jeg og gjør rede for avhandlingens teoretiske
13

perspektiver. Innledningsvis plasserer jeg avhandlingen innenfor konstruktivistisk og
epistemologisk orientert samfunnsvitenskap og utvikler denne posisjonen ved hjelp av
begrepene om sosiale felt, sosiale system og diskurs. Et sentralt spørsmål i kapitlet er hvordan
forestillingen om kunstens autonomi bør perspektiveres og analyseres. Jeg legger opp til en
dobbel perspektivering. Langs ett spor etablerer jeg et perspektiv hvor autonomi forstås som
et konstitutivt trekk ved ulike samfunnsområder. Langs et annet stiller jeg spørsmålet om ikke
forestillinger om autonomi snarere bør forstås som illusoriske.
Kapittel 4 er avhandlingens metodekapittel. Her drøfter jeg de analytiske mulighetene
og begrensningene som følger av det empiriske arbeidet denne avhandlingen baserer seg på. I
denne drøftingen stiller jeg spørsmålet om hvilken betydning egne førforståelser som følge av
min relasjon til feltet jeg studerer og som følge av min posisjon i vitenskapsfeltet har hatt i
arbeidet med prosjektet.
I kapittel 5-7 kommer de empiriske analysene. I kapittel 5 analyserer jeg ulike sider
ved den statlige støtten til scenekunstinstitusjoner. Her er hensikten å undersøke hvorvidt og
eventuelt på hvilke måter forestillingen om kunstens autonomi spiller inn på forståelsen og
innrettingen av den statlige støtten. På den ene siden tolkes den statlige støtten som en form
for gaveøkonomi hvor den statlige finansieringen fungerer som gjenytelser for kunstens gaver
til samfunnet. På den andre siden introduseres begrepet om disiplinering for å belyse de
styringsredskaper statlige myndigheter har tatt i bruk overfor scenekunstinstitusjonene i løpet
av de siste tiårene.
I kapittel 6 analyserer jeg hvilke forståelser av scenekunst som kommer til uttrykk i
offentlige dokumenter. I kapitlet viser jeg at scenekunsten forstås som noe særskilt godt.
Scenekunsten forstås både som en substans som eksisterer i kraft av seg selv og som en av
menneskets fremste realiseringer av seg selv. Scenekunsten markeres dessuten som noe
særskilt godt ved at den kontrasteres mot kulturformer som forbindes med moderne
medieteknologi og kommersielle interesser.
I kapittel 7 analyserer jeg hvordan forholdet mellom kunst på den ene siden og
økonomi og administrasjon på den andre blir forstått fra ulike ståsteder på et stort norsk
institusjonsteater. På den ene siden analyseres dette forholdet som en differensieringsprosess
hvor kunstneriske og økonomisk-adminstrative spørsmål i økende grad forstås som atskilte
områder av teatrets virksomhet og som krever spesifikke tilnærmingsmåter. På den andre
siden analyserer jeg det samme forholdet som en disiplineringsprosess hvor anvendelsen av
økonomisk-administrative innfallsvinkler bidrar til å synliggjøre forholdet mellom kostnader
14

og kapasitetsutnyttelse, og hvor den dokumentasjonen som frambringes, framstår som en type
nøytrale sannheter som framtvinger bestemte tiltak og reformer.
I kapittel 8 oppsummerer jeg analysen og diskuterer implikasjonene av den i lys av
avhandlingens overordnede problemstilling. For å samle trådene peker jeg på tre diskursive
forankringspunkter som jeg mener det er grunnlag for å hevde at ligger til grunn for de
forståelsene av scenekunst som kommer til uttrykk i det analyserte materialet. Jeg betegner
disse forankringspunktene som forestillinger om det hellige, forestillinger om det gode og
forestillinger om disiplin.
15

2. Hva vet vi, og hvordan vet vi det?
I dette kapitlet vil jeg gjøre rede for empiriske studier med samfunnsvitenskapelig forankring
som er relevante for de problemstillingene denne avhandlingen behandler. Jeg har allerede i
innledningen trukket fram flere forskningsbidrag som bakteppe for de problemstillingene jeg
vil undersøke i min studie. Nå vil jeg gå mer i dybden og forsøke å gi et bilde av de
kunnskapstradisjonene og det forskningslandskapet som denne avhandlingen er et bidrag til.
Jeg vil derfor spørre: Hvilken kunnskap har vi om de problemområdene denne avhandlingen
behandler? Hva slags perspektiver og premisser er det som har ligget til grunn for de
forskningsbidragene som foreligger? Altså: Hva vet vi, og hvordan vet vi det?
Redegjørelsen som følger, foregir på ingen måte å gi en uttømmende oversikt. Med
utgangspunkt i siktemålet for denne avhandlingen som er å undersøke hvilken betydning
forestillingen om kunstens autonomi har i forståelsen av norsk scenekunst i dag, er
ambisjonen snarere å gi et innblikk i hvilke diskusjoner og posisjoner som preger
kunnskapsfeltet. Det kunnskapsfeltet jeg kommer til å fokusere mest på her, betegnes gjerne
som kulturpolitisk forskning. I den senere tid har betegnelsen kulturfeltforskning også fått en
viss anvendelse, primært for å indikere at den forskningen det er snakk om, ikke bare retter
fokuset mot de politiske sidene ved kunst og kultur, men også de økonomiske, sosiale,
kulturelle, estetiske og så videre (jf Borgen m.fl. 2003). Tyngdepunktet i redegjørelsen ligger
på bidrag som tar for seg norske og nordiske forhold, men internasjonale bidrag vil også bli
trukket inn.
2.1 Den konvensjonelle visdom
I den foreliggende forskningslitteraturen om norsk kulturpolitikk er det vanlig å dele inn
kulturpolitikkens historie i ulike perioder med særskilte kjennetegn. Følgende inndeling synes
å være godt innarbeidet (jf Billing 1978, Roshauw 1980, Mangset 1992, Vestheim 1995):
• Fram til andre verdenskrig omtales kulturpolitikken som tilfeldig eller nærmest
fraværende, ettersom offentlige myndigheter i denne perioden bidro lite til
finansieringen av kunst- og kulturformål. Tilbakeholdenheten fra offentlige
myndigheters side forklares gjerne med at liberalismen sto sterkt som politisk
ideologi, og at Norge var et fattig land.
• Etterkrigstiden, det vil si fra 1945 og fram til omtrent 1975, omtales som en
demokratiseringsfase, hvor offentlige myndigheter omsider kom på banen for fullt og
inntok en aktiv rolle i finansieringen og organiseringen av kunst- og kulturformål.
16

Sammen med den økte finansielle innsatsen på kulturområdet framheves det at
etableringen av en offentlig infrastruktur for distribusjon av kultur var et sentralt punkt
i demokratiseringsfasen. Det nye distribusjonsapparatet, med Riksteatret (1949),
Riksgalleriet (1953) og Rikskonsertene (1968) som sentrale komponenter, skulle sikre
at hele befolkningen fikk tilgang til de formene for kultur som ble ansett for å være
særlig verdifulle. Det framheves at kulturpolitikken i demokratiseringsfasen primært
fokuserte på høykulturen.
• Tiden fra 1970-årene og framover omtales som en desentraliseringsfase, hvor både
kulturproduksjon og kulturpolitisk beslutningsmyndighet ble flyttet ut og delegert til
aktører på lokalt og regionalt nivå. Det legges vekt på at den offentlige
kulturpolitikken parallelt med desentraliseringen erstattet et verdiorientert
kulturbegrep med fokus på høykulturen, med et utvidet kulturbegrep inspirert av
samfunnsvitenskapenes, særlig sosiologiens og antropologiens, beskrivende
kulturbegrep. I tillegg til å ta hånd om den tradisjonelle høykulturen skulle
kulturpolitikken nå også legge til rette for kulturaktiviteten til den enkelte borger, hva
enten det var idrett, ulike former for amatørkultur eller den tradisjonelle høykulturen
som fanget interessen. Både demokratiseringsfasen og desentraliseringsfasen knyttes
til framveksten og utviklingen av den norske velferdsstaten.
Denne skjematiske periodiseringen er flere ganger blitt problematisert og modifisert.
Sosiologen Per Mangset (1992:123) påpeker for eksempel at det er rimelig å betrakte
”spredningen av den tradisjonelle høykulturen” og ”det sosio-kulturelle, det vil si de sosiale,
miljømessige og lokale aspektene ved kulturpolitikken” som ulike paralleltløpende
kulturpolitiske linjer som har hatt ulik vekt til ulik tid i løpet av etterkrigstiden. Mangset
påpeker således at det er misvisende å omtale disse trekkene ved kulturpolitikken som om de
kun gjør seg gjeldende hver for seg og i avgrensede perioder. Sture Kvarv (1997) påpeker på
lignende vis at ”den konvensjonelle periodiseringen” overskygger det faktumet at det
utvidede kulturbegrep særlig på et retorisk plan slo gjennom mye tidligere enn hva den
innarbeidede periodiseringen legger til grunn. Kvarv er altså opptatt av at periodiseringen gir
et feilaktig inntrykk av når det utvidede kulturbegrepet ble betydningsfullt i kulturpolitikken.
Både Mangset og Kvarv påpeker således at den skjematiske periodiseringen gjør vold på
nyanser og flertydigheter i de empiriske forholdene den er ment å beskrive.
Kunstsosiologen Dag Solhjell (2005b) fremmer for sin del en mer grunnleggende
kritikk av den skjematiske periodiseringen og dens antakelse om at kulturpolitikk i norsk
17

sammenheng først og fremst er et etterkrigsfenomen (jf Billing 1978, Roshauw 1980,
Mangset 1992 og Vestheim 1995). 2 Solhjell hevder at denne konvensjonelle forståelsen av
norsk kulturpolitikks historie baserer seg på en forståelse av kulturpolitikk som har en
uproblematisert politisk normativ slagside. Han påpeker at den konvensjonelle visdom i
kulturpolitikkforskningen regner 1945 som kulturpolitikkens år 0, og at dette betyr at
kulturpolitikken som ble ført gjennom hele 1800-tallet og første halvdel av 1900-tallet og
kulturpolitikken under andre verdenskrig, ikke regnes som kulturpolitikk i egentlig forstand.
Solhjell tolker dette som et uttrykk for at kulturpolitikkforskerne langt på vei har definert
kulturpolitikk på en måte som gjenspeiler forskernes egne politiske overbevisning. Solhjell
hevder således at forståelsen av kulturpolitikk som er lagt til grunn i den kulturpolitiske
forskningen, er gjennomsyret av et sosialdemokratisk og velferdsideologisk verdisyn: ”Jeg
mener altså at det hos forskere på kulturpolitikk har vært til stede en underforstått politisk
forståelse av at en politikk ikke er en kulturpolitikk dersom den ikke ser på kultur som et gode
som bør tilbys alle på velferdsstatens premisser, og hvis produksjon, distribusjon og konsum
derfor må støttes gjennom en byråkratisk kulturforvaltning styrt av en politisk struktur”
(Solhjell 2005b:151). Han påpeker at dette innebærer at kultur i den kulturpolitiske
forskningen først og fremst er blitt forstått som ”noe støtteverdig, som det etableres
støtteordninger for” (samme sted). Solhjell antyder med dette at kulturpolitikkforskningen
bærer preg av at den ser kultur som en særskilt verdi, og at statlige støtteordninger forvaltet i
tråd med byråkratiske prinsipper, anses for å være den beste løsningen for ivareta denne
verdien.
I et tilsvar til kritikken svarer Mangset (2006) at Solhjell inviterer til en skinndiskusjon
og konstruerer en overdreven uenighet i spørsmålet om hvordan kulturpolitikken på 1800-
tallet og det tidlige 1900-tallet skal betraktes. Mangset påpeker at når forskerne har framhevet
etterkrigstiden som særlig viktig i institusjonaliseringen av kulturpolitikken som offentlig
politikkområde, har de aldri ment at ”den offentlige kulturpolitikken framsto ut ifra ingenting
– som en Fugl Fønix av asken – i 1945” (samme sted:21). Grunnen til at etterkrigstiden er
blitt tillagt såpass stor vekt i beskrivelsen av etableringen av kulturpolitikk som et offentlig
politikkområde, er i følge Mangset at det først var etter andre verdenskrig at kulturpolitiske
spørsmål er blitt behandlet som et selvstendig politikkområde. Mens kulturpolitiske spørsmål
2 Her er det imidlertid verdt å nevne at forståelsen av at det er i etterkrigstiden den offentlige kulturpolitikken for
alvor ble etablert ikke er særnorsk. Den samme oppfatningen legges til grunn i forskeres beskrivelse av mange
vestlige lands kulturpolitikk. For eksempel mener Bakke (1988) og Duelund (2003) at det er i etterkrigstiden at
Danmark får en offentlig kulturpolitikk, Nilsson (1999) trekker den samme konklusjonen for Sverige og
Looseley (1995) påpeker at det ikke er før i etterkrigstiden at Frankrike får en egentlig kulturpolitikk (”a real
’policy’ for culture”).
18

tidligere ble behandlet som allmennpolitiske spørsmål (se også Vestheim 1995:24), var det
først etter krigen at kulturpolitikk i følge Mangset ble institusjonalisert som et eget politikkfelt
og sektorfenomen med en egen forvaltningssektor.
I noen grad synes uenigheten her å ligge i hva slags forståelse av politikk som bør
legges til grunn i kulturpolitikkforskningen. Her kan det være oppklarende å trekke et skille
mellom bruken av vide og smale politikkdefinisjoner. Mens smale definisjoner fokuserer på
offentlig beslutningsaktivitet og det som foregår i de formelle beslutningskanalene, legger de
vide definisjonene vekt på maktutøvelse i bredere forstand (Østerud 2002:15). Med
utgangspunkt i vide politikkdefinisjoner kan for eksempel ulike typer uformell og symbolsk
makt vektlegges som vel så viktig som den maktutøvelse som finner sted innenfor de
institusjonaliserte beslutningsarenaene. Når Mangset presiserer at grunnen til at kulturpolitikk
i all hovedsak er blitt forstått som et etterkrigsfenomen, er at det først var på denne tiden at
kultursaker ble institusjonalisert som et forholdsvis avgrenset politikkområde med en egen
forvaltningssektor, benytter han seg således av en smal politikkdefinisjon. Solhjell spiller på
sin side både på en smal og en vid politikkdefinisjon. På den ene siden påpeker han i tråd med
en smal politikkdefinisjon at offentlige myndigheter har bedrevet betydelig
beslutningsaktivitet også før etterkrigstiden. Solhjell retter således søkelyset mot offentlig
beslutningsaktivitet i kulturspørsmål som har funnet sted innenfor de formelle offentlige
beslutningsarenaene. På den andre siden hevder han med implisitt støtte i en vid
politikkdefinisjon at når kulturpolitikkforskerne langt på vei ikke definerer den offentlige
beslutningsaktiviteten på kulturområdet før etterkrigstiden som kulturpolitikk i egentlig
forstand, fungerer denne avgrensningen også politisk. Forskernes definisjoner har en politisk
slagside, og Solhjell er opptatt av å sette fingeren på hva slags politisk retning
kulturpolitikkforskernes definisjon av kulturpolitikk har. I forlengelsen av dette kunne man
imidlertid hevde at også Solhjells politikkdefinisjon blir for smal.
I en kommentarartikkel til forskningprosjektet Kulturpolitikkens norske historie 1814-
2014 hevder historikeren Nils Ivar Agøy (2006) at når politikk defineres som statens aktive
handling overfor kulturfeltet, innebærer det at mange forhold som er av politisk karakter faller
utenfor. For eksempel peker han på at vedtak om ikke å støtte visse former for kultur også kan
være politikk. Vektleggingen av myndighetenes aktive politikk bidrar til å usynliggjøre og
ubetydeliggjøre politikkens passive og mindre iøynefallende sider. Denne kritikken har mye
til felles med den danske historikeren Jens Engbergs (2004) kritikk av den nordiske
kulturpolitikkforskningen som han mener har forvekslet studiet av kulturpolitikk med studiet
av kulturforvaltning. Konsekvensen er i følge Engberg at kulturpolitikkforskningen ikke
19

klarer å sette fingeren på det politiske ved kulturpolitikken, men snarere bidrar til å
reprodusere forståelsen av hvilke deler av kulturen som (bør) høre(r) hjemme i de statlige
støtteordningene. Fokuset legges på de deler av kunst- og kulturfeltet som allerede har
kommet inn i den statlige varmen, i det alt vesentligste ”den tradisjonelle høykulturen”.
Engberg skriver således: ”Betragter man kulturpolitik som kulturforvaltning og
kulturforvaltning som kunstforvaltning, vil man være tilbøjelig til at mene, at forskningsfeltet
navnlig vedrører den ’høje’ kultur, hvilket vil sige litteraturen, musikken, billed- og
scenekunsten. Af betydelig mindre interesse er den ’lave’ kultur som f.eks.
populærmusikken” (Engberg 2004:34).
Den konvensjonelle periodiseringen av kulturpolitikkens historie synes altså å bygge
på en smal politikkdefinisjon. Det er således betegnende at definisjonen
kulturpolitikkforskeren Geir Vestheim baserer seg på i en innføringsbok om norsk
kulturpolitikk, lyder som følger: ”Enkelt sagt handlar moderne kulturpolitikk om den rolla
offentlige styresmakter spelar når det gjeld å støtte produksjon og distribusjon av kunst og
kultur” (Vestheim 1995:13). Vestheim legger riktignok til: ”Men kulturpolitikk handlar
sjølvsagt ikkje berre om produksjon og distribusjon av kunst og kultur, men og om
forvaltning av livsmeining og verdiar. Å støtte eller ikkje støtte visse former for kultur
inneber eit verdival.” Det er imidlertid få bidrag til den kulturpolitiske forskningslitteraturen
som har fokusert på disse verdivalgene, i alle fall som uttrykk for en moralsk dimensjon ved
kulturpolitikken.
Også bidrag som tar for seg scenekunstpolitikkens historie og framvekst, ser ut til å ta
utgangspunkt i forståelsen av kulturpolitikk som offentlig støtte til støtteverdige kulturformer.
Et sentralt spørsmål som gjerne stilles i disse bidragene, er hvorfor staten ikke på et tidligere
tidspunkt tok et finansielt ansvar for norsk scenekunst. Det synes nærmest å være et
underforstått premiss i disse bidragene at det er noe beklagelig over statens sene inntreden
som finansieringsaktør på scenekunstområdet.
I 1980 publiserte teaterviteren Øivind Frisvold en bok om Teatret i norsk
kulturpolitikk (Frisvold 1980). Boka behandler perioden fra 1850 til 1970 og gjennomgår
teatrets status fra å være et privat anliggende til å bli en statssak. Frisvolds analyse viser
hvilke argumenter som preget diskusjonene og behandlingen av de uttallige søknadene om
støtte til teaterdrift som ble sendt til Stortinget fram til 1936 da det ble etablert en ny post for
teatrene på statsbudsjettet. Frisvold legger i sin analyse av denne perioden særlig vekt på å
forklare hvorfor teaterdrift før stortingsvedtaket i 1936 ikke ble betraktet som et statlig ansvar.
20

Her peker han på at både moralske motforestillinger, prioritering av formål som ble oppfattet
som mer prekære og liberalistiske argumenter var avgjørende for avslagene som ble gitt.
Som ledd i prosjektet Kulturpolitikkens norske historie 1814-2014 har teaterviteren
Svein Gladsø utgitt boka Teater mellom jus og politikk (Gladsø 2004). I likhet med Frisvold
tar Gladsø utgangspunkt i spørsmålet om hvorfor staten ikke tok et økonomisk ansvar for
teatrene før det ble opprettet en egen budsjettpost for teatrene i 1936. Gladsø hevder
imidlertid at et ensidig fokus på statlig støtte til teatrene vil medføre en mangelfull forståelse
av teaterpolitikken. Ved å fokusere på de juridiske virkemidlene staten har anvendt overfor
teatrene, viser han at det er mulig å spore en statlig teaterpolitikk tilbake til 1700-tallet.
Studien fokuserer således på perioden fra 1700-tallet til 1940 og viser hvordan vilkårene for
teaterdrift fra slutten av 1700-tallet var preget av sensur- og privilegiepolitikk. På 1800-tallet
ble sensur- og privilegiepolitikken imidlertid langsomt avviklet. Gladsø understreker at de
stadige avslagene om statlig støtte til teatrene fra midten av 1800-tallet ikke kan forstås ene
og alene på bakgrunn av de argumentene som ble fremmet i stortingsdebattene, men at de
også må tolkes inn i den legale konteksten.
2.2 Instrumentell kulturpolitikk
I tråd med den innarbeidede periodiseringen av norsk kulturpolitikk som vi så langt har sett
gjør seg gjeldende, mener mange forskere at kulturpolitikken fra 1980-årene og framover har
dreid i en instrumentell retning, og at det således kan være grunnlag for å omtale de siste par
tiårene som en egen periode, det vil si som en instrumentell fase (Arnestad 1989, Mangset
1992, Vestheim 1994 og 1995, Grothen 1996). Denne tilstandsvurderingen omtales av enkelte
i forsiktigere ordelag. Kulturpolitikkforskerne Georg Arnestad og Per Mangset betegner for
eksempel det instrumentelle innslaget i kulturpolitikken henholdsvis som en sidestrøm og som
en ny linje i kulturpolitikken (Arnestad 1989, Mangset 1992). Uavhengig av hvilke ord man
velger, har disse beskrivelsene vært viktige for den rådende forståelsen av kulturpolitikken de
siste par tiårene.
Betegnelsen instrumentell kulturpolitikk blir ofte spesifisert som en tendens til at
myndighetene i økende grad betrakter kunst og kultur som et virkemiddel for å oppnå
eksterne mål. Kunst og kultur knyttes til mange målsettinger på andre samfunnsområder. I
mange sammenhenger framheves det at kultur kan bidra positivt til næringsutvikling,
stedsutvikling, bosettingsstruktur, helse, integrering og så videre. Denne koblingen mellom
kunst og kultur på den ene siden og gode formål på andre samfunnsområder på den andre,
tolkes i mange bidrag til den kulturpolitiske forskningslitteraturen altså som uttrykk for at
21

kunst og kultur i økende grad brukes som et politisk instrument. Betraktet på denne måten
framstår kunst og kultur som et middel og ikke primært som et mål eller en verdi i seg selv.
Betegnelsen instrumentell kulturpolitikk indikerer således at vi befinner oss i en periode hvor
kulturpolitikken er innrettet på en måte som innebærer at kunstens og kulturens autonomi står
i fare.
Ideen om at kunst og kultur gir betydelige økonomiske ringvirkninger, trekkes gjerne
fram som et av den instrumentelle kulturpolitikkens mest markante trekk. Mangset (1992:51)
hevder for eksempel at argumentet om at kunst- og kulturlivet gir økonomiske ringvirkninger,
antakelig utgjør ”den mest kraftfulle kulturpolitiske retorikken og det viktigste grunnlaget for
legitimering av offentlig kulturstøtte i Norge på 80-tallet”. Ideen om kulturens økonomiske
ringvirkninger handler om at kunst- og kulturtilbud ofte genererer aktivitet også i andre deler
av markedet enn på selve kunst- og kulturfeltet. Det framheves for eksempel at de som kjøper
billetter til et teaterstykke, med stor sannsynlighet også benytter seg av andre servicetilbud.
De benytter seg gjerne av et transportmiddel for å reise til og fra teatret. I tillegg spiser de
kanskje på restaurant i for- eller etterkant av forestillingen. Kommer de langveisfra, vil de
også ha behov for overnatting. I kulturpolitiske debatter er dette resonnementet ofte blitt brukt
som et argument for at offentlig støtte til kunst- og kulturformål kan vise seg å være svært
lønnsomt. Publikum legger igjen penger ikke bare ved de kunst- og kulturtilbudene de bruker,
men også i ulike servicetilbud. Slik vil et stort kunst- og kulturtilbud i neste runde bringe
inntekter inn til offentlige myndigheter i form av skatter og avgifter.
I forbindelse med argumentet om økonomiske ringvirkninger har forskningen, det vil i
første rekke si ulike mer eller mindre skolerte utredere innen kulturøkonomien, stått sentralt.
For å synliggjøre hvilke økonomiske verdier offentlig støtte til kultur kan bidra til å skape, er
det blitt gjennomført utregninger, såkalte economic impact-analyser, som viser at
avkastningen for offentlige myndigheters vedkommende ofte er langt større enn investeringen
(Ringstad 2005:168-172). Noen slike analyser er blitt mønstergyldige referansepunkter i
argumentasjonen for at det er økonomisk lønnsomt for offentlige myndigheter å finansiere
kunst- og kulturformål. En analyse av offentlig støtte til kulturformål i Århus amt konkluderte
for eksempel med at dette var en investering som ga langt større inntekter tilbake til det
offentlige. Videre konkluderte en analyse av Edinburgh-festivalen med at den offentlige
støtten ga en avkastning på 500% (samme sted).
Economic impact-analyser kom imidlertid i vanry i 1990-årene, ikke minst som følge
av at en del forskere påviste at beregninger av økonomiske ringvirkninger både var svært
problematiske og til dels feilaktige på bakgrunn av store metodesvakheter (Arnestad 1992,
22

Bille Hansen 1993 og 1995, Ringstad 2002 og 2005). Det ble dessuten pekt på at de som regel
bar preg av å være bestillingsverk med oppdrag om å produsere argumenter for økte offentlige
bevilgninger til kunst- og kulturformål (Puffelen 1996). Kulturøkonomene fungerte som
leiesoldater (”hired guns”) for oppdragsgivere med legitimeringsbehov.
Argumentet om økonomiske ringvirkninger har også blitt koblet til politiske strategier
for å fremme stedsutvikling. Geir Vestheim (1995) framhever således at ønsket om å bedre
steders image er et sentralt element i den instrumentelle kulturpolitikken. Kultur brukes for å
skape flatterende bilder av stedet. Satsning på kultur skal gjøre bestemte lokalsamfunn og
regioner attraktive som bosteder og som lokalisering for næringsvirksomhet. En sentral studie
i denne sammenhengen er den danske sosiologen Dorte Skot-Hansens analyse av hvordan
satsning på kultur gjennom flere tiår har forvandlet Holstebro fra å være ”en søvnig
stasjonsby til en blomstrende handelsby”. Hun viser hvordan kultur er blitt brukt som et
utviklingsinstrument for å gjøre byen attraktiv. Skot-Hansen understreker at ideen om kultur
som utviklingsfaktor ble brukt som en legitimering av stigende investeringer i kulturområdet i
Holstebro allerede i 1960-årene, og at Holstebro på denne måten foregrep en
instrumentalisering av kulturen ”som mere eller mindre har præget udviklingen i Norden og
det øvrige Europa op i slutningen af firserne og starten af halvfemserne, og som har været den
lokale kulturpolitiks mantra: Kultur kan betale sig” (Skot-Hansen 1998:253-254). Flere
forskere har på lignende vis påpekt at kultur tillegges rollen som en viktig drivkraft i arbeidet
med å skape attraktive regioner og lokalsamfunn i mye av den fylkeskommunale og
kommunale kulturpolitikken (Arnestad 1989, Henningsen og Møller 2000).
Richard Floridas enormt populære bok ”The Rise of the Creative Class” (Florida
2002) trekkes av flere fram som et bidrag som de siste årene har revitalisert den
instrumentelle bruken av kultur i forbindelse med urban og regional utvikling (Bille 2004,
Skot-Hansen 2004). Floridas hovedpoeng er at den største økonomiske veksten skjer i byer
som er tolerante, mangfoldige og stiller seg åpne for kreativitet. For å synliggjøre dette har
han beregnet såkalte kreativitetsindekser for ulike byer. Poenget er altså at det er et
sammenfall mellom de byene som har en relativt stor andel av dem Florida klassifiserer som
kreative mennesker, og de byene det er attraktivt for bedrifter å etablere seg i. Med sin teori
om kreative byer har Florida fått ord på seg for å tilby en mer nyansert forståelse av
sammenhengene mellom kultur, livsstil og økonomi enn den som lå i
ringvirkningsperspektivet (Skot-Hansen 2004, Bille 2004). Således kan man si at Florida
fyller det rommet for vitenskapelige legitimeringer av sammenhengen mellom kultur på den
23

ene siden og nærings- og stedsutvikling på den andre som sto tomt da economic impact-
analysene mistet sin troverdighet.
Et annet eksempel som gjerne knyttes til den instrumentelle kulturpolitikken, er tiltak
hvor kultur brukes for å fremme helse, ikke minst den såkalte Kultur gir helse-satsningen som
skjøt fart fra midten av 1990-årene (Mangset 2000). Med utgangspunkt i påstander av typen
”småforbrukere av kulturtiltak er storforbrukere av helsetjenester” (Helsedepartementet
2003:86) ble det for eksempel satt i verk et samarbeidsprosjekt mellom Helsedepartementet
og Kultur- og kirkedepartementet ved Norsk kulturråd og Rikskonsertene som hadde som
hovedmålsetning å ” (…) styrke lokalsamfunnets og kommunenes innsats i det
helsefremmende og forebyggende arbeidet med basis i lokalt og regionalt kulturliv” (Baklien
og Carlsson 2000:15). Som ledd i denne satsningen er det blitt mobilisert og igangsatt et bredt
spekter av kulturtiltak i en rekke deltakerkommuner. Tiltakene dekker mange former for
kultur og er rettet mot mange befolkningsgrupper, men har stort sett det til felles at de er
organisert på måter som innbyr til mye sosial kontakt mellom deltakerne (samme sted).
Tankegangen var altså at offentlig iverksetting og finansiering av kulturaktiviteter i neste
omgang kunne bidra til å skape en sunnere befolkning. Slik tenkes penger brukt på
kulturbudsjettet å være penger spart på helsebudsjettet.
Betegnelsen instrumentell kulturpolitikk brukes også for å vise at kulturpolitikken
siden 1980-årene av har ført til økt markedstilpasning på kunst- og kulturfeltet. Ikke minst
knyttes dette til introduksjonen av et krav om økte egeninntekter i de store
kulturinstitusjonene med statlig støtte (Mangset 1992:122). Siden markedet framstår som det
samfunnsområdet hvor vurderinger av nytte foregår mest utilslørt, kan en slik utvikling tolkes
som nært beslektet med tendensen til å forstå kunst og kultur som et nyttig virkemiddel i
oppnåelsen av ulike samfunnsmål. Ikke bare blir kulturen underlagt nyttevurderinger fra
offentlige myndigheters side. Kulturlivet må i økende grad selv adoptere og tilpasse seg en
nyttetankegang for å leve opp til de økonomikravene offentlige myndigheter stiller.
Uten at diagnosen av en instrumentell kulturpolitikk omtales eksplisitt, kan en studie
Svein Bjørkås har gjennomført, bidra til å synliggjøre hva det gjerne siktes til når det snakkes
om at kulturpolitikken fører til økt markedsretting av kunst- og kulturproduksjonen. I en
studie av arbeidsvilkår blant frilanskunstnere innen de utøvende kunstartene teater, ballett og
musikk (Bjørkås 1998a) legger Bjørkås en god del vekt på å vise hvilke utslag den rådende
kulturpolitikken får i form av likeretting på kunstfeltet. Bjørkås hevder at sentrale
strukturtrekk ved kulturpolitikken fører til at kunstproduksjonen ved de store
kunstinstitusjonene ensrettes og populariseres. Han påpeker at den statlige styringen av de
24

økonomiske rammebetingelsene for kunstinstitusjonenes virksomhet innebærer at
mulighetene for kunstnerisk nyskaping og utforsking marginaliseres:
Enhver publikumsfiasko vil være fatal for organisasjonenes evne til å holde seg
innenfor konsernets opptrukne rammer. Dette fører til at de nyskapingsambisjoner,
eksperimenter og upopulære satsninger som preger kunstfeltets målsettinger og
allmenne retorikk, blir en parentes i den store sammenhengen. Suksess er i realiteten
viktigere enn progress. Kunstinstitusjonene er ridd av å måtte redusere den
usikkerhetsfaktor som det er dens ypperste mål å realisere (Bjørkås 1998a:130).
Bjørkås slår altså fast at den statlige kulturpolitikken innebærer økt markedsorientering av
kunstinstitusjonene, noe som i siste runde er en utvikling som bringer institusjonene vekk fra
kunstfeltets egne verdier.
I tråd med Solhjells kritikk av kulturpolitikkforståelsen som synes å ligge til grunn for
den konvensjonelle periodiseringen av kulturpolitikkens historie, kan det hevdes at også
beskrivelsene av den instrumentelle kulturpolitikken har en politisk slagside. Når det
framheves at kunst og kultur i økende grad er blitt underlagt nyttevurderinger, enten ved å bli
forstått som et instrument for å oppnå mål på andre områder eller ved å underlegges
markedets lover, impliserer det en oppfatning om at nyttevurderinger representerer et
perspektiv på kulturen som kulturen stort sett har blitt spart for i kulturpolitikkens tidligere
faser. I en viss forstand forutsettes det at staten da det tradisjonelle sosialdemokratiske og
velferdsstatlige verdigrunnlaget ennå var retningsgivende, la en beskyttende hånd over
kulturlivet. Nå derimot må kulturen, med utgangspunkt i det nyliberale tankegodset som fikk
vind i seilene fra starten av 1980-årene og framover, tåle langt hardere medfart. I en analyse
av retorikken i den regionale kulturpolitikken har forskerne Henningsen og Møller (2000)
kritisert denne forutsetningen. Her hevder de at betegnelsen instrumentell kulturpolitikk
bidrar til å tilsløre viktige aspekter ved den tradisjonelle kulturpolitikken. Når det forutsettes
at kulturpolitikk som er fundert i dannelsesidealet og til dels i velferdsidealet ikke er
instrumentell, underkjennes det at selv om for eksempel det kulturpolitiske
dannelsesprosjektet var formulert som et frigjøringsprosjekt, så kan det også betraktes som en
form for oppdragelse eller disiplinering av befolkningen. Når betegnelsen instrumentell
kulturpolitikk reserveres for de siste tiårene av kulturpolitikkens historie, bidrar det til å
underkjenne at myndighetene også i tidligere faser har nyttiggjort seg kulturen for å fremme
mål de har betraktet som viktige.
2.3 Klassisk bekymring
Når kulturpolitikken betegnes som instrumentell, indikerer dette et ideologisk slektskap med
samfunnsteorier som antar at moderniseringen av samfunnet preges av at en formålsrasjonell
25

tenkemåte gjør seg gjeldende på stadig flere områder av samfunnet, og at dette bidrar til å
undertrykke andre rasjonalitetsformer. Bekymringer over at stadig større deler av
samfunnslivet underlegges en instrumentell logikk, er gjennomgående i flere av
samfunnsvitenskapenes mest framtredende teoribidrag. Modernitetens framvekst beskrives
gjerne som en utvikling som undergraver (troen på) de iboende verdiene ved sosiale
fenomener og praksiser. Det framheves at en kalkulerende holdning, en mål-middeltenkning,
gjør seg mer og mer gjeldende i moderne samfunnsformer. Den klassiske sosiologen Max
Weber mente for eksempel at:
Den økende intellektualiseringen og rasjonaliseringen betyr ikke en generell forståelse
av de livsbetingelser man (i dagliglivet) er stillet overfor. Det betyr noe annet, nemlig
en viten om eller tro på at man alltid kunne oppnå denne forståelse hvis man bare ville,
at det i prinsippet ikke finnes noen hemmelighetsfulle og uberegnelige krefter, at man
tvertimot i prinsippet kan beherske alle ting ved beregning. Men det innebærer at alle
mystiske krefter har tapt sin kraft. Man behøver ikke lenger – som primitive stammer
som tror på slike makter – gripe til magiske midler for å beherske eller bønnfalle
åndene. Det klarer man i dag ved hjelp av tekniske midler og beregning. Det er først
og fremst dette som ligger i intellektualiseringen (Weber 1997:xix).
Weber konstaterte altså at en instrumentell rasjonalitet, en tro på muligheten av å ”beherske
alle ting ved beregning”, i økende grad preget hele bredden av det vestlige samfunnets
institusjoner. Det vestlige rasjonalitetsparadigmet ble i følge Weber retningsgivende ikke bare
innen moderne vitenskap, formale rettsinstitusjoner, statsadministrasjon og profittorientert
næringsliv, men også innen religion og kunst.
Med utgangspunkt i Webers begrep om avfortrylling, argumenterer Horkheimer og
Adorno i boka Opplysningens dialektikk for at opplysningens rasjonalitet har en innebygd
logikk som er dominerende og undertrykkende (Horkheimer og Adorno 1981 [1944]). Mens
mennesket tidligere sto i et umiddelbart forhold til guder og til naturen, blir naturen med
opplysningen rensket for åndelig innhold og guddommelig innflytelse. Dette innebærer at
mennesket bemektiger og legger naturen under seg. Innebygd i denne prosessen ligger en
bestemt logikk, den instrumentelle, som etter hvert overføres til alle typer av forhold og
relasjoner som opplysningsmennesket inngår i. Også kunst- og kulturproduksjonen
underlegges en instrumentell rasjonalitet og bidrar til en altomfattende fremmedgjøring.
Kulturen blir til industri under det kapitalistiske systemet. Kulturen får underholdningspreg og
varekarakter og bidrar ikke til en kritisk tenkning om de rådende samfunnsforholdene.
Jürgen Habermas (1995) hevder på for sin del at moderne samfunn utsettes for en
rasjonaliseringsprosess som undergraver viktige samfunnsverdier. Utgangspunktet for denne
konklusjonen er skillet Habermas setter mellom ”livsverden” og ”systemverden”. Med
26

egrepet livsverden sikter han til estetiske og etiske sfærer som er forankret i språket, og som
baserer seg på intersubjektivitet, konsensus, konvensjoner og ekspressive relasjoner.
Systemverden består av vitenskapelige, tekniske og administrative sfærer styrt av en
instrumentell logikk. Moderniteten kjennetegnes i følge Habermas av at systemverden
koloniserer livsverden. Systemets rasjonalitet trenger inn og undertrykker
livsverdenperspektivet gjennom kalkulering, objektgjøring og mål-middelrelasjoner. For
kunstens vedkommende innebærer dette at kunstens verdi ikke lenger vurderes med
utgangspunkt i krav om estetisk gyldighet, men strategisk med utgangspunkt i
effektivitetstenkning.
Når flere bidrag til det kulturpolitiske kunnskapsfeltet peker på at kulturpolitikken er
blitt mer instrumentell i perioden fra 1980 og fram til i dag, skriver de seg altså inn en lang
kulturkritisk tradisjon. Få av de ovennevnte studiene behandler imidlertid forholdet mellom
virkemiddeltenkningen i kulturpolitikken og nye elementer i forvaltningssystemene på
kunstfeltet på den ene siden og eventuelle endringer i kunstfeltets rasjonalitetsformer på den
andre på en eksplisitt måte basert på empiriske undersøkelser. Det er stort sett den politiske
retorikken og ikke inngående studier av virkningene dette eventuelt har i kunstfeltet, som er
utgangspunktet når kulturpolitikkforskerne har stilt den instrumentelle diagnosen. I en
passasje hvor han tar for seg ”det instrumentelle kulturbegrep” som han mener for alvor ble
innsatt i kulturpolitikken med kulturmeldingen fra 1992, går idéhistorikeren Geir Grothen
likevel så langt som til å formulere følgende påstand: ”En kan se på det [det instrumentelle
kulturbegrepet] som en endelig kulturell sekularisering, den endelige defloreringen av
kulturområdet, et naturlig foreløpig sluttpunkt i modernitetens omgang med kulturen, en
omgang som begynte med å regne kunsten som håndverk, kunnen, sneiet innom det hellig,
halvsekulært opphøyede, for å ende opp med den som en slags vekstfremmende faktor på lik
linje med alt annet faktisk og mulig foreliggende” (Grothen 1996:106-107). Grothen mener
altså at kulturpolitikken som ble skissert i kulturmeldingen fra 1992, innebærer en nivellering
av kulturen som et særegent samfunnsområde. Kulturfeltet blir uthulet etter hvert som det på
stadig nye måter blir penetrert av den instrumentelle rasjonaliteten.
2.4 Offer for omgivelsenes trykk?
Som nevnt baserer de ulike lanseringene av betegnelsen instrumentell kulturpolitikk seg stort
sett ikke på inngående analyser av den instrumentelle kulturpolitikkens virkninger i kunst- og
kulturfeltet, men på endringer i kulturpolitikken som sådan. I flere studier som henter
inspirasjon fra ny-institusjonelle teorier, har imidlertid organisasjonsendring og endrede
27

lederroller på kunstfeltet stått i sentrum for analysen. De ny-institusjonelle teoriene er blitt
svært populære i flere fag og anvendes ofte i studier av offentlige organisasjoner og offentlig
politikk og forvaltning. 3 I bidragene som anvender de ny-institusjonelle perspektivene på
kunstfeltet, settes det gjerne fokus på forholdet mellom forventninger og forestillinger som
gjør seg gjeldende i omgivelsene. Nærmere bestemt rettes søkelyset gjerne mot offentlige
myndigheter, på den ene siden og organisasjonsutforming og lederroller på kunstfeltet på den
andre. Her skal vi først se på noen amerikanske bidrag. Felles for dem er at de legger stor vekt
på å forklare det de oppfatter som å være profesjonalisering av ledelsen og administrasjonen
av kunstorganisasjoner med forhold i omgivelsene for disse organisasjonene.
Sosiologen Rosanne Martorella finner at organisasjoner innen den utøvende kunsten
preges av tiltakende byråkratisering og rasjonalisering. I sitt bidrag er hun ute etter å finne
årsakene til dette (Martorella 1983). Denne endringsprosessen knytter hun hovedsaklig til de
utøvende kunstartenes tiltakende behov for offentlig støtte. Når kunstorganisasjoner mottar
offentlig støtte, fordrer det at ledelsen og administrasjonen er profesjonell og tillitsvekkende,
mener Martorella. Dette har i sin tur ført til en rasjonalisering av driften som har gjort at
kunstvirksomheter i økende grad har satset på færre produksjoner og et populistisk repertoar.
Martorellas konklusjoner ligner altså en del på Bjørkås sine (se ovenfor). Martorella forklarer
også rasjonaliseringen og byråkratiseringen av organisasjoner innen utøvende kunst med at
slike organisasjoner generelt er blitt større og langt mer komplekse enn de var tidligere. I
tillegg finner hun at mange kunstinstitusjoner har utviklet to hierarkier som eksisterer relativt
uavhengig av hverandre: et kunstnerisk og et ikke-kunstnerisk, det vil si administrativt.
Sosiologen Richard A. Peterson (1987) tar i likhet med Martorella tak i
profesjonaliseringen av ledelsen og administrasjonen av kunstorganisasjoner. Utgangspunktet
er det han identifiserer som framveksten av ”kunstadministratoren” som en vesentlig
forskjellig lederskikkelse fra ”impresarioen”. Petersons ambisjon er å forklare hvorfor
impresarioen er blitt avløst av kunstadministratoren som den rådende lederrollen på
kunstfeltet. Peterson framhever at impresarioen kjennetegnes av en lederstil som kombinerer
tradisjonell autoritet, karisma og entreprenørskap. Relasjonene til medarbeiderne er
personlige og uformelle. Kunstadministratoren har i motsetning til impresarioen ervervet
formell kompetanse innen administrative fag og har affinitet til den byråkratiske
organisasjonsmodellen. Peterson skisserer en rekke mulige forklaringer på denne overgangen.
3 For en oversikt over de ny-institusjonelle teorienes nedslag i sosiologi, statsvitenskap og samfunnsøkonomi, se
Scott 1995 og Peters 1999.
28

For det første påpeker Peterson i likhet med Martorella at et økt innslag av offentlig
støtte til kunstlivet innebærer at det stilles økte krav til formelle rutiner i
kunstorganisasjonene, som i sin tur gjør kunstadministratoren til en velegnet lederskikkelse i
disse organisasjonene. Den økte offentlige støtten innebærer for det andre at
kunstorganisasjonene må legitimere seg overfor offentlige myndigheter gjennom å skaffe nye
publikumsgrupper. Peterson påpeker imidlertid at det ikke er publikumsøkning i seg selv som
er det primære målet for kunstorganisasjonenes anstrengelser i markedsføringsarbeidet, men å
opparbeide en legitimitet som kan bidra til å øke budsjettene. For det tredje påpeker Peterson
at antallet lover og regler som kunstorganisasjoner må forholde seg til, har økt. Dette krever
en formell og profesjonell lederrolle. For det fjerde har det skjedd en formalisering av de
ansattes arbeidsforhold, for eksempel når det gjelder kontraktsinngåelser, ikke minst på grunn
av den økte innflytelsen til fagforeninger. For det femte har kunstverden blitt
internasjonalisert, noe som innebærer at planleggingshorisonten er blitt mye lengre enn den
var tidligere. Kunstnere med en internasjonal karriere må gjerne engasjeres flere år i forveien.
De ovennevnte studiene peker altså på at kunstinstitusjoner opererer i omgivelser som
har endret seg på en slik måte at institusjonelle tilpasninger har vært nødvendige for å
overleve. Ikke minst pekes det på at kunstinstitusjonenes økte avhengighet av offentlig støtte
(som det tross alt er langt svakere tradisjoner for i den amerikanske konteksten som danner
deres utgangspunkt, enn i den norske/nordiske) innebærer at formelle og byråkratiske
organisasjonstrekk har utviklet seg, og at lederfunksjonen i kunstinstitusjoner så å si presses
over i en mer formalisert og profesjonalisert rolle. Uten at det gjøres til et eksplisitt tema,
antydes det at særtrekk som ofte forbindes med kunstfeltet, det vil si uformelle og
karismatiske kulturer, erstattes av kjennetegn vi snarere forbinder med byråkratier og
bedrifter.
Det kan hevdes at de ovennevnte ny-institusjonelle bidragene langt på vei anvender en
funksjonalistisk forklaringsmodell i analysen av den tiltakende profesjonaliseringen og
byråkratiseringen av kunstorganisasjoner. Endringene som kan observeres i
kunstorganisasjonene, hva enten de omhandler opprioriteringen av visse typer kompetanse
eller økt fokus på markedsføringsarbeidet, forstås som tilpasninger for å overleve. Det gjøres
til et poeng at de hensikter organisasjonene selv legger for dagen, for eksempel å øke
publikumstilstrømningen, gjerne er hensikter som til syvende og sist er underordnet behovet
for tilpasning til de institusjonelle omgivelsene.
En dansk forskergruppe (Jørgensen og Melander 1999) har gjennomført en studie hvor
de har sammenlignet hvordan ulike offentlige organisasjoners påvirkes og lar seg styre av
29

omgivelsene. Studien fokuserer på fire caser, det vil si Det Kongelige Teater,
Statsfrøkontrollen, Arbejdstilsynet og Rigshospitalet. Mens de andre institusjonene i følge
Jørgensen og Melander m.fl. i større eller mindre grad utformes i tråd med forventninger og
styringssignaler fra omverdenen, finner de at Det Kongelige Teater overhodet ikke responsiv i
forhold til sine omgivelser. Blant annet viser de at mens politiske signaler og økonomistyring
integreres i den faglige styringen og det faglige arbeidet i de andre offentlige organisajonene,
er kunst og økonomi og kunst og politikk klart atskilt ved Det Kongelige Teater. Danskene
kommer altså til en annen konklusjon en de amerikanske bidragene. Dette forklarer forskerne
på følgende måte (Jørgensen og Melander 1999:359):
Når Det kgl. Teater ikke udviser nogen større responsivitet, skyldes det, at denne
organisation blant de fire har udviklet den stærkeste indre selvopfattelse og sin egen
lukkede institutionelle forankring. Teatret er kun i ringe grad knyttet til institutionelle
normer i sine omgivelser. Derimod er produktionen stærkt knyttet til
kunstnersamfundets faglige normer. Kunstens ophøjethed, dens eksistentielle
frigørelse og uafhængighed af det materielle borgerlige normsystem er blevet
accepteret af det øvrige samfund. (...) Denne styringslogik må naturligvis også
gennemsyre Det kgl. Teaters omverdensforståelse. Teatret har derfor svært ved at
reflektere over omgivelserne og svært ved at reagere konsistent gennem handling.
Mens de amerikanske bidragene finner at kunstorganisasjoner lett påvirkes av institusjonelle
forhold i omgivelsene, konkluderer denne danske studien altså motsatt. En kunstinstitusjon
som Det Kongelige Teater viser seg å være svært robust i forhold til omgivelsenes
forventninger.
2.5 Heldig forbrødring
I motsetning til den kulturelle bekymringen som langt på vei utgjør en grunntone både når
betegnelsen instrumentell kulturpolitikk kommer på tale, og når det påpekes at organisasjoner
og institusjoner på kunstfeltet i økende grad adopterer organisasjonstrekk som først og fremst
forbindes med en formell og byråkratisk rasjonalitetsform, er det levert en rekke bidrag som
betrakter økt dialog og samhandling mellom kunst og økonomi som et positivt trekk ved
samfunnsutviklingen. Her forutsettes det imidlertid at påvirkningen er gjensidig. I denne
sammenhengen står Arts Management-tradisjonen, slik den er blitt importert og videreført i
den nordiske konteksten, sentralt.
Arts Management har lenge vært merkelappen for et fagfelt i en del andre land, hvor
innsikter fra ulike deler av bedriftsøkonomifaget er blitt brukt som utgangspunkt for å etablere
en kunnskapsbase for ledelse og administrasjon av organisasjoner på kunstfeltet. Det er særlig
de mange utdanningstilbudene som er etablert under denne merkelappen i den anglo-
amerikanske delen av verden, som har bidratt til å sette fagfeltet på kartet. De siste årene har
30

imidlertid Arts Management begynt å slå rot i norsk og nordisk sammenheng også. Ikke minst
har dette etter årtusenskiftet manifestert seg i et knippe doktoravhandlinger.
Emma Stenström tar i avhandlingen Konstiga företag (Stenström 2000) sikte på å
undersøke forskjeller, forbindelseslinjer og fellesnevnere mellom kunst og foretak.
Avhandlingen beskriver tre parallelle endringsprosesser. For det første hevder Stenström at
det pågår en estetisering av næringslivet. En rekke begreper som tidligere er blitt forbundet
med kunstlivets diskurs, dukker i det senmoderne opp i næringslivet. Eksempler som
Stenström trekker fram, er næringslivets fokus på ”upplevelser, underhållning, estetik, aura,
iscensättande, gestaltning, kreativitet och fantasi” (samme sted:224). For det andre framholder
Stenström at det foregår en romantisering av forestillingene om næringslivsledelse. Dette
belegger hun ved å trekke fram en metaforbruk innenfor ledelseslitteraturen hvor ledelse ses
på som kunst, og hvor ledere sammenlignes med kunstnere. I følge Stenström er den
romantiske kunstnermyten i det senmoderne forvandlet til en romantisk myte om
næringslivslederen. For det tredje hevder Stenström at det foregår en økonomisering av
kunstlivet. Forestillinger og språkbruk som tradisjonelt er blitt forstått som en
”kommersialismens diskurs”, har i det senmoderne fått gjennomslag i kunstlivet.
Grete Wennes’ avhandling (Wennes 2002) tar et oppgjør med den anglo-amerikanske
Arts Management-tradisjonen og kritiserer denne for å fokusere for ensidig på hvordan
bedriftsøkonomiens løsninger på spørsmål om økonomi og organisasjon kan overføres til
kunstlivet. Hennes bidrag forsøker å bøte på disse problemene ved å besvare spørsmålet om
hva ledelse av kunst egentlig handler om. Gjennom kvalitative case-studier av Oslo-
Filharmonien og Den Norske Opera kommer hun fram til at ledelse av kunstorganisasjoner
best kan forstås ved hjelp av et sett paradokser, en rekke spenninger og motsetninger som
ledere av kunstorganisasjoner må makte å manøvrere i forhold til. Kunstorganisasjoner
kjennetegnes ved at de er ”multi-rasjonelle”. I kunstorganisasjoner møtes og konfronteres
flere rasjonalitetsformer med hverandre, eller som Wennes formulerer det:
”Kunstorganisasjonen representerer det dynamiske møtet hvor kunsten møter foretaket, det
emosjonelle møter det rasjonelle, og ’skjønnheten møter udyret’” (Wennes 2002:69). Wennes
identifiserer sju ulike paradokser, en liste som ikke foregir å være uttømmende, men som etter
hennes oppfatning, inkluderer de aller viktigste spenningene i arbeidet med å lede kunstnerisk
virksomhet. Paradoksene er konstruert som begrepspar hvor hun tar i bruk metaforer som
henspeiler på den grunnleggende motsetningen mellom kunstens egen logikk og eksterne
logikker. Senere har Wennes (2006) utgitt en lærebok om kunstledelse hvor hun bygger
videre på analysene i doktoravhandlingen.
31

Ann-Sofie Köping (2003) analyserer i sin avhandling Kungliga filharmoniska
orkestern i Stockholm og det konserthuset orkestret holder til i, med utgangspunkt i det hun
betegner som relasjonell organisasjonsteori. Målet med analysen er å produsere kunnskap om
organisatoriske prosesser i en kulturorganisasjon og finne ut om dette kan bidra til utviklingen
av den organisasjonsteoretiske delen av bedriftsøkonomien. Slik anvender hun sin studie av
symfoniorkestret til å utvikle mer generelle og overordnede teoretiske synspunkter. Köpings
ambisjon er å overskride den tradisjonelle motsetningen mellom kunst og administrasjon
gjennom utviklingen av en særskilt analysestrategi.
Teaterviteren Anne-Britt Gran og økonomen Donatella De Paoli har i flere arbeider
(De Paoli 2003, Gran 2003, Gran og De Paoli 2005) analysert det de oppfatter som en
tiltakende samhandling og utveksling mellom kunsten og næringslivet. Et viktig bakteppe for
deres bidrag er påpekningen av at overgangen til en post-fordistisk og global økonomi
innebærer at produksjonen av varer i økende grad retter seg mot nisjemarkeder framfor
massemarkeder. For å holde tritt med konkurransen må næringslivets aktører i denne
situasjonen produsere varer som ikke bare tilfredsstiller materielle behov, men som også har
en ”kulturell merverdi”. Kunst, kreativitet og estetikk blir i denne sammenhengen sett som et
avgjørende virkemiddel i kampen for å skille seg ut (De Paoli 2003, Gran 2003, Gran og De
Paoli 2005). Gran og De Paoli framhever at den økte samhandlingen mellom kunsten og
næringslivet for næringslivets del handler om at kunsten besitter verdier og kompetanser som
næringslivet søker, at kunst og estetikk er blitt en stadig viktigere del av markedsføringen og
merkevarebyggingen av produkter, at kunstens arenaer er attraktive møteplasser for
næringslivet, at kunst kan gi bedrifter samfunnsmessig legitimitet, at kunst og estetikk i
økende grad brukes som næringsutvikling på nasjonalt, regionalt eller lokalt nivå, og at teorier
innen bedriftsøkonomien parallelt med alle de forannevnte punktene er blitt estetisert (Gran
og De Paoli 2005).
For organisasjonene på kunstfeltet sin del er det i følge Gran og De Paoli også mye å
vinne på et økt samvirke med næringslivet. Ikke minst kan det være penger å hente gjennom å
gjøre sponsoravtaler med private bedrifter. Mens sponsing av profesjonell kunstnerisk
virksomhet langt på vei var et tabubelagt tema i kunstfeltet for tjue år siden, er sponsing i dag
i følge Gran en fullt ut akseptert finansieringsstrategi (Gran 2003). Gran påpeker dessuten at
begrepene som brukes i omtalen av relasjoner mellom bedrifter og organisasjoner på
kunstfeltet, indikerer at partene er opptatt av at de inngår i et gjensidig og likeverdig
bytteforhold. Begrepene ”kultursponsing” og ”sponsor” erstattes i mange tilfeller med
begrepene ”kultursamarbeid” og ”samarbeidspartner”. Gran hevder således at ”[b]evegelsen
32

går fra mer tradisjonell sponsing – ren veldedighet og beskjeden logoeksponering – til mer og
mer integrert sponsing der kulturproduktene/-aktivitetene integreres i bedriftenes profil, i
organisasjonskulturen, i markedsføringen og i den øvrige virksomheten” (Gran 2003:97). Slik
framholder Gran at sponsorbedriftene ikke kan karakteriseres som mesener som nøyer seg
med å sole seg i glansen av sine sponsorobjekter. Bedriftene vurderer i økende grad hvordan
utbyttet av samarbeidsrelasjoner til organisasjoner på kunstfeltet kan konkretiseres og
relateres til budsjett- og regnskapstall. 4
Gran og De Paoli forutsetter i sine analyser på den ene siden at kunstens autonomi i
den moderne betydningen forsvinner. På den andre siden framholder de at kunsten likevel
beholder sin livskraft. Kunsten er ikke avhengig av å være autonom for å utfolde seg og ha en
viktig plass i samfunnet. Her er det altså ingen grunn til bekymring. Det vi har å gjøre med, er
snarere snakk om en form for heldig forbrødring, hvor både kunst og næringsliv har noe å
vinne. Gran påpeker således:
Autonomien som den moderne kunstinstitusjonen hviler på, synes truet både innenfra
og utenfra, men de konkrete husene – teater, opera, gallerier, museer – vil få nye
roller. Den autonome kunstinstitusjonen forgår, men husene består. Både husene og
det som skjer inne i dem vil få nye roller å spille. Som for eksempel at kunsthusene
kan inngå i nasjonens, regionens eller bedrifters merkevarebygging. Inne i
kunsthusene er det fremdeles mulig å eksperimentere med former og konsepter. Det
eksperimentelle og kreative har høy legitimitet i den globale økonomien, og det gjør
kunsthusene til en form- og eksperimentleverandør for denne økonomien.
Den unge generasjon kunstnere er tilsvarende pragmatiske i forhold til hvor
pengene kommer fra, og de kan drive økonomisk og kreativt vekselbruk mellom
kunsthus og næringsliv (Gran 2003:101-102).
Gran tar på denne måten til orde for et langt mer optimistisk syn på utviklingen og
understreker at hun med vitende og vilje velger seg et teoretisk perspektiv hvor hun kan
unnslippe den bekymrede forståelsen av det økte instrumentelle innslaget i kunstlivet: ”Både
det tyske og det franske perspektivet fører til endeløse bekymringer, og personlig vil jeg
heller undersøke om denne estetiseringen også kan romme det skjønne, det sublime og det
subversive til tross for dens gjennominstrumentaliserte rolle i økonomien” (Gran 2003:101-
102). I følge Gran kan altså kunstens tette sammenveving med næringslivets prosesser og den
instrumentelle bruken av kunst føre til at det utvikles ny og spennende kunst.
Sammenblandingen av kunst og økonomi kan fungere som en katalysator for nyskapende
4 Samtidig vet vi at selv om sponsoravtaler er blitt mer og mer vanlig på kunstfeltet, utgjør sponsorinntektene
jevnt over en svært liten andel av de totale inntektene, særlig for tradisjonelle kunstinstitusjoner som teatre,
operaen og symfoniorkestre (Statistisk sentralbyrå 2003:52, 102). For de utøvende kunstinstitusjonenes del har
Oslo-Filharmonien lenge ledet an med Norsk Hydro som hovedsponsor (Larsen 1999). Orkestrets
sponsorinntekter utgjorde i 2003 5,3 % av orkestrets totale inntekter (Statistisk sentralbyrå 2003:102). Dette er
imidlertid en høy andel sammenlignet både med de andre orkestrene og med teatrene og operaen.
33

kunstneriske prosesser. Det forutsettes således at forholdet mellom kunst og økonomi er
gjenstand for dedifferensiering, og at det i skjæringspunktet mellom kunst og næringsliv
oppstår hybrider som sveiser sammen elementer fra disse tidligere atskilte
samfunnsområdene. Samtidig hevder Gran og De Paoli ut fra det samme perspektivet at det
parallelt skjer en redifferensiering mellom disse samfunnssektorene:
På ett nivå oppstår altså hybrider som blander og krysser tidligere atskilte
samfunnssektorer. På et annet nivå kan man skille mellom ulike typer hybrider fordi
de springer ut fra ulike interesser og forskjellige motivasjonsfaktorer, som kan spores
tilbake til de gamle systemene og deres mentalitet. Dermed utviskes og opprettholdes
de sektorielle grensene på samme tid. I dag kan man betrakte hybridene som et uttrykk
for både dedifferensiering og redifferensiering på samme tid – forskjellene utviskes på
ett nivå og reetableres samtidig på et annet (Gran og De Paoli 2005:254).
På den ene siden fastslår Gran og De Paoli altså at skillet mellom kunsten og næringslivet
viskes ut. Med forankring i teoretikere som Baudrillard og Latour hevder de at vi står overfor
en gjennomgripende hybridisering og dedifferensiering som innebærer at vi må erkjenne at
om vi noen gang har vært moderne, så er vi det i alle fall ikke lenger nå, jf boka Vi har aldri
vært moderne (Latour 1996). På den andre siden hevder de at skillet mellom sektorene likevel
opprettholdes, og at forankringen i de tradisjonelt atskilte samfunnssektorene gir ulik
motivasjon idet kunsten og næringslivet smelter sammen i de nye hybridene. De ulike
samfunnssektorene representerer altså likevel særegne og forskjelligartede motivasjoner. Det
står imidlertid igjen som et ubesvart spørsmål hvordan samspillet mellom de ulike
motivasjonsfaktorene foregår. Gran og De Paolis bidrag gir ikke noe oppklarende svar på
hvordan kunstens og økonomiens rasjonalitetsformer forholder seg til hverandre i de
prosessene de mener er så typiske for vår tid. De besvarer heller ikke spørsmålet om på
hvilket nivå dedifferensieringen skjer og på hvilket annet nivå redifferensieringen foregår.
2.6 Kunsten er ikke lenger hva den en gang var
Mens studiene innen Arts Management-tradisjonen har pekt på at skillet mellom kunst og
økonomi er i ferd med å bli utvisket, har det stått sentralt for bidragsyterne til Cultural
Studies-litteraturen å vise at det ikke lenger er grunnlag for å operere med noe klart skille
mellom høykultur og lavkultur eller mellom kunst og kulturindustri. I følge Cultural Studies-
litteraturen befinner vi oss i en postmoderne kultursituasjon, hvor mange av de skillelinjene
som i moderniteten satte kunsten i en særstilling, ikke lenger er konstitutive (Featherstone
1991). Langt på vei har reformuleringer av kulturbegrepet vært Cultural Studies-tradisjonens
varemerke, og her har problematiseringer av den nære diskursive koblingen kulturbegrepet
har hatt til den vestlige kunsttradisjonen stått sentralt. Oppgradering av populærkulturens
34

sosiale status og kulturelle legitimitet har framstått som Cultural Studies’ politiske prosjekt
(Barker 2000). På den ene siden har representantene for Cultural Studies argumentert for at
den tradisjonelle kulturforståelsens favorisering av høykulturen bygger på mange
forutsetninger som ikke holder vann når de underlegges teoretisk eller prinsipiell
gjennomtenkning. Det påpekes for eksempel at forutsetningen om at det er kvalitet som
bestemmer hva som sorterer under merkelappen høykultur, først og fremst er en politisk
forutsetning som i beste fall bare er løst koblet til kvalitetsnivået på ulike typer kulturuttrykk.
Det er også blitt pekt på at forståelsen av at høykulturen krever og skaper et aktivt tolkende og
reflekterende publikum, mens populærkulturen nærmest fjernstyrer sine konsumenter som om
de var ”cultural dopes”, er problematisk (Fiske 1989). I denne sammenhengen blir det vist til
at resepsjonen av populærkultur også krever dekoding, og at dette er en aktiv prosess hvor
publikum anvender ulike tolkningsressurser som muliggjør tolkninger som går utover og
overskrider det budskapet som er kodet inn i populærkulturen (Hall 1999 [1990]). Poenget er
altså at også populærkulturen kan framkalle subversive tolkninger. Dette synspunktet er også
blitt underbygd av flere resepsjonsstudier av populærkultur av typen såpeoperaer og
populærmusikk (Morley 1980).
Kulturpolitikk har vært et sentralt begrep også i Cultural Studies-litteraturen, men her
har begrepet hatt en annen betydning enn den vi har sett at stort sett gjør seg gjeldende i den
norske og nordiske kulturpolitikkforskningen. Cultural Studies har fokusert på ”cultural
politics” for å begrepsliggjøre makten til å benevne ulike fenomener og skape
representasjoner som former de kulturelle kartene som konstituerer mer eller mindre delte
meningsfellesskap (Barker 2000:383). Skjematisk kan det således hevdes at mens den norske
og nordiske kulturpolitikkforskningen stort sett har tatt utgangspunkt i en smal
politikkdefinisjon, har Cultural Studies lagt en vid politikkdefinisjon til grunn. Og på samme
måte som den nordiske kulturpolitikkforskningen er blitt kritisert for ikke å fange godt nok
opp den normative og definitoriske makten i bestemte måter å forstå kultur på, har Cultural
Studies blitt kritisert for ikke å gi nok oppmerksomhet til de institusjonelle sidene ved
kulturpolitikken (Bennett 1992, McGuigan 2004).
2.7 Kunstnere uten karisma?
Tesene om økt sammenblanding av kultur og økonomi, og av kunst og kommers, har i den
norske kulturpolitikkforskningen fungert som et viktig bakteppe for flere studier av hva som
motiverer kunstnerne i deres arbeid. Uten at spørsmålet er gjenstand for inngående empiriske
studier, har vi for eksempel sett at Gran og De Paoli (2005:234) slår fast at mange kunstnere i
35

dag ut fra pragmatiske hensyn mer enn gjerne opererer på næringslivets arenaer. De er ikke
”så opptatt av om det de gjør er kunst og/eller reklame og markedsføring eller begge deler
samtidig. Hvis de kan kombinere sine egne kunstneriske ambisjoner med det å tilegne seg
ulike ressurser fra næringslivet – materialer, teknologi, penger – så gjør de det.” Spørsmålet
om hva som kjennetegner kunstnerrollen i dag, og hvorvidt kunstnerrollen har endret seg i
løpet av de siste tiårene, er også blitt behandlet i flere andre bidrag til den kulturpolitiske
forskningslitteraturen. Mer spesifikt er det blant annet stilt spørsmål om kunstnerrollen i takt
med generelle samfunnsendringer, for eksempel den politiske radikaliseringen i 1970-årene
eller postmoderne strømninger de siste tiårene, er blitt avsakralisert og avfortryllet.
Basert på et feltarbeid blant norske billedkunstnere har antropologen Arne Martin
Klausen (1984, 1992) i antropologisk ånd etablert et skille mellom kunstneren som sjaman og
kunstneren som håndverker. Klausen knytter sjamanmodellen av kunstneren til
kunstnerrollen, slik den er blitt utviklet i Vesten siden romantikken. Sjamankunstneren er i
følge Klausen (1984:106):
en karismatisk figur med talent, en evne som ingen kan definere uten gjennom dets
manifestasjoner, som er det store kunstverk. For å bli kunstner er det mye som må
læres, men det viktigste kan ikke læres, det er medfødt. Med visjonære evner trenger
kunstneren inn i det ukjente og bringer det tilbake til allmennheten.
Klausen påpeker at den karismatiske kunstnerrollen har mye til felles med rollen sjamanen
har i mange kulturer, og skriver således at:
Den originale, perfeksjonerte og talentfulle eller gudbenådede kunstner er på mange
måter det moderne samfunns sjaman. Sjamanen trommedanser seg inn i ekstasen og
møter det guddommelige som gir ham innsikt, forståelse og evne til å bringe disse
opplevelsene videre. For store deler av den verdslige moderne befolkning er det
kreative mennesket i stand til, som sjamanen, å nærme seg de åndskrefter vanlige
mennesker ikke kan nå (Klausen 1992:196).
Klausen analyserer imidlertid kunstneropprøret i 1970-årene som en prosess hvor det ble tatt
avstand fra den romantiske kunstnerrollen, og hvor håndverkeren fikk et visst gjennomslag
som rollemodell for kunstneren. Dette innebar at kunstneren i høyere grad ble betraktet som
en ”vanlig arbeider” som skulle ”nyte godt av velferdssamfunnets likhets- og
trygghetsidealer” (Klausen 1992:197). Klausen konkluderer imidlertid med at sjamanrollen
ved inngangen til 1990-årene definitivt står sterkere enn håndverkerrollen: ”Forestillingen om
kunstneren og kunsten som noe nær det hellige er fortsatt sterk. Den moderne kunstner vil
fortsatt likne mer på sjamanen enn på håndverkeren” (samme sted:197). Antropologen Jorid
Vaagland (1993) kommer til samme konklusjon i en evaluering av de regionale
36

kunstnersentrene. Også Per Mangset gir sin tilslutning til denne tolkningen i en
oversiktsstudie av norsk kunstnerpolitikk (Mangset 1995a).
På grunnlag av en studie av unge kunstnere utfordrer imidlertid antropologen Ellen K.
Aslaksen (2004) forståelsen av at de unge kunstnerne i 1990-årene har vendt seg bort fra en
politisk orientert håndverkerrolle og tilbake til en romantisk eller karismatisk kunstnerrolle.
Hun hevder at begge disse begrepene er dårlig egnet til å fange inn hvilke motivasjoner og
verdier som preger 1990-årenes unge kunstnere: ”De unge uttrykker skepsis mot å formidle
allmenne sannheter og ’store følelser’ og pålegger seg selv og kunsten en mer beskjeden
samfunnspolitisk rolle enn det generasjonen før dem gjorde” (Aslaksen 2004:192). Aslaksen
påpeker videre at de unge kunstnerne riktignok formidler ”skapertrang og uttrykksbehov”,
men ikke i den forstand som det legges til grunn i den sjamanistiske og romantiske
rollemodellen. Hun finner at de unge kunstnerne betoner ”utdanning, teoretisk kunnskap og å
opparbeide tekniske ferdigheter” som avgjørende for sine kunstnerskap snarere enn ideen om
et medfødt talent (samme sted:193). Hun konkluderer således med at 1990-årenes kunstnere
heller identifiserer seg med ideer som er karakteristiske for vår postmoderne tid:
På samme måte som det verdimessige innholdet i ”håndverkeren” som kunstnerrolle,
var uløselig knyttet til sentrale ideer i sin samtid, ser vi hvordan 90-tallets
kunstnerrolle står i et nært forhold til vår samtids postmoderne ideer. Refleksivitet,
relativisme, ironi og fravær av tillit til enhetlige forklaringsmodeller og tidligere tiders
uttrykk er noen stikkord som beskriver dagens unge kunstverden. Disse trekkene
koblet til et uttalt uttrykksbehov og trang til å skape gir 90-tallets kunstnerrolle et
meningsinnhold som på vesentlige punkter skiller seg fra både ”sjamanen” og
”håndverkeren” (samme sted:193).
Per Mangset har gjennomført en annen studie av unge kunstnere med sikte på å undersøke
hvor sterkt den tradisjonelle karismatiske kunstnerrollen faktisk står i dag. Han ender opp med
en todelt konklusjon. På den ene siden påpeker han at ”den karismatiske kunstnerrollen står
nok sterkere i mitt materiale enn det man skulle vente ut ifra de mest tidsriktige postmoderne
studiene av kunstfeltet” (Mangset 2004a:254). Den karismatiske kunstnerforståelsen utgjør
fremdeles et sentralt og kanskje det mest betydningsfulle referansepunktet i måten unge
kunststudenter forstår seg selv på. På den andre siden finner Mangset at det foregår ”en
differensiering av kunstnerroller i det seinmoderne samfunnet, der nye måter å oppfatte og
leve ut kunstnerrollen på utspiller seg side om side med den tradisjonelle karismatiske
kunstnerrollen” (samme sted:251). Mangset nevner her rollene som ”strategiske aktører,
risikotakere eller kulturentreprenører”. Med dette sikter han til kunstnere som åpenlyst søker
”både kunstnerisk og økonomisk suksess, uten å oppfatte det som motsetningsfylt” (samme
sted:253). På bakgrunn av de tvetydige funnene påpeker Mangset at dagens unge kunstnere er
37

ambivalente til flere av de ideene som knytter seg til en karismatisk forståelse av
kunstneryrket. De forteller at de tidlig oppdaget sitt talent, men oppfatter seg ikke som ”født
til kunstnere”, og de har ”ambivalente holdninger til jakten på kommersielle gevinster”
(samme sted:252). I en oppfølgingsstudie konkluderer Røyseng, Mangset og Borgen (2007)
på lignende vis med at den karismatiske kunstnermyten utgjør et sentralt referansepunkt for
unge kunstnere i etableringsfasen. De påpeker imidlertid at den karismatiske kunstnermyten
ikke må forstås som en ahistorisk størrelse, men en form for diskursiv ressurs som refortolkes
og reformuleres i ulike situasjoner og til ulike tider.
De ovennevnte studiene av kunstnerrollen peker på denne måten litt i begge retninger
når det gjelder spørsmålet om hvilken status den moderne forståelsen av kunstneren har i dag.
Det framheves at få kunstnere i dag identifiserer seg problemfritt med de svulstigste
begrepene som er knyttet til den romantiske eller karismatiske kunstnerrollen. Samtidig utgjør
visse av elementene fra den moderne måten å forstå frambringelsen av kunst et sentralt
referansepunkt for de unge kunstnerne i forståelsen av deres egne kunstnerskap. Moderne og
postmoderne forståelser av kunsten synes på denne måten å leve side om side. Eventuelt
kunne man i tråd med Røyseng, Mangset og Borgen (samme sted) hevde at de ovennevnte
studiene peker i retning av at den moderne kunstforståelsen refortolkes og reformuleres i tråd
med ideologiske strømninger i tiden.
2.8 Oppsummering
De ulike bidragene jeg har drøftet ovenfor, gir ulike typer kunnskap om og perspektiver på
forholdet mellom kunst og ikke-kunst. Basert på denne gjennomgangen kan vi grovt
oppsummert formulere fire ulike forståelser som gjør seg gjeldende i det kulturpolitiske
kunnskapsfeltet når det gjelder hva som er status for forestillingen om kunstens autonomi:
1) Kunstens autonomi er under press som følge av at den instrumentelle fornuften i
økende grad gjør seg gjeldende i kulturpolitikken og i måten kunstfeltets
organisasjoner utformes og ledes på.
2) Kunstens autonomi er under avvikling som følge av økt samhandling og utveksling
mellom kunsten og næringslivet. Ut av dette samspillet vokser det fram en
heteronom og livskraftig kunst.
3) Kunstens autonomi er oppløst i takt med estetiseringen av hverdagslivet og
nedbyggingen av skillet mellom høykultur og lavkultur. Kunsten har ikke lenger
noen opphøyd posisjon, men er likestilt og sidestilt med mange andre kulturelle
uttrykksformer.
38

4) Kunstens autonomi har en tvetydig status. På den ene siden utgjør den moderne
forståelsen av kunst et viktig referansepunkt i dagens kunstfelt. På den andre siden
gjør postmoderne kunstforståelser seg stadig mer gjeldende.
Spørsmålet om kunstens autonomi er imidlertid ikke den overordnede problemstillingen som
er blitt søkt besvart i de ovennevnte studiene. Det kan innvendes at dette langt på vei er et
spørsmål som vanskelig lar seg besvare på noen meningsfull måte. Det er for stort. Det er for
vidt. Det er for ullent. Når jeg likevel har satt meg fore å undersøke hvilken betydning
forestillingen om kunstens autonomi har i norsk scenekunst på starten av 2000-tallet, er det
fordi jeg mener forestillingen om kunstens autonomi er et sentralt referansepunkt for veldig
mye av den meningsproduksjonen som har foregått både i kunstfeltet og i de vitenskapelige
disiplinene som behandler kunsten. Dette mener jeg også går tydelig fram av min drøfting i
dette kapitlet. La meg derfor spesifisere hva slags ærend jeg er ute i.
Når jeg tar utgangspunkt i forestillingen om kunstens autonomi, er det med sikte på å
undersøke hvorvidt denne forestillingen gjør seg gjeldende i sentrale diskurser i og omkring
kunstfeltet, hvorvidt denne forestillingen brytes mot (eller kanskje brytes ned av) andre typer
av forestillinger, og eventuelt på hvilke måter denne forestillingen og brytningen mot andre
typer av forestillinger virker konstitutivt på prosesser som preger dagens scenekunstfelt. Jeg
har altså til hensikt å studere forholdet mellom ulike måter å betrakte kunst på. I denne
sammenhengen skriver jeg konsekvent forestillingen om kunstens autonomi. Med dette vil jeg
indikere et bestemt analytisk perspektiv. Formuleringen er valgt for å understreke at kunstens
autonomi utgjør kjernen i en bestemt måte å forstå kunst på. Denne forståelsesmåten er vokst
fram som et resultat av historiske prosesser og må forstås på bakgrunn av de historiske,
kulturelle og sosiale forutsetningene som gjorde den mulig. Kunstens autonomi er ikke en
absolutt eller på forhånd gitt størrelse, og forestillingen det her er snakk om, vil i likhet med
andre forestillinger oppfattes ulikt i ulike sosiale og historiske kontekster. Ved å forholde meg
til kunstens autonomi på denne måten, ønsker jeg i denne avhandlingen å rette
oppmerksomheten mot meningsdimensjonen ved det feltet jeg studerer. Men hva innebærer
det? Hva er meningsnivået? Og hvordan kan vi stille det analytiske blikket inn mot dette
nivået? I det neste kapitlet vil jeg diskutere ulike teoretiske bidrag med sikte på å etablere et
analytisk rammeverk som kan brukes til å undersøke hvordan scenekunst gis mening med
utgangspunkt i ulike betraktningsmåter.
39

3. Autonomi som konstitusjon og illusjon
I følge den danske statsviteren Niels Åkerstrøm Andersen står samfunnsvitenskapene for
tiden i konstruktivismens tegn (Åkerstrøm Andersen 1999:9). I følge Åkerstrøm Andersen
innebærer dette at de spørsmålene samfunnsvitere nå stiller, i høyere grad enn før, er av
epistemologisk framfor ontologisk karakter. Innenfor den konstruktivistiske
samfunnsvitenskapen ligger ikke interessen primært i hva som kjennetegner ulike fenomener i
og for seg, men i hvordan ulike fenomener blir forstått, og hvordan fenomenene blir skapt
gjennom de måtene de blir forstått på. Det forutsettes på denne måten at våre klassifiseringer
og forståelsesmåter fungerer konstitutivt. Fenomenene vi omgir oss med, er ikke gitte eller
absolutte størrelser, men de konstitueres som meningsfulle gjennom vår måte å sette navn på
dem og forstå dem på. Den sosiale virkeligheten skapes gjennom den måten den gis mening
på i samfunnet.
Med vektleggingen av epistemologiske spørsmål endrer også samfunnsvitenskaplige
beskrivelser av sosiale fenomener karakter. Inspirert av den tyske sosialteoretikeren Niklas
Luhmanns terminologi hevder Åkerstrøm Andersen at fokuset flyttes fra iakttakelser av
fenomener til iakttakelser av hvordan fenomener iakttas (samme sted:15). Med
epistemologien som utgangspunkt vil beskrivelsene av den sosiale virkeligheten bake inn og
rette søkelyset mot prosesser hvor fenomenene er blitt og blir skapt. Samtidig som denne
dreiningen reflekterer et bestemt syn på hvordan man best kan produsere kunnskap om
samfunnet, må den også forstås som uttrykk for en refleksiv ambisjon. Den konstruktivistiske
og epistemologisk orienterte samfunnsvitenskapen kjennetegnes gjerne av en tro på at
forskningen gjennom å perspektivere den selvfølgelige måten vi omgås virkeligheten på,
bidrar til refleksjon, ikke bare i kunnskapsfeltet forskeren opererer i, men også i samfunnet
mer allment. Å problematisere de sosiale tatt-for-gitthetene som konstituerer ulike fenomen,
kan bane veien for nye måter å tenke på. 5
Når ambisjonen i denne avhandlingen er å undersøke hvilken betydning forestillingen
om kunstens autonomi har i og i tilknytning til norsk scenekunst, og hvorvidt denne
forestillingen virker konstitutivt på rådende forståelser av scenekunst, plasserer jeg meg
således i den delen av samfunnsvitenskapen som Åkerstrøm Andersen sikter til. Denne
5 Det vil imidlertid være urimelig å operere med et absolutt skille mellom ontologisk og epistemologisk orientert
samfunnsvitenskap. Uansett hvor epistemologisk orientert en samfunnsvitenskapelig analyse er, vil den
inneholde implisitte eller eksplisitte antakelser om hvordan verden er. Og på samme måte som en epistemologisk
orientert samfunnsvitenskap opererer med ontologiske forutsetninger, vil en ontologisk orientert
samfunnsvitenskap også ha forutsetninger om hvordan vi forstår den sosiale virkeligheten.
40

plasseringen innebærer et brudd med den ontologiske ambisjonen som ligger til grunn for den
filosofiske estetikkens behandling av kunsten, slik den kommer til uttrykk i utviklingen og
innsettelsen av kunstens autonomi som begrep. I dette kapitlet skal jeg drøfte ulike
begrepsmessige innganger til å studere hvordan kunst forstås og gis mening fra ulike
ståsteder. Her vil jeg primært henvende meg til tre teoretikere: Pierre Bourdieu, Niklas
Luhmann og Michel Foucault, som hver på sitt vis har utviklet analysestrategier som kan
brukes for å analysere hvordan våre forståelsesmåter fungerer konstitutivt på og i den sosiale
virkeligheten. I den første og største delen av kapitlet vil jeg diskutere hvordan Bourdieus og
Luhmanns begrepsapparater kan brukes for å studere hvordan bestemte forståelsesmåter gjør
seg gjeldende innenfor avgrensede samfunnsområder. Her vil deres analyser av kunsten
selvsagt stå sentralt (Bourdieu 1993, 2000, Luhmann 2000). I den andre delen av kapitlet vil
jeg problematisere den nære koblingen Bourdieu og Luhmann gjør mellom spesifikke
betraktningsmåter og bestemte samfunnsområder og kontrastere deres tilnærming med
Foucaults. Mens jeg med utgangspunkt i Bourdieu og Luhmann vil belyse hvordan
forestillingen om autonomi kan forutsettes å fungere konstitutivt for de betraktningsmåtene
som gjør seg gjeldende innenfor ulike samfunnsområder, og i min sammenheng kunsten, vil
jeg med utgangspunkt i Foucault drøfte om ikke forestillingen om autonomi snarere må
forstås som illusorisk.
3.1 Autonomi som konstitusjon
De begrepsmessige utgangspunktene for Bourdieu og Luhmann når de spesifiserer hvordan
ulike betraktningsmåter institusjonaliseres innenfor gitte samfunnsområder, er henholdsvis
begrepene om sosiale felt og sosiale systemer. Vi skal derfor starte med å se nærmere på
hvordan vi kan forstå disse begrepene.
3.1.1 Felt
Bourdieus feltbegrep viser til et område av samfunnet som er differensiert ut, og som fungerer
etter egne ”lover og regler” (Bourdieu 1993:162ff). Felt består av nettverk av over- og
underordnede posisjoner som tildeles de aktørene som deltar på feltet. Tildelingen av
posisjoner foregår etter feltspesifikke kriterier som varierer mellom ulike felt. Bourdieu
betegner således felt som sosiale mikrokosmos. De konstituerer særegne virkeligheter hvor
bestemte betraktningsmåter er legitime, mens andre blir forsøkt ekskludert. Feltenes særegne
betraktningsmåter artikuleres sjelden eksplisitt. Det er snarere snakk om en måte å forstå og
vurdere verden på, som aktørene slutter seg til på en implisitt og stilltiende måte. Samtidig
kjennetegnes feltene av striden om hva som skal utgjøre grunnlaget for tildelingen av
41

posisjoner. Feltet er altså en sosial stridsarena som er konstituert rundt en særegen, men
likevel nokså implisitt betraktningsmåte.
Bourdieu bruker gjerne spillmetaforen for å utdype hvordan vi kan forstå feltenes
virkemåte (se for eksempel Bourdieu og Wacquant 1993:83ff). Når vi deltar i et spill,
engasjerer vi oss på en sånn måte at utfallet av spillet ikke lenger er likegyldig for oss. Vi
nærer en interesse for spillet som innebærer at vi slutter oss til spillets verdi. En slik
tilslutning uttrykkes sjelden eksplisitt, men skjer på en praktisk og umiddelbar måte. Det er
gjennom selve deltakelsen i spillet at tilslutningen skjer. Når vi deltar i spillet, blir vi samtidig
fanget av det. Deltakerne i de stridene som utspiller seg på sosiale felt, slutter seg på lignende
vis til feltets trosforestillinger. Slik dannes det en kollektiv tro på spillet og på verdien av
innsatsen. Konkurranse og konflikt mellom aktørene bidrar snarere til å forsterke enn å
svekke feltets særegne trosforestillinger. At aktørene finner det verdt å delta i de stridene som
utspiller seg på feltet, understreker at spillet framstår som verdifullt. Feltet forvalter noe som
aktørene finner attraktivt.
For Bourdieu er det en sentral ambisjon å påvise hvordan sosial ulikhet produseres, og
feltbegrepet må forstås med utgangspunkt i denne ambisjonen. Ikke alle lykkes like godt i de
kampene som utspiller seg på et felt. Feltet er et system av relasjoner av over- og
underordnede posisjoner. Den enkelte aktørs plassering i feltet avhenger av det forrådet av
kapital hun besitter. Eller for å fortsette spillmetaforen, sjansen for å vinne avhenger av hvilke
kort man har på hånden. Generelt kan kapital defineres som det som gjenkjennes og
anerkjennes som verdifullt og attråverdig av aktørene som deltar på et felt. Bourdieu opererer
med flere kapitalformer, hvorav symbolsk kapital er den mest generelle og overordnede. Og
blant alle fordelinger er fordelingen av symbolsk kapital i følge Bourdieu også den mest
nådeløse (Bourdieu 1999:250). Begrepet handler kort og godt om sosial verdsetting.
Symbolsk kapital er et begrep for den sosiale betydning og anerkjennelse ulike aktører
tilkjennes. Å inneha symbolsk kapital innebærer å bli ansett som betydningsfull, som en
anerkjent autoritet. Fordelingen av symbolsk kapital er en fordeling av sosial betydning og
eksistensberettigelse.
Hva som anses som betydningsfullt, varierer i følge Bourdieu mellom ulike sosiale
arenaer. Feltene verdsetter ulike kapitalformer forskjellig. Slik kjennetegnes hvert felt av at
det er utviklet et særegent grunnlag for verdsetting, noe som kommer til uttrykk i hva slags
kapitalform som står høyest i kurs. Økonomisk kapital er åpenbart avgjørende for hva slags
posisjon du får tildelt i det økonomiske feltet, men gir ikke nødvendigvis noen uttelling i
42

vitenskapsfeltet. Her er det heller ulike former for kulturell kapital, ikke minst
utdanningskapital, som er avgjørende for hvilken posisjon du kan innta.
Kapitalbegrepet har både en objektiv og en subjektiv komponent (Bourdieu
1999:249ff). På den ene siden er fordelingen av kapital et uttrykk for objektive strukturer av
over- og underordnede posisjoner på et felt. Disse strukturene må forskeren konstruere i en
feltanalyse. På den andre siden hviler de ulike kapitalformene på en subjektiv opplevelse av
hva som er betydningsfullt. For at et kunstverk, for eksempel teaterstykket Vakkert av Jon
Fosse, skal framstå som betydningsfullt, må det eksistere persepsjonsmåter som gjenkjenner
og anerkjenner det originale i Fosses dramatikk. Det må finnes habitusformer som er i
overensstemmelse med det som gjelder som kapital på feltet.
Bourdieu spesifiserer habitus som kroppsliggjorte skjemaer som aktørene handler og
orienterer seg i verden ut fra (Bourdieu 1999:144). Skjemaene er et produkt av de erfaringene
aktørene har, og som har satt seg i kroppen. Slik blir aktørene disponert for å reagere på
bestemte måter i gitte situasjoner.
Denne måten å begrepsfeste den sosiale formingen av aktørers handlinger på, har vært
gjenstand for mye kritikk. Reduserer ikke habitusbegrepet individets handling til mekaniske
reaksjoner på ytre faktorer (se for eksempel Alexander 1995 og Elster 1981)? Omvendt har
Bourdieus vektlegging av aktørers strategier for å oppnå privilegerte posisjoner på de ulike
feltene også blitt tolket som et syn på handling som har likheter med teorier om rasjonelle
valg (Elster 1981). Bourdieu påpeker imidlertid at hans ambisjon med begrepet habitus er å
overskride begge disse forståelsene av handling:
Mot begge disse teoriene må vi sette at de sosiale aktørene er utstyrt med en habitus
som er innskrevet i kroppen gjennom tidligere erfaringer. Disse systemene av mønstre
for oppfattelse, vurdering og handling gjør det mulig å utføre handlinger styrt av
praktisk kunnskap, basert på lokalisering og undersøkelse av betingede og
konvensjonelle stimuli som de er disponert for å reagere på, og samtidig gjør de det
mulig, uten eksplisitt fastsatte mål eller rasjonelle beregninger av midler, å fremkalle
tilpassede strategier som hele tiden fornyes, men innenfor de strukturelle
begrensninger som de er produkter av, og som definerer dem (Bourdieu 1999:144).
På denne måten bidrar begrepet om habitus til å understreke at den virkelighetsforståelsen
som konstituerer et felt, har en implisitt karakter. Feltet fanger. Har man gått inn på et felt
med et visst engasjement, blir også ens betraktningsmåte varig formet av dette: ”Det vil si
straks man godtar det konstituerende synspunktet innenfor et felt, er man ikke lenger i stand
til å betrakte det fra et eksternt synspunkt” (Bourdieu 1999:100).
43

3.1.2 System
I likhet med Bourdieus begrepsfesting av felt presiserer Luhmann at sosiale systemer
representerer en betraktningsmåte som er konstitutive for dem. Et system tilbyr en bestemt
måte å se verden på. Et avgjørende utgangspunkt for Luhmanns begrep om system er skillet
mellom system og omgivelser (Luhmann 1995:6). Et system eksisterer i kraft av at det er
etablert et skille mellom systemet og dets omgivelser. Poenget kan framstå som banalt, men
ikke desto mindre utgjør det et annet utgangspunkt for å utvikle en teori om systemer enn det
som kjennetegner tradisjonell systemteori, ikke minst slik den er blitt formulert av den
klassiske sosiologen og strukturfunksjonalisten Talcott Parsons (1970 [1951]) som Luhmann
studerte hos tidlig i 1960-årene. I tradisjonell systemteori relateres systemet til en større
samfunnsmessig helhet. Et system blir forstått som en del hvis betydning ikke kan forstås
uavhengig av den helheten den bidrar til å skape. Systemets funksjon er å bidra til en helhets
likevekt og fortsatte eksistens. Hos Luhmann representerer et sosialt system imidlertid en
bestemt betraktningsmåte som ikke har noe annet referansepunkt enn seg selv (Luhmann
1995). Sosiale systemer er selvrefererende systemer. Omgivelsene for systemet er i
utgangspunktet irrelevante, og systemet er lukket om sin egen kommunikasjon. Konfrontert
med en kontinuerlig informasjonsflyt skaper sosiale systemer således et bestemt fokus, hvor
noe markeres som relevant, mens mye blir oppfattet som likegyldig informasjon. 6
Luhmann bruker begrepet om autopoiesis, et begrep som opprinnelig ble utviklet
innen biologien, for å spesifisere hvordan systemenes grunnleggende lukkethet kan forstås (se
for eksempel Luhmann 2000:13, 215). Når de sosiale systemene forstås som autopoietiske,
betyr det at de skaper seg selv med utgangspunkt i sine egne bestanddeler. Systemene er
selvdannende. Bestanddelene som gjør denne selvdanningen mulig, er spesifikke strukturer
eller kriterier for meningsfull kommunikasjon. Systemenes selvdannende karakter betyr
likevel ikke at relasjonen til omverdenen er fullstendig irrelevant. Et system forholder seg til
informasjon fra omverdenen, men denne kan bare gjøres meningsfull med utgangspunkt i
systemets egen betraktningsmåte. Kjetil Jakobsen (2004:80) formulerer dette poenget slik:
Systemet er ikke seg selv nok, det har et stoffskifte med omverdenen, men det er seg
selv, for så vidt som det er systemets operasjonelle lovmessigheter som styrer
stoffskiftet. Det autopoietiske systemet ernærer seg egensidig av omverdenen. Det er
en levende maskin, som i motsetning til mekaniske systemer, som en bilmotor, kan
reparere seg selv når noe går galt.
6 For en redegjørelse for forskjeller mellom Parsons’ og Luhmanns systemteorier, se for eksempel Jönhill
1997:28f.
44

Systemenes grunnleggende lukkethet er altså ikke hermetisk, men handler om at systemet
alltid har seg selv som utgangspunkt.
Sosiale systemer er i følge Luhmann funksjonelt differensierte, det vil si at systemene
tjener bestemte funksjoner. Han presiserer at funksjon i denne sammenhengen ikke må
knyttes til hensikter slik det er nærliggende å gjøre med utgangspunkt i den tradisjonelle
systemteorien. Systemenes funksjon er ikke å bidra til helhetens opprettholdelse. Når
Luhmann spesifiserer hva som er de sosiale systemenes funksjon, tar han et annet
utgangspunkt, nemlig i en grunnleggende erkjennelse av individets utfordringer i det moderne
samfunnet: Den sosiale virkeligheten er kompleks, altfor kompleks til at vi kan ta den innover
oss som en meningsfull realitet i sin helhet. Systemenes funksjon er å redusere denne
kompleksiteten slik at virkeligheten omkring oss likevel kan framstå som meningsfull.
Systemenes funksjon er å produsere meningsfull kommunikasjon om en spesifikk sosial sfære
(Luhmann 1995).
Luhmanns systemteori er abstrakt. Det er vanskelig å fange poengene Luhmann
formulerer på en konkret måte. Dette gir særlige utfordringer for bruken av Luhmann i en
konkret analyse. De sosiale systemene framtrer ikke som konkrete fenomener. Som Brekke
m.fl. (2003:97) understreker, er de heller ikke ”romleg avgrensa frå kvarandre, men dei
representerer ulike aspekt av den kommuniserbare verda (dvs. samfunnet) og kastar ulike
typar perspektiv ut i omverda.” Systemene representerer en særegen betraktningsmåte som
former vår forståelse av virkeligheten på grunnleggende vis.
Luhmanns systemteori er ikke bare abstrakt, den er også kontroversiell. Systemteorien
bryter med mange av samfunnsvitenskapens mest etablerte teoretiske grunnforestillinger. Ikke
minst gjelder dette den statusen individet har i teorien. Mens aktørnivået har en betydelig
plass i Bourdieus feltteori, er handlende aktører plassert på utsiden av Luhmanns teori om
sosiale systemer. Individet tilhører i følge Luhmann systemets omgivelser. Det er
kommunikasjonen i seg selv og ikke individenes aktive deltakelse i kommunikasjonen som
settes i sentrum for analysen. I kraft av å være autopoietiske er systemene heller ikke skapt av
individuelle handlinger, men av kommunikasjon.
Dette synspunktet har møtt betydelig motstand. Kan det etableres en meningsfull
samfunnsteori uten at individet gis en sentral plass? 7 Mot dette kan det imidlertid hevdes at
forsøkene på å inkludere individet i samfunnsteoriene også medfører mange problemer, slik
diskusjonene om Bourdieus habitusbegrep illustrerer. Når individet gis en plass i teorier om
7 Spørsmålet om individets plass i systemteorien har for eksempel vært tema i kontroversene mellom Habermas
og Luhmann (Brekke m. fl. 2003:105).
45

samfunnet, må enkelte egenskaper framheves på bekostning av andre. Forståelsen av individet
baserer seg på et begrenset utvalg av egenskaper. Slik kan det hevdes at alle samfunnsteorier
som tar utgangspunkt i handlende individer, med nødvendighet vil være reduksjonistiske
(Brekke m.fl. 2003:104f). Når Luhmann holder individet på utsiden av systemet og plasserer
det som en del av de sosiale systemenes omgivelser, gjør han individet til en del av den siden
av distinksjonen mellom system og omgivelser hvor kompleksiteten absolutt er størst. Mens
systemer gjennom et begrenset fokus reduserer kompleksitet, representerer omgivelsene en
nærmest ubegrenset kompleksitet. Luhmann hevder således at når systemteorien plasserer
individet i systemenes omgivelser, åpner dette for en radikalt frigjørende måte å tenke om
individet på (Luhmann 1995:212).
Bourdieu og Luhmann opererer med ulike kriterier for å bestemme hva som
kvalifiserer som felt og system. Det som imidlertid er felles, er at både feltbegrepet og
systembegrepet forutsetter autonomi i forhold til den øvrige sosiale virkeligheten. Jeg skal nå
se nærmere på hvordan de spesifiserer denne autonomien gjennom å trekke inn deres
kunstsosiologiske arbeider. Hvilke forutsetninger må være til stede for at kunsten kan omtales
som autonom? Og hvilke kriterier må være oppfylt for at kunsten skal kunne omtales og
behandles som et felt eller et system?
3.1.3 Kunsten som felt
Bourdieu påpeker at et samfunnsområde ikke kan forstås som et felt hvis det ikke eksisterer
strid om hvilke verdsettingskriterier eller former for kapital som skal være utgangspunktet for
de posisjonene man kan innta. Feltet er en sosial stridsarena. Når kunsten omtales som felt,
fordrer det at ingen lengre kan påberope seg en endelig autoritet i kunstneriske spørsmål.
Kunsten er blitt et stridsemne. Striden knytter seg til spørsmål som: Hva er god kunst? Hvilke
kunstnere bør anerkjennes som betydningsfulle og på hvilket grunnlag? Bourdieu beskriver
utviklingen fram mot en slik situasjon på denne måten:
Jag kommer även att analysera den process som leder till att konstnärnas universum
upphör att fungera som en hierarkiserad apparat, kontrollerad av en kår, för att stegvis
utvecklas till ett fält för konkurrensen om monopol på konstnärlig legitimitet. En
utveckling mot ett upprättande av ett fält är en utveckling mot en institutionalisering
av laglösheten, där ingen längre kan upphöja sig till herre över och eneväldig
innehavare av nomos, principen bakom den legitima perceptionen og uppdelningen
(Bourdieu 2000:205).
Når kunsten er blitt et felt, finnes det ikke noen allmektig autoritet, men en konkurranse
mellom flere ”uvisse guder” (samme sted).
46

I sin analyse av framveksten av et autonomt litterært felt i Frankrike i andre halvdel av
1800-tallet legger Bourdieu vekt på at både indre og ytre forutsetninger måtte være til stede
for at feltet kunne erobre en selvstendig status (Bourdieu 2000). På den ene siden påpeker han
at feltets selvstendighet forutsetter at det utvikles en strid mellom en autonom og en
heteronom pol som er relativt uavhengig av forhold utenfor litteraturen. Differensieringen av
slike poler betyr at det etableres to typer av markeder for litteratur som opererer etter ulike
vurderingsprinsipper. For det første etableres det et marked for begrenset produksjon. Dette
markedet består primært av andre produsenter på det samme feltet. Satt på spissen innebærer
det at forfatterne utgjør et marked for hverandre. Posisjonene bestemmes gjennom den
gjensidige vurderingen de gjør av hverandre. For det andre etableres det et marked for
storskalaproduksjon. Denne litterære produksjonen retter seg mot det brede publikum.
Posisjonene bestemmes på grunnlag av den generelle befolkningens interesse for å kjøpe
denne litteraturen.
I det litterære feltets erobring av en selvstendig status er det et avgjørende moment at
den autonome polen, det vil si markedet for begrenset produksjon, utvikler seg til å bli det
rådende tyngdepunktet. Definisjonsmakten i striden om hva som er god litteratur, ligger
primært til den autonome polen. Det vil si at det utvikles en kapitalform som er spesifikk for
det litterære feltet, og som har som forutsetning at de litterære kvalitetene ved verkene som
produseres, vurderes uavhengig av hvorvidt verkene lykkes i henhold til suksesskriterier som
er hentet fra andre felt. For eksempel ville det å bringe salgstall inn i vurderingen bety at det
økonomiske feltets verdsettingskriterier fikk innpass. Utviklingen av en feltspesifikk
kapitalform innebærer at det også utvikler seg mentale strukturer som er særskilte for det
litterære feltet. Det utdifferensieres habitusformer som er i overensstemmelse med de
verdsettingsprinsippene som er gyldige på det litterære feltet.
På den andre siden påpeker Bourdieu at visse ytre forutsetninger har fungert som
mulighetsbetingelser for at den indre strukturen på det litterære feltet har kunnet utvikle seg.
For det første er det viktig at det vokste fram et marked for kunst som gjorde det mulig for
produksjonen av kunst å kunne foregå relativt uavhengig av sentrale maktinstitusjoner i
samfunnet. Når kunsten formidles via et ”anonymt” marked og ikke gjennom kirke eller andre
maktinstitusjoner, innebærer det at produksjonen av kunst fristilles. For det andre peker
Bourdieu på betydningen av bestemte demografiske endringer. I første halvdel av 1800-tallet
ble utdanningsnivået i Frankrike betydelig hevet, noe som skapte et press på relevante jobber.
Med økt utdanningsnivå fikk den sosiale statusen til kunstnerisk aktivitet samtidig et løft.
Dette førte i følge Bourdieu til at et betydelig antall mennesker flyttet til Paris for å forsøke
47

seg som forfattere. I dette miljøet ble det utviklet autonome kriterier for vurdering av
litteratur. Demografiske endringer la altså til rette for at en autonom pol kunne vokse fram på
det litterære feltet.
Bourdieu gjør en lignende analyse av utviklingen av autonomi innen billedkunsten
(Bourdieu 1993:238-253). Mens akademiinstitusjonen i Frankrike lenge hadde monopol på å
autorisere kunstnere og kunstverk, innebar økningen i antallet etablerte og ukjente malere
utover 1800-tallet at det kunne utvikle seg strider om hva som skulle gjelde som god
billedkunst. Også her ble det utviklet et motsetningsforhold mellom en autonom og en
heteronom pol.
Etter hvert som den autonome polen befester seg som et tyngdepunkt innenfor hver
kunstart, blir motsetningen mellom disse polene i følge Bourdieu viktigere enn forholdet
mellom ulike kunstarter (Bourdieu 2000:190ff). Slik utvikler det seg en struktur som generelt
er kjennetegnende for kunst, og som er langt viktigere enn skillelinjene mellom ulike typer for
kunstnerisk aktivitet. Kunsten blir et eget felt.
3.1.4 Kunsten som system
For at det skal være mulig å snakke om et system i luhmannsk forstand, må det være etablert
et skille mellom systemet og dets omgivelser. Luhmann påpeker at det grunnleggende skillet
kunstsystemet skaper til omgivelsene, etableres gjennom at kunsten skaper en forestilt og
fiksjonell virkelighet, som er en annen virkelighet enn den som eksisterer på utsiden av
systemet (Luhmann 2000:142, 185). I kunstsystemet er det altså kunstverk som er den
primære gjenstanden for kommunikasjon. Luhmann påpeker at både interne og eksterne
forutsetninger må være til stede for at et autonomt kunstsystem kan utvikle seg.
På den ene siden må det eksistere en spesifikk kommunikasjon som identifiserer kunst
som noe annet enn andre fenomener. Det må eksistere meningsstrukturer eller begrepsapparat
som gjør at kommunikasjonen om kunst skiller seg fra kommunikasjonen om andre ting.
Dette begrepsapparatet har en eksklusiv karakter i den forstand at det kun gjelder innenfor
kunstsystemet. Det kunstspesifikke begrepsapparatet har ingen allmenn gyldighet. I
Luhmanns analyse av framveksten av et autonomt kunstsystem utgjør utviklingen av
estetikken som et særegent emne innen filosofien mot slutten av 1700-tallet et avgjørende
moment (Luhmann 2000:241). Med den filosofiske estetikken ble det utviklet et spesifikt
begrepsapparat som kunne brukes i kommunikasjonen om kunst. Dette innebærer at
kommunikasjonen om kunst avgrenser seg til spørsmål om estetikk. Vurderinger av hva som
48

er sant og falskt, eller riktig og galt blir således irrelevante for kunstsystemet, og overlates til
andre systemer.
På den andre siden må omverdenen slippe taket i kommunikasjonen om kunst og
overlate den til kunstsystemet for at kunsten skal kunne etablere seg som et autonomt system.
Omverdenen må erkjenne at kommunikasjonen om kunst hører hjemme under en helt bestemt
betraktningsmåte, nemlig i kunstsystemet. Dette innebærer også at hvis det overhodet skal
kunne utvikles autonome systemer i luhmannsk forstand, må samfunnet være funksjonelt
differensiert. Det må eksistere en systeminndeling som skiller ulike former for
kommunikasjon fra hverandre, og hvor de ulike systemene på den ene siden er lukket om seg
selv, altså opptatt med egne ting, og på den andre aksepterer at andre sider ved den
samfunnsmessige virkeligheten behandles av andre systemer. Luhmann (2000:133-184)
analyserer utdifferensieringen av et autonomt kunstsystem i tre avgjørende faser:
I middelalderen var ikke funksjonell differensiering blitt realisert som strukturerende
prinsipp i samfunnet. Dermed hadde kunsten i denne perioden heller ingen autonom status.
Det betyr ikke at det ikke fantes kunst på denne tiden, men at forståelsen av den var
fundamentalt forskjellig fra den moderne forståelsen av kunst. I denne perioden var kunsten
underordnet et religiøst verdensbilde og tjente først og fremst til å formidle det religiøse
budskapet. Kunsten var innkapslet i et religiøst begrepsapparat. I denne konteksten fungerte
kunsten som symboler. Luhmann framhever at den symbolske kunsten gjengir det som i
utgangspunktet er utilgjengelig for mennesket. Den gjør det utilgjengelige tilgjengelig. I
symbolet eksisterer det ikke noe skille mellom kunstens materielle framtredelsesform og det
som symboliseres. De er ett og det samme.
Etter hvert, det vil si på 1500-tallet, rev kunsten seg løs fra religionen. I følge
Luhmann kommer denne løsrivelsen til uttrykk i at kunst tok form av tegn. Det fundamentale
punktet i denne utviklingen var at kunsten ikke lenger var indre og uløselig forbundet med det
den representerte. Det ble etablert et skille mellom kunstneriske representasjoner på den ene
siden og virkeligheten på den andre. Luhmann betrakter dette som et avgjørende steg i retning
av et autonomt kunstsystem. Kunsten er ikke lenger bundet av et religiøst budskap. Den kan
tillate seg å eksperimentere uten å vanære det hellige. Men likevel er det foreløpig ikke snakk
om noen absolutt autonomi. Løsrivelsen som muliggjorde overgangen fra symbol til tegn, var
ikke en fullstendig frigjøring av kunsten fra omverdenen. Kunsten gikk inn i en periode hvor
imitasjonen eller mimesis ble et avgjørende vurderingskriterium. Dette innebar at kunsten
skulle være gjenkjennbar med utgangspunkt i betrakterens kjennskap til verden. Løsrivelsen
fra religionen innebar således ikke at kunsten ble fullstendig koblet fra den sosiale verden for
49

øvrig. I denne perioden var kunsten i følge Luhmann tett forbundet med den politiske makten
(Luhmann 2000:172f).
Den endelige selvstendiggjøringen av kunsten kom med en overgang fra at kunsten
primært ble vurdert som tegn, til at kunsten vurderes som formeksperiment. Dette innebar at
kunsten også frigjorde seg fra kravet om likhet med fenomener i verden. Kunsten trengte ikke
representere noe kjent. Kunstverket måtte overbevise i kraft av seg selv. Kunstverket ble
selvrefererende. Overgangen til at kunsten primært ble vurdert som eksperimentering med
formkombinasjoner, innebar altså at kunsten ble sin egen referanseramme. Dette betød også at
kunstverk i høyere grad relaterte seg til og ble vurdert i forhold til, andre kunstverk.
Kommunikasjonen om kunst lukket seg om seg selv. Kunsten ble et eget system.
Luhmann opererer imidlertid med to analyser av hva som kjennetegner den moderne
kunsten. I tillegg til at kunsten vurderes som formeksperimenter, innebærer romantikken i
følge Luhmann at kunsten også fungerer som symbol på menneskets sjelsliv (Luhmann
2000:176f). Således er det en kobling mellom middelalderkunsten og den moderne kunsten.
På samme måte som middelalderkunsten skulle gjøre det usynlige synlig, bærer det
romantiske symbolet i seg det ubevisste i menneskets sjel. Her er det imidlertid en viktig
forskjell. Det usynlige som det romantiske symbolet gjør synlig er ikke av religiøs karakter.
Det romantiske symbolet knytter ikke kunsten til Gud eller det hellige, men til de indre
dimensjonene og de uendelige dypene i menneskets sjel (Brekke m. fl. 2003:131). Dette
innebærer også at det romantiske symbolet bidrar til å koble kunsten fra alle andre system. I
motsetning til middelaldersymbolet som involverte kirken direkte i kunsten, var den skjulte
virkeligheten som gjøres synlig i det romantiske symbolet en virkelighet som ligger utenfor
området til de andre systemene (samme sted).
La oss nå se nærmere på hvordan Bourdieu og Luhmann analyserer kunsten som felt
og system. Hva slags betraktningsmåter er det de framhever som karakteristisk for den
kunstneriske sfære? Hvilke spesifikke prinsipper eller kriterier er det som ligger til grunn for
og strukturerer forståelsen av kunst? Og hvordan bør man forstå frambringelsen og
vurderingen av kunstverk?
3.2 Kunstens konstitusjon
3.2.1 Kunstfeltets ”nomos”
I følge Bourdieu fungerer feltene etter sine egne lover. Feltene har hver sin grunnleggende
lov, sin nomos, som strukturerer forståelsen av alt som foregår innenfor feltenes grenser. Et
felts nomos har imidlertid vanligvis en implisitt karakter. Den uttales sjelden. Når dette
50

unntaksvis likevel skjer, er det i følge Bourdieu i form av tautologier (Bourdieu 1999:99).
Lovens tautologiske karakter er særlig framtredende på kunstfeltet med sitt motto: ”kunst for
kunstens skyld” (l’art pour l’art). Loven understreker at kunsten selv er det eneste legitime
mål for frambringelsen, tilegnelsen og vurderingen av kunst. Å kommunisere uegennyttighet
er dermed et underliggende skjema for mange av praksisene som utspiller seg på kunstfeltet.
Den påfallende betydningen av uegennyttighet på kunstfeltet er således bakgrunnen
for at Bourdieu karakteriserer kunstfeltet som den økonomiske verdenen snudd på hodet
(Bourdieu 1993, 2000). Den virkeligheten som kunstfeltet konstituerer, fungerer etter
prinsipper som er motsatte av dem som kjennetegner det økonomiske feltet. Mens det
økonomiske feltet kjennetegnes av at den beregnende interessen, nyttebetraktningen, kan
spilles åpenlyst ut, er egeninteressen i utgangspunktet illegitim på kunstfeltet. Kommersielle
motiver er bannlyst. Like fullt er økonomi i større eller mindre grad en viktig forutsetning for
å muliggjøre kunstneriske prosjekter. Aktørene på kunstfeltet må derfor fornekte økonomien.
Paradoksalt nok kan imidlertid uegennyttighet i følge Bourdieu i siste instans vise seg
å bli svært nyttig. Fornektelsen av økonomien kan vise seg å bli økonomisk fordelaktig. En
kunstner som holder sin sti ren og ikke smusser sin kunstneriske karriere til ved å spille ut
kommersielle interesser, kan tilegne seg symbolsk kapital som i det lange løp vil kunne utløse
økonomisk fortjeneste. Bourdieu bruker Kristusmystikken som et bilde på den suksessrike
kunstnerens bane: han er ofret i denne verdenen og gjort til helgen i livet etterpå (Bourdieu
2000:139). Tidsrekkefølgen er avgjørende. Den kunstneriske anerkjennelsen må komme før
den økonomiske fortjenesten. I tilfeller hvor rekkefølgen er motsatt, vil det medføre
kunstnerisk devaluering (Bourdieu 1994). Fornektelsen av økonomien blir således et
vitnesbyrd om at kunsten selv er kunstnerens eneste mål.
Bourdieus poengtering av fornektelsen av økonomien som karakteristisk for
kunstfeltet avdekker to nivåer i den betraktningsmåten som strukturerer forståelsen av kunst.
På det eksplisitte nivået ekskluderes de økonomiske motivene, eller for den saks skyld alle
andre motiver enn kunsten selv, som illegitime. På det implisitte nivået er fornektelsen av
økonomien i følge Bourdieus tolkning en nyttig strategi for å tilegne seg den formen for
kapital som kunstfeltet verdsetter – symbolsk kapital. Tilegnelsen av symbolsk kapital
forutsetter altså at man kan overbevise om at det bare er ”gode hensikter” som ligger til grunn
for frambringelsen, tilegnelsen og vurderingen av kunst.
51

3.2.2 Kunstsystemets kode
Luhmanns fastholdelse av at sosiale systemer er selvrefererende systemer, innebærer at
tautologien, står sentralt i de enkelte systemenes konstitusjon. Dette poenget har dermed
likhet med Bourdieus spesifisering av feltenes nomos. Systemene består av kommunikasjon
som viser tilbake til, eller er gjort mulig gjennom systemenes egen referanseramme. Slik er
det er kun kommunikasjon om kunst som kan identifisere kunst, på samme måte som det bare
er kommunikasjon om økonomi som kan identifisere økonomiske fenomener. På denne måten
biter all systemspesifikk kommunikasjon seg selv i halen. Når vurderingen av kunst foregår i
kunstsystemet, er det med utgangspunkt i kunstsystemets eget begrepsapparat. Idet kunst blir
tematisert i andre systemer, er det ikke lenger kunst som kunst som er tema, men kunsten
omformulert til noe annet, for eksempel kunst som politikk, økonomi eller moral. Hva slags
begrepsapparat er det da Luhmann mener er utgangspunktet for den kommunikasjonen om
kunst som foregår i kunstsystemet?
Kommunikasjonen i sosiale systemer struktureres i følge Luhmann av en
systemspesifikk kode (se for eksempel Luhmann 1995:444f). Ved hjelp av koder som skiller
relevant informasjon fra irrelevant informasjon, gjør systemene oss i stand til å fokusere på et
utsnitt av virkeligheten. Ikke bare avgrenser systemene bestemte deler av virkeligheten som
relevante, ved hjelp av koder struktureres forståelsen av systemets funksjonelle område på
bestemte måter. En kode er et binært skjema. Koden skiller mellom en positiv og en negativ
verdi som er gjensidig utelukkende. Den positive verdien representerer den verdien systemet
verdsetter, mens den negative verdien utgjør en karakteristikk av det som ikke hører til i
systemet (Brekke m.fl. 2003:134f). På denne måten transformerer koden systemets perspektiv
til en vurderende betraktningsmåte. Konfrontert med informasjon om et konkret tilfelle som i
utgangspunktet oppfattes som relevant i det aktuelle systemet, gjøres det vurderinger av
hvorvidt dette tilfellet lever opp til den verdien som systemet er konstituert rundt.
Kunstsystemets kode er i følge Luhmann skjønn/heslig (Luhmann 2000:186, 190ff).
Kunstsystemet er orientert mot realiseringen av det skjønne. Av flere grunner synes
spesifiseringen av denne koden problematisk. For det første kan det innvendes at skillet
mellom skjønt og heslig ikke nødvendigvis er eksklusivt for kunsten. Vi vurderer for
eksempel hverandres ytre framtoninger som pene eller stygge. For det andre kan det med stor
kraft hevdes at kunsten for lengst har forlatt idealet om det skjønne. Det er jo i mange tilfeller
en heslighetens estetikk som verdsettes i kunstsystemet (jf Morten Viskums mange verk, for
eksempel ”Rotter/oliven”, hvor olivenglass er fylt med rotter på formalin). Den
kunsthistoriske utviklingen gjør at skillet skjønn/heslig umiddelbart framstår som
52

anakronistisk og lite treffende. Selv om det virker problematisk å fastholde denne dikotomien
som kjerneverdier for kommunikasjonen om kunst, hevder Luhmann at det så langt ikke er
blitt introdusert noe overbevisende alternativ. Kunstsystemets verdsetting av skjønnhet
handler imidlertid ikke om at motivet i et kunstverk, eller motivets referent i virkeligheten
utenfor kunstverket, oppfattes som vakkert. Skjønnheten er i følge Luhmann heller ikke en
iboende kvalitet ved det konkrete kunstverket (Luhmann 2000:190ff). Det er snarere snakk
om formative aspekt ved kunstverket, et poeng jeg vil gå nærmere inn på litt senere.
Spesifiseringen av det tautologiske utgangspunktet for kommunikasjonen om kunst er
altså et poeng Luhmann deler med Bourdieu. Til tross for sirkulariteten som på denne måten
konstituerer kunstens betraktningsmåte, er det dynamiske sider både ved Bourdieus utlegning
av kunstfeltet og ved Luhmanns utlegning av kunstsystemet. Aktørenes strategier for å oppnå
symbolsk kapital hos Bourdieu og den grunnleggende evaluative karakteren av
kommunikasjonen i kunstsystemet hos Luhmann, genererer dynamikk og bevegelse.
Bourdieus poengtering av aktørenes strategier for å oppnå symbolsk kapital trekker imidlertid
i en annen retning enn Luhmanns spesifisering av kjerneverdiene skjønn/heslig som
utgangspunkt for vurdering av kunst. Ikke minst representerer dette ulike tilnærmingsmåter til
kjerneobjektet i kunstverdenen, nemlig kunstverket. La oss se litt nærmere på hvordan
kunstverket forstås i disse bidragene.
3.2.3 Kunstfeltets produktive kraft
Kunstfeltet dyrker den individuelle kunstneren (Bourdieu 1994). Det er få andre arenaer hvor
persondyrkelsen og opphøyelsen av enkeltindividet er så utbredt og ukontroversiell som på
kunstfeltet. Den kunstneriske skaperakten oppfattes gjerne som et individuelt prosjekt, og den
personen som har signert et kunstverk, betraktes som regel som dets eneste opphav. 8
Forestillingen om den individuelle skaperprosessen gjenspeiles i at kunstverkene gjerne
benevnes med kunstnerens navn. Vi snakker for eksempel om et typisk ”Fossestykke”, en
”Wallinopera”, et ”Nerdrumbilde”. Dette peker i følge Bourdieu på en form for fetisjisme
(Bourdieu 1993:259). Kunstnerens navn og kunstverket knyttes uløselig sammen, og
kunstverket framtrer som en gjenstand med en overnaturlig kraft. Dette er også bakgrunnen
for den avgjørende betydningen kunstnerens signatur har, ikke minst i billedkunsten.
Betoningen av kunstverkenes iboende kvaliteter og kunstnerens individuelle skaperkraft
8 Denne forståelsen av kunstnerisk produksjon gjenspeiles juridisk i opphavsretten som sikrer opphavspersonen
økonomisk og ideell enerett til sine verk. Beskyttelsen av slike rettigheter bygger på en forståelse av at det
eksisterer et personlig bånd mellom skaperen av verket og verket som ikke må krenkes (Duelund og Dyekjær
1996:11, Møller 2002).
53

gjenspeiler en substansialistisk betraktningsmåte (Bourdieu 1993). Kunstverket blir forstått
som et fenomen som er uavhengig av alt annet, som en substans som eksisterer i kraft av seg
selv. Gitt den kunsthistoriske utviklingen, ikke minst konseptkunsten og bruken av
”readymades”, er en slik substansialistisk forståelse av kunsten åpenbart problematisk
(Bourdieu 1999:8). De sansbare aspektene ved et kunstverk gir ikke noe direkte inntak til å
forstå den verdien det tilkjennes i kunstfeltet. Den materielle frambringelsen av kunstverket
gir ikke i seg selv noen fyllestgjørende forklaring på den anerkjennelsen det får.
Ved å analysere kunsten som felt tar Bourdieu i bruk en relasjonell tilnærming som
bryter med feltets egen betraktningsmåte (Bourdieu 1993). Feltbegrepet retter fokuset i
analysen mot de sosiale betingelsene som gjør at kunsten og kunstneren kan framstå med en
slik genialitet, originalitet og prestisje som de ofte gjør. Bourdieu påpeker således at
samfunnsvitenskaplige analyser av kunst må fokusere på de prosessene hvor kunstverkene får
sin symbolske verdi, det vil si den symbolske produksjonen av kunst. Det er nødvendig å rette
oppmerksomheten mot de objektive relasjonene mellom posisjoner som til enhver tid gjør seg
gjeldende på kunstfeltet. En relasjonell tilnærming innebærer at betydningen som tillegges en
kunstner eller et kunstverk, produseres gjennom de forhold de står i til andre kunstnere og
kunstverk:
Given that works of art exist as symbolic objects only if they are known and
recognised, that is, socially instituted as works of art and received by spectators
capable of knowing and recognizing them as such, the sociology of art and literature
has to take as its object not only the material production but also the symbolic
production of the work, i.e. the production of the value of the work or, which amounts
to the same thing, of the belief in the value of the work. (...) In short, it is a question of
understanding works of art as a manifestation of the field as a whole, in which all the
powers of the field, and all the determinants inherent in its structure and functioning,
are concentrated (Bourdieu 1993:37).
Men hvis kunstverket primært tolkes som en manifestajon av feltet, ender ikke Bourdieu da
opp med en reduksjonistisk forståelse av kunst? Blir ikke kunstverket da et produkt av de
sosiale strukturenes tvingende makt?
Ved å bruke feltbegrepet mener Bourdieu tvert i mot at han nettopp overkommer
motsetningen mellom det han kaller interne fortolkninger og eksterne forklaringer av
kunstverket (Bourdieu 1993, 1996 og 2000). De interne fortolkningene, ikke minst slike som
produseres innenfor akademiske disipliner som kunsthistorie og litteraturvitenskap, reduserer
i følge Bourdieu verkene til absolutte og ahistoriske størrelser. Bourdieu hevder at referanser
til historisk og sosial kontekst innenfor disse fagtradisjonene normalt oppfattes som
vulgariserende og kjetterske. Interne fortolkninger av dette slaget bekrefter således
54

trosforestillingene på kunstfeltet, ikke minst troen på det unike kunstverket og på kunstnerens
enestående talent.
Eksterne forklaringer kjennetegnes av den motsatte analysestrategien. Kunstverkene
blir forsøkt forklart ut fra en gjenspeilingens logikk. Verkene knyttes direkte til sosiale
kjennetegn ved kunstnerne som har frambrakt dem, eller forstås som et uttrykk for en
samfunnsklasses virkelighetsoppfatning eller sosiale interesser, som i marxistisk inspirerte
studier.
Ved å analysere kunstverkene som manifestasjoner av et felt blir man i følge Bourdieu
i stand til å se kunstverkenes konkrete utforming og innhold i lys av kontekstene de er
frambrakt i, uten at relasjonen mellom kontekst og kunstverk behandles som et enkelt
årsaksforhold. Sosiale posisjoner er viktige nok i Bourdieus tolkning av kunstverk, men disse
alene kan ikke forklare utformingen av de enkelte kunstverkene. Kunstfeltet er et eget
mikrokosmos. Det har sin særegne betraktningsmåte, og det har sin historie. Hvert enkelt
kunstuttrykks historie danner en referanseramme for kunstnerne. Det som tidligere er blitt
gjort, verkene som allerede er produsert, danner ”et slags felles koordinatsystem” (Bourdieu
1996:112) som nye verker plasserer seg i forhold til. Kunstuttrykkenes historie utgjør i følge
Bourdieu på denne måten et felt av mulige stillingstakener. Samtidig utgjør kunstfeltet en
arena for over- og underordning. Kunstnerne er ulikt posisjonert. Bourdieu påpeker at en
adekvat analyse av kunstverket fordrer at disse nivåene kobles sammen:
Analysen av kulturelle verker har samsvaret mellom to homologe strukturer som sitt
objekt: Verkenes struktur (det vil si sjangrenes, men også formenes, stilenes, temaenes
osv.) og strukturen i det litterære (eller kunstneriske, vitenskapelige, juridiske osv.)
feltet, et felt av krefter som alltid også er et felt av kamper. Drivkraften for forandring
av kulturelle verker, av språk, kunst, litteratur, vitenskap osv., ligger i de kampene
som de tilsvarende produksjonsfeltene er åsteder for: Disse kampene, som har som
mål å bevare eller å forandre det styrkeforholdet som er etablert i dette
produksjonsfeltet, har selvsagt som følge at strukturen i feltet av de formene som er
redskaper for kampene og er gjenstander for dem, også bevares eller forandres
(Bourdieu 1996:121).
Hos Bourdieu blir dermed kunstnernes posisjoner i feltet avgjørende viktige for å forstå
hvordan de velger å utforme sine kunstverk. Det samme gjelder for vurderingen av kunstverk.
Hvordan forholder dette seg i Luhmanns begrepsliggjøring av kunstsystemet hvor den
handlende aktøren ikke har noen plass?
3.2.4 Kunstsystemets program
Koden skjønn/heslig er svært generell. Den gir ikke konkrete retningslinjer for å vurdere
enkeltstående kunstverk. Luhmann understreker dessuten at kunstsystemet ikke har etablert
55

noe felles skjema eller program for å vurdere kunstverk (Luhmann 2000:196-210). I likhet
med Bourdieu påpeker han imidlertid at historien, verkene som allerede er produsert, blir en
referanseramme for det enkelte kunstverk. Systemene har i en viss forstand hukommelse. Men
tradisjoner eller historien får ikke i seg selv status som noe fast holdepunkt for vurderinger av
kunstverk. Slik skiller kunstsystemet seg fra for eksempel vitenskapssystemet hvor det innen
ulike forskningstradisjoner etableres visse teoretiske og metodiske kriterier som brukes i
vurderingen av konkrete forskningsbidrag. I kunstsystemet er vurderingskriteriene i høyere
grad gjenstand for strid og varierer gjerne fra tilfelle til tilfelle. Luhmann hevder således at
hvert enkelt kunstverk krever å bli vurdert på de premissene som er lagt til grunn i
frambringelsesprosessen. Hvert enkelt kunstverk etablerer selv det program det skal vurderes
ut fra (samme sted). I frambringelsesprosessen legger hvert element som tilføres kunstverket,
premissene for de neste. Når det i kunstsystemet snakkes om at et verk kan være formfullendt,
er det nettopp dette det henspeiles på. Et formfullendt kunstverk er et vellykket kunstverk,
hvor de enkelte elementene støtter opp om hverandre på en overbevisende måte. I slike
tilfeller er kunstsystemets skjønnhetsverdi, også blitt realisert. På denne måten knytter
Luhmann an til den kantianske estetikken. Kant poengterte at kunstnerens frambringelse av
kunstverk baserte seg på en eksemplarisk originalitet. I en passasje i Kritikk av dømmekraften
hvor Kant (1995 [1790]:187) spesifiserer at kunst skapes av genier, oppsummerer han
således:
Man innser altså (1) at genialitet er et talent for å frembringe noe det ikke kan gis en
bestemt regel for, og ikke bare en skikkethet for noe som kan læres ved hjelp av en
regel. Følgelig må originalitet være geniets første egenskap. (2) Men siden det også
finnes original nonsens, må geniets produkter samtidig fungere som mønstre, dvs.
være eksemplariske. Foreløpig må de ikke ha blitt frembragt gjennom etterligning,
men må tjene som standard eller bedømmelsesregel for andre.
I likhet med Kants bestemmelse av kunstverket som en original materialisering av
kunstnerens naturbegavelse, understreker Luhmanns forståelse av kunstverkets
”egenprogrammering” den unike karakteren ved kunstverket.
Når kommunikasjonen om kunst primært forstår kunst som formeksperimenter, legger
dette også til rette for at nyskaping blir et avgjørende begrep i vurderingen av kunst. Fokuset
på nyskaping blir således et utslag av at kunstsystemet frigjør seg fra den sosiale verden for
øvrig. Hos Bourdieu derimot er det nettopp konkurransen mellom de sosiale posisjonene på
kunstfeltet som driver nyskapingen fram.
Umiddelbart er det nærliggende å rette Bourdieus kritikk mot interne fortolkninger av
kunstverk også mot Luhmann. Luhmanns fokus på betydningen av å vurdere kunstverk på
56

sine egne premisser, kan framstå som en støtte til ahistoriske og absolutterende tolkninger av
kunst. Her er det imidlertid nødvendig å peke på at Luhmanns systembegrep slett ikke legger
opp til tidløse tolkninger, men til å analysere hvordan kunstsystemet selv opererer. Luhmanns
systemteori har et grunnleggende utgangspunkt om at systemene representerer
betraktningsmåter som ikke kommuniserer med hverandre. Dette innebærer at når
samfunnsviteren analyserer kunstsystemet, så gjør hun det fra et annet synspunkt, nemlig et
vitenskapelig synspunkt. Poenget er ikke i seg selv å hevde at kunstverk må vurderes på sine
egne premisser som unike objekter, men at det er karakteristisk for kunstsystemet at
kunstverker blir vurdert på denne måten. Et av de viktigste poengene i Luhmanns systemteori,
så vel som i Bourdieus feltteori, er å avontologisere eller avnaturalisere de ”sannheter” som
utgjør kjernen i spesifikke systemer eller felters konstitusjon.
Når Luhmann og Bourdieu anlegger systembegrepet og feltbegrepet på kunsten,
innebærer det at de etablerer et tredje ståsted for å forstå kunsten som skiller seg både fra
substansialistiske (eller essensialistiske) kunstforståelser, og det som har blitt kalt
”institusjonelle kunstteorier”. Mens de substansialistiske kunstforståelsene holder fast ved at
et kunstverk må forstås i kraft av iboende egenskaper som om de var substanser, tar
institusjonelle kunstteorier utgangspunkt i poenget om at de objektene som stilles ut som
kunst av kunstinstitusjoner, får status som kunst relativt uavhengig av egenskapene ved de
aktuelle objektene (Dickie 1974, Danto 1964, Becker 1982, Duve 2003 [1996]). Slik blir
kunstinstitusjoners, kunsteksperters og andre autoriteters definisjoner om hva som er kunst,
gyldige definisjoner av kunst. Det er altså den definitoriske kraften i kunstinstitusjonenes
utvelgelse av kunstverk for utstilling, og kunstekspertenens tale om disse, som oppfattes som
avgjørende for skillet mellom kunst og ikke-kunst. Både Bourdieu og Luhmann etablerer
imidlertid teorier om kunstverket som tar på alvor dets innhold og utforming, samtidig som
dette blir satt i sammenheng med feltet eller systemets særegne betraktnings- og virkemåte.
Slik er det grunnlag for å hevde at de overskrider motsetningen mellom (og dermed også en
del av de problemene som ligger latent i) substansialistiske og institusjonelle kunstteorier.
3.3 Kunsten og omverdenen
Den overordnede ambisjonen i denne avhandlingen er å analysere hvilken betydning
forestillingen om kunstens autonomi har i forståelsen av scenekunst. Analytisk innebærer
dette i tråd med Bourdieus og Luhmanns perspektiver at det er nødvendig å studere hvorvidt
og eventuelt på hvilke måter scenekunsten gis mening med utgangspunkt i et begrepsapparat
som er spesifikt for kunsten, eller om den primært forstås med utgangspunkt i
57

etraktningsmåter som er spesifikke for andre samfunnsområder. De ulike samfunnssfærenes
autonomi har imidlertid noe ulik karakter i Bourdieus og Luhmanns teoretiske universer.
Mens feltene hos Bourdieu har en relativ autonomi, har systemene hos Luhmann absolutt
autonomi. På denne måten gir de ulike anvisninger for hvordan forholdet mellom kunsten og
omverdenen bør analyseres.
3.3.1 Relativ autonomi
Bourdieu legger til grunn at autonomien i et felt er relativ (Bourdieu og Wacquant 1993).
Dette betyr at det alltid vil være snakk om grader av autonomi. Autonomien i et felt kan være
sterk eller svak. Dette henger for det første sammen med at autonomien i et felt ikke kan
forstås uavhengig av hvordan feltet relaterer seg til det sosiale rommet. Bourdieu påpeker at
når kunsten i mange sammenhenger oppfattes som autonom, er dette ikke nødvendigvis en
oppfatning som er gyldig sett fra alle posisjoner i det sosiale rommet. Slik Bourdieu
analyserer det, ikke minst i sin mest innflytelsesrike bok Distinksjonen (Bourdieu 1989),
representerer forestillingen om autonomi overklassens måte å forholde seg til kunst på. Særlig
blir idealet om det desinteresserte møtet med kunsten, slik det er blitt befestet i den estetiske
tradisjonen etter Kant (Kant 1995 [1790]), hos Bourdieu behandlet som en klassespesifikk
betraktningsmåte snarere enn en universell sannhet. Overklassen er på sin side i følge
Bourdieus analyse opptatt av kunstens formmessige sider framfor dens innhold eller
eventuelle nyttefunksjoner. Det vil si at overklassen langt på vei er innforstått med og
anvender kunstfeltets egne vurderingsmåter. De lavere klassene kjennetegnes snarere av en
heteronom og dagligdags tilnærming til kunst. Deres vurderinger av kunst handler primært
om hvorvidt det konkrete innholdet i kunsten appellerer emosjonelt, eller om kunsten er
funksjonell. Slik lever ikke de lavere klassene opp til idealet om en desinteressert omgang
med kunst. 9 Bourdieus konklusjon er således at det er systematiske forskjeller mellom klasser
i hvordan kunst oppfattes. Selv om forestillingen om autonomi framstår som en naturalisert og
absolutt sannhet om kunsten, er autonomi likevel en sosialt skapt og relativ kategori.
Bourdieus forståelse av feltene som relativt autonome er for det andre knyttet til
hvordan han spesifiserer forholdet mellom ulike felt. En måte å bestemme styrken i et felts
9 David Halle (1992) har imidlertid kritisert Bourdieus analyse på dette punktet. Selv om Distinksjonen
dokumenterer at overklassen i langt høyere grad enn lavere klasser kjenner til og tilegner seg for eksempel
abstrakt billedkunst, vet man ikke så mye hvordan overklassen forstår og forholder seg til slik kunst. Halle har
imidlertid gjennomført en studie som undersøker den abstrakte kunstens publikum i et klasseperspektiv. For det
første finner han i likhet med Bourdieu at abstrakt kunst er elitenes smak. For det andre finner han at den
abstrakte kunsten først og fremst verdsettes i kraft av sin dekorative funksjoner. I følge Halle kjennetegnes
således også overklassens omgang med kunsten av et bruksperspektiv. Den vurderes med i utgangspunkt i
heteronome kriterier.
58

autonomi på er å undersøke hvordan feltet forholder seg til en problemstilling som er
produsert i et annet felt. Et felt med høy grad av autonomi vil oversette en ekstern
problemstilling i tråd med feltets egen betraktningsmåte. Bourdieu bruker uttrykket
”refraksjonseffekt” som metafor for dette (Bourdieu 2000:320). Den eksterne
problemstillingen brytes mot feltets synsmåte som en stråle i et prisme. Når autonomien i et
felt er sterk, forvandles den eksterne problemstillingen. Den oversettes i tråd med feltets
særegne logikk og forståelsesmåte. Omvendt vil en ekstern problemstilling bli omtalt med
utgangspunkt i et språk og en betraktningsmåte som tilhører et annet felt hvis det er snakk om
et felt med svak autonomi. Likeledes kan graden av autonomi på et felt tolkes ut fra hvor lett
andre felts kapitalformer anerkjennes. Hvor lett er det for eksempel å innta posisjoner på
kunstfeltet hvis du i første runde har opparbeidet din kapital på det økonomiske feltet?
Det er imidlertid ingen nødvendig sammenheng mellom graden av autonomi i et felt
på den ene siden og hva slags posisjon det har i forhold til andre felt på den andre. I sine
analyser av kunstfeltet konkluderer Bourdieu for eksempel med at autonomien i kunstfeltet er
sterk (1993, 2000). Samtidig innehar kunstfeltet en underordnet eller dominert posisjon i
maktfeltet. Bourdieu bruker begrepet maktfelt for å fange inn hele systemet av relasjoner
mellom samtlige kapitaltyper av betydning (Broady 1998:14). Bourdieus påpekning av at
kunstfeltet har en underordnet posisjon i maktfeltet henger sammen med hans forståelse av at
kapitalformene står i et hierarkisert forhold til hverandre. Selv om kunstfeltets interne
betraktningsmåte i følge Bourdieu fungerer relativt frikoplet fra eksterne krav, kan ikke
kunstfeltet unndra seg den tvingende nødvendigheten som ligger i økonomiske og politiske
gevinster (Bourdieu 2000:315).
3.3.2 Absolutt autonomi
Hos Luhmann er et systems autonomi ikke noen relativ størrelse. Et funksjonelt
utdifferensiert system er per definisjon autonomt, og denne autonomien lar seg ikke gradere.
Autonomien er absolutt. Luhmann skriver således: ”Autonomy implies that, within its
boundaries, autopoiesis functions unconditionally, the only alternative being that the system
ceases to exist. Autonomy allows for no half-measures or graduation; there are no relative
states, no more or less autonomous systems” (Luhmann 1995:157). Dette synspunktet kan
føres tilbake til det fundamentale skillet mellom systemet og dets omgivelser. Systemets
eksistens står og faller på at systemet skiller seg ut fra omverdenen.
Der Bourdieu i sine analyser legger vekt på den vertikale struktureringen av samfunnet
i form av over- og underordnede posisjoner, legger Luhmann vekt på at det moderne
59

samfunnet primært er strukturert horisontalt. Det er ikke forholdet mellom ulike sosiale
posisjoner som er det mest grunnleggende struktureringsprinsippet i det moderne samfunnet,
men den funksjonelle differensieringen av ulike systemer. Systemene er på grunnleggende
måte ikke bare ulike, men også atskilte tilganger til meningsfull kommunikasjon. I tråd med
Luhmanns systemteori er samfunnet altså desentrert. Hos Luhmann kan individet samtidig
koble seg til de ulike systemenes kommunikasjon uten at det dermed blir en del av systemet.
Systemet inkluderer eller ekskluderer kommunikasjon ut fra hvorvidt den lever opp til
systemets spesifikke kode. Brekke m.fl. (2003:147) utlegger dette synspunktet på følgende
måte:
Det vesentlige er ikkje kven ein er totalt sett og kor ein stammar frå i det sosiale
landskapet, men om ein er på høgd med systemet sin kommunikasjon. (…) Sett på
spissen kan ein seia at det slett ikkje er menneska som får verdi i systema, men berre
dei enkelte bidraga til kommunikasjonen – om dei er verdt å knyta an til, eller berre
fortener å bli lagde til side og gløymde.
Mens det med utgangspunkt i et bourdieusk perspektiv vil være nærliggende å legge vekt på
hvem som er i besittelse av nok kapital til å kunne uttale seg autorativt om kunst, vil vekten
ligge på motsatt side hos Luhmann. Spørsmålet er om bidragene til kommunikasjonen om
kunst foregår med utgangspunkt i kunstsystemets særegne begrepsapparat. Den som foretar
vurderinger av kunst, må beherske kunstsystemets vurderingsmåte for å bli tatt alvorlig og
tillagt vekt. Mens felt er arenaer hvor handlende aktører kiver om hva som skal være
avgjørende kriterier i tildelingen av posisjoner, er system en abstrahert meningsstruktur som
muliggjør meningsfull kommunikasjon.
Luhmanns insistering på at det moderne samfunnet er strukturert etter et horisontalt
prinsipp, innebærer også at han i motsetning til Bourdieu oppfatter at smak, som et uttrykk for
sosial posisjon, ikke lenger kan forstås som en vesentlig forutsetning for kommunikasjonen
om kunst. Kunstsystemet har utviklet seg til å bli en spesialisert form for kommunikasjon som
krever spesifikke kunnskaper som ikke ene og alene kan utledes av sosial posisjon. Det er
ikke nok å være født inn i overklassen for å leve opp til de krav som stilles i
kommunikasjonen om kunst. For å beherske denne kommunikasjonen er det nødvendig å
legge inn en innsats for å tilegne seg den spesifikke kunnskapen og det begrepsapparatet som
er særegent for kunstsystemet (Luhmann 2000:240f, 275ff).
Luhmann oppfatter heller ikke at de moderne systemene står i noe over- og
underordningsforhold til hverandre, slik Bourdieu forutsetter. Slik gir det ikke mening å
snakke om at deres autonomi er relativt bestemt av forholdet til andre systemer. Hos
60

Luhmann er overgangen til et funksjonelt differensiert samfunn selve forutsetningen for at
kunsten har en autonom status. I et samfunn som primært er strukturert gjennom stratifisering,
vil kunsten primært være underordnet maktens interesser og behov. I det moderne samfunnet
har kunsten i takt med den funksjonelle differensieringen av systemer blitt en autonom sfære.
Bourdieus og Luhmanns syn på autonomi som henholdsvis relativ og som absolutt,
avdekker grunnleggende forskjellige forståelser av kausalitet. Bourdieu framhever at
endringer i og utviklingen av stiler, sjangrer og formuttrykk i kunstverdenen ikke kan forstås
på noen fullgod måte gjennom studier på det samme nivået. De kreftene som skaper slike
bevegelser, må spores i homologien til et annet nivå, nemlig i rommet av sosiale posisjoner.
Slik innebærer kausalforståelsen hos Bourdieu at endringer i feltet av sosiale posisjoner
påvirker endringer i feltet av mulige stillingstakener. Luhmann på sin side rendyrker gjennom
sin fastholdelse av systemenes absolutte autonomi, en selvreferensiell kausalitetsforståelse.
Bourdieu kommenterer denne forskjellen på følgende måte:
Dersom det skulle vere rett at ein, til dømes for det litterære eller det kunstnariske
feltet, kan handsame dei konstitutive inntakingane av posisjonar i eit rom av det
moglege som eit system, så står det likevel att at desse inntakingane av moglege
posisjonar utgjer et system av skilnader, av særmerkte og antagonistiske eigenskapar
som ikkje utviklar seg ut frå si eiga indre rørsle (slik som sjølvreferanse-prinsippet
inneber), men gjennom dei indre konfliktane i produksjonsfeltet. Feltet er staden for
styrkeforhold – og ikkje berre for meining – og kampar som siktar mot å omforme
desse forholda og feltet er følgjeleg ein stad for permanente endringar. Det indre
samhaldet som kan observerast i ein gitt tilstand av feltet, den tilsynelatande
innrettinga mot ein einaste funksjon (…), er produkt av konflikt og konkurranse, og
ikkje av ei slags ibuande sjølvutvikling i strukturen (Bourdieu og Wacquant
1993:89). 10
I vitenskapssystemet er det tradisjon for å avvise selvreferensielle forklaringer som
tautologiske og dermed ugyldige. De bryter med den klassiske logikkens veletablerte skjema.
Luhmann hevder imidlertid at en for å anlegge et systemteoretisk perspektiv må være villig til
å anerkjenne den selvreferensielle karakteren som ligger til grunn for den moderne
systemspesifikke kommunikasjonen (Luhmann 1995:13). Dette synspunktet kan gi inntrykk
av at det er noe grunnleggende konservativt ved systemene. At de nærmest med nødvendighet
vil reprodusere sine egne meningsstrukturer, og at systemkommunikasjonen dermed vil
framstå som enhetlig. Det er imidlertid et sentralt poeng hos Luhmann at kommunikasjonen
potensielt kan ta en hvilken som helst retning. Det er snakk om dynamisk stabilitet (Luhmann
10 Bourdieu retter en lignende og kanskje enda skarpere formulert kritikk mot Foucaults diskursbegrep på det
samme grunnlaget: ”Likevel er det ikke mulig å behandle det kulturelle området, (…), som et helt autonomt
system, om det så bare er fordi en da forbyr seg selv å gjøre rede for de forandringene som finner sted i dette
utskilte universet, med mindre en tiltror seg det en immanent tilbøyelighet til å forandre seg selv, som hos Hegel
gjennom en mystisk form for Selbstbewegung” (Bourdieu 1996:115).
61

2000:224, Kneer og Nassehi 1997:121). Kommunikasjonen i et system kan få nye objekter
som gjenstand, og begrepsapparatet som kommunikasjonen tar utgangspunkt i, kan både
utvides og raffineres og eventuelt bryte sammen.
Når jeg i denne avhandlingen skal undersøke hvorvidt og eventuelt på hvilke måter
den kunstneriske betraktningsmåten brytes mot andre betraktningsmåter, gir
begrepsapparatene til Bourdieu og Luhmann forskjellige innganger til å analysere hvordan
forholdet mellom ulike betraktningsmåter arter seg. Bourdieu gir analyseredskaper til å
utforske hvorvidt de aktuelle betraktningsmåtene står i over-/underordningsforhold til
hverandre. Luhmann gir på sin side redskaper for å undersøke hvorvidt de ulike
betraktningsmåtene fungerer parallelt, men atskilt, uten å kommunisere med hverandre.
Problemstillingene jeg har formulert, retter en særskilt oppmerksomhet mot forholdet
mellom kunstneriske og økonomiske betraktningsmåter, og kunstneriske og moralske
betraktningsmåter. For å kunne identifisere om kunsten i økende grad forstås med
utgangspunkt i den økonomiske verdenens betraktningsmåte, er det imidlertid nødvendig å
spesifisere nærmere hva som kjennetegner økonomiske betraktningsmåter. Og likeledes er det
nødvendig å spesifisere hva som er spesifikt for en moralsk betraktningsmåte. Her vil jeg
bruke Bourdieu og Luhmann til hvert sitt formål: Bourdieu til å se nærmere på hva som
kjennetegner den økonomiske betraktningsmåten og Luhmann for å spesifisere den moralske
betraktningsmåten.
3.3.3 Økonomi
Kunstens forhold til økonomien er et sentralt tema i Bourdieus analyser av kunsten. Som vi
har sett, framhever Bourdieu at kunsten er som den økonomiske verdenen snudd på hodet.
Bourdieu framhever at kunstfeltet definerer seg negativt i forhold til det økonomiske feltet.
Den autonome kunsten manifesterer seg gjennom fornektelsen av økonomien. Samtidig er det
ikke en egentlig fornektelse av økonomiske interesser det her er snakk om. Bourdieu påpeker
at økonomiske interesser er et aspekt ved selv de mest uselviske praksiser (Bourdieu 1993).
Dette poenget henger sammen med Bourdieus skille mellom to typer økonomier: den
økonomiske økonomien og den anti-økonomiske økonomien.
Det som kjennetegner den økonomiske økonomien, er at den beregnende interessen
spilles ut på en direkte, eksplisitt og utilslørt måte. Ikke bare er kalkulering av egennytte en
legitim tilnærming til transaksjoner. Nyttekalkylen er konstitutiv for den økonomiske
betraktningsmåten. Transaksjonene som finner sted på åpne markeder, tematiseres som
gjensidige bytter. Byttene er eksplisitte. Fastsetting av priser er i følge Bourdieu således det
62

aller fremste kjennetegnet for den økonomiske økonomien (Bourdieu 1996:78-111). Når det
foretas transaksjoner på et marked, blir man enige om en pris som definerer hva en bestemt
vare eller tjeneste er verdt. Verdien av ulike varer og tjenester fastsettes ved at prisen
tallfestes i kroner og øre. Dette legger grunnlaget for beregninger. Markedsøkonomien bygger
på et premiss om at når priser kan fastsettes og gjøres eksplisitte, er det også mulig å beregne
og derigjennom forutsi konsekvenser av ulike alternative handlemåter. Den
forretningsmessige kontrakten og dens spesifiseringer av forholdet mellom ytelser og
gjenytelser er således også et sentralt uttrykk for den økonomiske økonomiens virkemåte.
Den anti-økonomiske økonomien eller de symbolske goders økonomi, forbyr derimot
at interessene som er knyttet til et bytte gjøres eksplisitte. I sin utlegning av denne formen for
økonomi bygger Bourdieu på Marcel Mauss’ (1995 [1950]) klassiske analyse av
gaveøkonomier. Mauss fastslo at en gaverelasjon er en form for sosial kontrakt som innebærer
tre plikter: plikten til å gi, plikten til å motta og plikten til å gi gjenytelser. I følge Mauss er
det karakteristisk for gaveoverrekkelsen at den tilsynelatende er uegennyttig, frivillig og
enveisrettet, men at den i realiteten har en bunden og nytteorientert karakter. Gaven er en
forpliktelse. Gaveøkonomien fungerer således også som et sosialt bindemiddel:
Ting inngis med sjel, sjeler representeres ved ting. Gaveutvekslingen skaper bånd
mellom mennesker, og gjennom tingene oppnås en forening mellom mennesker fra
atskilte grupper. Det er dette som utgjør kontrakten og utvekslingen (Mauss 1995
[1950]:53).
Gaver er besjelet av giveren, og denne besjelingen binder mottakeren til giveren. Mauss
framhever på denne måten at gaveøkonomier fungerer sosialt integrerende.
Bourdieu poengterer for sin del at en adekvat forståelse av gaveøkonomier forutsetter
at en ser to sannheter om byttet som tilsynelatende er motstridende, i sammenheng med
hverandre. På den ene siden etablerer gavebyttet en struktur som forplikter og binder de
involverte sammen. På den andre siden oppleves gavebyttet subjektivt som uegennyttig:
På den ene siden oppleves gaven som (eller man vil den skal fremtre som) en
fornektelse av egeninteressen, av egoistisk beregning, og en opphøyelse av den
ubetingede generøsitet uten gjenytelse. På den annen side utelukker den aldri helt
bevisstheten om utvekslingens logikk, og en annen, fornektet sannhet om den generøse
utveksling: dens tvingende og kostbare karakter (Bourdieu 1999:199-200).
Bourdieu hevder at det er tidsintervallet mellom gaven og gjenytelsen som gjør det mulig for
to perfekt symmetriske handlinger å framtre som unike og uforbundne. Når Bourdieu påpeker
at den anti-økonomiske økonomien, tross dens grunnleggende fornektelse av egeninteresser,
også er en økonomi hvor økonomiske interesser spiller en rolle, er det med utgangpunkt i den
63

anti-økonomiske økonomiens forpliktende karakter. Den symbolske økonomiens forpliktende
karakter innebærer at det produseres og reproduseres tillit til at sjenerøsiteten i siste instans vil
bli belønnet (samme sted:201).
Prisen, som nettopp er det som skiller de økonomiske byttenes økonomi fra de
symbolske byttenes økonomi, fungerer som et symbolsk uttrykk for den konsensus om
vekslingskurs som alle økonomiske bytter innebærer. Denne konsensus om
vekslingskurs er også tilstede i de symbolske byttenes økonomi, men fristene og
vilkårene forblir i en implisitt form (Bourdieu 1996:82).
Mens den økonomiske økonomien i tråd med Bourdieu framstår som kunstfeltets rake
motsetning, er det et grunnleggende sammenfall i de forutsetningene som preger kunstfeltets
betraktningsmåte og den anti-økonomiske økonomien. Fornektelsen av egeninteressen er
felles. Dette er utgangspunktet for Bourdieus påpekning av at kunstfeltet i likhet med det
religiøse feltet er et av de feltene hvor de symbolske bytters økonomi står sterkest (Bourdieu
1996). Mens den økonomiske økonomien potensielt bryter ned kunstfeltets autonomi,
underbygger den anti-økonomiske økonomien autonomien i kunstfeltet.
3.3.4 Moral
Moral forstås gjerne som en del av samfunnsbygningen som bidrar til integrasjon. Luhmann
(1995:234ff) stiller imidlertid denne forståelsen på hodet. Luhmanns analyse av det moderne
samfunnet som funksjonelt differensiert og derigjennom desentrert, innebærer at han
forutsetter at moral ikke har noen universelt bindende kraft. Kommunikasjonen som foregår i
autonome systemer, baserer seg på koder som er eksklusive for de aktuelle systemene, det vil
si at de utelukker anvendelsen av koder som gjelder andre steder i samfunnet. Dette innebærer
som vi har sett, for eksempel at kommunikasjonen om kunst ikke lenger kan utledes av smak
som et uttrykk for sosial posisjon. Kommunikasjonen om kunst er en spesialisert form for
kommunikasjon, og moralske vurderinger har ingen plass her.
Ikke all kommunikasjon i samfunnet foregår innenfor autonome systemer. Og i følge
Luhmann skiller moralen seg på dette punktet fra kunsten. Moralen er i følge Luhmann ikke
et system. Moralens krav om allmenngyldighet innebærer at moral ikke oppfyller de kriterier
Luhmann stiller opp som konstitutive for sosiale systemer. Moralen aksepterer i en viss
forstand ikke at kommunikasjon baserer seg på systemspesifikke kriterier. Når moralske
dommer felles, gjør de krav på bred gyldighet. Moralen intervenerer således i den
systemspesifikke kommunikasjonen. Dette innebærer også at moralen ikke nøyer seg med å
bedømme personers handlinger som gode, dårlige eller onde handlinger. Moralske dommer er
alltid koblet til personer og berører hele personen (Luhmann 1995:235). Bedømmelsen av en
64

persons moralske standard rammer hele personen, ikke bare en spesifikk handling eller
uttalelse. Moralske vurderinger er helhetsvurderinger.
Selv om Luhmann ikke tilkjenner moralen noen systemstatus, understreker han at
moralsk kommunikasjon i likhet med systemspesifikk kommunikasjon foregår i tråd med en
binær kode. Og i følge Luhmann er moralens kode aktet/ringeaktet. En person som får en
positiv moralsk vurdering, forstås således som en aktet person. Kommunikasjonen om moral
skiller seg dessuten fra systemspesifikk kommunikasjon ved at den som påberoper seg
moralen eller kan framstille seg selv som moralsk, ikke kan motsies (Luhmann 1995:156).
Moralens fordring om allmenngyldighet innebærer i følge Luhmann at den fungerer
dedifferensierende. Moralen respekterer ikke den systemspesifikke kommunikasjonen og kan,
hvis den får spillerom på de ulike systemenes område, bryte ned den systemspesifikke
kommunikasjonen. I det øyeblikket kunsten ikke lenger betraktes i estetiske termer, men i
moralske, er det ikke kunstsystemets kommunikasjon vi har å gjøre med, men moralens.
3.4 Autonomi som illusjon
Bourdieu og Luhmann hevder at kunsten har etablert visse spilleregler og forståelsesmåter
som fungerer mer eller mindre eksklusivt for kunsten. Slik forstås kunsten som en egen
betraktningsmåte. Bourdieus og Luhmanns spesifikasjoner av hva som kjennetegner den
autonome kunstens betraktningsmåte, gir dermed nyttige redskaper til en analyse av hvilken
betydning forestillingen om kunstens autonomi har. I min sammenheng vil jeg imidlertid
supplere og kontrastere de analytiske redskapene jeg har hentet ut av Bourdieus og Luhmanns
bidrag med innsikter fra Foucaults diskursanalytiske tilnærming.
I likhet med Bourdieus begrep om sosiale felt og Luhmanns begrep om sosiale
systemer handler Foucaults diskursbegrep om hvordan mening produseres og reguleres
(Foucault 1999 [1970]). Imidlertid er det ikke spørsmålet om samfunnsmessig differensiering
som er utgangspunktet når Foucault utvikler diskursbegrepet. Foucault er riktignok opptatt av
at diskurser virker innenfor institusjonelle rammer og institusjonelle praksiser. For Foucault er
det likevel viktig at diskursenes bevegelser er komplekse og heterogene. De er uten en
entydig retning. Foucaults anliggende er således ikke å identifisere at spesifikke
rasjonalitetsformer er karakteristiske for bestemte samfunnsområder. Foucault er langt mer
opptatt av å analysere hvordan spesifikke måter å organisere tenkningen og erkjennelsen på
gjør seg gjeldende på tvers av institusjonelle oppdelinger. La oss se nærmere på hvordan
Foucaults diskursbegrep kan forstås.
65

3.4.1 Diskurs
Foucaults diskursbegrep retter oppmerksomheten mot hvordan det vi oppfatter som
meningsfullt i ulike sammenhenger, produseres og reguleres (Foucault 1999 [1970]). Diskurs
er et begrep for meningsskapende prosesser som finner sted i språket. Diskursbegrepet
betegner alle de måter et fenomen omtales på, og de mønstrene for forståelse av det gitte
fenomenet som dannes gjennom de ulike omtalene. Diskurser danner på denne måten ”regler”
for hvordan ulike fenomener forstås. Disse reglene er imidlertid ikke konstante eller absolutte.
De er virksomme innenfor avgrensede samfunnsmessige kontekster. Diskurser er spesifikke i
tid og rom. For Foucault er det dessuten et sentralt poeng at diskurser er produktive.
Diskursene produserer ikke bare bestemte måter å forstå fenomener på, de produserer også
fenomenene som fenomener. Diskurser produserer virkelighet.
Med diskursbegrepet forsøker Foucault å bryte ned eller overskride det skillet som ofte
settes mellom fenomenene slik de ”egentlig” er på den ene siden, og fenomenene slik de
omtales i språket, på den andre. Fenomenene eksisterer gjennom diskurser. Det er i diskursene
at fenomenene gis et innhold, en avgrensning, en sosial betydning og så videre. Dette
innebærer ikke at Foucault mener at det ikke eksisterer noen virkelighet utenfor diskursen.
Han påpeker imidlertid at alle deler av virkeligheten som framstår som meningsfulle for oss,
er blitt meningsfulle gjennom diskurser (Hall 2001:73). Poenget om at mening skapes i
diskursene, innebærer også at selv om Foucaults perspektiv har slektskap med
strukturalistenes, skiller Foucault seg på et sentralt punkt fra sine strukturalistiske forgjengere
i synet på hvordan mening dannes. Når Foucault analyserer diskurser, er det ikke med en
forutsetning om at diskursene er manifestasjoner av strukturer som ligger latente, slik
strukturalistene legger til grunn (Schaanning 1993). Diskursen er ikke uttrykk for noe som i
seg selv er usynlig eller utilgjengelig. Diskursene er ikke noe annet eller mer enn det de
framtrer som.
I tråd med Foucault er det likevel nødvendig å beskrive diskursen med utgangspunkt i
noe annet enn de begrepene enkeltvise tekster gjør bruk av (Schaanning 2000a). Et utsagn må
ses i forbindelse med andre utsagn som utgjør grunnlaget for at det aktuelle utsagnet kan
framstå som meningsfullt. Måten diskurser framtrer og virker på, er dermed ikke bare bestemt
av de utsagnene om virkeligheten som den enkelte tekst gjør bruk av og bringer fram.
Utsagnene i de enkeltvise tekstene henter meningsgivende ressurser fra andre tekster og andre
sammenhenger. De kan ikke forstås isolert. En diskursanalyse må vise de meningsgivende
forbindelsene og forgreiningene som kjennetegner en diskurs. Det er ved analyse av
diskursive koblinger vi kan bestemme hvordan de begrepene som introduseres i tekstene
66

fungerer i diskursen. Diskursanalysen må sette fingeren på hvordan de begrepene som
diskursens tekster introduserer, sameksisterer med og henter mening fra andre
begrepsliggjøringer. En diskurs kan for eksempel hente mening fra ”andre, allerede
eksisterende diskurser om samme emne”, ”andre, allerede eksisterende diskurser som kan
virke fjerntliggende fra den angjeldende diskurs, men hvor man henter analogier og modeller”
eller ”fortidige diskurser som man forholder seg til – enten i form av videreføring eller
opposisjon” (samme sted:234). Diskursanalyse handler altså om å risse opp en større helhet
som de enkeltvise tekstene i en diskurs inngår i. Diskursen fungerer gjennom de ulike måter
begreper introduseres, repeteres, refortolkes, reintroduseres og klinger med og mot hverandre
på, kort sagt hvordan begreper relaterer seg til eksisterende konseptualiseringer av
virkeligheten.
Selv om begrepet om diskurs retter oppmerksomheten mot språket og mot tekstene
(hva enten de har en skriftlig eller muntlig opprinnelse), er det ikke språket alene, eller språket
i og for seg, som opptar Foucault. Foucaults diskursbegrep retter oppmerksomheten mot
språkets erfaringsdimensjon (Schaanning 1999) og mot innvevingen av språket i praksis
(Sirnes 1999). Diskursene ligger ikke på siden av eller utenfor praksisene. Diskursene virker,
og de virker på en konkret måte. Når Foucault påpeker at diskursene er spesifikke i tid og
rom, innebærer det blant annet at han er opptatt av at diskurser er knyttet til institusjonelle
rammer, hvor ulike former for praksis finner sted. Diskurser er altså på ingen måte løsrevet
fra praksisnivået. Praksisnivået og diskursnivået forstås snarere som tett sammenvevd og blir
hos Foucault analysert som to sider av samme sak. Foucaults empiriske studier er på denne
måten fulle av (tykke) beskrivelser av konkrete praksiser innenfor ulike institusjonelle
rammer. For eksempel gir Foucault (2001 [1975]) i sin studie av framveksten av det moderne
fengselssystemet svært detaljerte beskrivelser av de straffereaksjonene som kjennetegner
ulike perioder i europeisk historie. Gjennom disse beskrivelsene gir han sin analyse av
hvordan ulike diskurser settes i verk, altså hvordan diskurser virker i og gjennom praksis.
Sosiologen Pål Augestad (2003:49) har formulert det slik: ”En diskurs krever naturligvis
tekster, men det blir først en diskurs i foucaultsk forstand når tekstene knyttes til
praksisformer, dvs. når tekstene er med i et spill eller fungerer som manus på en virkelig
scene. Målsetningen er med andre ord å beskrive det tekstene er forankret i.”
Når Foucault insisterer på å rette det analytiske blikket mot diskursene, innebærer det
også at subjektet forstås som skapt i og av diskurs, ikke motsatt. I likhet med Luhmann er det
ikke Foucaults poeng at subjektet ikke finnes, men at det gir analytiske gevinster å
perspektivere subjektet via diskursen. Foucault forutsetter således at diskursene etablerer
67

posisjoner som blir tilbudt eller tildelt subjektene. Diskursenes forming av objekter og
diskursenes virkninger i praksis innbefatter også formingen av subjektposisjoner. Når
Foucault er opptatt av erfaringsdimensjonen ved språket, er det i kraft av de mulighetene
diskursen gir den enkelte i forståelsen, erfaringen og utfoldelsen av seg selv. Mens diskursene
privilegerer visse erfaringer, underkjenner de andre, enten som marginale eller ubetydelige
eller som erfaringer som overhodet ikke kan artikuleres og således ikke tilkjennes noen sosial
betydning (Foucault 1999 [1970]). Dette vil i neste runde gi ulike betingelser for praksis.
Diskursene har altså en utside, et erfaringsfelt som ikke anerkjennes som meningsfullt. De
subjektposisjonene som konstrueres i diskursene, representerer på denne måten muligheter og
begrensninger for det erfarende subjektet.
Foucaults insistering på det diskursive nivået innebærer dessuten at søkelyset rettes
mot hvordan spesifikke vitenssystemer virker innenfor avgrensninger i tid og rom.
Diskursenes produksjon av objekter og subjekter viser tilbake til et system av
mulighetsbetingelser som bestemmer hva som kan framstå som meningsfullt og sant, og
hvordan. Når Foucault analyserer straffereaksjoner i ulike historiske epoker (Foucault 2001
[1975]), er han ute etter å avdekke den diskursive formasjonen eller det vitenssystemet disse
praksisene hviler på. Diskursene om straffereaksjoner forteller noe om perspektivet eller de
diskursive reguleringene som konstituerer behovet for og betydningen av bestemte former for
avstraffelse. Foucault vender således det analytiske perspektivet mot de forutsetningene som
gjør det mulig at objekter og subjekter blir produsert på spesifikke måter innenfor ulike tid-
og romavgrensninger.
Ulike historiske epoker kjennetegnes i følge Foucault altså av at bestemte
vitensregimer gjør seg gjeldende. Måten galskap, kriminalitet, seksualitet, sykdom og så
videre forstås på til ulike tider hviler på spesifikke vitensregimer som skaper disse
fenomenene. Ulike vitensregimer gjennomsyrer de legitime formene for
kunnskapsproduksjon i ulike historiske epoker. Slik framhever Foucault at hva som oppfattes
som kunnskap og hvordan kunnskap produseres, er et produkt av de spesifikke
vitensregimene som til enhver tid gjelder.
I følge Foucault er historien diskontinuerlig med markerte diskursive brudd. Forholdet
mellom de vitensregimene som kjennetegner ulike historiske epoker, er annerledeshet.
Foucault forstår altså ikke forholdet mellom epoker som et utviklingsforhold, hvor en epoke
viderefører og raffinerer elementer fra den foregående. Epoker kjennetegnes i følge Foucault
av at de er grunnleggende forskjellige. Hos Foucault innebærer ambisjonen om å komme på
utsiden av historisk situerte forståelsesmåter at han ikke ønsker å ta utgangspunkt i begreper
68

som er innarbeidede og selvfølgeliggjorte i samtidens forståelsesmåter. Grepet hans er snarere
å studere historiske epoker ved å lete etter de begrepene eller diskursive reguleringene som
kjennetegner de aktuelle epokene. Foucault ønsker altså å unngå å legge nåtidens begreper på
fortiden.
Her skiller Foucault seg radikalt fra Bourdieu og Luhmann. Selv om både Bourdieu og
Luhmann er konstruktivister nok til å poengtere at kunst ikke er det samme fenomenet til
forskjellige tider, er utgangspunktet når de beskriver kunstens utvikling, den forståelsen av
kunsten som er institusjonalisert i det moderne samfunnet. Kunstens samfunnsmessige rolle
og betydning i tidligere epoker forstås som trinn på veien fram mot den forståelse av kunsten
som preger det moderne samfunnet. Selv om verken Bourdieu og Luhmann kan beskyldes for
å være eksponenter for et teleologisk syn på historiens gang, beskriver de framveksten av en
autonom kunst som en spesifikk utvikling med en viss retning. Når Foucault ønsker å unngå
en slik tilnærming, må det både ses i sammenheng med hans syn på historien som
diskontinuerlig og hans ambisjon om å komme på utsiden av vår egen historiske situerthet.
Hensikten med studiene av fortiden er således ikke avdekkingen av de vitensregimene som
preger ulike epoker i og for seg. Studiene av fortiden skal gi perspektiver på samtiden
(Schaanning 2000a:118). Ved å bli klar over den grunnleggende forskjelligheten mellom våre
forståelsesmåter og de forståelsesmåtene som har preget tidligere epoker, blir vi i følge
Foucault i stand til å se og perspektivere våre egne forståelsesmåter. Fortiden kan hjelpe oss
til å avnaturalisere og stille spørsmålstegn ved de måtene vi forstår virkeligheten på.
Når Foucault, som vi snart skal se, tar et annet utgangspunkt enn Bourdieu og
Luhmann når han tematiserer kunsten, må dette også ses i sammenheng med hans forståelse
av at ingen samfunnsområder er rene. De vitensregimene som konstituerer tenkningen om og
erkjennelsen av virkeligheten i ulike epoker, har virkninger på tvers av institusjonelle
inndelinger av samfunnet. I tråd med Foucaults analyse har dette også med makt å gjøre. Før
jeg skal gå nærmere inn på Foucaults behandling av kunsten, vil jeg ved hjelp av begrepet om
disiplin forsøke å vise hvordan Foucault analyserer sammenkoblingen av viten og makt, og
hvordan dette kan gi virkninger i ulike institusjonelle sammenhenger.
3.4.2 Disiplin
Hos Foucault er det en nær kobling mellom det som får status som sannhet eller viten i ulike
sammenhenger på den ene siden og makt på den andre (Foucault 1980). Makt omtales i
dagligtalen gjerne som kunnskapens og sannhetens rake motsetning. Makt forstås vanligvis
som noe utvendig og negativt. Den hindrer. Makten bryter inn i de sosiale prosessene utenfra
69

og perverterer dem. Foucault hevder derimot at makten er immanent, at ingen praksiser er
rene. Makten er i alt og overalt. I følge Foucault fungerer ikke makten negativt, men
produktivt. Nærmere bestemt betyr dette at Foucault ser makt som tett sammenvevd med
vitenspraksiser og sannhetsutvinnelse, og at vitensproduksjonens maktaspekt står sentralt i
Foucaults analyse av disiplin.
Disiplin er en maktteknologi hvor kunnskapsproduksjon og overvåkning foregår i én
og samme prosess. I boka Overvåkning og straff hevder Foucault (2001 [1975]) at disiplin i
løpet av 1600- og 1700-tallet etablerer seg som den sentrale maktteknologien innenfor en
rekke felt, det vil si militæret (hvor Foucault mener disiplinen har sitt opphav),
fengselsvesenet, skolevesenet og fabrikkene. Disiplinens virkemåte er at den overvåker
individet og samtidig produserer kunnskap om individenes evner, egenskaper og prestasjoner.
Disiplin utøves gjennom teknikker som gjør individet synlig og observerbart, og det som er
blitt synlig og observerbart, kan i neste runde dokumenteres.
Disiplin bygger i følge Foucault på inndelingens kunst. Avhengig av hvilket område
disiplinen utøves på, vil aktuelle forhold, for eksempel utføringen av visse former for arbeid,
deles inn og stykkes opp i små operasjoner som kan observeres og gjøres til gjenstand for
skriftlige nedtegnelser og dokumentasjon. Inndelingene legger således til rette for detaljert og
nøyaktig kontroll av utførelsen av arbeidet. Kunnskapsinnhentingen har som mål å øke
nyttevirkningene av individenes innsats. Disiplin går således ut på å utvinne kunnskap om
individet som i neste runde kan innsettes for å forbedre arbeidsmetodene. Disiplinen sikter
mot effektivitet. I denne sammenhengen kan hver minste lille detalj være av betydning.
Foucault (2001 [1975]:129) skriver således: ”Disiplinen er detaljenes politiske anatomi. (…)
For det disiplinerte menneske som for den sanne troende, er ingen detalj likegyldig: Ikke først
og fremst fordi detaljen har en skjult betydning, men fordi den er et holdepunkt for
maktutøvelse.” Individet belyses og vurderes med utgangspunkt i de inndelingene de
disiplinære metodene etablerer. Foucault påpeker således at disiplin er en atomiserende
maktform.
Ordninger for eksamener og eksaminasjoner er i følge Foucault typiske for den
disiplinære formen for kunnskapsproduksjon. Det som kjennetegner eksaminasjonen, er at
den på en og samme tid virker individualiserende og normaliserende. Det er individet som får
søkelyset rettet mot seg, samtidig som eksaminasjonen avdekker avvik fra normen. Mens
positive avvik kan belønnes, kan negative avvik straffes. Den som eksamineres, må svare for
seg, og vet samtidig at svaret blir gjenstand for dokumentasjon, vurdering og sammenligning.
Samtidig som eksaminasjonen innhenter kunnskap om de enkelte individene som
70

eksamineres, etablerer og kommuniserer eksaminasjonen også forståelser av normalitet og
avvik. Disiplinen griper på denne måten fatt i individet og dets kropp på en grunnleggende
måte (Schaanning 2000a:446-450).
Som maktform fungerer disiplin i følge Foucault grunnleggende forskjellig fra den
tradisjonelle maktutøvelsen. Ikke minst har dette synspunktet med maktens synlighet å gjøre:
Synlighetens forhold til maktutøvelsen blir stikk motsatt. Tradisjonelt er det øvrigheten
som er synlig, som lar seg beskue, som manifesterer seg og – paradoksalt nok –
legitimerer sin makt ved selve maktutfoldelsen. De som er under herredømme, kan stå
i skyggen. Bare for så vidt som de øyeblikksvis delegeres litt myndighet, opplyses
deres tilværelse av maktens gjenskinn. Den disiplinære makt, derimot, utøves ved å
gjøre seg usynlig. Til gjengjeld tvinges de som underkues, til å være prinsipielt
synlige. Der disiplinen rår, er det undersåttene som skal ses, for dermed trygges
øvrighetens maktstilling. Det som holder disiplinens individer i sjakk, er det at de
alltid blir eller kan bli sett (Foucault 2001 [1975]:169).
Den disiplinære maktformens effektivitet kommer i følge Foucault av at den innsetter
teknikker hvor undersåttene er innforståtte med at de er synlige. De vet at de gjennom de
ulike teknikkene for kunnskapsproduksjon befinner seg i øvrighetens synsfelt. Bevisstheten
om at de til en hver tid synes, eller kan bli sett, innebærer at de tar inn over seg og
internaliserer herskeforholdet. Undersåttene gjør seg selv til ”kilden for sin egen underkuelse”
(samme sted:182). Foucault hevder således at disiplinen har til hensikt å skape føyelige
individer som internaliserer de normene som etableres. Dermed trenger heller ikke øvrigheten
å utøve sin makt på noen oppsiktsvekkende måte. Et av de produktive aspektene ved den
disiplinære makten ligger dermed også i den enkeltes bevissthet om til enhver tid å befinne
seg i maktens synsfelt. Disiplin virker ved at individet internaliserer herskeforholdet.
3.4.3 Kunsten som følehorn
Foucault har skrevet mye om kunst. I likhet med Bourdieu og Luhmann er det et sentralt
premiss for Foucaults behandling av kunsten at kunst ikke er et overhistorisk fenomen. For å
unngå å tematisere kunsten innenfor den institusjonaliserte kunstforståelsen inngår Foucaults
kunstanalyser primært i hans arbeid med å identifisere ulike vitensregimer. Det er altså ikke
kunst som kunst som tematiseres, men hvilke vitensregimer som avtegner seg i kunsten. Slik
unnlater Foucault å starte sin behandling av kunsten med en forutsetning som gjenspeiler det
moderne samfunnets opptatthet av autonomi i forståelsen av kunst. I en viss forstand er
Foucaults utgangspunkt det motsatte, eller man kunne si instrumentelt, han anvender kunsten
som et hjelpemiddel i arbeidet med å lete etter de diskursive formasjonene eller
vitensregimene i ulike epoker og bruddene mellom dem. Schaanning (2000b:321) formulerer
Foucaults bruk av litteratur i studiet av galskapens historie slik: ”Den ble (…) betraktet som
71

en slags følehorn for hva som var i emning”. I arbeidet med å identifisere hvordan og på
hvilke premisser galskapen er blitt forstått og definert i ulike epoker, analyserte Foucault
(1999 [1961]) altså hvordan galskapen er blitt representert i kunsten. Her påpeker han at
galskapen framstilles fundamentalt forskjellig i skrift og bilde i renessansen (Eliassen 2001).
Billedkunstens framstilling gjenspeiler den ”tragiske” galskapsdimensjonen, det vil si
galskapen som en tilstand på terskelen mellom det dennesidige og det hinsidige.
Billedkunstens representasjoner av galskapen var i tråd med renessansens forståelse av den
gale som en slags sannsiger som har kontakt med tilværelsens andre side. I skrift, særlig i
filosofiske og moralske skrifter, ble imidlertid galskapen framstilt som noe som omhandler
menneskets forhold til seg selv. Her er det menneskets selvgodhet, innbilskhet og overdrevne
lidenskap som kan lede til galskap. I skriftkulturen retter galskapsforståelsen altså søkelyset
mot menneskets indre. Det er i mennesket selv at kilden til galskap er å finne. Kontrasten
mellom billedkunstens og skriftkulturens representasjoner av galskapen framstår i følge
Foucault som en kontrast mellom galskapserfaringer før og etter renessansen. Mens
renessansens billedkunst holder fast i den tragiske galskapsdimensjonen, finner Foucault
omslaget til en ny galskapsforståelse i renessanselitteraturen. Skjønnlitteraturen havner
imidlertid i en slags mellomstilling. På den ene siden lever den tragiske galskapsdimensjonen
videre også her, ikke minst i Shakespeares og Cervantes verker, men litteraturen preges også
av den kritiske bevisstheten som retter fokus mot mennesket selv (Schaanning 2000b:29-41).
Foucaults analyse av kunsten får på denne måten en dobbelfunksjon, eller vi kunne si
den innebærer en ambivalens. Samtidig som kunsten fungerer som et slags følehorn for det
som er emning, det vil si hvilke vitensregimer galskapen underlegges, konkluderer også
Foucault på en måte hvor ulike former for kunst forstås som særegne framtredelsesformer
med dertil hørende diskursive reguleringer. Billedkunstens og litteraturens galskapsforståelser
kan således være forskjellige fra vitenskapenes. I en viss forstand framstår kunsten på denne
måten i alle fall som relativt autonom.
3.5 Oppsummering
Bourdieus, Luhmanns og Foucaults begrepsapparater gir ulike perspektiver på
problematikken som behandles i denne avhandlingen. Grovt sett ansporer disse teoretiske
innfallsvinklene meg til å utforske betydningen av forestillingen om kunstens autonomi langs
to spor. Langs det ene sporet vil jeg bruke Bourdieu og Luhmann til å fokusere på hvorvidt og
hvordan kunst underlegges forståelsesmåter som er særegne for kunsten. Langs det andre
sporet vil jeg bruke Foucault til å undersøke hvorvidt kunsten underlegges makt/viten-
72

systemer som ikke er unike for kunsten, men som gjør seg gjeldende på flere
samfunnsområder samtidig. Mens de begrepene som jeg har hentet hos Bourdieu og Luhmann
retter oppmerksomheten mot forestillingen om autonomi som konstitutiv for kunsten,
innebærer begrepene jeg har hentet hos Foucault at autonomi snarere forstås som en illusjon.
Motsetningen som ligger i forholdet mellom disse to sporene, har jeg ikke til hensikt å
oppløse eller overskride. Målet mitt er heller å forsøke å utnytte spenningen mellom disse to
tilnærmingsmåtene konstruktivt i analysen. Ved å anvende analytiske innganger hvor
forestillingen om autonomi forstås fundamentalt forskjellig, ønsker jeg å etablere en friksjon i
den analytiske perspektiveringen som forhåpentligvis innebærer at jeg ikke entydiggjør
materialet jeg skal analysere, men snarere makter å få fram flertydigheter og
tolkningsmangfold.
73

4. Veien mot en avhandling
Arbeidet med denne avhandlingen har vært en lang og intens prosess, tidvis preget av letthet
og tidvis tynget av bekymringer. Underveis i prosessen har jeg tatt mange konsekvensrike
valg som har bidratt til at denne avhandlingen har blitt som den har blitt. I dette kapitlet vil
jeg fokusere på de metodiske veivalgene og diskutere hvilke analytiske muligheter og
begrensninger som følger av dem. De valgene jeg har tatt, er imidlertid ikke forutsetningsløse.
De kan ikke forstås isolert. De alternativer som har framstått som mest nærliggende for meg,
må ses på bakgrunn av forutsetninger jeg bar med meg da jeg gikk inn prosjektet, på den ene
siden, og forutsetninger i det kunnskapsfeltet jeg gjennom dette arbeidet har deltatt i, på den
andre. Som et oppspill til de metodologiske drøftingene vil jeg starte med å diskutere den
vitenskapsteoretiske posisjonen jeg legger til grunn i prosjektet.
4.1 Epistemologiske hindringer
Et sentralt spørsmål i Bourdieus sosiologi er hvordan vi kan produsere kunnskap om en sosial
virkelighet vi selv er del av. Vår væren i verden hviler i høy grad på virkelighetsforståelser
som er selvfølgeliggjorte, og som vi tar for gitt. Vår tenke- og væremåte baserer seg på mange
uproblematiserte forutsetninger som i vårt møte med forskningsobjektet fungerer som det
Gaston Bachelard, en av de sentrale skikkelsene i den historiske epistemologien, har omtalt
som ”epistemologiske hindringer” (Bachelard 1976 [1970]). Innarbeidede og naturaliserte
forestillinger om den virkeligheten vi studerer, hindrer oss i å se forskningsobjektet utenfra.
Vi kan ikke påberope oss en allmenngyldig eller uavhengig forskerposisjon. Det hjelper heller
ikke stort å henvise til vitenskapeligheten av de metodene vi benytter oss av. Det faktum at vi
er lokaliserte i tid og rom og i spesifikke forskningstradisjoner, innebærer at våre
tankeredskaper på grunnleggende vis er formet av denne lokaliseringen. Dette representerer i
følge Bourdieu en fundamental utfordring for samfunnsforskeren. Innarbeidede forestillinger
som er så selvfølgelige at de ikke en gang trenger å uttales, representerer symbolsk makt på
sitt mest effektive. Det er snakk om en form for makt som ikke gir seg til kjenne, som både er
miskjent og anerkjent på samme tid, fordi den bygger på vår stilltiende tilslutning til
spesifikke forestillinger om verden (Bourdieu 1999:171ff). En samfunnsvitenskap som ikke
reflekterer over hvilke forutsetninger den legger til grunn i sin analyse av forskningsobjektet,
risikerer i følge Bourdieu å bidra til at den naturaliserte karakteren av sosialt skapte sannheter
får leve videre uten å bli problematisert. En slik samfunnsvitenskap står i fare for å
74

understøtte den symbolske makten som ligger til grunn for den nåværende sosiale orden.
Dette er i følge Bourdieu et uløst problem for store deler av samfunnsvitenskapen:
Den vanlege sosiologien, som er knipen med å stille radikale spørsmål overfor sin
eigen måte å operere på og overfor sine eigne tankereiskapar, og som tvillaust held ein
slik refleksiv intensjon for å vere ei etterlevning av ein filosofisk mentalitet og dermed
noko som har overlevd frå den før-vitskaplege perioden, er fullstendig gjennomsyra av
det objektet som den påstår at den kjenner, og som denne sosiologien ikkje verkeleg
kan kjenne fordi den ikkje kjenner seg sjølv. Ei vitskapleg praksisform som let vere å
stille spørsmål ved seg sjølv, veit ikkje eigentleg kva den held på med å gjere
(Bourdieu og Wacquant 1993:218).
Samtidig påpeker Bourdieu at når vi arbeider med eller kanskje snarere mot, de
epistemologiske hindringene for å forstå dem og derigjennom overvinner dem, gjøres vi også
i stand til å produsere ny kunnskap. Dette poenget er åpenbart inspirert av den historiske
epistemologien med Bachelard i spissen som poetisk har formulert at: ”Den vetenskapliga
kunskapen är alltid reformeringen av en illusion” (gjengitt i Broady 1991:365).
I tråd med Bourdieus kunnskapssyn representerer de epistemologiske hindringene
altså ikke et onde forskeren bør holde på så lang avstand fra seg som overhodet mulig. De
epistemologiske hindringene bør snarere fungere som ”nødvendige gjennomgangsstasjoner” i
den kunnskapsproduserende prosessen (Broady 1991:392). I denne forbindelsen bør forskeren
i følge Bourdieu mobilisere sine refleksive evner i to retninger (Bourdieu og Wacquant 1993).
På den ene siden bør forskeren problematisere forutsetningene som ligger til grunn for
hverdagsforståelsen av forskningsobjektet. Og på den andre siden bør forskeren historisere
innarbeidede forståelsesmåter og begreper i den vitenskaplige forståelsen av det samme
objektet. Forskeren må objektivere forståelsesmåter som er subjektiverte både hos folk flest
og i det forskersamfunnet hun deltar i. På denne måten vil forskeren gjøre seg selv i stand til å
foreta epistemologiske brudd. I følge Bourdieu skal dette i siste instans fungere som en hjelp
til å produsere kunnskap som ikke bare speiler allminneliggjorte forståelser av
forskningsobjektet, men som overskrider disse. Bourdieu framhever at vi ved å gjøre
epistemologiske brudd med etablerte forståelser av et fenomen, gjør oss selv i stand til å
produsere kunnskap på et høyere nivå. Bourdieus forskningsprogram formidler en tro på at vi
ved hjelp av refleksjon kan overskride ikke bare andres, men også vår egen innlærte
betraktningsmåte, også slike betraktningsmåter som er innlært som en del av sosialiseringen
til vitenskapsfeltet. La oss se litt nærmere på hvordan Bourdieu argumenterer for dette
synspunktet.
Bourdieu tematiserer forholdet mellom etablerte meningsstrukturer på den ene siden
og forutsetningene for disse på den andre, ved å skille mellom et eksplisitt og et implisitt nivå
75

(Brekke m. fl. 2003). Mens måten vi vanligvis omtaler og forstår visse fenomener på, utgjør
det eksplisitte nivået av vår forståelse av dem, peker Bourdieu på at denne omtalen og
forståelsen er gjort mulig gjennom forhold som er implisitte. I denne sammenhengen er
Bourdieu opptatt av hvordan objektive strukturer, for eksempel styrkeforholdet mellom
posisjoner i et sosialt rom eller på et felt, kan være avgjørende forutsetninger for at visse
forståelser av virkeligheten vinner fram og får tilslutning framfor andre. Forestillingen om
kunstens autonomi er et nærliggende eksempel i denne sammenhengen. Som vi har sett,
mener Bourdieu at dette er en forestilling som langt på vei har fått status som en
allmenngyldig sannhet. Samtidig representerer forestillingen om kunstens autonomi i følge
Bourdieu den dominerende klassens kunstforståelse. Å avdekke slike forutsetninger utgjør
kjernepunktet i Bourdieus forskningsprogram. Forskeren må avdekke hvilke objektive
strukturer som ligger til grunn for at visse virkelighetsforståelser etablerer seg og blir en del
av hvordan vi subjektivt erfarer verden. Dette synspunktet har også en klar politisk slagside.
På det eksplisitte nivået blir mange arenaer i samfunnet forstått som områder hvor alle bli gitt
like muligheter. På det implisitte nivået preges disse områdene likevel av ulikhetsskapende
strukturer. For eksempel vil utdanningssystemet framstå som en arena som gir alle like
sjanser. De underliggende og uuttalte strukturene innebærer imidlertid at elever med bakgrunn
fra høyere sosiale klasser er de som best behersker de kodene som gjelder innen
utdanningssystemet. De har habituser som er i overensstemmelse med hva
utdanningssystemet verdsetter (Bourdieu og Champagne 1996). På samme måte
kommuniserer den karismatiske kunstideologien, som i følge Bourdieu står så sentralt på
kunstfeltet, at kunsten er universell og taler uformidlet til alle. Forståelsen og resepsjonen av
kunst avhenger imidlertid også av sosial bakgrunn og sosialisering (Bourdieu og Darbel 1991
[1969]).
I likhet med Bourdieu er Foucault opptatt av hvordan institusjonaliseringen av
bestemte forståelsesmåter som er gyldige innenfor spesifikke tid- og romavgrensninger
innebærer begrensninger for subjektet. Der Bourdieu forankrer de begrensningene subjektet
står overfor i et klasseperspektiv, tar Foucault imidlertid et annet utgangspunkt. Langt på vei
kan det hevdes at Foucaults normative prosjekt er å vise hvordan ulike makt/viten-systemer
innebærer at subjektets ulike begjær begrenses og dresseres. De makt/viten-systemene som er
virksomme i bestemte tidsepoker og på bestemte steder, innsetter visse former for
subjektivitet. Dette poenget står for eksempel sentralt i det første bindet av Seksualitetens
historie (Foucault 1999 [1976]). Foucault viser her at når subjektets bekjennelser om sine
innerste hemmeligheter i psykoanalysen, fungerer som et grunnlag for sannhetsproduksjon
76

om mennesket, er det ikke seksualiteten som avdekkes. Seksualiteten skapes og innsettes i
følge Foucault gjennom denne vitenspraksisen. Den seksualiteten som innsettes, er en
seksualitet som er skapt av spesifikke diskursive reguleringer og som utelukker mange
begjærserfaringer. Det innsettes altså en seksualitet som med stor normativ kraft begrenser
subjektets erfaring av seg selv. På samme måte som Bourdieus sosiologi representerer et
politisk frigjøringsprosjekt med brodd mot klasseforholdene, fungerer Foucaults
avnaturaliseringer av ulike makt/viten-systemer altså som et normativt prosjekt med brodd
mot de ulike typene kunnskapsproduksjon som innsetter begrensende sannheter om subjektet.
Bourdieus standpunkt om at forskeren bør arbeide refleksivt for bryte med
innarbeidede forståelsesmåter, framstår som en viktig oppfordring. Samtidig reiser dette
standpunktet en del spørsmål. Hvordan kan vi vite at vi har brutt med innarbeidede
virkelighetsforståelser? Når befinner vi oss på det implisitte og ikke på det eksplisitte nivået
av mening? Er det rimelig å påstå at kunnskapen vi kommer fram til gjennom å identifisere de
implisitte meningsstrukturene, befinner seg på et høyere nivå og er mer gyldig enn
kunnskapen de eksplisitte meningsstrukturene gir oss, slik Bourdieu gjør? Likeledes kan det
stilles spørsmål om hvordan det normative utgangspunktet til Foucault er skapt. Er det ikke et
spesifikt menneskesyn som ligger til grunn for hans påvisning av hvordan subjektet
produseres og begrenses? Og hvis det er mulig å identifisere et slikt normativt utgangspunkt,
hva slags kunnskapsstatus har hans analyser da? Med utgangspunkt i Luhmanns systemteori
kan det være grunnlag for å problematisere Bourdieus og Foucaults synspunkter i denne
sammenhengen (Brekke m.fl. 2003:145f).
Det implisitte og det eksplisitte nivået i ulike måter å forstå virkeligheten på hos
Bourdieu er langt på vei parallelt med skillet mellom første ordens observasjoner og andre
ordens observasjoner hos Luhmann (Brekke m.fl. 2003:145f). Første ordens observasjoner
handler ganske enkelt om å oppfatte noe ved hjelp av en distinksjon. Vi oppfatter for
eksempel noe som kunst ved å skjelne det fra alt som ikke er kunst. Andre ordens
observasjoner er imidlertid når vi reflekterer over eller observerer hvordan vi bruker slike
distinksjoner (Luhmann 2000:54ff). Når vi gjør andre ordens observasjoner, løfter vi blikket
fra de objektene som er gjenstand for første ordens observasjoner og observerer hvordan vi
observerer. Ikke minst er det dette Luhmann gjør når han gjennomfører en systemteoretisk
analyse av kunsten. Analysen går ut på å identifisere på hvilke måter fenomenet kunst
markeres som kunst og gis mening som kunst. Det handler om å undersøke hvilke
(systemiske) forutsetninger som ligger til grunn for at kommunikasjonen om kunst oppfattes
som meningsfull.
77

Andre ordens observasjoner hos Luhmann svarer på denne måten langt på vei til det
implisitte nivået hos Bourdieu. Men det er likevel en viktig forskjell mellom dem. Mens
Bourdieu mener at det ved hjelp av refleksjon og analyse er mulig for samfunnsforskeren å
etablere en kritisk posisjon som overskrider de sosiale forutsetningene hun bærer med seg i
utgangspunktet, understreker Luhmann at alle observasjoner, også observasjoner av andre
orden, gjøres fra et spesifikt ståsted. Luhmann rangerer således ikke mellom observasjoner av
første og andre orden. De står ikke i et hierarkisk forhold til hverandre. De har bare forskjellig
karakter. Alle observasjoner foregår i følge Luhmann med utgangspunkt i en distinksjon. Når
vi iakttar noe, skiller vi det ut fra alt annet. I følge Luhmann kan vi imidlertid ikke iaktta vår
egen iakttakelse idet vi iakttar. Dermed har vår iakttakelse også en blind flekk. Dette er en
begrensning heller ikke samfunnsviteren kan unndra seg. Den blinde flekken er like
tilstedeværende hos forskeren som hos en hvilken som helst annen iakttaker av sosiale
fenomener. Våre analyser vil reflektere de forutsetningene som ligger til grunn i
vitenskapssystemet. Slik er det ikke noen vesentlig forskjell mellom de andre ordens
observasjonene som foretas innenfor vitenskapssystemet, og de andre ordens observasjonene
som foretas fra et hvilket som helst annet ståsted.
Dermed burde vi kanskje nøye oss med å si at vitenskapelig kunnskap ikke er mer
gyldig enn annen kunnskap, men at vitenskapelig kunnskap baserer seg på andre
forutsetninger? En slik modifikasjon vil ikke innebære at refleksjon over innarbeidede
kategoriseringer blir mindre viktig i et forskningsarbeid. Det vil snarere handle om å erkjenne
at også vitenskapen har begrensninger, selv når vi problematiserer forutsetninger som ligger
til grunn for hverdagsforståelser og tidligere forskning. Dermed skal vi kanskje være fornøyde
om vi kommer et stykke på vei og problematiserer noen etablerte forståelsesmåter som vi har
gjort til våre egne? Samtidig kan det innvendes mot Luhmanns ståsted at han gir de
samfunnsvitenskaplige analysene en steril karakter. Når Luhmann påpeker at enhver
observasjon og enhver analyse har en blind flekk, fratar han samfunnsvitenskapen en
normativ dimensjon. Alle analyser kan reduseres og ubetydeliggjøres med henvisning til dens
blinde flekk. Det kan bety at samfunnsvitenskapen mister energi i samspillet med det øvrige
samfunnet og gjør seg selv irrelevant utenfor sitt eget domene. Inntrykket av at Luhmann gir
samfunnsvitenskapen en steril karakter, forsterkes selvfølgelig av hans standpunkt om å holde
subjektet utenfor systemanalysen. Bourdieus og Foucaults normative prosjekter handler om å
peke på de begrensningene samfunnet legger på individet i erfaringen og utfoldelsen av seg
selv, og dette gir analysene deres en kraft i forhold til aktuell samfunnsdebatt. I denne
sammenhengen er det selvfølgelig fristende å nevne at Bourdieus og Foucaults normative
78

prosjekter kan settes i forbindelse med spesifikke sider ved deres identiteter. Bourdieu kom
fra ganske små kår i den franske periferien, hvor hans far var forpakter og postmann, og
Foucault var som kjent homofil. For Luhmann synes det som om det er mindre som står på
spill. Luhmanns interesse ligger i jakten på ulike systemers sentralkode. Så lenge spørsmålet
om hva de ulike kodene innebærer for subjektets erfaringer, får så liten oppmerksomhet, får
Luhmanns analyser preg av å være mer indifferente enn Bourdieus og Foucaults.
4.2 Ubehaget i kulturforskningen
Ambisjonen om å foreta epistemologiske brudd fordrer altså i tråd med Bourdieus
epistemologi at forskeren objektiverer forestillinger som er subjektiverte hos aktørene på det
feltet hun studerer og hos seg selv. Dette er en tilnærming som det følger et visst ubehag med.
Objektivering innebærer med nødvendighet også distansering. Objektivering innebærer at
forskeren forsøker å stille seg utenfor verdier som subjektivt oppleves som betydningsfulle,
kanskje avgjørende for dem som tror på dem. Når denne holdningen legges til grunn for
analysen, vil teksten lett få preg av å være ironiserende og distanserende. Skrivestilen kan gi
inntrykk av at forskeren hever seg over ektefølte verdier. Det analytiske perspektivet jeg
legger til grunn i denne avhandlingen, innebærer således at jeg i en viss forstand forråder
verdier som er sentrale for aktørene på det feltet jeg studerer.
Men hva er det som gjør denne posisjonen så ubehagelig? Har det kun å gjøre med at
jeg som forsker på denne måten tillater meg å objektivere subjektiverte erfaringer? Eller kan
ubehagsfornemmelsen også settes i forbindelse med egenarten ved feltet jeg studerer og mitt
forhold til det? Bourdieu (1992:55) påpeker at samfunnsforskernes inntreden på kunstfeltet
gjerne gir seg skandaløse utslag:
Sociologi og konst trivs inte bra ihop. Det beror på att konsten och konstnärna inte tål
att den föreställning de har om sig själva kränks. Konstens värld är trons värld: man
tror på begåvning, på den unike skaparen som ingen har skapat och när sociologen,
som vill förstå, förklara och begripliggöra, kommer instörtande är skandalen ett
faktum. Han bryter förtrollningen, utövar reduktionism, han är kort sagt oanständig
eller, vilket är samma sak, kättersk.
Bourdieu poengterer på denne måten at kunstfeltets trosforestillinger er sterke, og at når
forskeren bryter med disse, vil hun også bidra til å avfortrylle feltet. Hun vil framstå som en
uanstendig kjetter. Med Bourdieu kan det dermed hevdes at de selvforståelsene som
kjennetegner kunstfeltet, gir ubehaget som følger med objektiveringene en ekstra omdreining.
I min sammenheng kan imidlertid ubehaget også settes i forbindelse med min relasjon til
kunstfeltet. Når jeg objektiverer forestillingene på feltet, forråder jeg på sett og vis også meg
selv og verdier jeg lenge har identifisert meg med.
79

4.3 Kulturforskeren som uforløst kunstner
Forskerens objektivering av forskningsobjektet foretas alltid fra et bestemt ståsted. For å
overvinne epistemologiske hindringer må forskeren derfor så å si objektivere forutsetningene
for sine egne objektiveringer. Objektiveringen av forskningsobjektet er ikke mye verdt om
ikke det samme objektiverende blikket også er rettet mot forskeren selv og hennes
forutsetninger.
I Bourdieuinspirerte studier har det etter hvert nærmest blitt etablert praksis at
forskeren gjengir deler av sin personlige biografi og reflekterer over disse i relasjon til
forskningsobjektet. Slike selvbekjennelser kan selvfølgelig ha stor egenverdi for forskeren
selv, og det er ikke til å nekte for at det (i alle fall for min del) ligger en stor
selvtilfredsstillelse å gi rom for deler av min egen personlige biografi i arbeidet med denne
teksten. Men i en tekst som denne bør slike gjengivelser først og fremst brukes som
utgangspunkt for refleksjon over hvordan ens sosiale bane har bidratt til å forme ens blikk på
verden, ens egen subjektive erfaringsmåte, og hvordan dette i neste runde har preget
forskningsprosessen fra start til slutt.
På kunstfeltet har forestillingen om administrativt ansatte lenge vært at de ofte er
mislykkede kunstnere som på grunn av manglende kunstneriske prestasjoner er blitt
omplassert og satt til å ta seg av administrative oppgaver. Eller som Paul DiMaggio
formulerer det: ”Arts managers are sometimes portrayed as failed artists, frustratedly
accepting executive positions for which they are unqualified as substitutes for artistic roles
they would rather play” (DiMaggio 1987:11-12). I likhet med kunstadministratoren er myten
som fortelles om kunst- og kulturforskeren at hun er en mislykket kunstner. 11 Eller som
Lorentzen og Haugsevje (2004) har formulert det: Kulturforskeren er en uforløst kunstner.
(Det er som kjent håp i hengende snøre.) Kunst- og kulturforskeren er i tråd med dette
skjemaet en person som lenge gikk med ambisjoner og forhåpninger om å lykkes med en
kunstnerkarriere, men som på et eller annet tidspunkt måtte innse at det kunstneriske løpet var
kjørt og slå inn på en annen (og tryggere) vei. Og hvis man oppgir drømmen om selv å bli
11 Det er en kjent sak at flere profilerte kulturforskere har en mer eller mindre vellykket karriere som kunstner
bak seg eller ved siden av den akademiske karrieren, ikke minst gjelder dette flere sentrale kulturøkonomer. Den
nederlandske kulturøkonomen Hans Abbing er for eksempel billedkunstner. Denne kombinasjonen utnytter han
til fulle i boka Why are artists poor? (Abbing 2002). Den australske kulturøkonomen David Throsby er både
dramatiker og fløytist, den engelske kulturøkonomen Allan Peacock er komponist og den sentrale
kulturøkonomen William Baumol skal ha universitetseksamener både i økonomi og kunst (Ringstad 2002:8). Det
er således betegnende at det i invitasjonen til den internasjonale kulturøkonomikonferansen som arrangeres av
Association for Cultural Economics International i Wien sommeren 2006 heter: ”Given that many of us have an
arts’ avocation (music, theater, text reading, dance,…), some of us have thought that it would be fun that in the
ACEI conference there is a session in which we can share our passion for the arts by performing and displaying
our work rather than only studying it.”
80

kunstner, hva er vel da bedre enn å forske på dem som faktisk realiserte kunstnerdrømmen, og
på ulike samfunnsmessige aspekter som kjennetegner kunstnertilværelsen? For det første gir
forskning i likhet med kunstnerisk virksomhet tilgang til kulturell anseelse og prestisje. For
det andre innebærer valget av kunst og kultur som empirisk emneområde at noe av den
samme auraen av eksklusivitet og genialitet som kjennetegner kunst- og kulturfeltet kanskje
også skinner på forskeren? For det tredje kan det hevdes at individualitet, evnen til å skape
noe som framstår som særegent, er en verdi som i større eller mindre grad preger både
kunstfeltet og forskningen, og at sosialiseringen inn mot kunstfeltet således relativt lett lar seg
omsette på vitenskapsfeltet. For det fjerde kan valget av kulturforskning på et psykologisk
nivå tenkes enten å fungere terapeutisk for kulturforskeren, som en form for bearbeiding av
tapet av kunstnerdrømmen, eller som en fortrengning av tapsfølelsen som oppsto da bruddet
med en kunstnerisk bane var et faktum. Ved å erstatte den utøvende rollen på feltet med
forskerrollen kan bruddet kanskje oppleves som mindre brutalt. Å velge seg kulturforskning
som karriereløp framstår således om enn ikke som et åpenbart, så i hvert fall et nærliggende
valg.
Jeg er og har alltid vært lidenskapelig opptatt av musikk. Denne lidenskapen tar både
form av egen musisering og lytting til andres. Jeg har vært svært aktiv i flere musikkmiljøer
og gikk lenge med tanker om å gjøre musikken til mitt yrke. Slik ble det ikke, og jeg kan
treffende betegnes som en mislykket kunstner. Men årene med flere timer øving daglig og
min aktive tilstedeværelse i ulike musikkmiljøer har formet meg på grunnleggende vis. De
gode erfaringene i, av og med musikk er kroppsliggjorte, de er en inkorporert del av min
habitus. Dette innebærer at jeg på en selvfølgelig og innforstått måte identifiserer meg med
kunstfeltets kjerneverdier.
I de miljøene hvor min musikkinteresse har fått stimulans og utløp, har kunst generelt
og musikk spesielt blitt forstått som et udiskutabelt gode og blitt framelsket som en særskilt
og høyere verdi. Den dype troen på musikkens verdi har også gitt seg uttrykk i mer eller
mindre artikulerte forestillinger om at musikk kan forvandle verden til et bedre sted og
mennesket til et edlere vesen. Den legendariske fløytisten, Ørnulf Guldbrandsen, som i en
periode var min fløytelærer, uttalte for eksempel etter en time hvor vi virkelig fikk sving på
fløytespillet at ”man blir snill av å drive med musikk”. Slike forestillinger kan virke banale
når de settes på papiret og således objektiveres, men som ledd i den innforståtte
kommunikasjonen på feltet og den subjektive erfaringen, gir de ingen flau smak: Det er jo slik
det er!
81

Min identifikasjon med kunstfeltets kjerneverdier har også formet min holdning til
statens rolle i kulturpolitikken. Den grunnleggende troen på kunstens verdi tilsier at statens
rolle er offensivt å bidra til finansieringen av kvalitativt gode kunst- og kulturtiltak. Samtidig
innebærer troen på at kunsten er et erfaringsrom som er genuint forskjellig fra andre, en
holdning om at staten så langt mulig bør nøye seg med å overføre en rimelig sum penger, føre
en enkel kontroll med bruken av dem og utover dette ikke gripe inn i kunstens indre
anliggender.
Arbeidet med denne avhandlingen var imidlertid lenge preget av en nærmest
uoverstigelig bekymring over at kunstens autonome stilling sto for fall. Tegnene på at
kunstens autonomi var i ferd med å gå tapt som følge av at de kulturpolitiske ordningene ble
omformet i takt med at en nyliberal bølge skyllet innover hele offentlig sektor, framsto, om
ikke som entydige, så i alle fall som tydelige nok. Ikke minst framsto økt bruk av kvantitative
mål i forvaltningen av de kunst- og kulturtiltak staten støtter (hvor mange forestillinger?, hvor
mange tilskuere/tilhørere?, hvor store kostnader?) fra denne posisjonen som en så inadekvat
tilnærming til kunsten, at det var vanskelig å få øye på andre aspekter ved relasjonen mellom
det statlige forvaltningsapparatet på den ene siden og kunsten på den andre. Denne
bekymringen kan man tydelig lese ut av en artikkel jeg har skrevet om bruken av
forvaltningsredskaper knyttet til merkelappen New Public Management på kunstfeltet
(Røyseng 2003).
Problemstillingen i denne avhandlingen må forstås på denne bakgrunnen. Min
kulturelle bekymring gjorde fokuset på kunstens autonomi til et nærliggende, nærmest,
uunngåelig valg. Utenfra sett må kunstfeltet være et av de samfunnsfeltene, om ikke det
samfunnsfeltet, som er mest opptatt av sin egen autonomi. Valget av en slik problemstilling
kan dermed ses som en speiling av en sentral selvforståelse på feltet. For å unngå å
reprodusere egen førforståelse har jeg imidlertid underveis i prosessen valgt å legge vekt på å
analysere forestillingen om kunstens autonomi, og ikke kunstens autonomi som en på forhånd
gitt kategori. I avhandlingen forsøker jeg altså å utforske hvordan denne forestillingen
kommer til uttrykk, hvordan den relaterer seg til andre typer av forestillinger, hvor den er
legitim og på hvilke premisser.
4.4 Kulturforskeren som den gode hyrde
Min forskergjerning har så langt funnet sted innenfor det som ofte omtales som kulturpolitisk
forskning eller kulturfeltforskning. Mens fag som kunsthistorie, litteraturvitenskap,
teatervitenskap og musikkvitenskap er etablerte universitetsfag som har bidratt til analyse og
82

teoriutvikling i tilknytningen til sine respektive kunstarter, har kunstfeltet vært et empirisk
område som i lav grad er blitt behandlet av de samfunnsfaglige miljøene ved universitetene.
Den samfunnsfaglige forskningen på området har snarere funnet sted i den akademiske og
geografiske periferien (Mangset 1996, Borgen m.fl. 2003), som for eksempel ved Høgskolen i
Telemark og Telemarksforsking-Bø, hvor jeg har oppholdt meg gjennom dette
doktorgradsløpet. Denne lokaliseringen kommer i blant til uttrykk i form av et slags
akademisk mindreverdighetskompleks. Vi forutsetter gjerne at de autoriserte akademiske
blikkene som rettes mot oss, ser oss som kunnskapsprodusenter av lavere rang og kvalitet.
Samtidig mistenker vi kanskje at de ubestridte enerne i det akademiske feltet, de sentrale
universitetsmiljøene, stort sett er blitt enere på grunnlag av ”networking” og mer eller mindre
subtile maktteknikker, og at den vitenskapelige vitaliteten og kvaliteten ikke alltid er på høyde
med den posisjonen de innehar.
Som vi så i kapittel 2, kan det være grunnlag for å hevde at kulturpolitikkforskningen
har vært preget av en spesifikk forståelse av kulturpolitikk som baserer seg på at kultur utgjør
en særskilt verdi det er offentlige myndigheters oppgave å ivareta gjennom finansiell støtte.
Solhjell (2005b) framhever for eksempel at kulturpolitikkforskningen har hatt den
sosialdemokratiske velferdsideologiens verdier som uproblematiserte forutsetninger. Og
Engberg (2004) påpeker at kulturpolitikkforskningen har overtatt det statlige byråkratiets
kulturforståelse og dermed endt opp med å studere kunstforvaltningen. Også andre forskere
har fremmet lignende kritikker av kulturpolitikkforskningen. I 2001 publiserte statviteren
Thorvald Sirnes en artikkel om teaterpolitikk i Norden, hvor han i innledningsvis kommer
med følgende påstand:
Most analyses of cultural policy are trapped within the inherent perspectives of the
state. They do not try to go beyond the concepts developed and used in official policy,
but, on the contrary, affirm their centrality and quasi-natural status. Academically
speaking this leads to theoretical impotence. But, perhaps more serious still, is the fact
that in the field where cultural policy is put into practice, it shrinks the range of
possibilities, or precludes alternatives. What we need is mental independence from the
state, and not a situation where we act as agents of the state on a conceptual level,
taking part in a never-ending process in which the “state thinks about the state”. A
policy analysis should always rely on fundamental methodological considerations
(Sirnes 2001:46).
Sirnes peker således på at den kulturpolitiske forskningen i høy grad har overtatt et språk og
en forståelsesmåte som er institusjonalisert og sertifisert av staten. I tråd med Bourdieus
terminologi kan man si at overtakelsen av en statlig tenkemåte i følge Sirnes fungerer som en
83

epistemologisk hindring for den kulturpolitiske forskningen. Han hevder således at
kulturpolitikkforskningen mangler autonomi i forhold til sitt studieobjekt.
Samtidig kan det påpekes at det nære slektskapet mellom de forståelsesmåtene som
preger kulturpolitikkforskningen, og de som preger den statlige kulturpolitikken, antakelig har
blitt skapt gjennom en bevegelse som også har gått i motsatt retning. Det er trolig vel så
treffende å hevde at den statlige kulturpolitikken har blitt utformet ved hjelp av begreper og
forståelsesmåter som er introdusert og spesifisert av forskere, som å påpeke at forskerne har
overtatt statens forståelsesmåter. Flere sentrale begreper i kulturpolitikkforskningen kan tjene
som eksempler på denne bevegelsen. Prinsippet om en armlengdes avstand er et begrep som
er introdusert av samfunnsforskere og blitt brukt som et analytisk redskap for å undersøke
hvor stor avstand det er mellom kunsten og politikken i ulike land (Williams 1989, Hillman-
Chartrand og McCaughey 1989, Mangset 1995b, Langsted 2001, 2002, Vestheim 2003). Det
samme begrepet brukes ofte i den offentlige kulturpolitikken, men fungerer her som en
betegnelse på regelen om at kunsten må operere på tilstrekkelig avstand fra myndighetenes
politiske interesser. Likeledes er begrepet Baumols sykdom introdusert som en
samfunnsøkonomisk forklaring på det økende inntektsgapet som over tid oppstår mellom
inntekter og utgifter i institusjoner innen de utøvende kunstartene. Begrepet om Baumols
sykdom peker på at kunstnerisk virksomhet ikke kan høste de samme
effektiviseringsgevinstene som andre sektorer på grunn av det kunstneriske arbeidets
arbeidsintensive karakter. Samtidig må kunstinstitusjoner operere med et lønnsnivå som er i
tråd med lønnsnivået ellers i samfunnet, og dermed oppstår det uvegerlig et inntektsgap
(Baumol og Bowen 1966). Selv om betegnelsen Baumols sykdom ikke forekommer så ofte i
offentlige dokumenter om kulturpolitikk, blir de økonomiske problemene mange
virksomheter på kunst- og kulturfeltet står overfor, ofte forklart med utgangspunkt i Baumols
resonnementer. I neste runde fungerer denne samfunnsøkonomiske forklaringen som en
politisk legitimering av offentlig støtte til kunst- og kulturformål. Slik kan det hevdes at
kulturpolitikkforskerne har levert premisser for de forståelsene som kommer til uttrykk i den
statlige kulturpolitikken. Dette innebærer at selv om Sirnes kan ha mye rett i at det er en
begrepsmessig nærhet mellom forskningen og den offentlige politikken på dette området, kan
ikke denne observasjonen entydig tolkes som et uttrykk for forskningens manglende autonomi
i forhold til staten.
Samtidig kan det i lys Engbergs kritikk hevdes at det er påfallende at kritikken av
fokuset på forvaltning har en slik styrke når den rettes mot kulturpolitikkforskningen. Det er
nok mye sektorrettet forskning hvor fokus på forvaltning er langt mer framtredende enn i
84

kulturpolitikkforskningen, for eksempel i helse- og velferdsforskningen, og hvor dette fokuset
framstår som mindre problematisk og provoserende. Kanskje er det den urene forbindelsen
mellom kunst og kultur på den ene siden og politikk og forvaltning på den andre som vekker
reaksjonene? I denne forbindelsen kan det dessuten være grunn til å spørre om ikke
kulturpolitikkforskerne har hatt en like stor, om ikke større, nærhet til kunst- og kulturfeltets
verdier enn til statens.
Hvis myten om at kulturforskerne er mislykkede eller uforløste kunstnere medfører
riktighet, må dette på grunnleggende vis påvirke forskningen som produseres på dette feltet.
Hvis det ikke bare er jeg som på et eller annet tidspunkt i mitt livsløp har kansellert planene
om å realisere kunstnerdrømmen, kan dette bety at forskerne på dette feltet kjennetegnes av en
særskilt lidenskap for og identifikasjon med verdiene på det feltet vi faktisk studerer.
Samtidig kan en sterk identifikasjon med kunst- og kulturfeltets verdier tenkes å medføre at
kulturpolitikkforskningen inntar rollen som en vokter av feltets gode verdier. Kanskje
fungerer kulturpolitikkforskningen som en hyrde som skal lede aktørene på feltet, ikke minst
de offentlige kulturmyndighetene, på den rette vei? Kanskje inntar vi en rolle hvor vi først og
fremst minner de offentlige myndighetene på hva som er feltets gode prinsipper og verdier?
Når kulturpolitikkforskningen har introdusert begrepet om en armlengdes avstand i sine
analyser, bidrar dette til å formidle og understreke en forestilling om at kunst og kultur bør
operere mest mulig skjermet fra politiske interesser. Den til dels bekymrede beskrivelsen av
en instrumentell kulturpolitikk (jf kap. 2.2-2.3) kan på samme måte tolkes som en tilslutning
til og et forsvar for kunst- og kulturfeltets autonomi.
Poenget i denne sammenhengen er imidlertid ikke at det i og for seg er noe galt i å ha
verdier eller å forsvare dem. Verdifrihet er illusorisk. Men så lenge vi tillater oss å objektivere
forutsetningene for de tenke- og handlemåtene som kjennetegner aktørene på kunstfeltet, på
det politiske feltet eller i byråkratiet, må vi vel også rette det samme blikket mot oss selv, slik
at vi kan identifisere og innreflektere fra hva slags posisjon vi produserer kunnskap fra, og
med hvilken relasjon til forskningsobjektet vårt vi gjennomfører våre analyser?
4.5 Det empiriske materialet
Denne avhandlingen baserer seg på flere typer empiri. For det første har skriftlige
dokumenter, og særlig offentlige dokumenter, stått sentralt i undersøkelsen. Jeg har samlet inn
og analysert de offentlige utredningene av scenekunstområdet fra 1935, 1953, 1960, 1970,
1988 og 2002, kulturmeldingene fra 1973, 1981, 1992 og 2003 (pluss tilleggsmeldingene fra
1974 og 1982), og kulturbudsjettene for alle år i perioden 1980 og fram til 2005. Dessuten
85

inngår stortingsmeldingen om kultur og næring (Kultur- og kyrkjedepartementet 2005a) i
dette materialet. I analysen av de offentlige dokumentene har jeg først og fremst konsentrert
meg om de delene av dokumentene som omhandler scenekunsten. Jeg har også hatt tilgang til
noen tilsagnsbrev fra departementet til Det Norske Teatret for 1981, 1986, 1991, 1996, 2001
og 2006, altså for hvert femte år. I tillegg har jeg gjort bruk av noen medieoppslag, men disse
er ikke samlet inn systematisk. 12 Og som inngang til analysen av scenekunstpolitikken og -
forvaltningen i kapittel 5 har jeg tatt utgangspunkt i stortingsdebatten 16. juni 1998 om
bygging av et nytt operahus. Operadebatten er den scenekunstpolitiske saken, ja den
kulturpolitiske saken i det hele tatt, som har fått bredest oppmerksomhet og som har blitt mest
debattert i løpet av de siste tiårene (Røyseng 2000). 13
For det andre har jeg gjennomført og gjort bruk av kvalitative intervjuer, primært i
form av en case-studie av Det Norske Teatret. Her gjennomførte jeg 15 intervjuer. Utvalget
besto av teatersjef, direktør, personalsjef, markedssjef, informasjonssjef, en dramaturg, en
tekniker, en forhenværende teatersjef og nåværende skuespiller, en instruktør som har hatt en
del engasjementer ved teatret, tre faste skuespillere og to frilansskuespillere som har hatt
kortere eller lengre engasjementer ved teatret. De fleste intervjuene i tilknytning til denne
case-studien ble gjennomført våren 2001. Intervjuet med direktøren ble imidlertid gjort en
god del senere, det vil si høsten 2004. Jeg gjennomførte en lignende case-studie i Stavanger
symfoniorkester, men etter hvert som arbeidet med avhandlingen tok form, valgte jeg å
avgrense fokuset til scenekunst. Likevel siterer jeg så vidt fra et av intervjuene jeg gjorde i
Stavanger.
Intervjuene er tatt opp på bånd og skrevet ut i sin helhet. De fleste teaterintervjuene
fant sted på Det Norske Teatret. I forbindelse med intervjuene oppholdt jeg meg derfor en del
på teatret, noe som har gitt meg muligheter til å gjøre feltobservasjoner som også har kommet
godt med i analysen. Jeg har dessuten gjort nytte av en del dokumenter om Det Norske
Teatret. Dette gjelder årsmeldingene for årene 1972-2004 og strategiplan for 2000-2004, en
større organisasjonsrapport levert av et konsulentbyrå, den såkalte Aannerud-rapporten, og et
internt notat som ble utarbeidet for å redusere utgiftene på teatret.
Det har ikke vært mulig å gi alle informantene anonymitet. For eksempel ville det
være helt umulig å gi personer som sitter i posisjoner som teatersjef og direktør, anonymitet i
12
En liste over de offentlige dokumentene som er samlet inn finnes som vedlegg. De aktuelle medieoppslagene
er oppgitt med referanse i fotnoter gjennom teksten.
13
Hovedfagsarbeidet mitt dreide seg også om operasaken. I hovedfagsarbeidet besto det empiriske materialet
primært av avismateriale. Stortingsdebatten som jeg i noen grad bruker i denne avhandlingen, var ikke en del av
det materialet jeg analyserte i hovedoppgaven.
86

en undersøkelse som denne. Alle informanter som er sitert, og som det er relativt lett å
identifisere, har fått mulighet til å sjekke og justere sine sitater i avhandlingen. I de
intervjuene hvor det har vært mulig, har jeg imidlertid anonymisert informantene, det vil si de
informantene som tilhører en yrkesgruppe eller posisjon på teatret som består av flere enn en
person, det vil si dramaturgen, teknikeren, skuespillerne og instruktøren.
Man kan imidlertid spørre seg om det i det hele tatt var nødvendig å anonymisere
informantene i dette prosjektet. Det er godt mulig at det ikke ville gjort informantene mindre
interessert i å være med i undersøkelsen, eller at de ville blitt mindre frittalende om de visste
at de kunne bli sitert med navn. Å skaffe informanter på kunst- og kulturfeltet pleier stort sett
ikke å være vanskelig. Forespørsler om å stille som informanter blir svært ofte møtt med stor
entusiasme. Jeg har i flere tilfeller også opplevd at personer på kunst- og kulturfeltet har tatt
kontakt og lansert seg selv som informanter i forskningsprosjekter jeg har jobbet med. Så
også med denne avhandlingen. Når jeg i innledningen av flere intervjuer har presisert at
intervjuet er anonymt, har jeg påfallende ofte fått som respons at det slett ikke er verken
nødvendig eller ønskelig. Ikke sjelden har jeg opplevd å se skuffede ansikter når jeg har
kommet til dette punktet i introduksjonen til intervjuet. Det er nærliggende å tolke denne
reaksjonen som et utslag av den tunge vektleggingen av individualitet på feltet, og at den
enkeltes navn av denne grunn får stor betydning (jf fetisjeringen av kunstnerens navn). Å bli
omtalt med navns nevnelse i en vitenskapelig tekst kunne jo kanskje synliggjøre den aktuelle
kunstneren og således styrke hennes posisjon på feltet. Selv om innholdet i intervjuene stort
sett ikke har vært av sensitiv karakter, er det nærliggende å tro at informantene kanskje ville
reservert seg mer på spørsmål som omhandler temaer som ledelse og kjønn hvis de ikke var
anonyme.
I tillegg til de ovennevnte intervjuene har jeg også gjort noen intervjuer utenfor Det
Norske Teatret. Jeg har intervjuet tidligere kulturminister Hallvard Bakke (1986-1989) som
også har arbeidet ved Den Nationale Scene i Bergen i flere år (som informasjonssekretær i
1968 til 1969 og som økonomisjef i perioden fra 1969 til 1976) og Bente Erichsen som på
intervjutidspunktet (mai 2002) var teatersjef ved Riksteatret og leder av Teaterlederforum,
som er et forum for teatersjefer og direktører ved de norske institusjonsteatrene. Jeg forsøkte
også å gjøre intervjuer i Kultur- og kirkedepartementet, men dette resulterte ikke i noe som
kan betegnes som kvalitativt intervju i vanlig forstand. Denne erfaringen vil jeg komme
tilbake til nedenfor.
I intervjuene har jeg ikke benyttet meg av en fast intervjuguide. Informantene jeg har
intervjuet, representerer ulike ståsteder på teaterområdet, og jeg har valgt å forberede og
87

tilpasse intervjuene med utgangspunkt i dette. For øvrig har jeg vært relativt åpen for tema
som har dukket opp underveis, og som jeg ikke har tenkt ut på forhånd. Intervjuene har
således vært såkalt semistrukturerte (Ryen 2002). En del temaer har vært berørt i alle
intervjuene: informantens bakgrunn, informantens arbeidsoppgaver, informantens
arbeidsrutiner, opplevelse av egne beslutningsmuligheter, forholdet mellom ulike
yrkesgrupper på et institusjonsteater, forholdet mellom økonomi og administrasjon på den ene
siden og kunst på den andre, erfaringer med ledelsen på institusjonsteatrene og opplevelsen av
ulike endringer på arbeidsplassen.
I tillegg til de dokumentene og intervjuene jeg har nevnt ovenfor, har jeg også brukt
noen intervjuer jeg gjorde i et prosjekt om unge kunstnere i etableringsfasen, hvorav fire av
informantene var skuespillere (Røyseng, Mangset og Borgen 2007). Dette prosjektet er et
samarbeid med Per Mangset og Jorunn Spord Borgen hvor jeg har intervjuet 12 unge
kunstnere i starten av deres yrkeskarriere. Prosjektet er en oppfølgingsstudie av Per Mangsets
studie Mange er kalt, men få er utvalgt (Mangset 2004a). De 12 kunstnerne jeg intervjuet, er
valgt ut fra et utvalg på 33 som Mangset intervjuet i sin studie. I studien var det en lik
fordeling mellom musikere, billedkunstnere og skuespillere. Det er de fire
skuespillerintervjuene jeg gjennomførte som har blitt brukt i denne avhandlingen.
4.5.1 Case og generalisering
Beslutningen om å gjøre en case-studie ved Det Norske Teatret viste seg å være et godt valg.
For det første ble jeg møtt med stor velvilje. Jeg fikk umiddelbart tilgang til å gjøre intervjuer
ved teatret, og direktøren tilbød seg å være kontaktperson for meg underveis i arbeidet.
Gjennom denne relasjonen har jeg således fått mye nyttig informasjon. Jeg har dessuten stått
helt fritt til å velge informanter og har kunnet henvende meg til alle ansatte uten verken å be
om nærmere tillatelse eller å rapportere om hvem som har vært involvert i undersøkelsen. For
det andre hadde teatret på det tidspunktet jeg kom inn, i en periode vært inne i det som ble
omtalt som en ”økonomisk snuoperasjon”. Teatret hadde stort fokus på å redusere kostnader,
noe som innebar at forholdet mellom hensynet til kunstneriske prioriteringer på den ene siden
og målet om å snu økonomien på den andre, var et tema som opptok de ansatte. Det var
dermed relativt enkelt å få tilgang til måter å snakke om forholdet kunst og
økonomi/administrasjon på. Diskursene jeg ville ha tak i, var på en måte virvlet opp på
forhånd.
Det kan imidlertid innvendes at Det Norske Teatret var i en så spesiell situasjon da
case-studien ble gjennomført, at analysen har liten eller ingen verdi utover det den forteller
88

om nettopp snuoperasjonen ved dette teatret. Mer allment kunne det også innvendes, slik det
fra tid til annen blir gjort, at case-studier primært gir innsikt i den aktuelle casen, og ikke leder
fram mot kunnskap av generell verdi (Campbell og Stanley 1963, Abercrombie m. fl. 1984).
Mange av de prosessene som ble satt i gang ved Det Norske Teatret med sikte på å redde
økonomien, er imidlertid ikke unike for dette teatret. Mange av de tiltakene som kom i fokus
under intervjuene, er tiltak som er blitt iverksatt på flere andre teatre, for eksempel
reduksjonen av det faste skuespillerensemblet. Det kan dessuten argumenteres for at
intervjuene ikke kun reflekterer den spesielle situasjonen ved teatret, men også gir tilgang til
dypt forankrede diskurser på området som i en viss forstand er blitt mer artikulerte gjennom
snuoperasjonen. Forholdet mellom kunst og økonomi representerer som det framgår av
litteraturgjennomgangen i kapittel to og teoridrøftingen i kapittel tre, ikke en problemstilling
av ny dato. På et mer allment nivå kan det dessuten argumenteres for at studier av case alltid
vil gi tilgang til kunnskap av mer generell karakter (Walton 1992). For det første er en case
alltid et eksempel på noe. Casen er et eksemplar av en kategori. Det Norske Teatret er et
eksempel på en kunstinstitusjon på scenekunstområdet. Teatret er på mange måter også et
typisk institusjonsteater og kan langt på vei karakteriseres som en paradigmatisk case
(Flyvbjerg 1991:151f). Sammen med Nationaltheatret og Den Nationale Scene framstår Det
Norske Teatret som en prototyp eller sentralt referansepunkt som bidrar til å danne skole for
teaterområdet mer generelt (Mangset 1998:123ff). For det andre er en case alltid innvevd i en
kontekst hvor det gis mening. Studiet av case kan således gi kunnskap om de
forståelsesmåtene som er karakteristiske i akkurat denne konteksten.
4.5.2 Taus makt
Opprinnelig hadde jeg tenkt at analysen av den statlige kulturpolitikken og -forvaltningen i
langt høyere grad skulle basere seg på kvalitative intervjuer. Blant annet var jeg opptatt av å
få innblikk i styringsdialogen mellom departementet og de casene jeg studerte. Jeg tok derfor
kontakt med Kulturdepartementet via den saksbehandleren jeg hadde fått forståelse av at
jobbet mest og tettest mot Det Norske Teatret, hvor jeg på det samme tidspunktet var i gang
med å gjennomføre mine intervjuer. Tanken var at jeg på denne måten skulle få et innblikk i
hvordan relasjonen mellom den statlige forvaltningen på den ene siden og en kunstinstitusjon
på den andre konkret fungerte. Etter den første henvendelsen som jeg foretok per e-post, ble
jeg bedt om å sende inn de spørsmålene jeg hadde tenkt å stille departementet før noen avtale
kunne komme i stand. Jeg gjorde som jeg ble bedt om og sendte inn en liste med spesifikke
spørsmål. Jeg presiserte imidlertid at jeg arbeider innenfor en metodetradisjon hvor ikke alle
89

spørsmål nødvendigvis er ferdigformulerte på forhånd. Jeg understreket at jeg anså det som
viktig å forfølge temaer som dukket opp underveis, og som jeg ikke nødvendigvis hadde tenkt
på på forhånd. Dette utspillet ble besvart av en annen og høyere posisjonert byråkrat i
departementet. Jeg fikk beskjed om at den personen i departementet som har det beste
kjennskapet til den statlige forvaltningen av institusjonsteatrene, ville ta kontakt når hun var
tilbake fra en utenlandsreise. I etterkant av dette kom det i stand en avtale hvor jeg skulle få
møte to relativt høyt posisjonerte byråkrater i Kulturdepartementet. Det ble presisert at jeg
ikke hadde anledning til å gjøre opptak av eller referere fra samtalen. Byråkratene ankom
møtet som fant sted i kantinen i regjeringskvartalet, med en høy stabel av offentlige
dokumenter: statsbudsjetter for flere år, stortingsmeldinger og så videre. Spørsmålene jeg
stilte, både de jeg på forhånd hadde sendt inn, og de jeg formulerte underveis, ble i all
hovedsak besvart ved å henvise til hvilke offentlige dokumenter og hvor i dem jeg kunne lese
om akkurat den siden av saken. Under møtet ba informantene også om at departementet måtte
få anledning til å lese avhandlingen før den eventuelt gjøres offentlig. Jeg så imidlertid ingen
grunn til å imøtekomme en slik anmodning og presiserte at jeg ikke kunne forstå at det forelå
et berettiget behov for det. Innholdsmessig var intervjuet dermed ikke særlig informativt.
Formalismen var imidlertid overraskende og interessant.
I den senere tid har det vært en del debatt omkring den ”tause makten” i Kultur- og
kirkedepartementet. Kommentator i Aftenposten, Knut Olav Åmås, hevdet sommeren 2005
at: ”Kultur-Norges mektigste person er ikke kulturminister Valgerd Svarstad Haugland.
Landets mest innflytelsesrike kulturpolitikere er toppbyråkratene i Kultur- og
kirkedepartementet.” 14 Kommentaren pekte videre på tre navngitte personer i departementet
som etter Åmås’ vurdering sitter med ”størst innflytelse over kulturpolitikken slik den utøves
i dag”. I tillegg pekte han på at departementets initiering av sammenslåinger av institusjoner
og styreutnevnelser har bidratt til å øke departementets kontroll av kulturpolitikken.
Reaksjonene som har kommet i kjølvannet av denne analysen, peker i retning av at
Åmås har truffet et ømt punkt, og at det har utviklet seg en kultur i departementets
kulturavdeling 15 hvor makten har gjort seg taus. Det er nærliggende for meg å knytte min
intervjuerfaring til denne tause maktkulturen. Det synes langt på vei å ha utviklet seg en form
for forskningsparanoia. Forskning blir ikke først og fremst forstått som et virkemiddel for å
14 Knut Olav Åmås: ”Kultur-Norges nye maktstrukturer”, kommentar i Aftenposten 26. juni 2005.
15 Departementet er delt inn i flere fagavdelinger, og det er grunn til å tro at denne ”tause maktkulturen” først og
fremst har utviklet seg i kulturavdelingen i departementet. En kollega som kort tid i forveien hadde gjennomført
intervjuer i forbindelse med en studie av norsk idrettspolitikk, ble møtt av relativt frittalende informanter både på
administrativt og politisk nivå i idrettsavdelingen (Bergsgard 2005).
90

utvikle alternative og bedre strategier i kulturpolitikken, men snarere som en fare for at norsk
kulturpolitikk kan bli beskrevet på måter departementet ikke kan eller vil stille seg bak.
Min erfaring med departementet illustrerer dessuten at det ikke er noen entydig nærhet
mellom aktører som står sentralt i utformingen og iverksettelsen av den statlige
kulturpolitikken og kulturpolitikkforskerne. Og kanskje kan denne erfaringen tolkes som en
indikasjon på at kulturpolitikkforskerne ikke har forsket for mye, men for lite på den
offentlige kulturforvaltningen?
Departementets tause motvillighet både i møtet med en interessert forsker og i
kjølvannet av Åmås’ kommentarer i Aftenposten kan dessuten gis en tolkning i lys av
Foucaults begrep om disiplin. Som vi skal se i det neste kapitlet, har departementet i løpet av
de siste årene i økende grad utøvd sin styringsrolle overfor scenekunstinstitusjonene i tråd
med prinsipper som kan knyttes til reformbølgen New Public Management. Dette innebærer
at det er tatt i bruk en rekke virkemidler som bidrar til å synliggjøre scenekunstinstitusjonene
og deres resultater langs ulike variabler. Denne formen for synliggjøring gjennom
kunnskapsproduksjon kan tolkes som uttrykk for disiplinering i foucaultsk forstand. Som vi
har sett, påpeker Foucault (2001 [1975]:169) imidlertid at disiplin innebærer at maktens
synlighet snus på hodet. Der den tradisjonelle makten gjør seg synlig og stiller undersåttene i
skyggen, kjennetegnes den disiplinære makten derimot ved at den gjør undersåttene synlige
og seg selv usynlig. Det er imidlertid grunn til å påpeke at min erfaring med departementet
utgjør et noe spinkelt grunnlag for å trekke entydige konklusjoner i denne retningen. 16
4.5.3 Glatt overflate, finslipte kanter
Skriftlige dokumenter og kvalitative intervjuer er ulikartede former for empiri. Offentlige
dokumenter er gjerne skapt gjennom omstendelige prosesser hvor det har vært mange
kompromisser mellom flere aktører. Ved å være konsensusprodukter som mange kan stille
seg bak, representerer de et slags minste felles multiplum. Tekstene framstår gjerne med glatt
overflate og finslipte kanter. Ordvalgene er veloverveide. Tekstene har vært gjennom
profesjonell korrekturlesning og språkvask. Disse tilblivelsesprosessene gjør at offentlige
dokumenter gjerne har et språk som gjør at disse tekstene framstår som tørre og kjedelige.
Dette svekker imidlertid ikke disse dokumentenes verdi som empiri. Tvert i mot.
Offentlige dokumenter er tekster som presenterer sertifiserte virkelighetsforståelser.
De er stemplet av de kongelige departementene eller av Norges offentlige utredninger. Slike
16 Det kan imidlertid se ut til at makten er taus også i andre deler av kulturforvaltningen enn i departementet. For
eksempel sitter det langt inne for mange av dem som vurderer søknader til Norsk kulturråd eller velger ut
musikere og prosjekter for Rikskonsertene å si at de utøver makt (jf Røyseng 2004).
91

dokumenter bidrar til å etablere legitime bilder av den virkeligheten de omhandler og kan
således ha fundamentale symbolske virkninger. Offentlige dokumenter kan i en viss forstand
omtales som representasjoner av en hegemonisk konsensus. Det er ingen grunn til å forutsette
at den finslipte karakteren og det tannløse og nærmest livsfjerne inntrykket slike dokumenter
gjerne gir, tilsier at de er betydningsløse. I tråd med Bourdieus og Foucaults perspektiver kan
det snarere påpekes at den symbolske makten fungerer best, når den er minst
oppsiktsvekkende. Den virkelige makten trenger verken å være synlig eller høylytt for å være
virksom. Ikke minst gjelder dette i følge Bourdieu den statlige makten. Gjennom et helt
apparat av statistikk, arkiv, skjemaer og så videre, etablerer og innprenter staten kategorier for
persepsjon og vurdering av den sosiale virkeligheten (Bourdieu 1996:48-77, 1999).
Stortingsmeldinger og stortingsproposisjoner inngår som en viktig del av dette apparatet.
Stortingsmeldinger og -proposisjoner er regjeringens redegjørelse for sin politikk og
sine planer til Stortinget, og bidrar gjerne til å sette et fokus på retningen og kraften i
statsrådens politiske prosjekter. Likevel framstår slike dokumenter gjerne som anonyme
representasjoner for en upersonlig stat. Ikke minst kan dette knyttes til at det gjerne er ikke
navngitte byråkrater i departementene som i høy grad har stått for arbeidet med innhold og
utforming av slike dokumenter.
Offentlige utredninger er derimot utformet av navngitte personer. Dette innebærer at
offentlige utredninger gjerne har skarpere kanter og en mer ru overflate. Teksten kjennetegnes
gjerne av et noe mer blomstrende språk, svulstigere formuleringer og dristigere billedbruk. På
den ene siden representerer en del av personene i utvalgene posisjoner på det feltet som skal
utredes. På den andre siden kan for eksempel utvalgene som står bak de offentlige
utredningene, uttrykke uenighet gjennom at ulike konstellasjoner av flertall og mindretall
stiller seg bak ulike forslag til politikk på området de har utredet. Forslagene som fremmes i
utredningene, kan dessuten stå langt fra den innarbeidede praksisen på feltet, og således få
problemer med å bli realisert. På denne bakgrunnen kunne det innvendes at offentlige
utredninger ikke bør tillegges den helt store vekten i analyser av offentlig politikk og
forvaltning. Samtidig er det åpenbart at offentlige utredninger leverer viktige premisser for
utformingen av politikk på de områdene de omhandler. Offentlige utredninger er også
interessant empiri fordi de i en viss forstand produseres i en dialog mellom offentlige
myndigheter på den ene siden og det feltet de omhandler på den andre. Statlige myndigheter
formulerer et mandat som definerer mål og rammer for utvalgets arbeid og de velger ut de
personene som skal arbeide med utredningen. Utvelgelsen av personer vil foregå med tanke
på å sikre at mandatet for utredningen blir fulgt opp i tråd med de statlige myndighetenes
92

interesser. Samtidig vil det i utvelgelsen av personer til å gjennomføre utredningen legges
vekt på å sikre at utredningen får legitimitet på det feltet det omhandler.
4.5.4 Når informanten er profesjonell iscenesetter
Å gjøre kvalitative intervjuer kan på sitt mest intense oppleves som et kick. Følelsen av å
komme i nærkontakt med en virkelighet som ikke er ens egen, kan gi stor tilfredsstillelse.
Møtet med informantene har gjerne en intim karakter. Intervjuet foregår som regel uforstyrret
og på tomannshånd. Oppmerksomheten er rettet mot informantens livsverden. Slik sett
representerer kvalitative intervjuer en privilegert tilgang til enkeltmenneskers livserfaringer.
Den fortettede opplevelsen av å være i kontakt med andre menneskers virkelighet som det
kvalitative intervjuet gjerne framkaller, innebærer at kvalitative intervjuer gjerne oppleves
som en slags utvinningsprosess hvor forskeren skaffer seg tilgang til et unikt råstoff.
I metodelitteraturen blir relasjonen mellom intervjuer og informant ofte tematisert som
en asymmetrisk relasjon. Den kvalitative intervjutradisjonen, særlig innen sosiologien, har
hatt som premiss at forholdet mellom intervjuer og informant sosialt sett representerer en
over-/underordningsrelasjon, hvor intervjueren i kraft av sin høye utdanning og
definisjonsmakt i utformingen av intervjuet, det vil si i valg av tema, perspektiver og
spørsmål, er overordnet informanten. Denne forståelsen kan settes i sammenheng med at
mange av de metodiske prinsippene som er etablert i tilknytning til den kvalitative
forskningstradisjonen, er utviklet og blitt befestet på bakgrunn av studier av ulike typer svake
og marginale grupper (Solbrække 2002, 2005). Mange av de toneangivende studiene i den
kvalitative forskningstradisjonen har tatt for seg underprivilegerte grupper. Klassiske
eksempler er William Foote Whytes studie av ”Nortongjengen” i Chicago (Whyte 1993
[1943]), og i norsk sammenheng; Sverre Lysgaards studie av ”arbeiderkollektivet” (Lysgaard
2000 [1961]). Den institusjonaliserte forståelsen av at intervjueren er overordnet informanten,
kommer også til uttrykk i rapporteringer av ubehag knyttet til å gjennomføre ”eliteintervjuer”.
Når forskeren ”intervjuer oppover”, opplever hun gjerne at informanten ”overtar mye av
styringen”, og forskeren får problemer med å ”utøve sin forventede lederrolle” (Ryen
2002:120).
I en studie av reklamebransjen har sosiologen Kari Nyheim Solbrække således pekt på
at den kvalitative metodetradisjonens forankring i studier av svake grupper kan skape
problemer i studiet av selvbevisste høystatusgrupper. Hun beskriver sitt møte med
reklamebransjens folk som en situasjon hvor den tradisjonelle kvalitative intervjulærdommen
ikke strakk til. Den forskerrollen hun hadde blitt sosialisert inn i, viste seg å være
93

utilstrekkelig for å få tilgang til det feltet hun skulle studere og å etablere de relasjonene hun
var avhengig av for å gjennomføre studien på en god måte. I en drøfting av disse erfaringene
stiller hun således spørsmålet: ”Hvordan etablere og gjennomføre forskningsrelasjoner
overfor privilegerte aktører som kan iscenesette sin virkelighet som ’sannere’ enn mange
andre grupper kan?” (Solbrække 2005:80).
I likhet med Solbrække har jeg i arbeidet med denne avhandlingen gjennomført mine
intervjuer på et felt hvor iscenesettelse av egen, og andres, virkelighet er en høyt utviklet
praksis. Kunstfeltet framstår som en arena med mange selvbevisste aktører som behersker en
rekke kommunikative virkemidler for å iscenesette bestemte forståelsesmåter som de gyldige.
I denne sammenhengen er det nærliggende å hevde at skuespillere representerer det ultimate
eksemplet på en yrkesgruppe som har opparbeidet slike ferdigheter. Skuespillere er
profesjonelle iscenesettere. Deres utdanning og yrkespraksis handler i høy grad om å oppøve
og raffinere egne iscenesettelsesferdigheter. Gjennom systematisk trening har skuespillerne
bygd seg opp en kompetanse som skal gjøre dem i stand til å få den mest vanvittige skjebne,
utrolige historie og det mest intrikate sjelsliv til å framstå som troverdig. Gjennom mimikk,
plastikk, stemmebruk og så videre disponerer de en rekke redskaper som gjør dem i stand til å
overbevise tilskueren om teaterstykkets troverdighet. Skuespillernes yrke handler, i alle fall
innenfor den institusjonelle teaterverdenen, i høy grad om å gjøre illusjonen realistisk. De
ferdighetene skuespillerne bruker for å oppnå dette, har de også til sin rådighet i
intervjusituasjonen.
Mine intervjuerfaringer illustrerer, i likhet med Solbrækkes, at maktaspektet ved
relasjonen mellom intervjuer og informant ikke er entydig. I flere intervjuer som jeg har
foretatt på kunst- og kulturfeltet, har jeg på ulike vis blitt gjort oppmerksom på at makten over
situasjonen i alle fall ikke bare sitter hos meg. Like fullt som jeg observerer (og objektiverer)
informanten, observerer (og objektiverer) informanten meg. Dette kommer tydelig fram i
intervjuene med flere av skuespillerne. En ung kvinnelig skuespiller forteller for eksempel at
en del av det å være skuespiller er til enhver tid å observere andre mennesker:
Det er en måte å se verden på. En måte å oppleve verden på. Det farger meg veldig.
Min måte å se verden på og min måte å møte folk på, studere folk på. Hele tida. Jeg
legger jo ikke det fra meg. Jeg ser jo på folk. Jeg er opptatt av hvordan de, jeg er
opptatt av skjebner, opptatt av hvordan de beveger seg, rare ting, morsomme ting,
gjenkjennelige ting, rørende ting. Alt mulig.
I en passasje fra et intervju hvor en eldre mannlig skuespiller forklarer hvorfor han har en
sterk dragning mot teatret, bemerker han at hans observerende skuespillerblikk også faller på
meg:
94

Alle mulighetene til å påvirke, fremme et humant menneskesyn for å si det banalt. Hos
meg lå den derre driften i meg fra barneårene, etter å få fram, ja, det menneskelige.
Forferdelig nysgjerrig på mennesker. Så pass deg! (ler) Men det er jo en del av jobben
min som skuespiller. Så vi fokuserer mye på det i teatret, spenningen i det å forske i
ulike mennesketyper. Det er kanskje derfor jeg har havnet i denne jobben. Ja, prøve å
forstå og formidle sider og uttrykk ved ulike mennesketyper. Så det er der det ligger.
Informantene gjør meg på denne måten oppmerksom på at det å forske i ulike mennesketyper
er en del av skuespillerjobben, og at jeg på ingen måte kan ta for gitt at jeg unnslipper deres
nysgjerrige blikk. Her er det ikke bare forskeren som forsker.
Imidlertid er det ikke sikkert at dette poenget nødvendigvis kun har gyldighet når
informantene er skuespillere, eller andre privilegerte samfunnsgrupper for den del. I tråd med
Foucault (1999 [1976]:106) kan det hevdes at makt forutsetter motmakt: ”Der hvor det er
makt, er det motstand, og likevel, eller snarere på grunn av dette, befinner denne motstanden
seg aldri i en utvendig posisjon i forhold til makten.” Makten ”sitter” verken hos eller i meg
som intervjuer eller hos informanten som blir intervjuet, men i den relasjonen vi etablerer i
situasjonen. Dette er et poeng som blir særlig tydelig når informantene representerer en
høystatusgruppe som besitter besnærende og virkningsfulle redskaper for selvframstilling, slik
ikke minst skuespillerinformantene gjør det i dette prosjektet. Poenget om at maktens karakter
er relasjonell, treffer imidlertid andre intervjurelasjoner også.
4.5.5 Når intervjueren er uforløst kunstner
Hvis vi tar på alvor at maktaspektet ved kvalitative intervjuer ikke er entydig og heller ikke er
en egenskap som jeg som forsker er bærer av, men at makten har en relasjonell og flytende
karakter, får dette også konsekvenser for hvordan vi betrakter intervjuerens rolle. En
hovedregel innenfor den kvalitative intervjutradisjonen har vært at intervjueren så langt mulig
skal stille åpne spørsmål. Intervjueren skal ikke virke ledende på informanten. Dette er delvis
begrunnet med at informanten i mange tilfeller vil være tilbøyelig til å gi de svarene han eller
hun tror intervjueren vil ha, ikke minst hvis informanten tilhører en sosial kategori som
forutsettes å være mindre privilegert enn forskeren selv. Forskeren må således bestrebe seg på
ikke å produsere de svarene hun ønsker seg gjennom måten hun intervjuer på. Åpne spørsmål
og en moderat anerkjennende holdning har derfor blitt ansett for å være den beste måten å
forhindre at ikke intervjuet utvikler seg til å bli en samtale hvor man får svar som man roper i
skogen (Repstad 1987, Ryen 2002, Thagaard 2003). Forutsetningene som ligger til grunn for
disse metodereglene framstår imidlertid som problematiske når informanten er profesjonell
iscenesetter og intervjueren en mislykket kunstner. På samme måte som informanten kan
tenkes å gi de svarene han eller hun tror intervjueren vil ha, kan intervjueren i en slik relasjon
95

være tilbøyelig til å stille spørsmål hun tror informanten vil ha. Det er vanskelig å forestille
seg at den mislykkede kunstneren, skulle være uberørt i møtet med kunstnere som har
realisert kunstnerdrømmen, og som kanskje har høy stjerne på kunstfeltet og i offentligheten
for øvrig. Den vellykkede kunstneren har realisert verdier den mislykkede kunstneren
identifiserer seg med og ser opp til. Det kan være snakk om personer med stor kunstnerisk
anerkjennelse og/eller med høy kjendisfaktor. Informanten kan således tenkes å blende
intervjueren. I denne situasjonen kan intervjueren mer eller mindre bevisst ønske
informantens anerkjennelse i like høy grad som omvendt. Dette kan for eksempel gi intervjuet
en innforstått karakter. Drevet av ønsket om å oppnå informantens anerkjennelse kan
intervjueren for eksempel tenkes å spille på innforståtte koder: Å, jo da, jeg vet da litt om
teater, jeg også.
Igjen er det mulig at den spesifikke intervjurelasjonen mellom den mislykkede og den
vellykkede kunstneren, også illustrerer et mer allment poeng. Antakelig er det mange
intervjurelasjoner som arter seg slik at intervjueren forsøker å formulere spørsmål ut fra
hvordan hun ”senser” informanten. Metodereglene er langt på vei utviklet med utgangspunkt i
antakelser om informanten. Spørsmålet som står i fokus, er hva slags selvframstilling
intervjusituasjonen bidrar til å få fram hos informanten. I den grad forskriftene for
gjennomføringen av kvalitative intervjuer har tematisert betydningen av intervjuerens
forutsetninger, har det i høy grad handlet om hvordan bestemte egenskaper ved forskeren (for
eksempel alder og kjønn) kan ha påvirket informanten. Enkelt sagt tenkes for eksempel en
ung kvinne å ha en annen påvirkning på sine informanter enn en middelaldrende mann. Slik
har for eksempel rådene vært at intervjueren bør kle seg nøytralt, anvende et kroppspråk som
kommuniserer en ”profesjonell” holdning til situasjonen (se for eksempel Ryen 2002:117 ff,
139) og ”ikke fleip(e) så uhemmet at du ikke virker seriøs” (Repstad 1987:47). Intervjueren
skal verken virke provoserende eller seksuelt appellerende. Når jeg nevner disse rådene i
denne sammenhengen, er det ikke fordi jeg mener at de på noen måte er meningsløse i seg
selv. Jeg tror ikke det er uvesentlig for hvordan mine intervjuer har blitt at jeg er en ung
kvinnelig forsker som for mange informanter sikkert framstår som en troskyldig studine.
Poenget er snarere at en overfokusering på egenskaper knyttet til intervjuerens ytre
framtoning og opptreden, kanskje bidrar til en underfokusering av hvilke sosiale prosesser
som finner sted i den mer eller mindre finstemte kommunikasjonen mellom intervjuer og
informant. I spillet mellom intervjuer og informant kan det være verdt å legge like stor vekt
på intervjuerens behov for selvframstilling som informantens.
96

Sosiologen Tove Thagaard er en av få bidragsytere til den kvalitative
forskningslitteraturen som har utforsket intervjusituasjonens skjulte sider. I denne
sammenhengen trekker hun inn innsikter fra psykoanalytisk teori knyttet til begrepene
overføring og motoverføring. Når hun således påpeker at intervjusituasjonen kan preges av
overføringer, innebærer det at ”informantens reaksjon preges av tidligere erfaringer”, og at det
”vil ha betydning for hva informanten forteller, og måten informanten fremstiller erfaringene
sine på” (Thagaard 2003:104-105). Og motsatt omhandler begrepet motoverføring
”følelsesmessige reaksjoner hos forskeren som hindrer henne eller ham i å etablere en
forståelsesfull kontakt med informanten” (samme sted:105). Her mener jeg imidlertid at det
vil være feil å forstå overføringer og motoverføringer som en komponent i intervjuet det er
mulig å eliminere for å oppnå forståelsesfull kontakt. Vi bærer alltid med oss erfaringer som
på ulike måter aktiveres og tematiseres i intervjusituasjonen, og disse vil utgjøre en
avgjørende del av grunnlaget for vår forståelse av informanten. Utfordringen ligger snarere i å
reflektere over hva dette betyr for de analysene vi ender opp med.
Ønsket om å oppnå informantens anerkjennelse er antakelig ikke en sosial mekanisme
som kun slår inn når informanten er en person som er gjenstand for offentlig beundring, slik
mange skuespillere er det. Det er fristende å hevde at ønsket om å bli anerkjent er en sosial
drivkraft, et slags begjær, forskeren ikke kan unndra seg uansett hvilke sosiale grupper hun
intervjuer. Dette aspektet ved intervjuet kan også tenkes å være noe av bakgrunnen for de
kickene kvalitative intervjuer på sitt beste kan gi. Kvalitative intervjuer er sosiale møter hvor
både informant og intervjuer både kan begjære og bli begjært som kilde til anerkjennelse. Og
det at intervjuet gjerne er første og kanskje eneste møtet som finner sted mellom intervjueren
og informanten kan tenkes å forsterke dette aspektet ved intervjuet.
Begjæret som kan oppstå mellom intervjuer og informant kan selvfølgelig også ha et
erotisk aspekt. Forskeren er ikke tilstede i intervjuet bare med sitt hode, men også med
kroppen og alle dens lengsler, og det trenger ikke alltid å være helt enkelt å peke på hvor
vitebegjæret slutter og det erotiske begjæret overtar. Bevisstheten om at det kvalitative
intervjuet er en type sosialt møte hvor erotiske følelser ikke er legitime, kan også tenkes å
forsterke dette aspektet. Den erotiske kontakten mellom intervjuer og informant kan pirres av
tanken på at dette representerer noe forbudt.
4.6 Å studere endring
Problemstillingen for denne avhandlingen er formulert på bakgrunn av en rekke beskrivelser
av endring. I mye av den foreliggende forskningslitteraturen som behandler de samme
97

emnene jeg har til hensikt å utforske i denne avhandlingen, påpekes det at grensene mellom
kunstfeltet og ulike deler av omverdenen i løpet av de siste tiårene er blitt mindre tydelige, og
det indikeres således at forestillingen om kunstens autonomi har fått svekket betydning. På
denne måten impliserer også ambisjonen i denne avhandlingen spørsmålet om endring. Å
studere endring er imidlertid ingen enkel øvelse. Hvis vi skal kunne si noe meningsfullt om
endring, må vi for det første spesifisere hva det er som endrer seg. På hvilket nivå er det vi
leter etter eventuelle endringer? Gjennom teoridiskusjonene jeg gjorde i det foregående
kapitlet, har jeg spesifisert at jeg i denne avhandlingen vil rette fokuset mot meningsnivået
eller det diskursive nivået av de empiriske feltene jeg studerer. Jeg er opptatt av å lete etter
hvilke forestillinger og hvilke forutsetninger som konstituerer visse måter å forstå scenekunst
på som meningsfulle og legitime. For det andre er det nødvendig å ha tilgang til empiri for
forskjellige tidspunkt i den perioden man har til hensikt å undersøke endringer i, og denne
empirien må være av en karakter som gjør at sammenligninger over tid faktisk gir mening.
Denne avhandlingen baserer seg på ulike typer empiri som samtidig dekker ulike tidsspenn.
De offentlige dokumentene jeg har samlet inn, dekker perioden fra 1935 og fram til i dag.
Hovedtyngden i dette materialet ligger imidlertid på perioden fra 1980. Dette gir meg
grunnlag for å undersøke diskursive endringer over et relativt langt tidsstrekk. Intervjuene jeg
baserer meg på, er gjort i løpet av de første årene på 2000-tallet og må tolkes som uttrykk for
forståelsesmåter som gjør seg gjeldende på dette tidspunktet. Spørsmålet om endring har vært
tema i alle intervjuene, og en del av det som har kommet fram, gir innsikt i forhold som ligger
bakover i tid. Likevel er det viktig å presisere at intervjuene i denne sammenhengen først og
fremst gir tilgang til de forståelsene av endring som er i omløp på feltet. De beskrivelsene av
endringsprosesser som kommer opp i intervjuene, kan således være interessante innganger til
å analysere hva som er kjernen i de forståelsesmåtene aktørene anvender i dagens situasjon.
98

5. Nidkjær stat
I flere bidrag til den kulturpolitiske forskningslitteraturen framheves det, som vi har sett, at
det er grunnlag for å omtale kulturpolitikken de siste par tiårene som instrumentell. I tråd med
denne forståelsen gjør offentlige myndigheter i langt større utstrekning enn tidligere kunst og
kultur til en gjenstand som kan underlegges ulike typer nyttevurderinger. Kunst og kultur
framstår i dette bildet ikke som mål i seg selv, men som et middel som kan benyttes for andre
formål. Økt markedsretting er et av de uttrykkene som ofte benyttes for å spesifisere den
instrumentelle diagnosen. Det er blitt påpekt at kulturpolitikken, slik den utøves gjennom de
offentlige støtteordningene, ikke lenger skjermer kunsten fra markedets virkemåte, men at
innrettingen av den offentlige støtten nå fører til den form for kulturell ensretting den
offentlige støtten har hatt som sitt mål å motvirke (Bjørkås 1998a).
I dette kapitlet skal jeg analysere den statlige støtten til scenekunstinstitusjoner som
formidles over statsbudsjettet. I hvilken grad og eventuelt på hvilke måter utgjør forestillingen
om kunstens autonomi et diskursivt premiss for den statlige støtten til
scenekunstinstitusjoner? Hvorvidt er det grunnlag for å hevde at forestillingen om kunstens
autonomi har fått svekket betydning som følge av endringer som kan knyttes til
reformparadigmet New Public Management? Som en inngang til å analysere disse
problemstillingene vil jeg innlede kapitlet med å undersøke hva som kjennetegner den
politiske debatten om kulturspørsmål mer allment. Er det spesifikke kjennetegn ved den
kulturpolitiske debatten som kan forstås som diskursive premisser som ligger til grunn for
måten støtteordninger på kunstfeltet blir forstått på?
5.1 Den kulturpolitiske enigheten
5.1.1 ”Kulturpolitikk er bare så ut”
I følge et intervju i Dagsavisen 8. desember 2003 slo Trond Giske (Arbeiderpartiet), som på
dette tidspunktet var nestleder i Stortingets kulturkomité, fast at kultur befinner seg i
politikkens skyggedal:
Kultur er det eneste feltet innenfor politikken du kan kaste enorme pengebeløp etter –
eller kutte i – uten at det blir noen som helst oppmerksomhet om det. Ingen rasjonell
politiker bruker energi på noe sånt. (…) Fra å ha sittet i finanskomiteen og etter å ha
vært utdanningsminister er jeg ganske overrasket over hvor lite trøkk det er på det
kulturpolitiske feltet, både fra kulturfolket selv og fra media. Dette reduserer i sin tur
muligheten for at kulturen skal vinne fram i budsjettprosessen. (…) Alle kjemper for
eksempel om å være best på skolepolitikk. Ikke nødvendigvis fordi det er det feltet i
99

Norge der krisen er størst, men fordi både folk og media er opptatt av det. Men den
store, prioriterte saken er altså aldri kultur. 17
Trond Giske er ikke den eneste som har kommet til en slik konklusjon. For eksempel har det
opp gjennom årene vært en del fokus på at de til enhver tid sittende regjeringer tar lett på
kulturpolitikken. Etter at Trond Giske ble kulturminister høsten 2005, er også han, ironisk
nok, blitt kritisert for å være mer opptatt av å være til stede på prisutdelinger, premierer og
kulturmønstringer enn å utarbeide en kulturpolitikk som resulterer i saker til Stortinget. Han
slår imidlertid til sitt forsvar fast at: ”Kulturlivet foregår et annet sted enn i
Kulturkomiteen.” 18 Med et mulig unntak for Åse Kleveland (1990-1996) er det ikke mange
kulturministere som har unnsluppet kritikken om at de er svake og visjonsløse, at de er
gallionsfigurer med lite gjennomslagskraft i regjeringskollegiet, eller at de befinner seg i
lomma på byråkratene. Som vi så i det forrige kapitlet, spissformulerte Aftenpostens
kommentator, Knut Olav Åmås, sommeren 2005, den siste av disse påstandene på følgende
vis: ”Kultur-Norges mektigste person er ikke kulturminister Valgerd Svarstad Haugland.
Landets mest innflytelsesrike kulturpolitikere er toppbyråkrater i Kultur- og
kirkedepartementet.” 19 Kommentaren pekte videre på tre navngitte personer i departementet
som etter Åmås’ vurdering sitter med ”størst innflytelse over kulturpolitikken slik den utøves
i dag”.
Samtidig har det i mange sammenhenger blitt poengtert at det råder bred politisk
enighet i spørsmål som angår kunst og kultur. Mangset (1992:110) påpeker for eksempel i
forbindelse med sin inndeling og utlegning av ulike kulturpolitiske ideologier, at empiriske
undersøkelser av de politiske partienes standpunkter i kulturpolitiske saker, antakelig ville
vise at det er høy grad av enighet på dette politikkområdet. Dette synes å være en oppfatning
som deles av politikere. Daværende kulturminister Valgerd Svarstad Haugland (Kristelig
Folkeparti) la for eksempel vekt på at kulturpolitikk er et område for politisk enighet på en
pressekonferanse høsten 2003, hvor hun presenterte den foreløpig siste kulturmeldingen
Kulturpolitikk fram mot 2014 (Kultur- og kyrkjedepartementet 2003). Her innledet hun med
følgende betraktning:
Når eg ser på oppmøtet, så trur eg faktisk at vi skal lykkast med å sette kultur på
dagsordenen i denne valgkampen. (…) Eg hørte på radioen i dag. Det var noen som sa
at dei håpte at det blir mye krangling om denne meldinga. Eg håper faktisk ikkje det.
Et av de områdene som det er forholdsvis stor enighet om i Norge i det politiske
17
”Kulturpolitikk er bare så ut”, reportasje i Dagsavisen 8. desember 2003.
18
” – Giske mest opptatt av fest”, Aftenposten, 23. februar 2006.
19
”Kultur-Norges nye maktstrukturer”, Knut Olav Åmås, kommentar i Aftenposten 26. juni 2005.
100

ildet, det er jo kulturpolitikken. Vi treng jo ikkje krangle om alle politiske spørsmål
for det om en del i frå media synes det er hyggelig. Men det vi håper med denne
meldinga, det er at vi skal få satt kultur på dagsorden og i valgkampen, og at det blir
en del flotte diskusjonar rundt omkring i kommunane våre og i fylkene, der kultur blir
en del av det som blir diskutert no vidare. 20
Sitatet avdekker et slående paradoks. På den ene siden framhever Svarstad Haugland at hun
håper at det er enighet om innholdet i kulturmeldingen, og at den derfor ikke fører til
krangling politikerne i mellom. På den andre siden ønsker hun at meldingen skal bidra til at
kulturpolitiske spørsmål blir satt på dagsorden i den forestående valgkampen i forbindelse
med kommune- og fylkestingsvalget høsten 2003, og at dette skal manifestere seg i ”flotte
diskusjonar rundt omkring i kommunane våre og i fylkene”. Valgkamp handler imidlertid
først og fremst om å få fram forskjeller mellom de politiske partiene. Valgkamp er en arena
hvor partiene appellerer til velgerne gjennom å profilere det som er særskilt og fordelaktig
ved de enkelte partienes politiske program og standpunkter (og kanskje aller mest personer).
Og selvfølgelig: Valgkamp er en arena for å framheve det som er ufordelaktig og
problematisk med de andre partiene. Det kan således være vanskelig å motivere partiene til å
diskutere noe de stort sett er enige om. Svarstad Hauglands ønske om at kulturmeldingen på
én og samme tid skulle fremme tverrpolitisk enighet og bidra til kulturpolitisk debatt i
valgkampen, peker imidlertid på et interessant trekk ved kulturpolitikken. Kulturpolitikk
forstås som et område for partipolitisk enighet, men ”flotte diskusjonar” kan likevel ha sin
verdi.
5.1.2 Å ha en kulturpolitikk
Selv om det synes å være større samstemmighet i kulturpolitikken enn på mange andre
politikkområder, er enigheten likevel ikke total. Enigheten har sin grense. Ved å se nærmere
på hvor grensen for den kulturpolitiske enigheten går, kan vi kanskje få et bedre grep om hva
den kulturpolitiske enigheten handler om.
Med sin umiskjennelige motstand mot å bruke offentlige midler til kunst- og
kulturformål har Fremskrittspartiet lenge framstått som et markant avvik og som et unntak
som langt på vei bekrefter regelen i kulturpolitikken. Fremskrittspartiet fremmer gjerne
synspunkter om at det er galt å bruke skattepenger, som alle betaler inn, til å subsidiere
kulturformer som bare et mindretall i befolkningen bruker. 21 Partiet understreker at det er
20 Det ligger en video fra pressekonferansen på ODIN, nettsidene til regjeringen og departementene
http://odin.dep.no/odin/norsk/direkte/index-b-n-a-html, som dette sitatet er transkribert fra.
21 Se for eksempel Fremskrittspartiets argumentasjon i stortingsdebatten om bygging av nytt operahus,
http://www.stortinget.no. Stortingsdebatt 16. juni 1998.
101

etterspørselen og betalingsvilligheten blant forbrukerne, private givere og sponsorer som bør
avgjøre hvilke kulturytringer og -tilbud som til enhver tid skal eksistere. I sitt prinsipp- og
handlingsprogram forankrer Fremskrittspartiet disse standpunktene i et liberalistisk grunnsyn.
Fremskrittspartiet framhever her at kunsten og kulturen i lavest mulig grad må underlegges
politisk styring og derfor ikke motta tilskudd fra offentlige myndigheter. Det påpekes at sterke
bånd mellom kunst- og kulturfeltet og offentlige myndigheter vil føre til at kulturytringene
ensrettes (Fremskrittspartiet 2001). Slik snur de den allmenne argumentasjonen om at
offentlig innsats er nødvendig for å sikre kulturelt mangfold på hodet. Det er imidlertid som
regel de populistiske og ikke de prinsipielle liberalistiske argumentene som preger
Fremskrittspartiets deltakelse i kulturpolitiske debatter. Til grunn for Fremskrittspartiets
standpunkter og argumenter i kulturspørsmål har det ligget en tydelig uttalt forakt for de
elitistiske sidene ved kunst- og kulturfeltet. Appellen til den folkelige motstanden mot den
tradisjonelle høykulturen var for eksempel sentral i Fremskrittspartiets argumentasjon mot å
bevilge offentlige midler til byggingen av et nytt operahus i Oslo (Røyseng 2000). La oss se
litt nærmere på Fremskrittspartiets argumentasjon i en av stortingsdebattene om saken og på
reaksjonene den avstedkom fra andre partier.
Fremskrittspartiets forslag til vedtak i Stortingets behandling av operasaken sommeren
1998 var som følger: ”Stortinget ber Regjeringen skrinlegge alle planer for en statlig betalt
operabygning.” 22 Som bakgrunn for partiets forslag presenterte stortingsrepresentanten, Per
Sandberg, som på dette tidspunktet var Fremskrittspartiets medlem i kulturkomiteen, følgende
resonnement:
Den Norske Opera mottar i dag 150 mill. friske skattekroner hvert år. En ny opera et
eller annet sted i Oslo vil med et beskjedent anslag kreve 200 mill. kr i driftstilskudd
pr. år i uoverskuelig fremtid. Hvis vi anslår besøkstallet til 160.000, finner vi at hvert
enkelt besøk i Operaen vil bli subsidiert med 1.250 kr. Men hvis vi legger til en
eventuell avkastning på investeringskostnadene på 100 mill. kr, øker dette beløpet opp
mot 1.800-1.900 kr pr. operabesøk. Hvis vi antar at det er noen som er veldig glad i å
gå i Operaen i Oslo og går der ti ganger pr. år, får de – det er det fort gjort å regne ut –
en subsidiering på 20.000 kr i året for å dyrke sin egen interesse – altså opera.
Vi kan selvsagt spekulere videre og spørre dem som elsker rock, country og pop
osv. om ikke de også ønsker en slik overføring for å ivareta sin interesse. Det skulle
sannelig ikke forundre meg om vi kanskje hadde spart penger ved å sende alle
operaelskerne til Sydney for å se på opera!
Men så kommer det interessante: Operainteressen er stigende, er signalene. Alle
forestillingene er utsolgt, rapporteres det. Selvsagt! Alle greier å fylle lokalene sine
hvis de får 2.000 kr i betaling for hver billett de gir fra seg. Til og med Vibeke
Løkkebergs filmer ville fått 30 tilskuere, hvis så var tilfellet! Poenget er at kun én av
fire billetter er til full pris. Mens det ellers i samfunnet er slik at hvis noe er etterspurt,
22 Jf http://www.stortinget.no. Stortingsdebatt 16. juni 1998.
102

stiger prisene, går det motsatt vei hvis man knytter kultur til tilbudet. Da går altså
prisen ned. Opera er en interesse for få mennesker, er min påstand. Og hvis det skulle
være slik at jeg tar feil, at det er et flertall i det norske folk for å bygge et operahus, er
jeg heller ikke redd for å signalisere at da må de finne seg i å betale kostnadene ved
det. 23
Sandbergs perspektiv på saken var altså at den offentlige innsatsen på operaens område ikke
samsvarer med de kulturelle preferansene til den jevne nordmann. Han påpeker dessuten at
dersom det mot hans formodning skulle vise seg å være en bred operainteresse likevel, burde
operaen kunne finansieres uten statens medvirkning. Uansett om operainteressen er stor eller
liten, bred eller smal, er det altså Fremskrittspartiets standpunkt at staten ikke bør ta ansvaret
for byggingen av et nytt operahus. Staten bør heller ikke stå økonomisk ansvarlig for driften
av den typen institusjoner som Den Norske Opera representerer.
Reaksjonene på Fremskrittspartiets synspunkter i saken lot ikke vente på seg. Høyres
representant Inger Stolt-Nielsen, uttalte for eksempel i et av sine innlegg: ”At
Fremskrittspartiet ikke ser det som noen statlig oppgave å reise et operabygg, er et ærlig og
ryddig standpunkt, for de har aldri gitt seg ut for å være kulturpolitikere.” 24 I et annet innlegg
understreket hun at:
Høyre har i motsetning til Fremskrittspartiet også en kulturpolitikk. Vi har forankret i
vårt parti en tro på at kultur har en egenverdi – den skal vi ta vare på, den skal vi
utvikle, kultur er limet mellom mennesker. Å ta et kulturpolitisk løft er å ta et løft for
samfunnet vårt som helhet, for at vi skal ha noe som er vårt, og som vi skal vokse på
sammen – muligens også en og annen fremskrittspartirepresentant. 25
Inger Stolt-Nielsen gir her en ofte gjentatt karakteristikk av Fremskrittspartiet, nemlig den at
partiet ikke har noen kulturpolitikk. ”Å ha en kulturpolitikk” blir på denne måten oppfattet
som synonymt med å stille seg bak den etter hvert innarbeidede praksisen for at offentlige
myndigheter bidrar til finansieringen av bestemte kunst- og kulturtiltak. Som det går fram av
Stolt-Nielsens uttalelse, ser dette også ut til å implisere en tilslutning til forestillingen om at
kultur har en såkalt egenverdi. Definisjonen av kulturpolitikk som ligger til grunn for kultur
som politisk saksfelt, ser på denne måten ut til å bunne i en grunnleggende politisk enighet
om at visse former for kultur har en udiskutabel verdi, og at det derfor er offentlige
myndigheters ansvar å skaffe dem et økonomisk eksistensgrunnlag. Reaksjonen fra en annen
Høyrerepresentant, Per-Kristian Foss, understreker det samme poenget: ”Jeg er ikke skuffet
23 Jf http://www.stortinget.no. Stortingsdebatt 16. juni 1998.
24 Jf http://www.stortinget.no. Stortingsdebatt 16. juni 1998.
25 Jf http://www.stortinget.no. Stortingsdebatt 16. juni 1998.
103

over Fremskrittspartiet. De gjør som forventet. Et parti som med alvor har foreslått å gjøre
Nationaltheatret til bingohall, kan man i grunnen ikke forvente så mye av.” 26
Fremskrittspartiets forslag og standpunkter i kulturpolitiske saker tas på denne måten
sjelden alvorlig, men fungerer snarere som et kjærkomment vitsemateriale man kan krydre
den politiske retorikken med. Fremskrittspartiets bidrag til kulturpolitiske debatter er stort sett
enten noe man ler oppgitt over eller reagerer på med avsky, og som understreker det alle
andre er enige om. Fremskrittspartiets argumentasjon befinner seg stort sett over grensen for
de synspunkter som konstituerer den kulturpolitiske enigheten. 27 For å oppnå legitimitet i den
kulturpolitiske diskursen er det nødvendig å slutte seg til premisset om at visse former for
kultur har en ubestridelig verdi, og at offentlige myndigheter derfor bør ta et hovedansvar for
finansieringen av dem. ”Å ha en kulturpolitikk” kobles således til et bestemt syn på hvilken
rolle offentlige myndigheter skal spille i forhold til kunst- og kulturfeltet. På denne måten er
det grunnlag for å hevde at kulturområdet skiller seg fra mange andre områder for offentlig
politikk, hvor spørsmålet om hva slags rolle offentlige myndigheter skal spille, ofte er
gjenstand for debatt. De mange debattene om på hvilke måter og i hvilken grad private aktører
skal erstatte eller supplere offentlige aktører på helse- og omsorgsfeltet er ett eksempel på
dette.
Forståelsen av at kulturpolitikk primært handler om å gi offentlig støtte til visse former
for kunst og kultur, kommer ikke bare til uttrykk i politikernes retorikk på kulturpolitikkens
område. Den samme forståelsen gjennomsyrer, ikke overraskende, også mye av det som
skrives i offentlige publikasjoner om kulturpolitikk. Våren 2005 la daværende regjering fram
en stortingsmelding om forholdet mellom kultur og næring (Kultur- og kyrkjedepartementet
2005a). I en beskrivelse av hva kulturpolitikk er, til forskjell fra hva næringspolitikk er,
omtales statens rolle overfor kunst- og kulturfeltet for eksempel på denne måten: ”Statens
rolle skal først og fremst vere å leggje til rette for og stimulere utviklinga i kultursektoren.
Hovudverkemiddelet er økonomisk driftsstøtte til institusjonar og støtte til infrastruktur
direkte over statsbudsjettet, samt prosjektstøtte gjennom underliggjande fagorgan (…)”
(samme sted:31). ”Offentlig støtte til kultur” synes altså å være en innarbeidet definisjon av
26 Jf http://www.stortinget.no. Stortingsdebatt 16. juni 1998.
27 Fremskrittspartiet har riktignok modifisert sin holdning til spørsmålet om bruk av offentlige midler til kunst-
og kulturformål i løpet av de siste årene. Partiet mener at det kan være nødvendig at offentlige myndigheter
bidrar til å finansiere infrastrukturen for visse kunst- og kulturaktiviteter, for eksempel bygninger og anlegg hvor
kultur og idrett utøves (Fremskrittspartiet 2001:87). Fremskrittspartiet har dessuten vært positive til å støtte
frivillige organisasjoner, men da særlig ved hjelp av spillemidlene (Bergsgard 2005). Partiet har siden Andres
Langes tid ment at spillemidlene er de frivillige organisasjonenes penger, og at det er prinsipielt feil at staten har
hånd om fordelingen av dem. Spillemidlene må i følge partiet derfor plasseres ”der de hører hjemme”.
104

kulturpolitikk. For selv om den offentlige kulturpolitikken også utøves gjennom andre typer
virkemidler, det vil si juridiske, organisatoriske, informative og kontrollerende (jf Kultur- og
kyrkjedepartementet 2003:59ff), er det de økonomiske som oftest kommer i forgrunnen når
kulturpolitikken omtales. Og som vi så i kapittel 2, er dette også en forståelse av
kulturpolitikk som i høy grad har ligget til grunn for den forskningen som foreligger på
kulturpolitikkens område. Når jeg videre i dette kapitlet skal gå løs på ulike sider ved den
statlige støtten til scenekunstinstitusjoner, retter jeg således oppmerksomheten mot det som
må forstås som et selvfølgeliggjort sentrum i den kulturpolitiske diskursen. Når det er tale om
kulturpolitikk, er det svært ofte spørsmål knyttet til de offentlige støtteordningene som
kommer i fokus. Kulturpolitisk debatt handler som regel om de eksisterende ordningenes
styrker og svakheter, og det fremmes gjerne krav om nye støtteordninger som kan ivareta
udekkede behov på kulturfeltet.
Det kan imidlertid innvendes at økonomiske virkemidler får stort fokus også på mange
andre politikkområder i en velferdsstat som langt på vei har tatt mål av seg til å realisere alle
gode formål for sine borgere (Vike 2004). Således framstår ikke fokus på økonomisk støtte
som et særtrekk som skiller kulturpolitikken fra andre politikkområder. I fortsettelsen vil jeg
imidlertid utforske hvorvidt og eventuelt på hvilke måter fokuset på offentlig støtte faller inn i
forståelser som kjennetegner kunstfeltet, og som bidrar til at den offentlige støtten får
spesifikke diskursive betydninger på dette området.
La oss nå se på noen konkrete sider ved støtteordningen for scenekunstinstitusjoner og
starte med å se på etableringen av den.
5.2 Gaveøkonomien
5.2.1 Et offentlig anliggende
Tradisjonen for at staten bidrar fast til finansieringen av norske scenekunstinstitusjoner kan
føres tilbake til 1936, da det for første gang ble etablert en statlig støtteordning for tre av de
norske teatrene, nemlig Nationaltheatret, Det Norske Teatret og Den Nationale Scene. Flere
teatre hadde på dette tidspunktet gjennom flere tiår søkt Stortinget om slik støtte, men med
unntak av noen enkeltbevilgninger fra Pengelotteriets overskudd fra midten av 1920-årene og
framover, fått avslag. Teaterdrift hadde så langt ikke blitt oppfattet som et anliggende for
staten. Stort sett ble avslagene begrunnet med utgangspunkt i en knapphetsbetraktning. Norge
var et fattig land og sto overfor mange uløste oppgaver. Dels ble avslagene også begrunnet ut
fra et liberalistisk synspunkt som tilsa at samfunnsoppgavene så langt som mulig burde løses
105

uten statens delaktighet. I noen grad ble avslagene også begrunnet med utgangspunkt i
pietistiske verdistandpunkter (Frisvold 1980).
I andre halvdel av 1930-årene begynte imidlertid den norske velferdsstaten for alvor å
vokse fram (Seip 1986, Furre 1991), og vedtaket om å etablere en ordning med regelmessig
støtte til teatrene, fra og med sesongen 1935/1936, falt således tidsmessig sammen med at den
velferdsstatlige tankegangen, med sin vektlegging av kollektivets ansvar for enkeltindividets
velferd, befestet seg som det sentrale legitimeringsgrunnlaget i den offentlige politikken (Seip
1986). I andre halvdel av 1930-årene ble det etablert en rekke ordninger som tok sikte på å
skape ”et institusjonelt nettverk fra livets begynnelse til slutt”. Disse ordningene omfattet
syketrygd til fiskere og sjøfolk, blinde- og vanføretrygd, alderstrygd for alle, utvidet
arbeidsvernlov og arbeidsløshetstrygd (Slagstad 1998:208). Likevel var det først etter andre
verdenskrig at de økonomiske forutsetningene for å realisere velferdsstaten i det omfanget vi
forbinder den med i dag, var til stede. Hvordan ble etableringen av en fast statlig
finansieringsordning for teatrene begrunnet i en gryende velferdsstat?
5.2.2 En moralsk forpliktelse
Forut for etableringen av den statlige støtteordningen for teatrene ble det gjennomført en
offentlig utredning som skulle gjøre rede for teatrenes situasjon og peke på mulige tiltak
staten kunne sette i verk for å bidra til å skape ”en fremtidig ordning av teaterforholdene i vårt
land” (Innstilling fra teaternevnden 1935:5). I utredningen sto følgende begrunnelse for at
staten burde bidra aktivt til finansieringen av teatervirksomhet, sentralt:
Den sceniske kunst er et kulturgode av høieste verdi, som det for enhver nasjon må
være en uavviselig opgave å oprettholde. Den har sin bestemte opdragergjerning å øve
like så visst som universitet og skole har det.
For alle som står norsk teaterliv nær, er det imidlertid helt klart at uten en
virkelig effektiv offentlig støtte kan den dag når som helst komme da vårt lands
ledende teatre må stenge sine porter. Og det er neppe noen forbigående krise det her
gjelder.
For den norske stat er det derfor en plikt, som ikke lenger er til å komme
utenom, å skaffe norsk teater en økonomisk støtte, som ikke bare er fast, men også så
rummelig at vår scenekunsts eksistens virkelig kan sies å være trygget (samme sted:8).
Scenekunst framstilles her som et selvinnlysende og ubestridelig gode som det følger en
moralsk forpliktelse med. Teaternevnden påpeker at teatrenes videre eksistens er truet, og at
dette burde kalle staten til handling. Dersom staten ikke sørget for å gi teatrene et stabilt
økonomisk grunnlag, ville den gjøre en stor urett, nemlig å forhindre scenekunsten som et
særskilt gode, i å få utfolde seg. Å skaffe teatrene statlig støtte framstilles altså som noe i
nærheten av et moralsk imperativ. Hvilke forestillinger som kan tenkes å ligge til grunn for at
106

statens støtte til scenekunstinstitusjoner kan framstå som en moralsk forpliktelse, er et
spørsmål jeg vil behandle mer inngående i det neste kapitlet. Her og nå er det imidlertid nok å
slå fast at utredningen tydelig gir uttrykk for at det er en plikt at staten gir penger til
scenekunsten.
5.2.3 En kronisk lidelse
Et viktig punkt i argumentasjonen om at staten må ta et grunnleggende ansvar for å finansiere
scenekunsten, like fra etableringen av støtteordningen for teatrene i 1935/1936 og fram til i
dag, er at scenekunsten uten en slik støtte er utrydningstruet. Dette synspunktet gis ofte en
samfunnsøkonomisk forklaring som spesifiserer hva slags prosess det er som har ført til
scenekunstens truede eksistens. I de kulturpolitiske dokumentene jeg har analysert i
forbindelse med denne avhandlingen, legges det således til grunn, eksplisitt eller implisitt, at
forutsetningen for scenekunstens videre eksistens er at offentlige myndigheter kompenserer
for visse økonomiske ulemper som følger av scenekunstens egenart på den ene siden og visse
egenskaper ved markedet for scenekunst på den andre. I scenekunstutredningen fra 1960 heter
det for eksempel:
Forholdene hos oss er imidlertid ikke slik som de er i de kultursentrene som her er
nevnt, der teatrene – i til dels stor utstrekning – kan drives på lønnsomhetsbasis med
høye billettpriser, store teatersalonger og en folketetthet så stor at teatrene kan regne
med å finne et tilstrekkelig stort publikum som er i stand til og villig til å betale det
godt teater i virkeligheten koster. Hos oss er denne formen for teaterdrift bare mulig i
enkelte få tilfelle, når det går sensasjon i en eller annen spesiell teaterbegivenhet.
Det normale teaterlivet er utsatt for en så sterk konkurranse fra andre
fritidssysler, film og underholdningsindustri og har et så pass begrenset publikum, at
det ikke har vært mulig å heve billettprisene tilnærmelsesvis i samme takt som
utgiftene er øket. Teatrenes forestillinger kan hverken masseproduseres eller gjøres
synderlig billigere ved rasjonalisering. Tvert om er de tekniske kravene til teatret økt,
og stigningen i arbeidslønninger og prisnivå har rammet med full tyngde.
Situasjonen er derfor i dag den at alle de teatrene hos oss som spiller seriøs
dramatikk, mottar offentlig støtte som dekker vel halvparten av utgiftene. Hvis denne
støtten blir satt ned, enn si den faller bort, kommer alle disse teatrene til å måtte
innstille sin virksomhet (Innstilling om Teater og operaspørsmål fra Teaterkomitéen av
1960:7).
Det påpekes altså for det første at markedet for et kulturgode som teater er begrenset i norsk
sammenheng, siden det potensielle publikumstilfanget på grunn av den lave folketettheten
ikke er så stort som i mange av verdensmetropolene. For det andre argumenteres det for at
teater har visse markedsulemper i forhold til sine konkurrenter innen for eksempel film og
underholdningsindustri, ettersom det verken er mulig å masseprodusere teater eller
effektivisere teaterproduksjonen uten at teatrets egenart går tapt. På toppen av dette kommer
107

det at en stigning i billettprisene som gjenspeiler den reelle kostnadsøkningen som følger av
økte lønninger og prisvekst, ville føre til at markedet for teater forvitrer.
Måten teaterutredningen fra 1960 forklarer teatrenes behov for offentlig støtte på, har
fra midten av 1960-årene og fram til i dag vært utgangspunktet for en relativt stor
kulturøkonomisk forskningslitteratur. Det første og banebrytende bidraget i denne
sammenhengen, og til kulturøkonomien som fagfelt i det hele tatt, er Baumol og Bowens
berømte analyse av det voksende inntektsgapet i den utøvende kunsten. Utgangspunktet for
analysen er de økonomiske vanskelighetene som til stadighet har preget de utøvende
kunstartene. Baumol og Bowen formulerer det slik: ”In the performing arts, crisis is
apparantly a way of life” (Baumol og Bowen 1966:3). Baumol og Bowens analyse viser
imidlertid at de økonomiske krisene som preger den utøvende kunsten, ikke må ses som
enkeltstående tilfeller som ene og alene kan tilskrives kunstneriske feilsatsninger eller
administrativt slurv. Forklaringen ligger snarere i økonomiske forhold av strukturell karakter.
Saken er, som teaterutredningen fra 1960 også påpeker, at samtidig som den utøvende
kunsten må følge kostnadsutviklingen i resten av samfunnet, har den ikke de samme
mulighetene til å følge effektivitetsutviklingen som preger andre sektorer.
Når det påpekes at produksjonen av utøvende kunst ikke kan effektiviseres, baserer
dette synspunktet seg på den kjensgjerningen at utøvende kunst foregår som levende
framføringer foran et tilstedeværende publikum, og at verkene som framføres, har et
spesifisert antall aktører: Et partitur har et visst antall stemmer og en libretto og et
teatermanus et bestemt antall roller. Den utøvende kunsten, særlig den institusjonelle
scenekunsten, er dessuten avhengig av et relativt stort og komplekst teknisk apparat.
Utøvende kunst er altså en svært arbeidsintensiv form for virksomhet, noe som innebærer at
de involverte aktørene ikke uten videre kan rasjonaliseres bort. Mens produksjonen på mange
andre sektorer kan ta i bruk ny teknologi og andre nyvinninger og således legge til rette for
høyere lønninger uten at kostnadene stiger, er den utøvende kunsten avskåret fra denne
muligheten. Samtidig må den utøvende kunsten i vesentlig grad følge lønnsutviklingen ellers i
samfunnet. Dermed oppstår det etter hvert som tiden går et stadig større gap mellom utgifter
og inntekter i virksomheter som driver med utøvende kunst.
Den økonomiske mekanismen, det økende inntektsgapet i den utøvende kunsten, som
Baumol og Bowen identifiserer, har i ettertid fått betegnelsen Baumols sykdom. Baumol
overførte dessuten analysen av det økende inntektsgapet i den utøvende kunsten til andre
arbeidsintensive sektorer (Baumol 1967). I samfunnsøkonomien betegner dette altså en mer
allmenn mekanisme. Det generelle ved det økende inntektsgapet har imidlertid fått liten eller
108

ingen oppmerksomhet i den kulturpolitiske diskursen. Påvisningen av Baumols sykdom har
snarere fungert som et argument for at kultursektoren har noen spesielle forutsetninger som
innebærer at den trenger særskilt behandling.
Flere studier av produksjons- og kostnadsstrukturer i scenekunstinstitusjoner viser
imidlertid at Baumols sykdom i overraskende lav grad forklarer den gjennomgående
kostnadsøkningen i scenekunsten de siste tiårene. Ringstad (2005:53ff) peker på
undersøkelser som er gjort i Italia, Finland og Nederland, og som konkluderer med at
Baumols sykdom har liten eller ingen betydning for kostnadsveksten i scenekunstinstitusjoner
i disse landene. Og i norsk sammenheng har Løyland og Ringstad (2002) selv gjennomført en
studie som viser det samme. Baumols sykdom forklarer ikke kostnadsveksten ved norske
institusjonsteatre i perioden fra 1972 til 1999. Den primære grunnen til dette slående resultatet
er at reallønnsutviklingen for teateransatte har vært svært beskjeden, og lønnsvekst er dermed
ikke motoren bak kostnadsveksten i teatersektoren. 28 Løyland og Ringstad antyder i stedet at
den uforklarte kostnadsøkningen som er gjennomgående i samfunnsøkonomiske analyser av
scenekunstinstitusjoner, kan skyldes økt internt slakk i organisasjonene.
Samfunnsøkonomen Bjørn Egeland (1974) konkluderer imidlertid en analyse av Den
Nationale Scenes økonomi i perioden 1876-1967 med at teatrets økonomiske problematikk
best kan forklares med utgangspunkt i Baumols sykdom. Egeland finner at
personalkostnadene utgjør en stabil andel, omtrent tre fjerdedeler, av teatrets utgifter gjennom
hele tidsstrekket han har analysert. Egelands og Løyland og Ringstads ulike konklusjoner kan
tenkes å være et utslag av de ulike tidsperiodene undersøkelsene dekker. Dessuten er det brukt
ulike indikatorer for utviklingen av personalkostnadene i disse analysene. Mens Egeland som
nevnt baserer seg på personalkostnadenes andel av de totale utgiftene, har Løyland og
Ringstad etablert en lønnsindeks for skuespillerne i perioden de har studert. I min
sammenheng er hovedpoenget imidlertid ikke først og fremst å benekte eller bekrefte
Baumols sykdom eventuelle gyldighet som samfunnsøkonomisk konstruksjon. Jeg ønsker
snarere å sette fokus på de diskursive virkningene denne måten å omtale scenekunst på har i
den kulturpolitiske diskursen.
Baumols sykdom har som nevnt fått en enorm betydning i kulturpolitikken. Baumols
sykdom framstår langt på vei som hovedargumentet for (økt) offentlig støtte til kulturformål,
28 Løyland og Ringstad påpeker imidlertid at den perioden undersøkelsen dekker kan ha vært spesiell fordi
muligheten til å skaffe ekstra inntekter for teateransatte, primært skuespillere, i samme periode har økt på grunn
av den voksende produksjonen innen tv og reklame. Men selv om inntektsmulighetene har økt mye, har kanskje
konkurransen om skuespillerjobbene økt enda mer, i hvert fall i løpet av de siste 10-15 årene. Antallet utdannede
skuespillere har i løpet av disse årene hatt en nærmest eksplosiv vekst (Mangset 2004a, 2004b).
109

ikke bare i Norge, men i en lang rekke land (Ringstad 2005:47). Når det viser seg at det er
vanskelig å finne dekning for tesen om det økende inntektsgapet i samfunnsøkonomiske
analyser, i alle fall for de siste tiårene, understreker dette imidlertid den diskursive
betydningen Baumols sykdom har fått. Baumols sykdom representerer en så kraftfull
argumentasjon i den kulturpolitiske diskursen at samfunnsøkonomenes påpekning av det
manglende empiriske grunnlaget for diagnosen langt på vei preller av. Statens plikt til å
kompensere for de markedsulempene scenekunstinstitusjonene som følge av Baumols
sykdom sliter med, framstår som en helt gjennom naturalisert sannhet i den kulturpolitiske
diskursen. Hvordan kan det ha seg?
Én tolkning av den store gjennomslagskraften til Baumols sykdom i den
kulturpolitiske diskursen har jeg allerede antydet. Diagnosen Baumols sykdom peker på et
særtrekk ved kunst og kultur som indikerer at særbehandling er påkrevd. Modellen som
legges til grunn for analysen av Baumols sykdom, er som Ringstad påpeker, slående enkel
(Ringstad 2005:45). Det forutsettes at det går et grunnleggende skille mellom kultursektoren
på den ene siden og ikke-kultursektoren på den andre. Mens det antas ikke å være
effektivitetsforbedringer i kultursektoren, legges det til grunn at stadige effektiviseringer er et
grunnleggende trekk ved ikke-kultursektoren. Kunst og kultur framstår på denne måten som
så spesielt samfunnsøkonomisk sett, at den offentlige innsatsen på dette området må
underlegges helt andre betraktninger enn på andre områder.
Den gjennomgående bruken av resonnementet omkring Baumols sykdom i
poengteringen av det særegne ved kultursektoren generelt og scenekunsten spesielt innebærer
at økonomisk fattigdom langt på vei framstår som en iboende egenskap ved slike former for
virksomhet. Scenekunstinstitusjonene framstår så å si som fattige ”av natur”. Den iboende
karakteren av den økonomiske fattigdommen i scenekunsten understrekes også av at
scenekunstens økonomiske situasjon betegnes som en sykdom. Uten at en skal overdrive
betydningen av sykdomsmetaforen, er det verdt å peke på den sosiale betydningen det har å få
en diagnose. En diagnose etterlater gjerne et inntrykk av at de problemer pasienten kommer
opp i, er uforskyldte. De kan for eksempel være genetiske. Så gjelder det å legge forholdene
til rette slik at sykdommen skal redusere livskvaliteten til pasienten minst mulig. Når det
samtidig ligger til diagnosen at det er snakk om en kronisk lidelse, er det også et signal om at
dersom en ønsker å holde liv i eller opprettholde allmenntilstanden hos pasienten, må
hjelpeapparatet innstille seg på at det har påtatt seg en permanent oppgave.
110

5.2.4 Et nødvendig takkoffer
Forståelsen av at scenekunsten er rammet av et større inntektsgap enn andre typer virksomhet
og derfor nærmest befinner seg i en konstant økonomisk krisetilstand, kan settes i forbindelse
med Bourdieus karakteristikk av kunstfeltet som den økonomiske verdenen snudd på hodet
(Bourdieu 1993, 2000). I følge Bourdieu står fornektelsen av økonomien sentralt i kunstfeltets
virkemåte og logikk. I tråd med feltets autonome prinsipp blir verdslig motgang sett på som et
tegn på å være utvalgt, mens medgang fungerer som et signal om at kunstneren har inngått
kompromisser med samtidens krav. Således kan økonomisk fattigdom eller i alle fall viljen til
å undertrykke umiddelbare økonomiske interesser være et sentralt moment på veien mot
anerkjennelse og suksess på kunstfeltet. Den legitime kunstneren er villig til å ofre seg for
kunsten, selv om dette innebærer en tilværelse med små og usikre inntekter. Økonomisk
fattigdom er den suksessrike kunstnerens bane, i alle fall inntil hun har oppnådd tilstrekkelig
kunstnerisk anerkjennelse til at det ikke lenger kan oppstå tvil om at hennes posisjon er
opparbeidet med utgangspunkt i kunstneriske og ikke andre typer kriterier. Med en slik
trygghet i bunn kan imidlertid kunstneren omsette sin kunstneriske kapital i økonomisk
kapital.
Bourdieu bruker Kristusmystikken som bilde for å illustrere hvordan slike
omsettingsprosesser kan forstås. En kunst som i første runde er offervillig, kan i neste runde
bli en konsekrert kunst, en kunst som anerkjennes som et sentralt og betydningsfullt bidrag til
kunst- og kulturhistorien (Bourdieu 2000:139). Bruken av Kristusmystikken som metafor i
denne sammenhengen innebærer at offeret kunsten påtar seg, får karakter av å være et offer
som ikke kan gjengjeldes. Kristi offer på korset representerer i kristendommen et offer som
setter menneskene i en evig og uoverkommelig takknemlighetsgjeld. Og dette er også
bakteppet for takkofferet, slik det praktiseres i den kristne gudstjenesten. Når menighetsbarna
gir penger som takkoffer i gudstjenesten, er det med en forutsetning om at disse pengegavene
aldri kan betale for Kristi offer. Betydningen av kunstnerens offer er større enn hva som kan
betales tilbake i penger.
Den innarbeidede forståelsen av at scenekunsten er rammet av Baumols sykdom,
innebærer at scenekunstinstitusjonene kan framstå som virksomheter med iboende egenskaper
som gjør dem fattige. Slik gis det en forståelse av at det er en daglig kamp å få endene til å
møtes. Scenekunstinstitusjonenes økonomiske strev sikter imidlertid mot høyere verdier enn
de økonomiske. Som vi har sett det formulert i scenekunstutredningen fra 1935, forutsettes
scenekunsten å representere noe helt umistelig: ”Den sceniske kunst er et kulturgode av
høieste verdi, som det for enhver nasjon må være en uavviselig opgave å oprettholde”
111

(Innstilling fra teaternevnden av 1935:8). Og som vi skal se i det neste kapitlet, gjør
beslektede forståelser seg gjeldende i de påfølgende scenekunstutredningene. Med
utgangspunkt i Bourdieus bruk av Kristusmystikken som metafor vil jeg tolke statens støtte til
scenekunstinstitusjonene som et slags takkoffer, en gave som gis tilbake for et offer som ikke
kan gjengjeldes. I takkofferet ligger det en erkjennelse av at kunstens offervillighet innebærer
at samfunnet berikes med verdier som ikke fullt ut kan gjengjeldes i penger. Kunstens bidrag
til allmennheten overgår de pengebeløpene som kanaliseres tilbake til kunsten over de
offentlige budsjettene. Kunstens gave er ikke av materiell, men av åndelig karakter. Hvis
denne tolkningen treffer, betyr det altså at den statlige støtteordningen for
scenekunstinstitusjoner representerer en særskilt form for gaveøkonomi, hvor verdien av
kunstens gave og statens gjengjeldelse er fundamentalt forskjellig.
Bruken av begrepet støtte underbygger et stykke på vei tolkningen av den statlige
støtten til scenekunstinstitusjoner som en form for gaveøkonomi. Støttebegrepet står, som vi
har sett, sentralt i den kulturpolitiske diskursen. Denne begrepsbruken gir indikasjoner på
hvordan forholdet mellom offentlige myndigheter på den ene siden og kunst- og kulturfeltet
på den andre forstås. Å omtale de økonomiske transaksjonene som finner sted mellom staten
og kunst- og kulturformål som støtte, er en språkbruk som ligger nærmere et gaveøkonomisk
enn et markedsøkonomisk vokabular. Staten kjøper ikke kunst og kultur. 29 Staten støtter kunst
og kultur. Når staten tilfører kunsten penger, og dette omtales som støtte, innebærer det at
relasjonen mellom stat og kunst i utgangspunktet er definert på en annen måte enn hva tilfellet
er når det er snakk om kjøp og salg av varer og tjenester i et marked. Betegnelsen støtte gir
imidlertid assosiasjoner til veldedighet, hvor asymmetrien mellom giveren og mottakeren går
i giverens favør. Slik trekker den gjennomgående bruken av betegnelsen støtte i
kulturpolitikken kanskje i motsatt retning i forhold til min tolkning av den statlige støtten som
et takkoffer. Denne tvetydigheten i relasjonen mellom staten og scenekunstinstitusjonene vil
jeg komme tilbake til.
Imidlertid er støtte på ingen måte en betegnelse som kun anvendes i kulturpolitikken.
Når jeg tolker denne terminologien som et uttrykk for en gaveøkonomisk relasjon mellom stat
og scenekunstinstitusjoner, er det således med forbehold om at denne begrepsbruken ikke
nødvendigvis bør tolkes som et uttrykk for noe unikt ved kultur som politikkområde. På den
29 Det finnes imidlertid flere viktige unntak. For eksempel foretas det statlige innkjøp til museer, Norsk kulturråd
og til utsmykking av offentlige kulturbygg. Det er også etablert innkjøpsordninger for ulike typer litteratur og
fonogrammer. Dette er imidlertid en spesiell form for markedsrelasjon. De offentlige innkjøpene har gjerne som
formål at kunstverkene skal komme offentligheten til gode og ikke reserveres for de privatpersonene som måtte
skaffe seg eiendomsretten over dem.
112

ene siden kan det således hevdes at bruken av støttebegrepet på mange politikkområder taler
for å tolke det som utslag av en overgripende politisk begrepsbruk som sier lite spesifikt om
de enkelte politikkområdene. På den andre siden kan det likevel være verdt å undersøke
hvordan støttebegrepet faller inn i innarbeidede forestillinger og begrepsbruk i en
kulturpolitisk sammenheng. Hvordan er støttebegrepet diskursivt koblet til andre forestillinger
i kulturpolitikken?
5.2.5 Støtten er uegennyttig
I tillegg til at statens plikt til å gi framstår som en selvfølgeliggjort forutsetning i
kulturpolitikken, legges det i mange sammenhenger vekt på at støtten staten gir, ikke må styre
innholdet i den kunstneriske virksomheten på en slik måte at det frarøver aktørene på
kunstfeltet deres kunstneriske frihet og autonomi. Det er på denne bakgrunnen et mer eller
mindre uttalt premiss i den statlige støtteordningen for scenekunstinstitusjoner at den statlige
støtten ikke må underlegges krav og forventninger av politisk karakter som styrer
institusjonenes kunstneriske profil og prioriteringer i bestemte retninger. I
scenekunstutredningen fra 2002 heter det således: ”I Norge, som i mange andre land i Europa,
har vi ønsket et scenekunstlandskap og en scenekunstproduksjon som går ut over det som lar
seg betale i et marked. Da kreves det offentlig engasjement og offentlig finansiering, men i
former der verken politikk eller forvaltning overtar styringen – politikken må holde
armlengdes avstand” (NOU 2002:8:10). I tråd med den samfunnsøkonomiske forståelsen av
scenekunst som vi så på i avsnittet ovenfor (5.2.3), betraktes den statlige innsatsen som et
nødvendig bidrag til å opprettholde former for scenekunst som ikke kan overleve i markedet.
Det legges imidlertid vekt på at den offentlige støtten må gis en form som ivaretar
scenekunstens frihet. Staten må ikke overta styringen av scenekunstproduksjonen. Den
offentlige støtten må ikke anta former som gir scenekunstinstitusjonene unødige bindinger til
staten. Prinsippet om en armlengdes avstand står altså sentralt i forståelsen av forholdet
mellom staten og scenekunstinstitusjonene, på samme måte som det legges til grunn for andre
offentlige støtteordninger på kunst- og kulturfeltet. Med et gaveøkonomisk vokabular kunne
vi dermed si: Staten gir ikke av egeninteresse. Støtten er uegennyttig. I dette ligger det en
tilslutning til forestillingen om at scenekunstinstitusjonene representerer et samfunnsområde,
altså kunstfeltet, hvor virksomheten i lavest mulig grad bør underlegges andre hensyn enn
dem kunsten selv definerer. Kunstnerisk virksomhet er i utgangspunktet et forbudt område for
politisk eller forvaltningsmessig inngripen. Gjennom formuleringer som den fra
scenekunstutredningen fra 2002, slutter staten seg til forestillingen om kunstens autonomi.
113

Gaveøkonomien bidrar til å underbygge forestillinger om det unike ved kunsten og om dens
egenverdi.
5.2.6 Gaven forplikter
I statsbudsjettet for 2006 framhever regjeringen at et av hovedmålene i kulturpolitikken er å
legge til rette for ”Formidling av et rikt og mangfoldig kulturtilbud til hele befolkningen”
(Kultur- og kirkedepartementet 2005b). Denne målsettingen har stått sentralt i
kulturpolitikken generelt og i de ulike støtteordningene overfor kunstfeltet spesielt, så lenge
staten har formulert mål for politikken på kulturområdet. Således framhever Teaternevnden av
1935 at en fast støtte til teatrene må ha som forutsetning at støtten bidrar til at en så stor del av
befolkningen som overhodet mulig kan nyte godt av scenekunsten:
Men selvsagt må en slik støtte ikke gis uten at der til gjengjeld stilles strenge krav til
teatrene. Først og fremst må deres innsats ligge på et høit kunstnerisk nivå. Men et
hovedvilkår må det også være, at scenekunsten organiseres slik at den når ut til hele
vårt folk i den utstrekning det i våre dager overhodet er mulig. Den dramatiske kunst
bør ikke lenger være noe privilegium hverken for bestemte, økonomisk heldig stillede
samfundsklasser, eller for befolkningen i våre største byer (Innstilling fra
teaternevnden av 1935:8).
Den statlige støtten til scenekunst settes på denne måten i forbindelse med en ambisjon om å
sørge for at tilgangen til scenekunst ikke skal begrenses av befolkningsgruppenes ulike
økonomiske forutsetninger eller av bosted. I denne sammenhengen poengteres det at
billettprisene er av stor betydning: ”teatrenes prispolitikk [må] fremdeles gå ut på å holde
billige billetter, (…). Folk må gis råd til å opleve god scenekunst” (samme sted:24). Målet om
å nå så stor del av befolkningen som mulig, og særlig grupper som av ulike grunner i
utgangspunktet står fjernt fra scenekunsttilbudet, utgjør et stabilt punkt i den offentlige
kulturpolitikken. I målene som er formulert i tilknytning til støtten i dag, heter det således:
”Institusjonene skal nå flest mulig med scenekunst” og ”[i]nstitusjonene skal videreutvikle
formidlingen av scenekunst til barn og unge og til nye grupper” (NOU 2002:8:34).
I den kulturpolitiske forskningslitteraturen har det vært vanlig å tolke målet om å
formidle et kulturtilbud med høy kvalitet til så store deler av befolkningen som mulig, som et
uttrykk for at kulturpolitikken underlegges en velferdspolitisk begrunnelse og legitimering
(Billing 1978, Berg 1986, Mangset 1992, Vestheim 1995, Grothen 1996). Kunst forstås som
et velferdsgode som staten sørger for å formidle til hele befolkningen. Når kulturpolitikken på
denne måten innskrives i det overordnede velferdsprosjektet, tolkes dette som en av
kulturpolitikkens mest sentrale legitimeringer. Målet om bred formidling forstås som et
114

uttrykk for at kunst og kultur underlegges de samme politiske forståelsene og ambisjonene
som andre velferdsgoder.
Motivet om å formidle kunsten til befolkningen, kan imidlertid også gis en
gaveøkonomisk tolkning. Som vi har sett, er det et sentralt poeng i teorier om gaveøkonomier
at det følger forpliktelser med å motta en gave. Gaven må gjengjeldes. Mauss framhever at
plikten til å gjengjelde gaven også kan oppfylles gjennom å gi gaven videre. Gaven ”blir gitt
deg utelukkende på betingelse av at du utveksler den med en annen ting, eller overfører den til
en tredjemann, en ’fjern partner’, murimuri” (Mauss 1995 [1950]:58). Statens rolle er ikke
bare å gjengjelde kunstens offer gjennom pengegaver. Statens rolle er også å sørge for at
kunstens gave blir ”tredjemann”, det vil si befolkningen, til del. Dette kan også settes i
sammenheng med gavens karakter. Gitt at kunsten er en gave av åndelig karakter, har den
fellestrekk med frelsens gave. Og på samme måte som frelsen ikke er et gode den enkelte kan
holde for seg selv, men plikter å formidle videre, plikter staten å sørge for at den salighet som
følger med opplevelsen av kunst, kommer så mange som mulig til gode. 30
5.2.7 Støtteordningen vokser
Fra 1936 har altså støtte til teatrene vært en egen post på statsbudsjettet. Omfanget av
ordningen har imidlertid økt betydelig siden den ble etablert og fram til i dag. Egeninntektene
ved teatrene i Norge, så vel som i mange andre land (Montias 1986), sank dramatisk tiår for
tiår etter at støtteordningen ble etablert. Kulturøkonomen Arnljot Strømme Svendsen
(1969:91) oppgir at mens egeninntektene ved teatrene på slutten av 1930-årene var 80-90 %,
var de sunket til 50-60 % i begynnelsen av 1950-årene. På midten av 1960-årene hadde
teatrene egeninntekter på 20-30 % og i løpet av 1970-årene sank de enda mer, og teatrene
hadde ved inngangen til 1980-årene 5-10 % egeninntekter (Løyland og Ringstad 2002:64). I
takt med de synkende egeninntektene har staten, i mange tilfeller sammen med kommuner og
fylkeskommuner, fylt det økende inntektsgapet. I tillegg kommer det at ordningen også har
vokst som følge av at flere institusjoner er blitt etablert og innlemmet i støtteordningen. Mens
det var tre teatre som inngikk i støtteordningen da den ble etablert, er det i dag 17
scenekunstinstitusjoner som har plass under det samme budsjettkapitlet (Kultur- og
kirkedepartementet 2005b). 31
30 I sin bok om glorifiseringen etter hans død og konstruksjonen av Vincent van Gogh som helgen gjør Natalie
Heinich et lignende poeng: ”(…) the most moderns attempts at popularization by opening up galleries to new
publics sometimes seem like a kind of proselytizing with religious overtones” (Heinich 1996:148).
31 Dette tallet innbefatter Riksteatret som er et statlig forvaltningsorgan og de scenekunstinstitusjonene som i
statsbudsjettet omtales som ”tilskuddsinstitusjonene”, det vil si scenekunstinstitusjoner som faller under postene
for ”nasjonale institusjoner” og ”region-/landsdelsinstitusjoner”. Tilskuddsinstitusjonene på scenekunstfeltet er
115

1970-årene var en ekspansiv fase i kulturpolitikken. Scenekunstutredningen fra 1970
foreslo at teatrene som fram til dette hadde hatt private eiere, burde bli fullt ut offentlige eide
institusjoner. Dette forslaget ble vedtatt av Stortinget i 1972. I løpet av 1970-årene økte de
offentlige tilskuddene til teatrene dessuten mot et punkt hvor de dekket nesten hele budsjettet
for disse institusjonene. Teatrenes inntektsstruktur var på førti år nærmest snudd opp ned.
Mens egeninntektene utgjorde nesten hele det økonomiske eksistensgrunnlaget for teatrene på
slutten av 1930-årene, var inntektene til teatrene nærmest i sin helhet sikret gjennom
offentlige midler på slutten av 1970-årene. I tillegg hadde det lenge vært praksis for at staten
ga ekstra tilskudd, lån og ettergivelse av lån til teatre som hadde store underskudd eller
opparbeidet gjeld.
De fallende egeninntektene og den økte støtten fra eksterne givere, primært offentlige
myndigheter, er imidlertid ikke et særnorsk fenomen (Baumol og Bowen 1966, Montias 1986,
Abbing 2002). Disse endringene i inntekts- og kostnadsstruktur har preget de utøvende
kunstartene i alle vestlige land. Imidlertid skiller USA og Storbritannia seg i denne
sammenhengen ut ved at det økende inntektsgapet i disse landene i høyere grad enn i andre
land er blitt kompensert for uten at offentlige myndigheter har vært hovedaktør, det vil si
gjennom gaver fra sponsorer og venneforeninger og gjennom å presse egeninntektene en del
opp (Montias 1986, Hillman-Chartrand og McCaughey 1989, Mangset 1995b).
I norsk sammenheng er den statlige støtten til scenekunstinstitusjoner i all hovedsak
plassert under kapitlet for teater- og operaformål på statsbudsjettet. Dette kapitlet har i
økonomisk omfang lenge vært det største av kapitlene under statsbudsjettets programkategori
for kulturformål. I 2004 utgjorde støtten til teater- og operaformål, det vil si til
scenekunstinstitusjoner som Nationaltheatret, Det Norske Teatret, Den Norske Opera,
Hålogaland Teater og Hedmark Teater 874 mill. kroner, det vil si 23,7 % av bevilgningene til
kulturformål (Kultur- og kirkedepartementet 2005b:49).
5.3 Disiplineringen
5.3.1 Krav om økte egeninntekter
Kulturmeldingen fra 1981 varsler om at nye prinsipper var i emning i scenekunstpolitikken.
Som utgangspunkt for de kulturpolitiske problemstillingene man skulle drøfte i denne
meldingen, ble det slått fast at det ikke kunne forventes at den økonomiske veksten som hadde
for det meste organisert som aksjeselskap og i noen få tilfeller som stiftelser. Under budsjettkapitlet for teater- og
operaformål er det også etablert poster for region- og distriktsopera som omfatter ti ulike virksomheter og en
post for dans som omfatter sju forskjellige danseformål (Kultur- og kirkedepartementet 2005b).
116

lagt til rette for den omfattende utbyggingen av kulturpolitikken i 1970-årene, ville fortsette i
1980-årene:
Den økonomiske veksten i dei siste tiåra har gitt grunnlag for mange nye tiltak og ei
sterk utbygging av samfunnet. I dei nærmaste åra må vi i hovudsak skaffe pengar til
forsømde eller nye oppgåver ved ei omprioritering innanfor dei samla
budsjettrammene. Det er ei mykje vanskelegare oppgåve, men ikkje mindre viktig
(Kyrkje- og undervisningsdepartementet 1981:32).
For å stanse utgiftsveksten i kultursektoren ble det på denne bakgrunnen foreslått at de store
kulturinstitusjonene måtte øke sine egeninntekter. Regjeringen (Brundtland I) introduserte
krav om at de store kulturinstitusjonene som mottar statsstøtte, i høyere grad enn tidligere,
måtte tjene inn en større andel av sine budsjetter selv. Som et ledd i argumentasjonen for dette
kravet ble det påpekt at det burde være rom for å øke billettprisene ved de store
kulturinstitusjonene en del. Det ble slått fast at publikummet ved disse institusjonene for det
meste var rekruttert fra privilegerte lag av befolkningen, og dermed representerte grupper som
ikke ville ha problemer med å betale en høyere billettpris:
Utan at det er fastslått som offisiell politikk, har det vore vanleg oppfatning i dei siste
tiåra at offentlege kulturtilbod skal vere rimelege, slik at ein dermed kan nå grupper
som ikkje har råd til å betale høge billettprisar o.l., eller som ikkje på førehand er
motiverte til å gjere bruk av tilboda. På denne måten har ein prøvd å gi
kulturpolitikken ein sosial profil.
På grunnlag av ei slik tenking har mange offentlege kulturinstitusjonar halde
eit lågt prisnivå. Det er til dels innført ei rekkje rabbattordningar, og samtidig har ikkje
billettprisane alltid auka like mykje som prisstigninga elles i samfunnet. Mange
kulturtilbod har derfor reelt sett blitt billigare på 1970-talet, og særleg relativt jamført
med andre varer og tenester. (…)
Vi saknar gode undersøkingar på dette området, men det er mykje som tyder på
at billettprisane har vore overvurderte som kulturpolitisk verkemiddel i sosial
samanheng. Andre former for motivering synest i mange tilfelle å vere meir
avgjerande for besøk ved kulturinstitusjonar enn kva det kostar å gå der. Desse andre
motiveringsfaktorane har i stor grad samanheng med sosiale og kulturelle vanar som er
bundne til bestemte miljø. Det er sannsynleg at dei fleste i desse miljøa ville ha gjort
bruk av kulturtilboda enda om dei hadde kosta ein del meir, m.a. fordi det stort sett er
tale om grupper i samfunnet med relativt høg inntekt. Det kan derfor sjå ut til at
kulturbudsjettet delvis subsidierer grupper som ikkje treng slik subsidiering for å vere
kulturelt aktive, og på den andre sida når vi ikkje dei nye gruppene som vi har ønskt å
komme i kontakt med gjennom dei låge billettprisane (Kyrkje- og
undervisningsdepartementet 1981:53).
Kulturmeldingen problematiserte altså forståelsen av at lave billettpriser bidrar til å utjevne
sosiale forskjeller i befolkningens kulturbruk. Det ble pekt på at forskjeller i kulturbruk ikke
bare er et uttrykk for økonomisk ulikhet, men at forskjellene er skapt gjennom sosiale
prosesser av mer kompleks karakter. Preferansene for kultur er ikke bare bestemt av den
117

enkelte borgers økonomiske muligheter til å realisere sine interesser, men knytter seg til
dyptgripende sosio-kulturelle forskjeller. Kulturmeldingen slår således fast at det er snakk om
miljøbestemte kulturvaner som ikke endres av lave priser alene. Denne erkjennelsen var i og
for seg ikke ny. Desentraliseringen og forsøkene på å etablere kulturelt demokrati som sto så
sentralt i kulturpolitikken i 1970-årene, var begrunnet med at kulturpolitikken så langt hadde
lagt en kulturforståelse til grunn som i for lav grad samsvarte med de formene for kultur som
ulike befolkningsgrupper var opptatt av. 32
Begrunnelsen for å kreve høyere egeninntekter ved de store kulturinstitusjonene stilte
imidlertid denne erkjennelsen i et nytt lys. Kulturtilbudet som produseres ved de store
kulturinstitusjonene, ble ikke bare betraktet som et tilbud offentlige myndigheter sørger for å
gi til befolkningen. Det ble på denne måten også sett på som et tilbud på et marked.
Spørsmålet var om det ikke hadde oppstått et urimelig stort misforhold mellom prisene på
kulturtilbudene på den ene siden og betalingsvilligheten blant kulturinstitusjonenes mest
dedikerte publikumsgrupper på den andre. Resonnementet som ble presentert som grunnlag
for forslaget om økte egeninntekter ved de store kulturinstitusjonene, gjorde på denne måten
bruk av en markedsøkonomisk tankegang.
Kravet om økte egeninntekter ved de statsstøttede kulturinstitusjonene ble iverksatt fra
og med budsjettåret 1982, først og fremst overfor scenekunstinstitusjonene. Staten ”rekna
med ein relativt stor auke i eigeninntektene ved teatra og Operaen” (Kyrkje- og
undervisningsdepartementet 1981:222). I budsjettproposisjonen for det påfølgende året ble det
dessuten gjort klart at kravet om økte egeninntekter også innebar at dersom teatrene ikke
greide å skaffe så store egeninntekter som staten stipulerte i budsjettforslaget, måtte de selv ta
ansvaret for å justere utgiftssiden slik at det økonomiske resultatet kom i balanse (Kultur- og
vitskapsdepartementet 1982:158). Iverksettelsen av egeninntektskravet innebar dermed et
ganske tydelig brudd med tidligere tilskuddspraksis. Samtidig som teatrene måtte sørge for å
øke egeninntektene sine, ble de i langt høyere grad enn tidligere gjort ansvarlig for sin egen
økonomistyring. Staten skulle ikke lenger fungere som en økonomisk redningsplanke for
teatrene. Praksisen hadde lenge vært at teatre, hvor økonomistyringen hadde kommet ut av
kontroll, fikk tilleggsbevilgninger for å oppnå balanse i sine regnskap. Det ble dessuten gitt
lån og sanering av lån til teatre som befant seg i pengeknipe. I tillegg til å stimulere til økning
32 Påpekningen av at preferanser for kultur er bestemt av kompliserte og dyptgripende forhold, må ses som et
uttrykk for samfunnsvitenskapens gjennomslag i kulturpolitikken. Analyser av publikums sosiale bakgrunn, for
eksempel Harald Swedners banebrytende arbeider i 1960-årene, satte tall på den skjeve sammensetningen av
teaterpublikummet (Swedner 1971). På samme måte fikk Pierre Bourdieus analyser betydning for den
kulturpolitiske diskursen i Frankrike på slutten av 1960-årene (Loosely 1995).
118

av egeninntektene ved scenekunstinstitusjonene ved å åpne for noe høyere prising av
inngangsbillettene, hadde staten også en annen agenda. Staten ønsket å gjøre økonomistyring
til et spørsmål teatrene selv måtte ta ansvar for. Staten ville på sin side kunne ta et skritt
tilbake når teatrene kom opp i økonomiske problemer. Kravet om økte egeninntekter betydde
i en viss forstand at forholdet mellom staten og scenekunstinstitusjonene ble omdefinert. For
det første ble det understreket at scenekunst ikke bare representerer et kulturtilbud staten har
et ansvar for å tilby sine borgere. Scenekunstinstitusjonenes produksjoner er også noe som
tilbys på et marked. For det andre la staten gjennom påpekningen av
scenekunstinstitusjonenes ansvar for å balansere inntekts- og utgiftssiden ved virksomheten
opp til å etablere større avstand mellom departementets og teatrenes ansvar.
Et stykke på vei kan denne prosessen ses på som parallell med fristillingsprosessene
som har preget forvaltningspolitikken i flere perioder i etterkrigstiden (Grønlie og Selle 1998,
Grønlie 2001), og som fra midten av 1990-årene er blitt en av de hyppigst brukte
reformtypene innen New Public Management (Christensen og Lægreid 2003).
Fristillingsprosessene som knyttes til NPM omfatter som regel strukturell endringer, hvor
ulike deler av den offentlige tjenesteproduksjonen løftes ut av det sentrale
forvaltningsapparatet. De tjenesteproduserende enhetene etableres som organisatoriske
enheter og juridiske subjekter på utsiden av det offentlige forvaltningsapparatet, for eksempel
som aksjeselskaper. Med unntak av Riksteatret som er og alltid har vært et forvaltningsorgan,
har scenekunstinstitusjonene alltid befunnet seg utenfor forvaltningsapparatet. Presiseringen
av at de økte kravene til egeninntekter innebar større ansvar for egen økonomistyring,
innebærer imidlertid en form for fristilling av scenekunstinstitusjonene, hvor de i høyere grad
må stå på egne bein. Denne prosessen ble særlig tydelig ved overgangen til rammetilskudd fra
og med budsjettåret 1990. Mens tilskuddet til institusjonene lenge var delt i to, hvorav en del
skulle dekke drifts- og lønnsutgifter, og den andre skulle dekke investeringer og vedlikehold,
ble tilskuddet nå gitt som en ramme som institusjonene kunne disponere fritt uten
øremerkinger (Kultur- og vitskapsdepartementet 1989:19). Dette innebar samtidig at
dimensjoneringen av det statlige tilskuddet i høyere grad enn tidligere ble koblet løs fra
lønnsoppgjørene for de ulike yrkesgruppene i institusjonene.
5.3.2 Staten tar forbehold
Slik intensjonen var, førte kravet til økte egentinntekter og den nye tilskuddspraksisen som
fulgte med den, til at det offentlige tilskuddets andel av teatrenes inntekter, ble redusert. I
løpet av 1980-årene sank de offentlige tilskuddene til teatrene med 10 prosentpoeng i
119

gjennomsnitt, fra omtrent 90 % ved inngangen til omtrent 80 % ved utgangen av tiåret
(Løyland og Ringstad 2002:51-52). I andre halvdel av 1980-årene ble det imidlertid satt fokus
på at for høye krav til egeninntekter med utgangspunkt i en kulturpolitisk vurdering kunne
medføre uønskede konsekvenser. Ikke minst kom dette til uttrykk i en offentlig utredning av
scenekunstområdet. I denne sammenhengen var det særlig to hensyn som sto i fokus.
For det første ble det hevdet at krav til høye egeninntekter innskrenket
institusjonsteatrenes kunstneriske frihet i repertoarutvelgelsen. Det ble pekt på at et høyt
fokus på å øke egeninntektene kunne redusere variasjonsbredden i repertoaret.
Scenekunstutredningen fra 1988 ga uttrykk for bekymring: ”Vel er det så at teatrene bør ha
publikumsappell, men egeninntektskrav som vrir repertoaret over mot de mest ’populære’
stykker (…), er i strid med den scenekunstpolitikk som utvalget (og utvalgets mandat) legger
til grunn” (NOU 1988:1:32). Utvalget bak utredningen mente altså å kunne observere at
institusjonene ble mindre dristige i sine kunstneriske prioriteringer. Det ble således hevdet at
hensynet til egeninntekter bidro til å svekke institusjonenes kunstneriske armslag. Den statlige
kulturpolitikken hadde i følge utredningen bidratt til en markedsorientering på teatrene som
undergravde teatrenes kunstneriske frihet. Den samme betraktningen kom dessuten til uttrykk
i budsjettproposisjonen for 1987 (Kultur- og vitskapsdepartementet 1986:278): ”Dei pålagde
eigeninntektene for teatra er auka monaleg dei seinare åra. Ei for høg eigeninntekt kan m.a.
skape vanskar for eit variert repertoar med vekt på norsk dramatikk og annan moderne
dramatikk.” Scenekunstutredningens og departementets bekymring for ensretting av den
kunstneriske produksjonen er på denne måten langt på vei parallell med den vi har sett
komme til uttrykk i en del bidrag til den kulturpolitiske forskningslitteraturen, ikke minst
Bjørkås sine (Bjørkås 1998a, 2001, 2002).
For det andre ble det pekt på at kravet om økte egeninntekter kunne føre til at visse
deler av befolkningen ble ekskludert fra teatertilbudet. På den ene siden pekte
scenekunstutredningen på at kravet til økte egeninntekter bidro til å redusere den geografiske
spredningen av teatertilbudet: ”Høye egeninntektskrav svekker blant annet mulighetene for de
faste teatrene til å sende forestillinger på turne og å drive oppsøkende virksomhet. Vanligvis
blir billettinntektene høyere og kostnadene lavere hjemme, og turnerende skuespillere og
scenepersonale kan ikke ha prøver på nye stykker på dagtid” (NOU 1988:1:32). På den andre
siden ble det pekt på at krav til økte egeninntekter innebar at billettprisene steg mer enn hva
som var ønskelig. Kulturminister i perioden 1986 til 1989, Hallvard Bakke, framhever i et
intervju at kravet til økte egeninntekter fra hans synsvinkel hadde skapt en nærmest
meningsløs situasjon. På den ene siden steg billettprisene til et nivå som ekskluderte visse
120

deler av befolkningen fra å ta del i scenekunsten. På den andre siden finansierte jo staten
likevel det meste av driften ved teatrene:
Du måtte øke billettprisene hele tiden, ikke sant. For det er ikke noen annen måte å
øke egeninntektene på hvis du stort sett har fulle hus fra før, eller i alle fall har veldig
god dekning. Du kan prøve å spille flere forestillinger og få skvisa inn mer folk, men
du må ta mer per billett. Og da var min vurdering at uansett så betaler staten 90 %. Og
hvis du tar priser på teatrene som ekskluderer en viss del av befolkningen som rett og
slett ikke har råd til å gå på teater, så mente jeg at det var feil å ekskludere noen, når
staten, samfunnet betaler nesten alt fra før!
Bakke mente altså at pris likevel var et viktig virkemiddel i kulturpolitikken, og at et prisnivå
som ekskluderer visse befolkningsgrupper, gjorde hele scenekunststøtten problematisk. Fra og
med budsjettåret 1987 falt kravet om økte egeninntekter bort, og staten stipulerte
egeninntekter som lå på samme nivå som for året før.
Kravet om økte egeninntekter innebar at den statlige støtten til scenekunstinstitusjoner
fikk et innslag av markedsøkonomisk tenkning. På den ene siden ble
scenekunstinstitusjonenes forestillinger forstått som et tilbud på et marked som bør prises i
tråd med betalingsvilligheten blant de viktigste kundegruppene. På den andre siden markerte
staten gjennom kravet til økte egeninntekter større avstand til scenekunstinstitusjonene.
Samtidig meldte motforestillingene mot økte krav til egeninntekter ved
scenekunstinstitusjonene seg nokså raskt. I møtet med innarbeidede forestillinger i
kulturpolitikken, ikke minst forestillingen om at staten må sørge for at kunstinstitusjonene har
kunstnerisk frihet og forestillingen om at staten må sørge for å gi kunsten til befolkningen,
framsto den markedsøkonomiske tenkemåten som mangelfull og problematisk.
5.3.3 Skremmeskudd
Til tross for departementet hadde lagt opp til at kravet om økte egeninntekter også skulle gi
teatrene økt ansvar for egen økonomistyring, konstaterte departementet mot slutten av 1980-
årene at det fortsatt var store økonomiske problemer og rot ved teatrene. Departementet var
ikke fornøyd med måten teatrene løste økonomistyringen på. Ikke minst gjaldt dette
Nationaltheatret. Departementet ga imidlertid klart uttrykk for at ansvaret for
Nationaltheatrets økonomi lå til teatrets ledelse, ikke departementet (Kultur- og
vitskapsdepartementet 1988). Til tross for at den økonomiske krisen ved teatret i 1987 var
akutt, og at teatret hadde appellert sterkt til departementet om bistand, satte departementet nå
foten ned. Teatret, som på dette tidspunktet var under Kjetil Bang-Hansens ledelse, måtte selv
ordne opp i problemene som var oppstått. I jubileumsboka til markeringen av
121

Nationaltheatrets 100-årsjubileum skriver historikeren Nils Johan Ringdal følgende om
hvordan denne situasjonen fortonet seg:
Tre stykker var dyrere enn alle andre: de stykker teatersjefen selv satte opp. For han
henga seg til den berusende galskap som alle har sett hos en instruktør midt i arbeidet
med et stykke. Da dreier alt seg om at oppsetningen skal bli best mulig, scenografien
kan endres, prøvetiden forlenges, pengene får renne og gå. Men hvem skal holde
tøylene når det er teatersjefen som blir besatt? Bang-Hansens intense konsentrasjon
om én oppsetning om gangen var uttrykk for en egosentrisitet en ofte finner hos en
god kunstner. Det som var hans fremste styrke som instruktør, ble like åpenbart
handikap som teatersjef.
Kultur- og vitenskapsdepartementet skulle si sine siste ord i disputten om
statlig ansvar for økonomiske etterslep i juli 1987, og avviste ethvert krav om
”erstatning”. (…)
Ingen formaninger så ut til å hindre krisen i å bli akutt i oktober. Det var visst
ingen annen råd enn å ta opp et lån på 10 millioner i Bergen Bank, konkluderte en
fortvilet styreformann – mens teatersjefen ble helt rolig – her var det jo ti millioner!
Når Ottosen tillot det, måtte det jo bety at alt ville bli ettergitt. Lån var til for å ettergis,
slik penger var til for å brukes (Ringdal 2000:549-550).
Ringdal beskriver her teatersjefen som besatt av en kunstnerisk inspirasjon som innebar at han
verken hadde kontroll med eller forståelse for de økonomiske sidene ved virksomheten.
Hensynet til økonomistyringen framstår som et spørsmål uten noen som helst gjenklang hos
teatersjefen. Det tegnes således et bilde av at teatret var drevet av egenrådige krefter, og at de
som var besatt av dem, nektet å forholde seg til spillereglene som departementet forsøkte å
etablere. Og situasjonen ble ikke umiddelbart forbedret. Til tross for lånet i Bergen Bank var
krisen ved teatret på slutten av året stadig like prekær. Høstsesongen hadde ikke blitt noen
suksess, og teatrets ledelse måtte igjen appellere til departementet. Der var det imidlertid ikke
noe å hente. I følge Ringdal var daværende kulturminister Hallvard Bakke fast bestemt på at
Nationaltheatrets ledelse nå måtte ta innover seg hvilket ansvar den faktisk hadde for de
økonomiske utfordringer teatret sto overfor. Bakke ville ikke lenger tillate at Nationaltheatret
skjøv problemene over på departementet. Nå var tålmodigheten oppbrukt. Om Bakkes
håndtering av saken skriver Ringdal således:
Når han nå gjorde seg hard, var det ikke bare for å straffe, men for å ta et oppgjør en
gang for alle med Nationaltheatrets ekstreme arroganse i budsjett- og økonomisaker.
Derfor avsluttet Bakke smilende: Han og et samlet departement var enige om at de
verken ville eller kunne dekke siste lån eller gi mer støtte til teatret. Man ville ikke
engang hjelpe til med å utsette nedbetalingen av siste lån med seks måneder. Det var et
vurderingsspørsmål i hvor stor grad teatersjefen personlig var ansvarlig for den
tilspissede situasjon, sa Bakke – uten å konkludere. Han krevde drastisk reduksjon av
all aktivitet og stengning av Torshov-teatret – en budsjettreduksjon lik 39 årsverk. Før
man var godt i gang med det, anså ministeren all videre dialog for brutt (Ringdal
2000:552).
122

De strenge kravene som Bakke med departementet i ryggen på denne måten rettet mot
Nationaltheatret, endte med at teatersjefen valgte å trekke seg fra sin stilling. I en
overgangsfase fungerte økonomidirektøren, Knut Vigar Hansen, som teatersjef, og det ble satt
i gang en prosess med sikte på å finne muligheter for innsparinger. Den planlagte omstillings-
og opprydningsprosessen førte imidlertid til at departementet igjen kom på glid. I
budsjettproposisjonen for 1989 heter det:
Nationaltheatret vil ved utgangen av 1988 ha opparbeidd eit underskott på om lag 15
mill. kroner.
Teatra har stort sjølvstende innanfor dei rammer som er gjevne. Dette må
motsvarast av eit tilsvarande ansvar for å halde desse rammene. Tilskottspartane kan
difor ikkje gå inn og dekkje underskott. Om det oppstår underskott, må dette dekkjast
inn over neste års, eller unntaksvis to eller tre års budsjett.
Ved Nationaltheatret har teatersjefen gått av, og styret har iverksett ein total
gjennomgang av teatrets organisasjon med sikte på ei omlegging. Det er komme
framlegg om ei omfattande sanering med mellom anna ein reduksjon på omlag 20
årsverk. Samstundes er aktiviteten auka monaleg. På denne bakgrunn og under
føresetnad av at dei framlagde forslaga blir gjennomførde, og at teatret arbeider vidare
med ei rasjonalisering, vil departementet gjere framlegg om at Nationaltheatret får eit
ekstra tilskott neste år på 10 mill. kroner. Dette skulle gi teatret eit tilfredsstillande
driftsgrunnlag for verksemda ut ifrå dei oppgåver Nationaltheatret har, sjølv om ein
framleis vil ha ei monaleg stor gjeld å betene (Kultur- og vitskapsdepartementet
1988:200).
Departementet gjorde på denne måten oppmerksom på at ekstratilskudd bare ble gitt
unntaksvis, og at det først og fremst er snakk om en nåde departementet utviser når det er
gjort store anstrengelser for å rydde opp i økonomien fra teatrenes side. Departementet
benyttet dessuten anledningen til å presisere at dersom teatrene ikke snart tok større ansvar og
fikk mer orden på økonomien, ville departementet være innstilt på å ty til skarpere
ammunisjon:
Departementet vil understreke at tilskottspartane normalt ikkje vil dekkje underskott,
og at det er opp til teaterstyra å syte for ei tilfredsstillande økonomistyring.
Departementet har i den samanheng lagt fram for dei andre tilskottspartane og
organisasjonane eit utkast til endring i vedtektene, der det blir opna for at teatra får ein
administrativ direktør likestilt med teatersjefen, og som skal ha det direkte ansvar for
økonomistyringa (Kultur- og vitskapsdepartementet 1988:200).
Departementet understreket altså at det så et behov for å styrke den økonomisk-administrative
kompetansen i toppledelsen ved teatrene. På denne måten ga departementet også uttrykk for at
det anså at løsningen med en teatersjef på toppen ikke var god nok for å sikre at
økonomistyringen ved teatrene foregikk slik de ønsket. Det ble derfor påpekt at departementet
hadde utarbeidet et utkast til vedtektsendring som åpnet for å ansette en administrerende
direktør som var likestilt med teatersjefen. Departementet hadde altså, med Ringdals ord,
123

funnet en løsning på hvem som ”skal holde tøylene når det er teatersjefen er som besatt”. Det
viste seg imidlertid at departementet ikke hadde til hensikt å dirigere teatrene til å ansette
administrerende direktører. I ettertid forteller Hallvard Bakke at denne passusen nok ikke var
helt bokstavelig ment:
Det var et skremmeskudd! Fordi jeg alltid har ment at teatersjefen bør være øverste
sjef, også etter aksjeloven. Ut fra min erfaring, så er det helt uproblematisk. Men, så
hadde man hatt en del erfaringer med overskridelser og helt manglende styring, delvis
på grunn av at man hadde teatersjefer som ikke hadde forståelse for denne siden av
saken. Og det ble da stadig: ”Vi må få tilleggsbevilgning, for vi har nå så og så mye
overskridelser.” Man hadde kommet inn i en veldig uheldig situasjon. Man hadde
samlet opp akkumulert gjeld, og: ”Nå må vi få avskrevet den.” Og så skal man
begynne på ny frisk, og så blir det ikke noen ny frisk. Det blir bare gammel metode
om igjen, ikke sant. (ler) Så det var rett og slett noe, jeg husker veldig godt at jeg skrev
det, rett og slett som et slags varsel om at nå må dere ta dere litt sammen. Men jeg var
ikke noe for det som system. Jeg tror aldri jeg ville gjennomført det. Men jeg tenkte at
nå må, og det gjaldt jo særlig styrene, de må få forståelsen for at når de skal ansette
teatersjefer, så må de for det første legge vekt på deres forståelse for den siden av å
drive en stor butikk, for et teater er jo det. Det er en stor butikk. Masse ansatte. Masse
millioner. Og masse offentlig støtte som man er ansvarlig for skal brukes på en
fornuftig måte. For da var man kommet i en situasjon hvor det der hadde sklidd ut.
Forslaget om å ansette administrerende direktører ved teatrene som var likestilte med
teatersjefene, var et ”skremmeskudd” for å få de ansvarlige ved teatrene til å ordne opp i ”en
situasjon hvor det der hadde sklidd ut”. Det var ment ”som et slags varsel om at nå må dere ta
dere litt sammen”. Bakke framhever altså at han egentlig ikke hadde noen særlig tro på
ordningen med delt ledelse i og for seg. Forslaget var først og fremst formulert og annonsert
for å få teatrene til å skjønne at nå var det alvor. Nå måtte teatrene være seg sitt ansvar
bevisst. Teatrene måtte ta inn over seg at det å lede et teater, er å drive en stor butikk. Å lede
et teater medfører ansvar for mange penger og for mange ansatte. Her måtte det utvises større
ansvarlighet fra teatrenes side.
Departementets og ministerens utspill overfor teatrene framstår på denne måten som
forsøk på å innsette visse spilleregler når det gjelder håndteringen av de økonomisk-
administrative sidene av teaterdriften. Det handler om å få teatrene til å akseptere og forholde
seg til økonomisk-administrative spilleregler som teatrene i utgangspunktet ikke ville
etterleve. Kunsten, ikke minst slik den arter seg når den blir en besettelse hos teatersjefen,
framstår i dette bildet som en form for ustyrlige krefter som må temmes og dresseres for at
ikke situasjonen skulle komme helt ut av kontroll. Teatrene må disiplineres. Innføringen av
mål- og resultatstyring framstår som en forlengelse og forsterkning av en slik innsats fra
statlig hold.
124

5.3.4 New Public Management møter kunsten
I andre halvdel av 1990-årene ble norske scenekunstinstitusjoner innlemmet i systemet med
mål- og resultatstyring (MRS) som i norsk sammenheng er et av de mest brukte konseptene
under reformparadigmet New Public Management (NPM). Selv om det er mange og ulike
reformkonsepter som knyttes til NPM-betegnelsen, framheves det gjerne at noen særtrekk er
gjennomgående i de fleste reformkonseptene. Med sikte på å øke kostnadseffektiviteten i
offentlig sektor er det lagt vekt på at NPM-konseptene skal bidra til å dreie fokuset bort fra
byråkratiske regler og over på faktiske resultater. Et sentralt punkt i denne sammenhengen har
vært ambisjonen om å bryte ned tradisjonelle hierarkiske systemer og gi de operative og
tjenesteproduserende virksomhetene større grad av autonomi. For eksempel legger enkelte av
NPM-konseptene opp til å skille ut visse deler av offentlig virksomhet i separate og
selvstendige enheter. På denne måten har man på den ene siden forsøkt å skjerme det politisk-
administrative nivået fra detaljer i den daglige driften av de underliggende virksomhetene, og
på den andre siden prøvd å skape rom for en større utnyttelse av den fagkompetansen de ulike
driftsenhetene besitter. De underliggende virksomhetene skal i prinsippet arbeide nokså fritt
med utgangspunkt i mål som er definert av det politiske systemet. Målene skal være av
overordnet karakter slik at en unngår unødig detaljstyring. I neste runde er det lagt vekt på at
det er nødvendig å føre en viss administrativ kontroll med de underliggende enhetene. Alt i alt
har man på denne måten forsøkt å klargjøre rollene mellom de involverte partene i offentlig
tjenesteproduksjon: Det politiske nivået skal øke sitt styringsrom gjennom å vedta
overordnede målsettinger. De utførende enhetene skal med utgangspunkt i sin fagkompetanse
stå for en kostnadseffektiv og resultatorientert tjenesteproduksjon. Og det administrative
nivået skal fungere som en kontrollinstans overfor de underliggende virksomhetene.
Når det gjelder MRS, framheves det gjerne at det har tre sentrale kjennetegn
(Christensen og Lægreid 2001:75). For det første skal det formuleres mål for de aktuelle
virksomhetene som er klare, konkrete og konsistente og som er relativt stabile over tid. For
det andre stilles det krav om at mottakerne av tilskudd skal rapportere tilbake til sitt
departement om oppnådde resultater. Og for det tredje skal departementene følge opp de
faktiske resultatene slik at gode resultater premieres, og dårlige resultater straffes. MRS skal
således fungere som en insentivmekanisme.
Det er særlig i budsjettarbeidet at staten har tatt i bruk MRS (Christensen og Lægreid
2001), og det er gjennom budsjettarbeidet at norske scenekunstinstitusjoner er blitt omfattet
av denne reformen. I forbindelse med det nye økonomireglementet for staten som ble gjort
gjeldende fra 1996, ble det slått fast at alle departementer skal fastsette mål og resultatkrav for
125

hva som skal realiseres innenfor rammen av de vedtatte bevilgningene (Christensen m.fl.
2002:71). Kulturdepartementet startet arbeidet med å innføre MRS på kunstfeltet med
budsjettarbeidet for 1995. I løpet av en treårsperiode ble alle kunstinstitusjoner som staten
støtter, innlemmet i dette systemet. I forkant av innføringen av systemet understreker
departementet at MRS er et styringsverktøy som skal bidra til økt måloppnåelse på
kulturfeltet: ”For å nå måla som er trekte opp innanfor dei ulike delane av kulturfeltet, har
departementet dei siste åra lagt vinn på å utvikle verktøy for mål- og resultatstyring. Dette vil
dessutan i ettertid gje betre grunnlag for å evaluere i kva grad ein har nådd oppstilte mål”
(Kulturdepartementet 1996:40). Som konseptets navn antyder, anses MRS altså å være et
redskap for å øke måloppnåelsen. La oss før vi ser nærmere på hvordan MRS er satt i verk
overfor scenekunstinstitusjonene, ta en kikk på hvilke mål staten har fastsatt for de
scenekunstinstitusjonene som mottar støtte over statsbudsjettet.
5.3.5 Samme innhold, ny innpakning
I tilknytning til den støtten staten gir, er det formulert en rekke målsettinger som det
forutsettes at scenekunstinstitusjonene oppfyller. For å få et bilde av innholdet i disse målene
og av hvordan de er blitt formulert på ulike tidspunkt i støtteordningens historie, har jeg på
den neste siden laget en sammenstilling av målene slik de er gjengitt i ulike sentrale
dokumenter i tilknytning til etableringen av støtteordningen i 1936, i forbindelse med
stortingsbehandlingen av støtteordningen i 1970 og i den hittil siste offentlige utredningen om
scenekunst fra 2002. Det mest iøynefallende ved sammenstillingen er uten tvil at det er store
likheter i innholdet av disse målene over tid. Målformuleringene spesifiserer at
scenekunstinstitusjonene skal produsere kunst av høy kvalitet som de skal formidle til en så
stor del av befolkningen som mulig, at scenekunstinstitusjonene skal sørge for fornyelse av
produksjonen og formidlingen av scenekunst, og at institusjonene må sørge for at det er et
rimelig forhold mellom det beløpet de mottar av staten og den virksomheten de gjennomfører.
126

Tabell 1: Målformuleringer i den statlige scenekunstpolitikken
1935 1970 2002
Først og fremst må deres
(teatrenes) innsats ligge på
et høit kunstnerisk nivå. Men
et hovedvilkår må det også
være, at scenekunsten
organiseres slik at den når ut
til hele vårt folk i den
utstrekning det i våre dager
overhodet er mulig. Den
dramatiske kunst bør ikke
lenger være noe privilegium
hverken for bestemte,
økonomisk heldig stillede
samfundsklasser, eller for
befolkningen i våre største
byer.
Endelig må det være en
forutsetning at de
myndigheter som skaffer
scenekunsten den støtte
som nu er blitt en
livsbetingelse for den, får
anledning til både å følge og
delta i de understøttede
teatres ledelse.
Kilde: Innstilling fra
teaternevnden 1935
1. De offentlig støttede
teatres primære oppgave er
å spille teater av høy
kunstnerisk kvalitet.
2. Teatrene bør gi mest
mulig teatertilbud innen den
økonomiske ramme som
myndighetene fastsetter.
Virksomheten bør legges
opp ved langsiktig
planlegging, rasjonell drift og
effektiv administrasjon.
3. Teatrene bør føre opp et
allsidig repertoar. Både
etablert og ny norsk og
utenlandsk dramatikk bør
presenteres. Teatrene bør se
det som en særlig oppgave å
presentere norsk dramatikk.
4. En viktig oppgave for
teatrene er å spille
barneteater. Teatrenes
barneteatervirksomhet er en
likeverdig oppgave på linje
med forestillinger for det
voksne publikum.
5. Teatrene bør gi
forestillinger for elever i alle
skoleslag. Tilbudet bør
variere mellom forestillinger
der elevene integreres i
publikum, eller egne
forestillinger for skoleelever.
6. Teatrene bør legge stor
vekt på å nå ut til størst
mulige publikumsgrupper, til
foreninger og
organisasjoner, sykehus,
aldershjem, fengsler. Dette
bør skje gjennom
turnévirksomhet og andre
oppsøkende teaterformer.
Kilde: St. prp. nr. 107 (1971-
72) Om tilskott til og
organisering av
teatervirksomheten i Norge.
1. Sikre at flest mulig skal få
tilgang til opplevelse av
teater, opera og dans av høy
kunstnerisk kvalitet.
1.1 Institusjonene skal nå
flest mulig med scenekunst.
1.2 Institusjonene skal
videreutvikle formidlingen av
scenekunst til barn og unge
og til nye grupper.
2. Fremme kunstnerisk
fornyelse og utvikling.
2.1 Institusjonene skal
fremme bruken av ny norsk
dramatikk/musikkdramatikk
og koreografi.
2.2 Institusjonene skal styrke
formidlingen ved utprøving av
nye ideer og
samarbeidskonstellasjoner.
3. Institusjonene skal utnytte
ressursene best mulig og
målrette virksomheten.
3.1 Institusjonene skal drives
kostnadseffektivt.
3.2 Institusjonene skal utvikle
strategiske planer og
fastsette mål for styring og
forvaltning av institusjonen.
Kilde: NOU 2002:8.
127

Målene er dessuten like for alle scenekunstinstitusjoner som mottar støtte over statsbudsjettet.
De er med små ordlydsmessige variasjoner også lik målsettingene som er satt opp i
tilknytning til støtten til institusjoner innen andre kunstarter og som overordnede målsettinger
i kulturpolitikken i det hele tatt. Målene har på denne måten karakter av å være uttrykk for en
relativt stabil forståelse av kulturpolitikkens oppgave. Det er snakk om en institusjonalisert
forståelse av hva scenekunstinstitusjonene skal bidra til. Heller ikke ved overgangen til MRS
er disse målene endret i særlig grad. Det kan riktignok argumenteres for at målformuleringene
etter innføringen av MRS i høyere grad enn tidligere vektlegger institusjonenes ansvar for å
drive kostnadseffektivt. Samtidig er dette målet ikke nytt, men kanskje formulert på litt andre
måter tidligere.
5.3.6 Omsorgen for detaljene
Målene som ligger til grunn for den statlige støtten til scenekunstinstitusjoner, er altså lite
endret siden støtteordningen ble etablert i midten av 1930-årene og fram til i dag. Overgangen
til MRS har i lav grad betydd at målene scenekunstinstitusjonene skal realisere, er blitt
revurdert eller revidert. Målene er imidlertid blitt omorganisert og omformulert på en måte
som er tilpasset standardene som MRS bygger på. Med overgangen til MRS er målene blitt
spesifisert og hierarkisert. Dette går fram av det målhierarkiet MRS overfor
scenekunstinstitusjonene legger opp til og som er gjengitt i tabellen på neste side.
Målsettingene som scenekunstinstitusjonene skal realisere, framstår i dag som et systematisert
apparat hvor hvert av hovedmålene er konkretisert ned til en observerbar og som regel
kvantifiserbar størrelse ved scenekunstinstitusjonenes virksomhet. Mål- og
resultatstyringssystemet forholder seg således til scenekunstinstitusjonenes virksomhet
gjennom spesifiseringer av ulike elementer og bestanddeler som virksomheten kan deles inn i.
På hvert nivå nedover i målhierarkiet blir virksomhetenes enkelte bestanddeler konkretisert
gjennom inndelinger, hvorav resultatindikatorene utgjør det mest differensierte og
konkretiserte nivået.
Inndelingene som mål- og resultatstyringssystemet etablerer, danner i neste runde
grunnlaget for institusjonenes rapportering tilbake til departementet. Scenekunstinstitusjonene
rapporterer tall og kortfattede omtaler for ulike sider ved virksomheten, for eksempel antall
oppsetninger innen ulike kategorier, antall besøkende til oppsetninger innen ulike kategorier
og inntekter/utgifter knyttet til hver enkelt oppsetning. Slik framskaffes det kontinuerlig
informasjon om status for de angitte punktene i systemet for hver enkelt
scenekunstinstitusjon. Informasjonen som hver enkelt scenekunstinstitusjon på denne måten
128

Tabell 2: Oversikt over hovedmål, resultatmål og resultatindikatorer for
scenekunstinstitusjonene.
Hovedmål Resultatmål
1.1 Institusjonene skal nå flest mulig med scenekunst.
1. Sikre at flest mulig skal få tilgang til
opplevelse av teater, opera og dans av høy
kunstnerisk kvalitet.
1.2 Institusjonene skal videreutvikle formidlingen av
scenekunst til barn og unge og til nye grupper.
2. Fremme kunstnerisk fornyelse og 2.1 Institusjonene skal fremme bruken av ny norsk
utvikling.
dramatikk/musikkdramatikk og koreografi.
2.2 Institusjonene skal styrke formidlingen ved utprøving
av nye ideer og samarbeidskonstellasjoner.
3.1 Institusjonene skal drives kostnadseffektivt.
3. Institusjonene skal utnytte ressursene
best mulig og målrette virksomheten. 3.2 Institusjonene skal utvikle strategiske planer og
fastsette mål for styring og forvaltning av institusjonen.
Resultatmål Resultatindikatorer
1.1.1 Totalt antall oppsetninger, forestillinger og
besøkende.
1.1 Institusjonene skal nå flest mulig med
scenekunst.
1.2 Institusjonene skal videreutvikle
formidlingen av scenekunst til barn og unge
og til nye grupper.
2.1 Institusjonene skal fremme bruken av ny
norsk dramatikk/musikkdramatikk og
koreografi.
2.2 Institusjonene skal styrke formidlingen
ved utprøving av nye ideer og
samarbeidskonstellasjoner.
3.1 Institusjonene skal drives
kostnadseffektivt.
3.2 Institusjonene skal utvikle strategiske
planer og fastsette mål for styring og
forvaltning av institusjonen.
Kilde: NOU 2002:8:34.
1.1.2 Totalt antall oppsetninger, forstillinger og
besøkende på turné.
1.1.3 Totalt antall oppsetninger, forestillinger og
besøkende i eget fylke.
1.1.4 Totalt antall oppsetninger og besøkende utenfor
eget fylke. Navngi fylkene.
1.2.1 Antall oppsettinger og forestillinger for barn og
unge og antall besøkende.
1.2.2 Gi en kortfattet omtale av tiltak rettet mot grupper
som tradisjonelt ikke har tilhørt institusjonens målgruppe.
2.1.1 Antall oppsetninger og forestillinger med ny norsk
dramatikk/musikkdramatikk og koreografi.
2.2.1 Gi en kortfattet omtale av formål, varighet og
resultat av slike tiltak.
3.1.1 Inntekt pr. forestilling.
3.1.2 Kostnad pr. forestilling.
3.1.3 Publikumsbesøk pr. oppsetning.
3.1.4 Publikumsbesøk i forhold til totalkapasitet
(besøksprosent).
3.2.1 Gi en kortfattet omtale av det som er gjort for å
målrette virksomheten (organisasjonsplaner, sikring av
interne rutiner, kompetanseutviklingsplaner m.v.)
129

framskaffer, utgjør dermed et kunnskapsgrunnlag departementet kan benytte seg av i de
vurderinger som gjøres av kommende års bevilgninger for de enkelte institusjonene. Slik
MRS forutsetter, kan denne informasjonen brukes som ledd i sanksjoner i form av økte eller
reduserte tilskudd til institusjonene. Noe av denne informasjonen sammenfattes og gjengis i
de årlige budsjettproposisjonene, for eksempel som tabeller over antall forestillinger,
publikumsbesøk, oversikt over turnevirksomhet og økonomiske nøkkeltall. Ulike sider ved
scenekunstinstitusjonenes virksomhet som omfattes av MRS, blir på denne måten gjort synlig
og markert som grunnlag for statens styring av institusjonene. MRS brukes altså til å utvinne
kunnskap om scenekunstinstitusjonene, som i neste runde kan innsettes i den kontinuerlige
styringsprosessen.
En åpenbar konsekvens av innføringen av systemet med mål- og resultatstyring er at
omfanget av den skriftlige kommunikasjonen mellom departementet og
scenekunstinstitusjonene er økt betraktelig i løpet av de ti siste årene. På den ene siden er
budsjettsøknadene og resultatrapportene institusjonene sender til departementet, blitt mye mer
omfattende. I en redegjørelse for profesjonaliseringen som han oppfatter at har funnet sted i
administrasjonen i Stavanger Symfoniorkester fra han begynte å arbeide der i slutten av 1980-
årene og fram til i dag, er det betegnende at en av mine informanter understreker at de første
budsjettsøknadene han var med på å skrive var svært enkle:
Altså bare ta en sånn ting som budsjettarbeid. Når jeg begynte, så var det jo med noen
håndskrevne sider med noen tall nærmest eller maskinskrevne. (…) Så det var på det
stadiet da i 88. Men vi fikk utarbeidet arbeidsbudsjett og prøvde å få det der litt i
system, men sånn som det ble gjort da ville jo aldri holdt i våre dager, verken som
godt nok styringsverktøy eller det ville ikke blitt akseptert av tilskuddspartene våre
som godt nok. Så det er liksom et eksempel på at ting har skjedd. Og det har skjedd
masse i de årene.
På den andre siden er tildelingsbrevene departementet sender ut, forvandlet fra korte brev på
en til to sider til flersiders notater med vedlegg. Slik må det både fra departementets og
scenekunstinstitusjonenes side nedlegges mer arbeid enn tidligere for å etterleve de
byråkratiske standardene som er innebygd i dette systemet. Slik kan det hevdes at
implementeringen av systemet har bidratt til byråkratisering, noe som framstår som
paradoksalt, ettersom et av de overordnede målene med reformer innen New Public
Management-paradigmet er å redusere byråkratiske arbeids- og tenkemåter. At NPM-reformer
generelt og MRS spesielt, mot sin hensikt har ført til byråkratisering er et poeng som har stått
sentralt i flere studier offentlige forvaltningsreformer også på andre områder (Christensen og
Lægreid 2001). Det som imidlertid er påfallende for kulturområdet, i likhet med for eksempel
130

idrettsområdet (Bergsgard 2005), er at dette er et område for offentlig politikk og forvaltning
som var veldig lite byråkratisert i utgangspunktet.
I tråd med Foucaults perspektiver kan imidlertid målstyringsreformen også tenkes å ha
andre typer virkninger enn byråkratisering. Mål- og resultatstyringssystemet har flere trekk
som gir assosiasjoner til den maktformen eller maktteknologien Foucault omtaler som
disiplin. Rapporteringssystemet som er implementert overfor scenekunstinstitusjonene
innenfor MRS, framstår langt på vei som en form for eksaminasjon, hvor institusjonenes
virksomhet gjøres synlig gjennom på forhånd definerte inndelinger og kategoriseringer. Med
Foucault kunne vi si at institusjonene atomiseres. Scenekunstinstitusjonene må svare for seg i
henhold til de spørsmål MRS stiller dem, og derigjennom vise hvilke prestasjoner de har
frambrakt i en gitt periode. Dokumentasjonen som framkommer fra hver enkelt institusjon,
kan i neste runde brukes for å sammenligne institusjonene med hverandre.
I følge Foucault er overvåkning en integrert del av den disiplinære
kunnskapsproduksjonen. Den disiplinære maktformens effektivitet kommer i følge Foucault
av at den innsetter teknikker hvor undersåttene er innforstått med at de er synlige. De vet at de
gjennom de ulike teknikkene for kunnskapsproduksjon befinner seg i øvrighetens synsfelt.
Bevisstheten om at de til en hver tid synes, eller kan bli sett, innebærer at de tar inn over seg
og internaliserer herskeforholdet. Undersåttene gjør seg selv til ”kilden for sin egen
underkuelse” (Foucault 2001 [1975]:182). Dermed trenger heller ikke øvrigheten å utøve sin
makt på noen oppsiktsvekkende måte. For scenekunstinstitusjonenes del innebærer
egenrapporteringen MRS legger opp til, at de gjør seg selv synlige. Samtidig er de kjent med
at de opplysningene som framkommer gjennom rapporteringen, kan brukes med eller mot
dem i bevilgninger for kommende år.
Når vi vet at Foucault utviklet sin analyse av de disiplinære metodene med
utgangspunkt i fengselsvesenet, fabrikker, militæret og skolevesenet på 1600- og 1700-tallet,
kan parallellen til målstyringssystemet, slik det ble innført overfor scenekunstinstitusjonene i
andre halvdel av 1990-årene, kanskje virke noe dramatisk, og det er viktig å understreke at det
her er snakk om en del likhetstrekk. Det vi har å gjøre med når vi snakker om innføringen av
mål- og resultatstyring, er ikke nødvendigvis en direkte innsettelse av maktteknikker som
Foucault mener representerer kjernen i framveksten av det moderne fengselsvesenet,
militæret, skolevesenet og så videre på 1600- og 1700-tallet. Poenget om at visse former for
kunnskapsproduksjon innebærer at objektene det søkes kunnskap om, internaliserer den
kontroll som samtidig øves over dem, synes imidlertid relevant også i min sammenheng. I
131

denne sammenhengen kan det være interessant å se nærmere på hvilke ideer
målstyringskonseptets opphavsmann la til grunn i utarbeidelsen av dette systemet.
Den australske organisasjonsteoretikeren og -konsulenten Peter Drucker (1968 [1954])
blir ofte trukket fram som målstyringskonseptets opphavsmann. Han lanserte målstyring
allerede på midten av 1950-tallet og framhevet at målstyring ville bøte på to problemer som
ofte oppstår i moderne organisasjoner. For det første mente Drucker at organisasjoner har en
tendens til å utvikle en vertikal spesialisering som er lite hensiktsmessig. Ansatte på ulike
organisasjonsnivå spesialiserer seg innenfor avgrensede arbeidsområder og blir lett isolerte i
forhold til andre deler av organisasjonen. Dette fører til at organisasjonens overordnede mål
lett forsvinner ut av de ansattes bevissthet til fordel for spesifikke målsettinger innenfor deres
respektive fagområder.
For det andre mente Drucker at datidens ledere på grunn av sterk innflytelse fra
scientific management som den rådende ledelsesideologien var altfor opptatt av å kontrollere
og detaljstyre de ansatte fra toppen av organisasjonen. Drucker påpekte at det ville være langt
mer hensiktsmessig at ledelsen avgrenset sin funksjon til å fastsette overordnede mål. Den
vertikale detaljkontrollen burde heller erstattes med selvkontroll og større spillerom for den
enkelte medarbeider til å utføre sine arbeidsoppgaver i tråd med egne faglige vurderinger. I
følge Drucker er det således et kjennetegn ved målstyring at:
It substitutes for control from outside the stricter, more exacting and more effective
control from the inside. It motivates the manager to action not because somebody tells
him to do something or talks him into doing it, but because the objective needs of his
tasks demand it. He acts not because somebody wants him to but because he himself
decides that he has to – he acts, in other words, as a free man (Drucker 1968
[1954]:167-168).
Drucker framhever altså at målstyring er et organisasjonskonsept som fungerer frigjørende for
organisasjonsmedlemmene når de internaliserer organisasjonens mål og samtidig får mulighet
til å utføre arbeidet sitt etter egne faglige vurderinger. I følge Drucker fremmer dette i siste
instans effektivitet. Parallelt med Foucaults påpekning av at den disiplinære maktformen
innebærer at maktutøvelsen blir usynlig, har altså målstyringskonseptet en innebygd
forutsetning om å erstatte ytre kontroll med indre kontroll. Konseptet baserer seg på at
undersåttene, i mitt tilfelle scenekunstinstitusjonene, internaliserer maktforholdet og gjør
forståelsene som ligger til grunn for MRS til sine egne og i neste runde øver selvkontroll. 33
33 Antropologen Tian Sørhaug (2003:57) minner imidlertid om at Drucker så flere svakheter ved
målstyringsledelse. ”For det første var han engstelig for at man skulle bli forledet til å tro at prosedyrer kunne
erstatte moral på den ene siden og faglig skjønn på den andre. For det andre, og det var den viktigste sårbarheten
han så ved sin egen organisatoriske oppfinnelse: Prosedyrene måtte bestandig utformes slik at det hjalp det
132

Parallelt med NPM-ambisjonen om å øke kostnadseffektiviteten i offentlig
tjenesteproduksjon og i forvaltningen påpeker Foucault at disiplinen sikter mot å øke
føyeligheten og nytten av alle elementene i det system som underlegges disiplin (Foucualt
2001 [1975]:194). Disiplinens hensikt er å framkalle større nyttevirkninger ut fra de ressurser
man har til sin rådighet. I følge Foucault settes disiplinen i verk gjennom
overvåkingssystemer som søker minst mulig utgifter og mest mulig effektivitet. 34
5.3.7 Forvitrer gaveøkonomien?
Den markedsøkonomiske tenkemåten som lå innbakt i kravet om økte egeninntekter på starten
av 1980-årene, problematiserer tolkningen av den statlige scenekunststøtten som en form for
gaveøkonomi. Det samme gjør den økte graden av skriftlighet i kommunikasjonen mellom
staten og scenekunstinstitusjonene, ikke minst gjennom spesifiseringene av produktiviteten
ved scenekunstinstitusjonene som det legges opp til gjennom resultatrapporteringen i systemet
med mål- og resultatstyring. Når scenekunstinstitusjonenes produktivitet gjøres til et emne for
eksplisitt kommunikasjon, hvor kvantitative størrelser utgjør et sentralt element, ligner
relasjonen mellom staten og scenekunstinstitusjonene i økende grad på forholdet mellom
kjøper og selger eller etterspørrer og tilbyder. Relasjonen blir kontraktspreget. Systemet med
mål- og resultatstyring støter på denne måten an mot det gaveøkonomiske preget denne
relasjonen i tråd med min tolkning lenge har hatt. I tillegg kan det stilles spørsmål om den
eksplisitte karakteren av målene i støtteordningen, ikke innebærer at begrepet om
gaveøkonomi i det hele tatt er lite dekkende for relasjonen mellom staten og
scenekunstinstitusjonene. Gaveøkonomien kjennetegnes jo av at plikten til å gi, til å motta, til
å gi tilbake eller videre er en implisitt forutsetning. Forpliktelsene som følger med gaven kan
ikke gjøres eksplisitt (Mauss 1995 [1950], Bourdieu 1996, 1999). Sammenlignet med
finansieringssystemene som er etablert på en rekke andre samfunnsområder, hvor offentlig
finansiering står sentralt, og hvor sterke profesjonsorienterte normer står sterkt, gjenstår det
operative leddet i sitt arbeid. Hvis de bare tjente kontrollhensyn, ville dette uunngåelig føre inn i
målforskyvningenes mangehånde elendigheter, som også er godt beskrevet i den samme boka.”
34 Foreløpig foreligger det få analyser av NPM-reformene med utgangspunkt i Foucaults begrepsapparat i norsk
sammenheng. Dette kan ha sammenheng med at Foucaultinspirerte forskere i tråd med Foucault selv snarere
retter søkelyset mot makten slik den utfolder seg og virker utenfor de mest opplagte maktinstitusjonene i
samfunnet. Statsviteren Iver B. Neumann påpeker imidlertid at Foucaults begrep om ”gouvernementalité” som
han gir oversettelsen ”regjering”, analytisk treffer NPM-reformenes virkemåte på en god måte: ”Hva statens
regjering av samfunnet angår, utøves den i stigende grad indirekte efter at handlinger har funnet sted, i form av
revisjon, offentlige høringer og annen form for kontroll, snarere enn som direkte og vedvarende kontroll med
planlegging og utførelse. I forsknings- og utdannelsessektoren, men også i en rekke andre sektorer, har kontroll
post festum i form av egenrapporteringen grepet så sterkt om seg at det fyller en vesentlig del av arbeidsdagen.
Med Foucault kan dette leses som en stadig tiltagende orkestrering av hin enkeltes handlinger, en internalisering
av styringsprinsipper, eller om man vil, styring av styring” (Neumann 2002:19-20).
133

imidlertid et viktig element, før det er grunnlag for å omtale relasjonen mellom staten og
scenekunstinstitusjonene som en relasjon som fullt ut realiserer markedsøkonomiens
prinsipper.
I tråd med idealene som ligger til grunn for det offentlige reformparadigmet New
Public Management, er det overfor flere typer institusjoner blitt innført en prismekanisme i
det statlige finansieringssystemet. Dette er tenkt å fungere som en økonomisk
incitamentsstruktur som fremmer effektiviteten i tjenesteproduksjonen. Ved de somatiske
sykehusene har man for eksempel fått en finansieringsordning som går under navnet
Innsatsstyrt finansiering. Dette systemet bygger på et prinsipp om stykkprisfinansiering. Alle
typer opphold ved et somatisk sykehus sorteres i grupper (Diagnose Relaterte Grupper –
DRG) som internt er såkalt ”medisinsk meningsfulle og ressursmessig tilnærmet homogene”
(Helse- og omsorgdepartementet 2005:34). Hver gruppe knyttes i neste runde til en
kostnadsvekt som benyttes i utregningen av hva staten skal betale for tjenestene de ulike
sykehusene utfører. Også i finansieringen av universiteter og høgskoler er det lagt inn en
lignende prismekanisme. Her er finansieringsordningen inndelt i ulike komponenter som i
ulik grad styrer ressurstildelingen (Kirke-, utdannings- og forskningsdepartementet 2001). For
det første baserer den statlige finansieringen seg på en undervisningskomponent som i sin
helhet baserer seg på oppnådde resultater i form av mengden produserte studiepoeng, antallet
uteksaminerte kandidater og antallet utvekslingsstudenter. I denne forbindelsen er det
utarbeidet faste satser som definerer hva høgskoler og universiteter tjener på
studentproduksjonen innenfor ulike typer utdanninger. For det andre er det en
forskningskomponent som er todelt, det vil si en resultatbasert og en strategisk del, hvorav
den resultatbaserte delen baserer seg på opptellinger knyttet til forskningsproduksjonen, for
eksempel antall doktorgradskandidater og omfanget av ekstern finansiering, og den
strategiske delen bygger på vurderinger av forskningskvalitet. Til sist består
finansieringssystemet overfor universiteter og høgskoler også av en basiskomponent som ikke
er resultatavhengig, og som skal ivareta hensynet til stabilitet. Basiskomponenten er
fremdeles den største komponenten i finansieringssystemet på dette området.
Den statlige finansieringen av scenekunstinstitusjoner har ikke en slik prismekanisme.
Med innføringen av MRS har relasjonen mellom staten og scenekunstinstitusjonene likevel
fått et sterkere kontraktspreg, men det finnes fremdeles ingen direkte kobling mellom
spesifiserte produktivitetsmål på den ene siden og størrelsen på beløpet staten tildeler
scenekunstinstitusjonene på den andre. Støtten til scenekunstinstitusjonene gis som såkalte
rammebevilgninger. Departementet påpeker imidlertid i budsjettproposisjonen for de siste
134

årene at scenekunstinstitusjonenes produksjon må stå i et rimelig forhold til størrelsen på det
tilskuddet de har fått:
Av resultatmålene under de enkelte budsjettkapitler framgår at det også stilles
kvantitative krav til kulturinstitusjonene. Musikk- og scenekunstinstitusjoner skal
produsere et antall konserter og forestillinger innenfor ulike sjangrer og samlet nå ut til
et bredt publikum – alt sammen i et omfang som står i rimelig forhold til de
rammevilkår institusjonene arbeider innenfor (Kulturdepartementet 2002:33).
Hva et rimelig forhold mellom ”input” og ”output” er i denne sammenhengen, er imidlertid
ikke spesifisert. Produktiviteten blir på denne måten en størrelse det kommuniseres om, men i
vage termer.
5.3.8 Trussel om belønning og straff
Selv om bevilgningene til scenekunstinstitusjonene ikke utregnes med utgangspunkt i
produktivitetsmål, er sanksjoner knyttet til måloppnåelse, som vi har sett, et sentralt prinsipp i
MRS. Likevel er det vanskelig å gjenfinne en systematisk praksis på dette området fra
departementets side i de årlige budsjettforslagene. Departementet gjør få eksplisitte
vurderinger som omhandler institusjonenes resultater, og som i neste runde kommer til
uttrykk i økte eller reduserte bevilgninger kommende år. I budsjettproposisjonene blir det
imidlertid stadig bemerket at departementet følger årvåkent med på hvordan det går med
institusjonene. Disse merknadene handler for det meste om hvor god økonomistyringen ved
institusjonene er, og hvor godt institusjonene har implementert styringsredskapene som må til
for å leve opp til standardene som ligger i MRS. Departementet skriver for eksempel:
Institusjonene rapporterer om arbeid med utvikling og gjennomføring av strategiske
planer for den praktiske styringen av driften. Enkelte institusjoner har innført
rapporteringsrutiner der produsentene av oppsetninger ukentlig rapporterer fremdrift
og økonomi i produksjonene direkte til teatersjef og direktør. Blant institusjoner med
stor turnéaktivitet rapporteres arbeid med å analysere publikumsgrunnlaget slik at
publikumsbelegget på turnéruter kan optimaliseres. Når det gjelder
organisasjonsutvikling, rapporteres det også om planmessig arbeid med gjennomgang
og utvikling av stillingsinstrukser og rutinebeskrivelser, samt kompetanseutvikling i
form av lederopplæring, HMS-tiltak, med mer. De større institusjonene har kommet
lengst i arbeidet. Departementet vil følge opp institusjonenes arbeid med dette
(Kulturdepartementet 2001:103).
Departementet ser altså positivt på at institusjonene utvikler administrative rutiner som sikrer
at kunnskap om flest mulig sider av driften synliggjøres og kommer opp til overflaten. Jo mer
som kommer fram i lyset, desto bedre er det. Samtidig framheves det enkelte år at
økonomistyringen ved institusjonene slik departementet ser det, ikke er god nok. I
budsjettproposisjonen for 2000 påpeker departementet for eksempel:
135

Som det framgår av resultatrapporten for 1998, jf. nedenfor, er det enkelte av
scenekunstinstitusjonene som ikke har god nok økonomistyring, eller som ikke har et
omfang på den kunstneriske virksomhet som står i forhold til det offentlige tilskudd. I
tillegg til de kvalitetskrav institusjonene må oppfylle, forutsetter departementet at også
økonomistyring og kostnadseffektivitet prioriteres høyt av institusjonene, jf.
resultatmålene for 2000, og vil vurdere reduksjon i tilskuddet dersom disse krav ikke
ivaretas på en tilfredsstillende måte (Kulturdepartementet 1999:76).
Departementet understreker altså at dårlig økonomistyring og/eller lav kostnadseffektivitet vil
kunne straffe seg. Reduksjoner i tilskuddet kan komme på tale. I omtalen av enkelte teatre går
det også fram at departementet har til hensikt å følge ekstra nøye med på teatre som ikke godt
nok lever opp til standardene departementet forventer. Et av de teatrene departementet på
dette tidspunktet gjorde oppmerksom på at det særlig ville ha sine øyne på, var Nordland
Teater, som under Frode Rasmussens ledelse hadde kommet opp i et større økonomisk uføre:
Nordland Teater fikk i 1998 et driftsunderskudd på 3,2 mill. kroner av et totalt budsjett
på 17,4 mill. kroner og egenkapitalen er tapt. I en revisjonsrapport påpekes det bl.a. at
teatret ikke hadde tilstrekkelig administrativt apparat eller system for styring og
kontroll med virksomheten i 1998. Departementet vil i tiden framover følge
utviklingen ved Nordland Teater nøye (Kulturdepartementet 1999:80).
Departementet gjør på denne måten oppmerksom på at institusjonene ikke kan skjule seg eller
unndra informasjon som omhandler økonomistyring og økonomiske resultater. Institusjonene
blir sett. Selv om truslene om belønning og straff i lav grad omsettes til handling, innsetter
departementet gjennom sine stadige understrekninger av mulighetene for sanksjoner en
bevissthet om at institusjonenes etterlevelse av de nye spillereglene kan få fundamentale
konsekvenser. Siden de statlige bevilgningene utgjør en vesentlig del av eksistensgrunnlaget,
kan teatrenes etterlevelse av spillereglene i sin ytterste konsekvens innebære et være eller ikke
være for teatrene.
I tråd med Foucault kan den makten som foregir å se alt, forstås som en makt som
setter seg i Guds sted (Foucault 2002). Og kanskje kan NPM-staten lignes med den
gammeltestamentlige guden? Slik den gammeltestamentlige guden straffer og belønner
menneskene ut fra hvorvidt de holder hans bud, framstår NPM-staten langt på vei som en
nidkjær stat: ”For Herren din Gud som er midt iblant dere, han er en nidkjær Gud. Han kunne
bli harm på deg og utrydde deg av jorden.” 35 Med sine skjemaer, kategoriseringer og
rapporteringskrav er staten til stede overalt. Og som det står å lese i tilknytning til de ti
budene: ”For jeg, Herren din Gud, er en nidkjær Gud. Jeg lar straffen for fedrenes synd
35 Femte Mosebok 6:15.
136

komme over barn i tredje og fjerde ledd, når de hater meg, men jeg viser miskunn i tusen ledd
mot dem som elsker meg og holder mine bud.” 36
5.3.9 Styringsoptimisme, tross alt
Hva kan være grunnen til at sanksjonskomponenten i MRS i praksis så sjelden er i bruk
overfor scenekunstinstitusjonene? Når Kulturdepartementet skulle innføre MRS overfor sine
arbeidsområder, ble det understreket til virksomheten på kulturområdet har en egenart som
innebærer at det ikke bare var enkelt å innføre MRS. Kulturdepartementets ansvarsområde
omfatter former for virksomhet som ikke er så lett å innpasse i MRS på alle punkter. I
tilknytning til innføringen av MRS på teaterområdet poengterte departementet således at de
kvalitative sidene av virksomheten på dette området ikke så lett lar seg omfatte av
kategoriseringene MRS legger opp til: ”Departementet har prøvd å finne både kvantitative og
kvalitative målestokkar, men det vil alltid vere vanskeleg å lage treffsikre måleverktøy for
kvalitet” (Kulturdepartementet 1996:91). Å lage treffsikre måleverktøy er altså vanskelig,
men ikke umulig.
Videre påpekes det at målene som pålegges teatrene gjennom MRS, langt på vei står i
et motsetningsforhold til hverandre:
Nokre av måla kan også kome i ein viss motsetnad til kvarandre. Til dømes skal teatra
helst trekkje fulle hus og nå fram til store grupper, samstundes som det er eit mål å
framføre samtidsdramatikk og eksperimentelt teater som ikkje alltid appellerer til eit
stort publikum. Til sjuande og sist må det difor vere opp til kvart einskild teater å
balansere dei ulike måla innanfor ei forsvarleg totalprioritering (Kulturdepartementet
1996:91).
God måloppnåelse på et punkt kan altså innebære dårlige resultater på et annet. Fra
departementets side erkjennes det således at MRS ikke angir en entydig retning til teatrenes
virksomhet. Departementet påpeker at MRS som grunnlag for styring har en del mangler. På
denne bakgrunnen overlater departementet ansvaret for å balansere mellom ulike mål til
institusjonene.
På samme måte som det ble antatt at det kan være vanskelig å fange opp de kvalitative
sidene av teaterkunsten gjennom spesifikke resultatindikatorer og rapporteringskategorier,
påpekte departementet også at MRS kan komme i konflikt med kulturpolitikkens
innarbeidede prinsipp om at kunstinstitusjonene må ha autonomi i sitt arbeid:
Innanfor kultur- og mediepolitikken vil det prinsipielt sett vere heilt sentralt å ivareta
den kunstnarlege og politiske fridomen ved utforming av styrings- og
kontrollordningane. Mål- og resultatstyring må ikkje innebere at departementet t d skal
36 Andre Mosebok 20:5-6.
137

involvere seg i repertoarval ved teatra, som fordeling mellom eldre og nyare
dramatikk, barne- og ungdomsdramatikk, innan- og utanlandsk dramatikk eller
lystspel. Liknande valsituasjonar kan oppstå for filmproduksjon, orkester, galleri,
museum m v. (…) Ut frå dette vil Kulturdepartementet vere varsam med å leggje
føringar som har konsekvensar for den kunstnarlege og politiske autonomien hos
tilskotsmottakarane og institusjonane. Slikt medvite atterhald vil sjølsagt også ha
konsekvensar for departementets kontroll med dei økonomiske disposisjonane til
tilskotsmottakarane (Kulturdepartementet 1996:17).
Departementet påpeker altså at det på kulturområdet vil være prinsipielt feil å blande seg inn i
substansielle valg og prioriteringer institusjonene foretar. Det var altså med en del forbehold
at departementet utarbeidet MRS for sitt ansvarsområde. Disse forbeholdene kan forstås som
en av grunnene for at departementet ikke sanksjonerer med utgangspunkt i de
resultatrapportene som blir sendt inn. Like fullt blir det i flere sammenhenger uttrykt stor tro
på at MRS er et nyttig styringsredskap, og at det kan bli enda bedre om det bare utvikles og
tilpasses kulturområdets særskilte forutsetninger. I den siste kulturmeldingen påpekes det
således at det pågår et arbeid for å utvikle MRS slik at det bedre fanger opp de kvalitative
sidene ved teatrenes virksomhet på en måte som gjør det mulig å dokumentere utviklingen
over tid:
Det etablerte systemet med mål- og resultatstyring gjev ingen svar på korleis dei
kvalitative sidene ved dei einskilde teatra endrar seg over tid. Departementet har i
samarbeid med Norsk teater- og orkesterforening sett i gang eit arbeid for å revidera
det noverande opplegget og innføra periodiske evalueringar, til dømes kvart femte år.
Dette vil kunna gje meir relevant styringsinformasjon. Eit fornya opplegg for
målstyring må gje meiningsfulle og pålitelege data (Kultur- og kyrkjedepartementet
2003:140).
I en avisreportasje i Aftenposten våren 2004 som satte fokus på at innføringen av målstyring
har medført økt byråkratisering på kunstfeltet, uttalte daværende statssekretær Yngve
Slettholm (2001-2005) imidlertid at målstyring er et godt verktøy, og at konseptet til og med
kan bidra til å øke den kunstneriske friheten til institusjonene: ”Vi får god oversikt over
institusjonenes virksomhet. Det er viktig for oss at institusjonene får ha sin kunstneriske
frihet. Det å gi kunstnere administrativ hjelp kan ofte føre til en styrking av det kunstneriske”,
sier Slettholm. 37 Det er altså snakk om kunnskapsproduksjon som skal bidra til bedre styring.
Det som imidlertid er slående i Slettholms uttalelse, er troen på at MRS er et nøytralt
styringsverktøy som uproblematisk lar seg atskille fra den kunstneriske virksomheten. Når
37 ”Kulturen snubler i byråkrati”, reportasje i Aftenposten 12. februar 2004.
138

departementet bidrar til å heve nivået på det administrative arbeidet, for eksempel gjennom
implementeringen av MRS, virker dette i følge Slettholm frigjørende i kunstnerisk forstand.
5.4 Oppsummering
Analysen jeg har gjort i dette kapitlet, bringer meg opp i et paradoks. På den ene siden har jeg
tolket den statlige scenekunststøtten som et takkoffer staten gir tilbake for et offer som er for
stort til å kunne gjengjeldes. På denne måten hevder jeg at forståelsen av scenekunsten i den
kulturpolitiske diskursen baserer seg på forestillinger som tillegger scenekunsten ubestridelige
og umistelige verdier. Slik har jeg antydet at forholdet mellom staten og
scenekunstinstitusjonene symbolsk sett kan forstås som en asymmetrisk relasjon i
scenekunstens favør. På den andre siden har jeg tolket styringsstrategiene staten har satt i verk
overfor scenekunstinstitusjonene som ledd i en form for foucaultsk disiplinering, hvor
scenekunstinstitusjonene gjøres til gjenstand for overvåkning, atomisering og normalisering.
Scenekunsten framstår i dette lyset som en virksomhet preget av krefter som må temmes.
Gjennom det som oppfattes for å være nøytral kunnskapsinnhenting, synliggjøres ulike sider
av den virksomheten institusjonene driver, og dette kunnskapsgrunnlaget anses for å være et
grunnlag for styring som ikke bare er til statens fordel, men som også kan fungere kunstnerisk
frigjørende. Når jeg tolker statens styringsstrategier med utgangspunkt i
disiplineringsbegrepet, stilles den asymmetriske relasjonen mellom stat og
scenekunstinstitusjoner på hodet. Relasjonen ser på denne måten ut til å være asymmetrisk
begge veier. I tråd med Foucault illustrerer dette imidlertid maktens flytende og flertydige
karakter. Makten er ikke en iboende egenskap verken ved scenekunstinstitusjonene eller ved
staten, men en størrelse som skapes gjennom de ulike måtene relasjonen mellom de to forstås
og utøves på i praksis.
Det kan imidlertid med stor kraft innvendes at tolkningen av den statlige
scenekunststøtten som et takkoffer foreløpig bare er en hypotese som må sannsynliggjøres. Så
langt er ikke tesen om at scenekunsten forstås som et umistelig bidrag til samfunnet som
staten er moralsk forpliktet på, godt nok underbygd. Hva er det som gjør at visse former for
kultur og i min sammenheng scenekunst, framstår som noe staten er forpliktet på? Hvis den
statlige støtten fungerer som et takkoffer, hva er det staten egentlig takker for? I det neste
kapitlet vil jeg undersøke hvorvidt og eventuelt på hvilke måter scenekunsten i den
kulturpolitiske diskursen forstås som et særlig verdifullt bidrag til samfunnet. Imidlertid
etterlater også disiplineringstesen en del ubesvarte spørsmål. Påvisningen av innsettelsen av
disiplinære maktteknikker gir ikke inntak til hvorvidt og eventuelt på hvilke måter
139

disiplineringen virker inn i scenekunstinstitusjonenes ”indre liv” og virksomhet. Skjer det en
internalisering av maktforholdet? Og i så fall hvilke utslag får det? Disse spørsmålene vil jeg
belyse i kapittel 7.
140

6. Kunstens godhet
I følge mange bidrag til Cultural Studies-litteraturen er det ikke lenger grunnlag for å operere
med noe klart skille mellom høykultur og lavkultur. Kunsten er blitt trivialisert og kan ikke
lenger påberope seg noen moralsk opphøyd eller sakral karakter. I forrige kapittel så vi
imidlertid at offentlig støtte til visse former for kultur, herunder scenekunsten, framstår som
en moralsk forpliktelse for staten. Offentlige myndigheters ansvar for å skaffe scenekunsten et
økonomisk eksistensgrunnlag framstår som en selvfølgeliggjort og uomgjengelig sannhet. Når
scenekunsten kan framstå som et moralsk imperativ for staten, gir dette en indikasjon på at
kunsten likevel ikke har mistet sin moralsk bydende kraft, i alle fall ikke i den offentlige
kulturpolitikken. Hensikten i dette kapitlet er å utforske den moralske dimensjonen i
kulturpolitikken videre. Hvilke forutsetninger hviler forståelsen av at det er en moralsk
forpliktelse for staten å støtte scenekunsten på? Hvilke forestillinger om scenekunst er det
som gjør at scenekunsten kan framstå som moralsk forpliktende? Hvorvidt og eventuelt på
hvilke måter kan kulturpolitikkens forestillinger om scenekunst settes i forbindelse med
forestillingen om kunstens autonomi? For å lete etter svar på disse spørsmålene skal jeg
analysere hvilke forestillinger om scenekunst som gjør seg gjeldende i den kulturpolitiske
diskursen, slik den kommer til uttrykk i utredninger om scenekunstfeltet utført av offentlig
oppnevnte utvalg. For å etablere en diskursiv sammenheng å plassere den kulturpolitiske
forståelsen av scenekunsten inn i, starter jeg kapitlet med å se nærmere på hvordan
kulturbegrepet er blitt behandlet i stortingsmeldingene om kultur.
6.1 Det gode mangfoldet
6.1.1 Menneske og mangfold
I drøftingene av hva slags kulturbegrep som skal legges til grunn for den statlige
kulturpolitikken, har det vært et sentralt poeng at alle skal ha like muligheter til å utøve sin
kultur og gjøre sin kultur gjeldende i kulturpolitikken. I kulturmeldingen fra 1973, som er den
første i sitt slag, starter diskusjonen av kulturbegrepet med følgende stadfestelse: ”Det
latinske ordet cultura vart opphaveleg brukt om dyrking og foredling av jord og
jordbruksvarer. Seinare tok ein også til å bruke ordet om utvikling av evner og anlegg hos eit
menneske eller hos ei gruppe av menneske, eller om ting som menneske har skapt” (Kyrkje-
og undervisningsdepartementet 1973:45). Kulturmeldingen tar på denne måten utgangspunkt i
at kultur knytter seg til menneskets aktive forming og foredling av sin virkelighet. Dette
innebærer i følge meldingen at kultur ikke kan forstås som et statisk eller absolutt fenomen
141

eller som en kategori som er gitt på forhånd. Kultur er snarere noe som endres over tid, og
som varierer fra ett sted til et annet:
Kultur er ikkje noko som er forma ein gong for alle, og innhaldet i ordet skiftar frå
samfunn til samfunn, frå det eine miljøet til det andre. Alle er med i denne
formingsprossessen, kvar i sitt lokalsamfunn, somme også i det større samfunnet. Men
alle har ikkje same høve til å prege det kultursynet som blir lagt til grunn for offentleg
kulturpolitikk. Det er eit privilegium som i vårt samfunn i praksis har vore reservert
for nokre få, delvis i den sentrale kulturadministrasjonen i dei større sentra (Kyrkje- og
undervisningsdepartementet 1973:46).
Kulturmeldingen slår altså fast at kultur er et partikulært fenomen. Kultur er noe som i
prinsippet kan være særegent for hvert enkelt samfunnsmedlem. I praksis har imidlertid
muligheten til å gjøre eget kultursyn gjeldende vært ujevnt fordelt. Meldingen poengterer at
kultursynet som har ligget til grunn for kulturpolitikken så langt, i høy grad har vært formet
av ”den sentrale kulturadministrasjonen i dei større sentra”. Offentlige myndigheter har
således gjort vold på det enkelte samfunnsmedlems mulighet til å prege kulturpolitikken. Med
utgangspunkt i erkjennelsen av at kultur ikke er en størrelse som er gitt på forhånd, men noe
som varierer mellom sosiale grupper og enkeltindivider, og som endrer seg over tid, slår
meldingen fast at offisielle definisjoner av kultur med nødvendighet vil være autoritære og
problematiske. På denne bakgrunnen blir det framhevet at det ville være feil av staten å gi
kulturbegrepet et bestemt innhold:
Det er ikkje ei oppgåve for statlege instansar å fastleggje innhaldet i kulturen.
Departementet vil derfor ikkje prøve å gi nokon offisiell kulturdefinisjon i denne
meldinga. Staten bør derimot interessere seg for kven det er i vårt samfunn som reelt
har det privilegiet å definere kulturinnhaldet for seg sjølv og andre. Det er eit viktig
mål å nå fram til større kulturelt demokrati i denne prosessen. Berre ved å få breiast
mogleg deltaking i kulturlivet kan folket sine eigne verdinormer setje merke på
kulturaktivitetane (Kyrkje- og undervisningsdepartementet 1973:46).
Framfor å definere hva kultur er og skal være, må målet med kulturpolitikken i stedet være å
fremme ”kulturelt demokrati”. Det vil si at offentlige myndigheter så langt som råd skal gi
hvert enkelt samfunnsmedlem like muligheter til å forme kulturen med utgangspunkt i sine
verdinormer. Kultur forstås altså som noe menneskene, hver på sin måte, er produsenter av og
representanter for. Kultur blir forstått som en foranderlig størrelse knyttet til menneskets
formende og skapende virksomhet.
I kulturmeldingen fra 1981 blir det på lignende vis slått fast at kultur er noe som
varierer mellom ulike sosiale grupper og på ulike steder. At kulturen antar mange og ulike
former, er i følge denne meldingen blitt en stadig mer åpenbar kjensgjerning, som til dels
142

skyldes en mer demokratisk ambisjon og innstilling i kulturpolitikken, slik vi så den kom til
uttrykk i kulturmeldingen fra 1973:
På fleire måtar har det kulturelle mangfaldet blitt meir synleg og viktigare i vårt land
dei siste åra. Det har delvis samanheng med ei vidare utvikling av mange regionale og
lokale kulturtradisjonar og større sans for kulturformene til arbeidarar og
lågstatusgrupper. Dei moderne massemedia gir oss samtidig langt fleire impulsar –
både verdifulle og mindre verdifulle – frå utanlandsk kultur. Ikkje minst har vi fleire
stader i landet fått ei relativt stor gruppe innvandrarar og framandarbeidarar med til
dels heilt andre kulturtradisjonar enn våre.
I denne situasjonen bør alle offentlege kulturorgan leggje vekt på å styrkje
toleransen og mangfaldet i kulturarbeidet. Det bør m.a. ikkje fastsetjast retningslinjer
for offentlege kulturtiltak som snevrar inn verksemda på ideologisk eller religiøst
grunnlag (Kyrkje- og undervisningsdepartementet 1981:38).
I likhet med meldingen fra 1973 legges det altså vekt på at kultur er noe som ulike grupper
eller enkeltindivider er bærere av eller representanter for. Samtidig bemerkes det at ikke alle
de kulturimpulsene som er forbundet med de moderne massemediene, er av like stor verdi.
Likevel slås det fast at det kulturelle mangfoldet som preger dagens kultursituasjon, fordrer at
kulturpolitikken legges opp på en måte som gjør at den reelle variasjonsbredden i kulturen
ikke blir begrenset. Det er med mangfold og toleranse for øye at kulturpolitikken må
utformes. Kulturpolitikken må være på høyde med den kultursituasjonen den til en hver tid
står overfor. Det samme synspunktet gjentas i kulturmeldingen fra 1992. Der slås det fast at
det ikke er statens oppgave ”å definere innholdet i kulturytringene” (Kulturdepartementet
1992:27).
I kulturmeldingen fra 2003 rettes det på lignende vis søkelys mot at en rekke
endringsprosesser, som for eksempel globalisering, individualisering og økt innvandring,
innebærer at kulturpolitikken ikke lenger kan ta utgangspunkt i at kultur er en enhetlig
størrelse: 38
Den framtidige kulturpolitikken må venda perspektivet bort frå konstruksjonar av ein
einskapeleg felleskultur og leggja til rette for ei utvikling av kulturen med
utgangspunkt i det mangfaldet og den kompleksiteten som pregar dagens
kultursituasjon. Dette krev forståing av kultur som opne prosessar, ikkje som isolerte
system. Det må leggjast til grunn at kultur er noko som oppstår, veks fram og vert
endra i møtet med andre kulturar. I dette perspektivet vert kulturelt mangfald eit vilkår
for danning og utvikling av levande kulturar (Kultur- og kyrkjedepartementet
2003:21).
38 Poengteringen av at globalisering, individualisering og økt innvandring gjør det tradisjonelle kulturbegrepet
problematisk, må forstås som et utslag av samfunnsfagenes nedslag i det offisielle kulturpolitiske tankegodset.
Resonnementet som ble presentert i kulturmeldingen fra 2003, og som underbygde synspunktet om behovet for
et kulturbegrep som legger til rette for kulturelt mangfold, framstår som et ekko av Cultural Studies-tradisjonens
problematiseringer av kulturbegrepet. Jf kap. 2.6 i denne avhandlingen.
143

På samme måte som i de tidligere kulturmeldingene framkommer det at mangfold og
variasjon forstås som kulturens ”sanne vesen”. Kulturpolitikken må unngå å konstruere enhet
i dette mangfoldet, og således gjøre vold på en av kulturens mest grunnleggende egenskaper.
Kulturelt mangfold må snarere ses som et avgjørende utgangspunkt for utviklingen av levende
kulturer. På denne måten framheves det at kulturelt mangfold er et avgjørende kjennetegn ved
et sunt samfunn. Det er når kulturytringene ikke tøyles av politisk konstruerte og enhetlige
kategorier at kulturens samfunnsmessige potensial kan realiseres.
Forståelsen av at det er kulturpolitikkens oppgave å fremme kulturelt demokrati, slik
det ble formulert i 1970-årene, og å legge til rette for kulturelt mangfold, slik det blir
formulert i våre dager, står altså sentralt i drøftingene av kulturbegrepet i kulturmeldingene.
Vektleggingen av kulturelt demokrati og kulturelt mangfold som kulturpolitikkens fremste
mål og verdi er imidlertid ikke særskilt for norsk kulturpolitikk, men reflekterer verdier som
har stått sentralt på den internasjonale dagsordenen, ikke minst gjennom Europarådets og
UNESCOs arbeid. For eksempel var vektleggingen av ”kulturelt demokrati” i
kulturmeldingene på 1970-årene direkte inspirert av Europarådet og UNESCOs påpekning av
at ”verkeleg kulturelt demokrati”, ikke skapes gjennom spredning av kultur fra et sentrum og
ut til ulike deler av befolkningen, men ved ”at ein så stor del av folket som mogleg er med og
formar kulturen og prioriterer det kulturarbeidet som får offentleg stønad” (Kyrkje- og
undervisningsdepartementet 1973:48). De siste årene har den økte vektleggingen av kulturelt
mangfold manifestert seg i flere vedtak i UNESCO. I 2003 vedtok UNESCO en universell
erklæring om kulturelt mangfold. I erklæringens første artikkel trekkes det en parallell
mellom det kulturelle mangfoldets betydning for menneskeheten på den ene siden og det
biologiske mangfoldets betydning for naturen på den andre:
Kulturen antar forskjellige former gjennom tid og rom. Dette mangfoldet kommer til
uttrykk i særegenheten og mangfoldet i identiteten til de grupper og samfunn som til
sammen utgjør menneskeheten. Som kilde til utveksling, fornyelse og kreativitet er det
kulturelle mangfoldet like nødvendig for menneskeheten som det biologiske
mangfoldet er for naturen. Slik sett er det kulturelle mangfold menneskehetens felles
arv, og det bør anerkjennes og opprettholdes til gagn for nålevende og framtidige
generasjoner. 39
Kulturelt mangfold framstilles på denne måten som et essensielt uttrykk for den menneskelige
livsform. Menneskehetens væren i verden leder til kulturelt mangfold. Dette framsettes som
en ubestridelig verdi ved den menneskelige tilværelsen. Og det understrekes at realiseringen
av dette mangfoldet er en avgjørende forutsetning for et godt samfunn.
39 http://odin.dep.no/kkd/norsk/samarbeid/internasjonalt/043081-990015/dok-bu.html
144

Kulturelt mangfold framstår altså som en kjerneverdi i den kulturpolitiske diskursen
for tiden, både i norsk sammenheng og på internasjonalt nivå (Egeland 2005). I internasjonal
sammenheng nådde vektleggingen av kulturelt mangfold et foreløpig høydepunkt høsten 2005
da UNESCO vedtok en konvensjon om kulturelt mangfold. 40 UNESCO-konvensjonen må
forstås som ledd i en politisk offensiv for å etablere ”det kulturelle unntaket”.
Hovedbudskapet i denne offensiven har vært at kultur må unntas fra frihandelsprinsippene
som ellers blir og er blitt framforhandlet gjennom WTO. Det framheves at kultur primært ikke
er en handelsvare, og at alle land må gis muligheter til å utvikle en kulturpolitikk som ivaretar
deres særegne kulturelle landskap. Første artikkel slår således fast et av formålene med
konvensjonen er: ”to reaffirm the sovereign rights of States to maintain, adopt and implement
policies and measures that they deem appropriate for the protection and promotion of the
diversity of cultural expressions on their territory.” 41
6.1.2 Mangfoldets motstykke
Kulturelt mangfold er altså et uttrykk som forekommer stadig oftere i kulturpolitiske
dokumenter. Og som vi har sett, legges det stor vekt på at det er kulturpolitikkens oppgave å
fremme det kulturelle mangfoldet. Når det understrekes at politisk innsats er nødvendig for at
kulturelt mangfold skal kunne realiseres, settes dette i forbindelse med at det eksisterer krefter
som trekker i motsatt retning. Det eksisterer krefter som undergraver det kulturelle
mangfoldet. Dette går for eksempel fram av måten kulturmeldingen fra 2003 formulerer
kulturpolitikkens overordnede målsettinger på: ”Det er viktig å leggja til rette for mangfaldet
innanfor kulturlivet. Eit breitt spektrum av skapande, utøvande, dokumenterande og
formidlande innsatsar frå alle delar av kulturfeltet er ei verdfull motvekt mot den einsrettande
krafta ulike kommersielle krefter kan representera” (Kultur- og kyrkjedepartementet 2003:7).
Det kulturelle mangfoldet har altså sitt motstykke i den ensrettingen som følger av de
kommersielle kreftene. På samme måte som det gjerne framheves at ulike typer forurensning
truer det biologisk mangfoldet, blir det på denne måten understreket at også det kulturelle
mangfoldet kan forvitre hvis ikke de nedbrytende kreftene møtes av en politisk styrt
motoffensiv. Slik framstår de kommersielle kreftene som en slags forurensning som bryter
ned det kulturelle mangfoldet, slik for eksempel miljøgifter på grunnleggende vis skader det
biologiske mangfoldet.
40 Konvensjonen ble vedtatt mot USAs og Israels stemme.
41 Convention on the protection and promotion of the diversity of cultural expressions. Paris, 20 October 2005, jf
http://portal.unesco.org/culture/.
145

I følge antropologen Mary Douglas (1997 [1966]) oppstår pollusjonsideer når
grensene for en kategori er uklare eller truet: ”Urenhetens fare slår til når formen er blitt
angrepet” (Douglas 1997 [1966]:112). Forestillinger om rent og urent produseres og
reproduseres som ledd i etableringen og opprettholdelsen av en symbolsk orden. Når det
påpekes at det kulturelle mangfoldet ikke holdes vedlike av seg selv, og at mangfoldet er truet
av de kommersielle kreftene, framstår dette som ledd i en form for mobilisering for ”ren”
kultur, kultur som ikke er blitt forurenset av de kommersielle kreftene. Det kulturelle
mangfoldet forutsetter og vokser fram av ubesmittet kultur.
Motsetningen mellom mangfold og ensretting fungerer imidlertid også som et moralsk
skille. Mens kulturelt mangfold framheves som et positivt bidrag til samfunnet, representerer
kulturell ensretting noe som i størst mulig grad bør begrenses. På denne måten kan vi si at
kulturelt mangfold stilles opp som den positive verdien av en binær kode som differensierer
mellom godt og dårlig, eller kanskje snarere mellom godt og ondt, og hvor ensretting forstås
som kodens negative verdi. Den samme dikotomien synes å ligge til grunn når
kulturpolitikkens mål og verdier beskrives i stortingsmeldingen om kultur og næring, som
kom i 2005 (Kultur- og kyrkjedepartementet 2005:6):
Kulturpolitikken er forankra i ideen om kulturen sin eigenverdi. Hovudmåla er å
fremje kulturelt og estetisk mangfald, stimulere kunstnarleg kvalitet og nyskaping,
bevare og sikre kulturarven og leggje til rette for at heile folket har tilgang til eit rikt
og mangfaldig kulturtilbod. I ein internasjonal marknad som i aukande grad er prega
av konkurranse og kommersialisering, er det viktigare enn nokonsinne å føre ein
offensiv kulturpolitikk på lokalt, regionalt og nasjonalt nivå som sikrar ein uavhengig,
mangfaldig og nyskapande kultursektor. Det er krav til kunst- og kulturfagleg kvalitet
som skal vere styrande for utviklinga i sektoren.
På denne måten blir det understreket at selv om mangfold langt på vei er kulturens ”sanne
vesen”, er det likevel ingen robust side ved kulturen. Mangfoldet er skjørt og står kontinuerlig
i fare for å bli tråkket ned av de kommersielle kreftene som i økende grad gjør seg gjeldende
på de internasjonale markedene. På denne måten framstår det også som opplagt at
kulturpolitikken bør bidra til å realisere mangfold, mens ensretting oppfattes som en prosess
som kulturpolitikken så langt det er mulig bør forsøke å demme opp mot.
Imidlertid rir i en viss forstand kulturbegrepet det argumenteres for i
kulturmeldingene, to hester på en gang. På den ene siden legges det til grunn at alle former for
kultur har sin rettmessige plass i kulturpolitikken. Det er ikke offentlige myndigheters
oppgave å utpeke visse former for kultur som mer verdifulle eller legitime enn andre. På den
andre siden legges det vekt på at det eksisterer krefter, de kommersielle, som hvis de slippes
løs, kan føre til at vi står igjen med et ribbet kulturfelt, hvor verdifull kultur er gått tapt, og
146

hvor kulturimpulser av mindre verdi i høyere grad gjør seg gjeldende. Som begrep blir kultur
således artikulert med utgangspunkt både i et verdifritt og et verdibasert skjema. Denne
dobbeltheten erkjennes også i flere av kulturmeldingene. I kulturmeldingen fra 1981 heter det
for eksempel at selv om det ikke er en oppgave for statlige organ å definere innholdet i
kulturbegrepet, ”er [det] likevel grunn til å understreke at ordet kultur i kulturpolitisk
samanheng har med verdiar å gjere, og kulturpolitikken må ha ei haldning til desse verdiane”
(Kyrkje- og undervisningsdepartementet 1981:34). I kulturmeldingen fra 1992 understrekes
det at kulturpolitikken må utformes i en slags vekselvirkning mellom et verdiorientert og et
beskrivende kulturbegrep: ”Regjeringen understreker at både det verdiorienterte og det
beskrivende begrep er vesentlig for en overgripende kulturpolitikk der helhet og sammenheng
vektlegges. I dette ser Regjeringen grunnlaget for styrking av samspill og utvikling av det
egenartede mangfoldet” (Kulturdepartementet 1992:27). Det poengteres altså at et verdibasert
kulturbegrep har sin plass i kulturpolitikken parallelt med ambisjonen om en antiautoritær
kulturpolitikk. Dette kan antakelig settes i forbindelse med at kulturpolitikken, slik vi så i det
forrige kapitlet, først og fremst defineres som offentlig støtte til bestemte former for kultur.
En av kulturpolitikkens fremste representasjoner er således postene på statsbudsjettets
programkategori for kulturformål. Statsbudsjettet kan forstås som en avspeiling av verdiene
som er lagt til grunn i utvelgelsen av verdige formål for offentlig støtte. Og som vi vet, utgjør
Teater- og operaformål det største kapitlet under programkategorien for kulturformål på
statsbudsjettet. Hvilke forestillinger er det som underbygger denne prioriteringen?
6.2 Scenekunstens iboende godhet
Med hvilken begrunnelse skal staten engasjere seg i finansieringen av scenekunst? Hvordan
etableres det et legitimeringsgrunnlag som gjør at scenekunst framstår som et godt og
selvfølgelig formål for statlig støtte? Jeg skal nå se nærmere på hvilke karakteristikker av
scenekunsten som gis i utredningene om scenekunstfeltet som er utført av offentlig oppnevnte
utvalg. Her vil jeg særlig se på hvilke måter disse karakteristikkene fungerer som
argumentasjon for at staten bør bidra til finansieringen av scenekunst. Jeg starter med den
første som kom i 1935, går veien om utredningene fra 1953, 1960 og 1988 og ender opp med
den hittil siste som kom i 2002. 42 Siden kildematerialet strekker seg over en periode på nær 70
42 Jeg hopper med andre ord bukk over utredningen fra 1970. Denne utredningen har i og for seg levert viktige
premisser for utformingen av den statlige politikken på området. Ikke minst var det etter forslag fra denne
utredningen at offentlig eierskap av scenekunstinstitusjonene ble etablert som en norm. Grunnen til at
utredningen fra 1970 er utelatt i denne analysen er at den ikke inneholder eksplisitte begrunnelser og drøftinger
av scenekunstens verdi. Mens utredningene fra 1935, 1953, 1960, 1988 og 2002 argumenterer for scenekunstens
samfunnsmessige verdi, synes dette i høyere grad å være tatt for gitt i utredningen fra 1970.
147

år, altså så lenge det har eksistert en statlig støtteordning for norske scenekunstinstitusjoner,
vil gjennomgangen kunne gi et bilde av eventuell kontinuitet, endringer og brudd i måten
scenekunst er blitt forstått på i den kulturpolitiske diskursen som de offentlige utredningene er
del av.
6.2.1 Den ”høieste” verdi
Forståelsen av at det å gi økonomisk støtte til teatrene er en moralsk forpliktelse, kommer som
vi så i kapittel fem, tydelig til uttrykk i den offentlige utredningen som ble gjennomført forut
for at det for sesongen 1935/1936 for første gang ble etablert en statlig støtteordning til
teatrene. I denne utredningen ble det pekt på at teatrene sto overfor en bekymringsfull
nedgang i besøkstallene og dermed også billettinntektene, noe som i siste instans ville true
teatrenes videre eksistens. Denne nedgangen ble forklart på følgende måte:
En viktig årsak til publikums sviktende teatersøkning under nåværende krise er de
dårlige tider. Folk flest har ikke råd til å gå i teatret i samme utstrekning som i de
gylne år, så dyre som billettene er. Det synes som publikum i høiere grad enn tidligere
søker til de billigere plasser.
Men at folk har dårlig råd, er ikke nok til å forklare nedgangen. Enda mere
skjebnesvangert for teatersøkningen enn den almindelige økonomiske depresjon i de
siste år er den stadig skarpere konkurranse som har møtt kulturteatret i kampen om det
store publikum. Der er kino; der er radio; der er den lettere scenekunst av forskjellig
slags. Særlig kinematografene byr på billigere og mere salgbar fornøielse enn teatrene.
Det er lettvintere å stikke innom en kino, på samme tid som kinoens tempo er raskere
og dens virkemidler flere og mere lettfattelige (Innstilling fra teaternevnden av
1935:23).
Økonomiske nedgangstider antas her å være en viktig årsak til et kraftig fall i teatrenes
besøkstall på starten av 1930-årene, og at det oppsto hva Teaternevnden betegner som en
”teaterkrise”. Likevel legges det vekt på at det er oppstått en konkurransesituasjon som
rammer teatrene enda hardere enn ”de dårlige tider”. Kino, radio og ”den lettere scenekunst”
tilbyr både billigere og ”mere lettfattelig” fornøyelse enn ”kulturteatret”, framheves det.
Betegnelsene som brukes for å beskrive denne konkurransesituasjonen, antyder således at det
er en fundamental forskjell mellom konkurrentene som her står mot hverandre. Mens teatrene
omtales med kultur som prefiks, blir de konkurrerende tilbudene betegnet som fornøyelse som
både er lettere, mer lettvint, mer lettfattelig og mer salgbar. Gjennom sine forslag til mulige
årsaker til nedgangen i besøkstall etablerer Teaternevnden på denne måten et skille mellom
den tyngre kulturen på den ene siden og den lettere fornøyelsen på den andre. Teaternevnden
spiller i sine resonnementer således på velkjente dualismer i forståelsen av kunst og kultur,
det vil si skillene mellom høykultur og lavkultur, fin-/elite- og masse-/vulgærkultur, kunst og
148

kommers, kultur og underholdning. Den teaterproduksjonen som teatrene, det vil si
Nationaltheatret, Den Nationale Scene og Det Norske Teatret, sto for, framheves på denne
måten som en mer legitim form for kultur enn kino, radio og ”lettere scenekunst”. I selve
kontrasteringen mot lettere fornøyelse ligger det således en normativ vurdering av
”kulturteatret” som noe særskilt godt og verdifullt. Eller som Teaternevnden formulerer det:
”[d]en sceniske kunst er et kulturgode av høieste verdi” (samme sted:8). I likhet med skillet
mellom kulturelt mangfold og kulturell ensretting, kan vi med Luhmann si at måten den store
og alvorlige kunst på den ene siden og mer lettfattelige former for scenekunst på den andre
omtales på, hviler på en moralsk kode som differensierer mellom godt og dårlig, mellom det
som er aktet, og det som er ringeaktet.
Koblet til denne forståelsen av teatrenes virksomhet som en realisering av de høyeste
verdier ser det også ut til å ligge en form for renhetslogikk som ligner den jeg med
utgangspunkt i Douglas tolket kulturmeldingenes behandling av kulturbegrepet inn i. I
Teaternevndens videre forklaring av den aktuelle teaterkrisen framheves det at ”kulturteatret”
må fastholde sin egenart og ikke la seg besudle av de motiver eller virkemidler som anvendes
i den lettere og underholdningsbaserte kulturen:
Men nevnden tror ikke at teaterkrisen kan forklares bare ved de nevnte ytre årsaker.
Den må sikkert også for en del oppfattes som en indre krise. Teatret tar ikke lenger
folk, fordi det ikke er godt nok, eller fordi det er for gammeldags. Teatret har ikke
tilpasset sig efter tidens nye krav og dens aktuelle opgaver. Og hvor det har søkt
fornyelse, har det ofte søkt feil. Det har prøvd å slå kinoene av marken ved å efterligne
filmen så langt det har latt sig gjøre, istedenfor å samle sig om sine egne særegne
virkemidler. All kunst trenger fornyelse, og det er utvilsomt at norsk teater – og
kanskje enda mer norsk dramatisk diktning – har fornyelse behov nettopp nu. Man må
vel ha lov til å tro at får bare den store og alvorlige kunst igjen makt over sinnene vil
nok folk atter i flokk søke til teatret (samme sted:24).
Teaternevnden påpeker at ”de dårlige økonomiske tider” og ”den stadig skarpere
konkurranse” ikke gir noen fullgod forklaring på teaterkrisen. Krisen norske teatre på denne
tiden sto overfor handlet i følge Teaternevnden også om at teaterkunsten ikke var blitt
realisert på en tilstrekkelig god måte. Teaterkrisen tolkes som et resultat av at teatertilbudet
hadde for dårlig kvalitet. På den ene siden var teatret for gammeldags. På den andre siden
hadde ikke teatret greid å realisere sitt eget potensial og snarere latt seg påvirke av det langt
mer populære filmmediet. I sitatet antydes det imidlertid at krisen nærmest kunne vært
unngått om teatrene hadde fastholdt sin egenart, rendyrket sine egne virkemidler og på
grunnlag av dette utviklet seg i takt med tiden. Dersom teatret bare var godt nok vurdert etter
sine egne særskilte standarder, ville publikum også strømme til.
149

Sitatet tilkjennegir en oppfatning om og tro på at teaterkunsten har en slags indre
kjerne eller essens som definerer dens egenart, og som må være retningsgivende for forsøk på
utvikling og fornyelse. En god utvikling av teatret forutsetter at teatret holder fast ved denne
kjernen som noe markant annerledes enn det som kjennetegner nyere og mer populære kultur-
og underholdningstilbud. Omtalen av de forfeilede forsøkene på fornyelse innen teaterkunsten
gir uttrykk for en forståelse av at teaterkunstens kjerne eksisterer uavhengig av hvordan
teaterkunsten realiseres og framtrer.
Det som her oppfattes for å være teaterkunstens essens, gis mening gjennom
spesifiseringen av at når det tales om teater, er det snakk om ”den store og alvorlige kunst” (jf
”Man må vel ha lov til å tro at får bare den store og alvorlige kunst igjen makt over sinnene
vil nok folk atter i flokk søke til teatret.”) Kulturteatret representerer i motsetning til kino,
radio og den lettere scenekunst Kulturen. På den ene siden må teatret altså rendyrke sin
egenart som den store og alvorlige kunst. På den andre siden er det denne formen for kultur
som må få ”makt over sinnene”. ”Rent” teater er en forutsetning for kvalitativt godt teater,
samtidig som ”rent” teater er den formen for teater som er godt for sinnene. På denne måten
synes det her å ligge til grunn en oppfatning om at et autonomt teater, et teater som ikke er
infisert av motiver og virkemidler som kjennetegner den populære kulturen, realiserer en
moralsk godhetsverdi. Teaternevndens resonnementer kobler altså en forståelse av at
teaterkunsten bør holdes atskilt fra andre kultur- og underholdningsuttrykk, for derigjennom å
beholde sin renhet, med en forståelse av at teaterkunsten har en særskilt høy verdi.
Denne tenkemåten kan forstås som en eksemplifisering av Nietzsches påpekning av at
de ting som tilkjennes høyest verdi i samfunnet, ikke kan ses som skapt av noe som oppfattes
som laverestående. Verdiene som settes høyest, kan ikke forbindes med det vi oppfatter å
være (moralsk) mindreverdig, uten at verdiene vi setter høyest, devalueres. De høyeste verdier
forstås snarere som ”selvskapte”. De er sin egen opprinnelse:
En ting av høyeste verdi må ha et annet, et særeget opphav, – av denne forgjengelige,
forføreriske og bedragerske, simple verden, ut av dette kaos av galskap og begjær
skulle de høyeste verdier kunne avledes! Nei, de må være hentet fra virkelighetens
eget fang, fra en skjult guddom, fra ’tingen i seg selv’ – der må de ha sitt grunnlag og
ikke noe annet sted (Nietzsche 1989 [1886]:24).
Nietzsche spiller altså på Kants skille mellom das Ding an Sich og das Ding für Sich for å få
fram poenget sitt. De høyeste verdiene eksisterer uavhengig av hvordan de framtrer. På
samme måte eksisterer teaterkunsten, slik Teaternevnden omtaler den, uavhengig av hvordan
den faktisk framtrer på scenen, særlig når den har forfalt til å gjøre seg nytte av virkemidler
som forbindes med filmmediet. ”Kulturteatret” kan ikke forbindes med sin laverestående
150

motpol i den salgbare underholdningsbaserte kulturen. For å bevare sin renhet og sin godhet
må teatret ha seg selv som utgangspunkt. På denne måten etableres det en særskilt forbindelse
mellom forestillingen om en autonom teaterkunst og forestillingen om en moralsk god
teaterkunst. Renhetslogikken som ligger til grunn for utredningens måte å omtale
teaterkunstens utvikling på, bidrar til å få fram det moralsk høyverdige ved teaterkunsten.
Eller som Bourdieu formulerer det ”’essences’ are norms” (Bourdieu 1993:263) og sikter til at
når noe betegnes som den virkelige eller egentlige kunsten, er det en symbolsk kraftfull
talehandling i Austins forstand (Austin 1975 [1955]). 43 Når noe omtales som den virkelige
eller egentlige kunsten, innebærer det en mer eller mindre implisitt kontrastering mot det som
ikke er virkelig eller egentlig kunst. Utsagn som forutsetter at teaterkunsten er en essens som
må virkeliggjøres i tråd med sine egne innebygde prinsipper, har altså et normativt aspekt.
Måten teaterstøtten argumenteres fram på, avdekker at det er en nær forbindelse mellom det
som her tilkjennes kunstnerisk/estetisk verdi, moralsk verdi og politisk verdi.
6.2.2 Ei Blot til Lyst
I sin argumentasjon for at staten ikke bare bør fortsette, men også øke sin støtte til teatrene,
legger scenekunstutredningen fra 1953 vekt på at teatrene må kunne drive på en måte som
ikke gjør dem fullstendig avhengig av å spille et repertoar som gjenspeiler hva det store
publikum ønsker å se. Teatret har en større og viktigere oppgave enn å tilfredsstille publikums
ønsker om umiddelbar forlystelse:
”Publikums tilslutning er teatrets økonomiske basis – men det store publikum har ikke
alltid øret rede for dikternes ofte strenge tale”, heter det i en snart femti år gammel
søknad til Kirke- og undervisningsdepartementet om støtte. Det er en selvsagt ting at
intet teater med offentlig støtte har anledning til å se bort fra de alvorlige ord om at
teaterkunsten skal være ’ei blott til lyst’ (Innstilling om De statsstøttede teatret fra
Teater- og orkesterutvalget 1953:32).
Ettersom teatret ikke primært har som sin oppgave å forlyste publikum, ville det altså være
feil om repertoaret ble lagt ut fra hensynet til å sikre det økonomiske grunnlaget for
teaterdriften. Teatret kan ikke rette seg etter markedets lover om tilbud og etterspørsel, fordi
teatret grunnleggende sett har forpliktelser som går i en annen retning. Rett nok er publikums
gunst avgjørende for å opprettholde teatrenes drift, men i det øyeblikk tanken på hva folk vil
ha, gjøres til rettesnor for den kunstneriske profilen, opererer teatrene ikke lenger innenfor det
som må være et ufravikelige rasjonale for teatervirksomhet: Å formidle den store og alvorlige
kunsten. Utredningen fortsetter således med å gjengi forpliktelsene som ”naturlig” hviler på
43 Denne innsikten er også utgangspunktet for Dag Solhjells bok om kunstformidling (Solhjell 2001a).
151

teatrene som mottar offentlig støtte: ”Teatrene har forpliktelser, overfor klassikerne, både
norske og utenlandske, de har kanskje særlig forpliktelser over for ny norsk og utenlandsk
dramatikk. Disse forpliktelser kan gjøre at teatrene ikke alltid kan ta først og fremst
økonomiske hensyn” (samme sted).
Utredningens henvisning til imperativet ”ei blott til lyst” er interessant i denne
sammenhengen. Uttrykket kan føres tilbake til at disse ordene som ledd i en restaurering av
Det Kongelige Teater i København i 1774 ble malt i forgylte bokstaver over scenen for til
enhver tid å minne publikum på at teatret ikke bare er til for forlystelse (Waade 2002:35).
Formuleringen om at teater skal være ”ei blott til lyst” fungerer altså som en påminnelse om
at teater framfor alt er en alvorlig foreteelse som fordrer en annen holdning av sitt publikum
enn å få tilfredsstilt umiddelbare lyster. Senere er uttrykket blitt brukt på en rekke danske
teaterscener og blitt en sentral referanse for forståelsen av den moralske holdningen som
fordres når man befinner seg i teatret (samme sted). Den gammeldanske skrivemåten brukes
gjerne også når uttrykket refereres i Norge i dag, noe som antyder en ironisk distanse til
uttrykkets betydning. For eksempel ble Ei Blot til Lyst brukt som tittel på en stortingsmelding
om Den kulturelle skolesekken utgitt av Utdannings- og forskningsdepartementet i 2003
(Utdannings- og forskningsdepartementet 2003).
Fordringen om at teatret skal være ”ei blott til lyst”, er langt på vei i tråd med den
kantianske estetikken (Kant 1995 [1791]). I følge Kant kjennetegnes dømmekraften, evnen til
å felle estetiske dommer, av en desinteresse i møtet med det kunstneriske objektet. I møtet
med kunsten må ikke sanselig lyst spille inn. Kunsten må møtes uten noen form for
umiddelbar egeninteresse fra betrakterens side. Kunsten skal først og fremst fungere som
kilde til kontemplasjon og lede til erkjennelser som overskrider sanselige lyst- og
behagsopplevelser. Kant skiller altså mellom ”det sansemessig behagelige” og ”det estetisk
skjønne” som dikotomiske verdier, hvor erfaringen av det estetisk skjønne bestemmes som
det uomtvistelige målet for dømmekraften. Erfaringene som har å gjøre med et sansemessig
behag, ekskluderes altså fra de estetiske dommene som hos Kant kan påberope seg gyldighet.
Spesifiseringen av at teaterkunsten skal fungere ”ei blott til lyst”, synes å være nært beslektet
med denne tenkemåten. I møtet med teaterkunsten bes tilskuerne om å overskride (eventuelt
fortrenge) sin eventuelle opplevelse av lyst basert på de sanselige inntrykkene teatret gir.
I tråd med Foucaults analyse av seksualitetens historie kan fordringen om at teatret
skal fungere ”ei blott til lyst”, også forstås parallelt med det moralske selvforhold Foucault
mener kjennetegner seksualitetsdiskursen i antikken. Imperativet ”ei blott til lyst” impliserer
et bestemt selvforhold hos det subjekt som forholder seg til teaterkunsten. Når det minnes om
152

at teatret ikke kun er til for å forlyste sitt publikum, ligger det en anmodning til hver enkelt
som opplever teater, om å stille inn sitt eget mottaksapparat på ”det rette hakket” slik at de
dunkle lystene ikke løper løpsk. Foucault (2001 [1984]:33ff) påpeker at moral kanskje først
og fremst handler om et selvforhold som den enkelte etablerer. Moral har i tråd med dette
perspektivet primært å gjøre med den enkeltes arbeid med seg selv. Det handler om å
avbalansere egne begjær og lyster mot de moral- og atferdsreglene samfunnet stiller opp.
Moralreglene eksisterer ikke kun som et objektivt ytre som individet lar seg styre av, men
subjektiveres av den enkelte og tar form som et bestemt selvforhold som er resultatet av den
enkeltes arbeid med seg selv som moralsk subjekt. Foucault påpeker at antikkens moralske
ideal på seksualitetens område var ”det selvforhold som muliggjør at man ikke lar seg rive
med av lystene og nytelsene, at man bevarer herredømmet over dem og er dem overlegen, at
man opprettholder sine sanser i en tilstand av ro, at man forblir fri fra ethvert indre slaveri
under lidenskapene, og at man oppnår en væremåte som kan defineres ved den fullstendige
nytelse av seg selv eller selvets fullkomne herredømme over seg selv” (Foucault 2001
[1984]:39-40). Foucaults analyse av det moralske selvforholdet som preget antikkens
seksualitetsforståelse kan på denne måten parallellføres med det moralske idealet for
teaterkunsten som stilles opp gjennom uttrykket Ei Blot til Lyst. 44
6.2.3 Det som betyr noe for den menneskelige utviklingen
Scenekunstutredningen fra 1960 tar blant annet som utgangspunkt at teater spiller en
betydelig rolle for å ta vare på og fornye den nasjonale kulturarven:
Hver nasjon bærer en kulturarv videre fra slektsledd til slektsledd. I denne kulturarven
kommer det stadig nytt tilfang, mens noe blir glemt og forsvinner. Hos oss er det til
kulturarven kommet uhyre rike og viktige impulser fra teaterlivet og dramatikken.
Ibsens og Bjørnsons teaterstykker hører til den sentrale delen av det vi lærer våre barn,
og de diktede dramatiske skikkelsene er med på å forme oss som nordmenn – gi oss
vår egenart. Nora, Brand, Peer Gynt, Rosmer, Paul Lange, Klara Sang, Tante Ulrikke,
Paulus Hove og mange andre fra dramatikkens verden er mennesker som har betydd
noe viktig for alle som er blitt kjent med dem (Innstilling om Teater og operaspørsmål
fra Teaterkomitéen av 1960:8).
Teater framheves på denne måten som sosialt integrerende. Dramatikere som Ibsen og
Bjørnson framheves som sentrale bidragsytere til etableringen av en felles referanseramme
som kan gi nordmenn nasjonal identifikasjon. Utredningen understreker imidlertid at ”de nye
tekniske hjelpemidlene” innebærer at en liten nasjon som Norge er ”utsatt for
44 Solhjell (2001b) har utforsket forbindelsen mellom ”pietismens etikk og kunstens ånd” og påpeker at den
kantianske estetikken trolig har opprinnelse i den pietistiske frelseslæren. På samme måte som veien til kunsten i
tråd med Kant fordrer en desinteressert holdning, forutsetter frelsen i den pietistiske teologien en fornektelse av
de jordiske gleder.
153

kulturpåvirkning fra de store nasjonene i en målestokk som aldri før. Den kommer som
tegneserier, grammofonplater, film, gjennom radio og presse, gjennom bøker og teater og på
mange andre måter” (samme sted:8). I utredningen framheves det at denne påvirkningen truer
det nasjonale kulturfellesskapet på grunnleggende vis. Utredningen antyder at dersom små
nasjoner som Norge ikke gir sin egen kultur gode vekstvilkår, ”vil de gradvis bli utvisket,
kanskje utslettet som selvstendige kulturelle enheter” (samme sted:8). Denne bekymringen
synes å være tidstypisk. I en analyse av norsk (billed-)kunstpolitikk i perioden 1940-1980 har
Solhjell (2005a) omtalt første halvdel av 1960-årene som ”den første kulturpanikk”. 45 Solhjell
skriver at i starten av 1960-årene oppdaget verdikonservative og kulturradikale krefter på
Stortinget at de hadde to felles fiender: ”Trusselen mot norsk kunst og kultur fra rimelige
kulturprodukter i de folkerike kulturnasjoner; og trusselen mot kulturell forflatning fra et
ekspanderende og internasjonalisert marked for populærkulturens mindreverdige produkter”
(Solhjell 2005a:114). Etableringen av Norsk kulturråd i 1965 er også blitt forstått som et
resultat av denne bekymringen (samme sted, Mangset 1992). Som tidligere
stortingsrepresentant Einar Hovdhaugen skrev om bakgrunnen for Norsk kulturråd:
Etter kvart gjekk det opp for fleire og fleire, at vi måtte styrke vårt eige kulturliv, som
ei motvekt mot den framande kommersialiserte massekulturen, eller ukultur, som tok
til å fløyme inn over landet, og mot kulturpresset utanfrå. Vi verken kan eller vil
kulturelt isolere oss. ”Dei største tankar vi alltid få av verdsens det store vit,” sa Vinje.
Slik vil det alltid vera. Men for å bevare vår eigen identitet, må vi ikkje la oss sluke av
ein primitiv, spekulasjonsarta og framand massekultur (Hovdhaugen 1985:114).
På samme måte knytter scenekunstutredningen fra 1960 på den ene siden teatrets verdi til
funksjonen teatret kan tjene i etableringen og opprettholdelsen av en nasjonal enhetskultur. På
den andre siden ble teatrets verdi forstått som et bolverk mot de nedbrytende kulturkreftene
utenfra, som for full kraft skyllet inn over i det norske samfunnet. Forholdet mellom eget
kulturfellesskap på den ene siden og kulturpåvirkning utenfra på den andre, utgjør dermed en
sentral dikotomi i verdsettingen utredningen gjør av teaterkunsten.
Dikotomiseringen av forholdet mellom indre kulturfellesskap og ytre kulturpåvirkning
faller dessuten langt på vei sammen med en annen skillelinje utredningen spiller på.
Utredningen legger vekt på at teatret på grunnleggende vis representerer noe som har
betydning for menneskets utvikling: ”Komitéen er av den mening at teater er et uunnværlig
ledd i vårt kulturliv som skole, universitet, orkestervirksomhet, kunstmuseer og
kunstakademi, radio, fjernsyn og andre virksomhetsgrener som sørger for at det norske folk
45 Den andre kulturpanikken kom i følge Solhjell i 1970-årene og var knyttet til erkjennelsen av at
kulturpolitikken hadde bidratt til å opprettholde en eliteorientert kultur. Den andre kulturpanikken munnet ut i
innføringen av det utvidede kulturbegrep (Solhjell 2005a:137-150).
154

får del i det som betyr noe for den menneskelige utviklingen” (Innstilling om Teater og
operaspørsmål fra Teaterkomitéen av 1960:8-9). I utredningen understrekes det at det er en
del av teatrets egenart at det har særskilt mye å tilføre mennesket:
Men det er ikke bare for å opprettholde og fornye vår egen dramatikk teaterlivet er av
betydning for oss. Det gir oss i enda høyere grad del i impulser fra den store
kulturverden gjennom alle tider fra den klassiske oldtid, hvis dramatikk ennå har
beholdt sin appell til menneskene, og opp til de aller nyeste forsøkene på å fornye vår
måte å se livet på (samme sted:8).
Mens den kulturpåvirkning som er gjort mulig gjennom ”de nye tekniske hjelpemidlene”
forutsettes å kunne bryte ned det nasjonale kulturfellesskapet, utgjør den store kulturverdenen
ingen ytre trussel. Verdensdramatikken kan tvert i mot fungere oppbyggelig for det enkelte
mennesket. Teater i flere former forutsettes å bidra til å styrke den enkeltes evner til å forvalte
sitt eget liv. Både den kanoniserte teaterkunsten og nyskapende samtidsdramatikk kan ”fornye
vår måte å se livet på”. Dette framstår i utredningen som en fundamental egenskap ved teatret
som skiller det fra kulturformer som er forbundet med ”de nye tekniske hjelpemidlene”. En
underliggende skillelinje i utredningens resonnementer går således mellom kulturformer som
har betydning for den menneskelige utvikling, og kulturformer som ikke har det, hvorav
teaterkunsten tilhører den førstnevnte gruppen. Teater tenkes å skille seg fra andre
kulturformer på flere måter. For eksempel framheves det at teater, i motsetning til mange av
de kulturtilbudene teatret står i et konkurranseforhold til, krever noe av tilskueren:
Komitéen har under avsnittet om Fjernsynet og teatret (…) pekt på at teatret i den siste
mannsalder har fått konkurranse av en rekke såkalte massekommunikasjonsmedia,
som film, radio, fjernsyn etc. I kampen om folks fritid har teatret ikke den letteste
utgangsposisjon. Teaterbesøk gir meget, men det kreves også noe av teatergjengeren.
(samme sted:13)
Teatret skiller seg altså fra ”en rekke såkalte massekommunikasjonsmedia” ved at det stiller
krav til sitt publikum. Det går imidlertid fram av utredningen at dersom teatergjengeren er
villig til å mobilisere det teatret krever av henne, vil anstrengelsene vise seg å gi tilbake i fullt
monn. Når teatret er særlig givende for mennesket, henger dette uløselig sammen med et
grunnleggende trekk ved teatret. Teatret tillegges en særskilt verdi, fordi det på en særlig
virkningsfull måte taler direkte til mennesket:
Som kunstnerisk virkemiddel har teatret nemlig egenskaper ingen annen kunstart råder
over. Det appellerer til flere sanser enn andre kunstarter. Det bruker ord og tanker, lys
og farger, plastikk og mimikk, stemmeklang og stillhet. Det gir mer av hva den direkte
kontakten mellom menneske og menneske kan formidle enn andre kunstarter. Og ved
å arbeide med dette store kunstneriske registeret har det muligheter for å virke på
tilskuerens sinn og tanker på en særlig sterk og umiddelbar måte. På scenen står
155

levende kunstnere, diktede mennesker som har menneskelige problemer som gjør dem
tragiske eller komiske, og når det spilles godt teater, er de i stand til å komme i direkte
kontakt med menneskene i salen og gjøre tilskuernes egne livsproblemer konkrete for
dem.
Det er fordi denne kunstarten har en så magisk evne til å skape opplevelse og
virke på tilskuerens sinn at den kan gi både glede og ha en særskilt frigjørende og
løftende betydning for menneskene (samme sted:8).
Teaterkunsten anses altså for å representere en nærmest overskridende kraft som innebærer at
teatret taler direkte til det enkelte mennesket og dets livsproblemer. Dette betegnes som en
”magisk evne” som gjør teatret i stand til å virke ”frigjørende og løftende” for menneskene.
Utredningen legger altså til grunn at teaterkunsten kan bidra til at mennesket utvikler seg i en
positiv retning. Når tilskueren forlater teatersalen, vil hun kunne møte sine egne livsproblemer
med nye innfallsvinkler og fornyet styrke. Denne måten å forstå teaterkunsten på gir
assosiasjoner til Aristoteles’ vurdering av den greske tragedien (Aristoteles 2004 [ca. 350 f.
Kr.]) og har interessante paralleller til den antropologiske forståelsen av overgangsritualer
(Rites de Passage) og liminalitet (Gennep 1999 [1909], Turner 1996 [1970]).
Spørsmålet om kunstens plass i staten har stått sentralt i Platons og Aristoteles’
filosofi. 46 Platon forviste kunstnerne fra idealstaten, fordi han oppfattet kunstnernes
framstillinger som andre rangs etterligninger. Platon så kunstneriske framstillinger som
etterligninger av sanseverdenen som igjen kun var avskygninger av ideenes verden. Kunst var
altså dobbel etterligning. Platon mente dermed at kunsten var uegnet til å lede menneskene til
ideenes verden (Krogh m. fl. 2004:320-340). I følge Platon kunne kunsten således ikke bidra
positivt i en samfunnsmessig sammenheng. Platon vurderte imidlertid de ulike kunstartene på
noe ulik måte. Han skjelnet for eksempel mellom tale og skrift. Mens tale er flyktige lyder,
nedfelles skrift i tegn som er mer varige. Skriftens materielle og varige karakter innebærer i
tråd med Platons vurdering at den lettere stiller seg i veien for ideenes rene representasjon
(Raffsnøe 1996:21).
Aristoteles mente derimot at kunsten kunne spille en svært viktig rolle. I følge
Aristoteles gir opplevelsen av kunstverk en helt spesiell glede og utløser følelser og
reaksjonsmønstre hos tilskueren som er viktig for å bevare og opprettholde bystaten (Krogh
m. fl. 2004:346). I følge Aristoteles kunne kunsten så å si gi menneskene nøkkelen til sine
46 Når begrepet kunst brukes i forbindelse med Platons og Aristoteles’ tekster, viser dette til noe annet enn det vi
forstår med kunst i dag. I sitt innledningsessay til Aristoteles’ Om diktekunsten skriver litteraturviteren Jostein
Børtnes (2004:14) at ordet tekhne, som gjerne oversettes med kunst, hos Aristoteles ”har lite til felles med den
moderne oppfatningen av kunsten som uttrykk for det subjektive, for det den enkelte føler. Tvert imot
manifesterer den aristoteliske tekhne seg som en evne til å generalisere på grunnlag av erfaringer. Den som
behersker tekhne har gjennom sine erfaringer oppnådd innsikt i tingenes årsaker.” Børtnes påpeker således at
dette kunstbegrepet ligger nært det moderne begrepet om vitenskap.
156

egne muligheter. Dette synspunktet knytter seg til Aristoteles’ forståelse av etterligning
(mimesis) som i følge Krogh henger nøye sammen med Aristoteles’ etikk:
(…) alt som skjer er en overgang fra mulighet til virkelighet, og det rette liv for
menneskene er å utvikle mest mulig av de felles menneskelige anleggene de har i seg
som mulighet. Å etterligne kan forløse muligheter i oss. Siden gleden ved å etterligne
og ved etterligninger selv er en del av menneskets natur, kan vi også knytte
kunstopplevelser til menneskets virkeliggjørelse av sin egen natur. Et mennesket som
ikke utvikler seg selv gjennom gleden ved å oppleve etterligninger – og det betyr
nettopp evnen til å glede seg over kunst – vil ikke være fullt utviklet som menneske
(samme sted:349).
I følge Aristoteles kan kunstopplevelsen i kraft av etterligningene den stiller tilskueren
overfor, gjøre tilskueren i stand til å utløse sitt potensial som menneske. Dette synspunktet
understrekes ytterligere gjennom Aristoteles’ begrep om katharsis. I en svært berømt passasje
i verket hvor Aristoteles gjør rede for sitt syn på den greske tragedie, Om diktekunsten, heter
det:
En tragedie er altså en efterligning av en alvorlig, i seg selv avsluttet handling av et
visst omfang, i et forskjønnet språk, forskjønnet på forskjellig måte i efterligningens
forskjellige deler, en efterligning av mennesker i direkte handling, ikke en fortellende
efterligning, og gjennom frykt og medlidenhet fører den til den renselse som hører
slike sinnsstemninger til (Aristoteles 2004 [ca. 350 f. Kr.]:31).
Denne setningen har vært gjenstand for massivt analysearbeid opp gjennom historien, og
ulike tolkninger av hva denne formuleringen betyr, har gjort seg gjeldende. I følge Ledsaaks
innledning til den norske utgaven av Om diktekunsten er det særlig to tolkningstradisjoner
som har stått sentralt. På den ene siden har katharsis i tråd med medisinsk terminologi blitt
forstått som et slags legemiddel som renser og befrir pasienten fra et kroppslig produkt som
kan påføre store besvær om det ikke blir fjernet. Tragedien tenkes på denne måten å fungere
som et middel mot patologisk medlidenhet og frykt hos tilskueren. På den andre siden har
katharsis blitt forstått i tråd med religiøs terminologi, som en lutring, hvor sinnsbevegelsene
forvandles og blir til evner mennesket bestyrket møter livet og omgivelsene med. Ideen er her
at tilskuernes følelsesimpulser harmoniseres gjennom opplevelsen av tragedien. ”(…) sinnet
leges for alt som er for lite og for meget: den som ikke frykter noe, lærer frykten å kjenne, den
som er engstelig, blir styrket, den som ikke har medlidenhet, røres, den som flyter over av
medlidenhet, blir nøktern” (Ledsaak 2004:12).
I min sammenheng er det i og for seg ikke så viktig hvilken av disse
tolkningstradisjonene som best treffer en opprinnelig mening fra Aristoteles’ side. Poenget er
snarere å påpeke det slående slektskapet mellom teaterutredningens utlegning av hvordan
teateropplevelsen virker på tilskueren og den aristoteliske tradisjonen i forståelsen av teatrets
157

virkning på tilskueren og bidrag til samfunnets utvikling. Den aristoteliske forståelsen av den
greske tragediens rensende virkning på sitt publikum har interessante paralleller til den
”frigjørende og løftende betydning” teateropplevelsen tillegges i teaterutredningen. I
teaterutredningen legges det, som vi har sett, vekt på at teatret er en kunstart hvor tilskuerne
på særlig virkningsfull måte kan gjenkjenne sine egne livsproblemer og få nye perspektiver
og styrke til å møte livet på nytt. Teatret fungerer terapeutisk.
I denne sammenhengen er det også interessant å merke seg at den greske tragedien
også er et sentralt referansepunkt for ritualteorier (Schechner 1988). I den antropologiske
litteraturen beskrives et overgangsrituale gjerne som en prosess som skal føre deltakerne fra
en tilstand og over i en annen. Mange ritualer handler således om individets livssyklus og
overgangen fra en livsfase til en annen, for eksempel fra barn til voksen. Ritualene kan også
omhandle spesifikke livskriser som sykdom eller barnløshet og skal i slike tilfeller redde
mennesker fra å dø eller sørge for at de får sine ønskede barn. Overgangsritualene har en
fundamental virkning på dem de er myntet på. De aktuelle personene gjennomgår det Turner
omtaler som en ”ontologisk transformasjon” (Turner 1996 [1970]:516). Gjennom ritualet blir
de nye personer.
I overgangsritualer utgjør liminalfasen, hvor det gjerne etableres kontakt med det
hinsidige eller det hellige, et avgjørende punkt. I liminalfasen handler det om å komme i
kontakt med krefter utenom det vanlige som muliggjør overgangen til en ny livsfase eller
livstilstand. I den liminale fasen har personene ritualet skal forandre, en uklar status. De er
utenfor de egenskapene som definerte tilstanden de var i før de gikk inn i ritualet, og de har
ennå ikke ervervet eller overtatt de egenskapene som kjennetegner den fasen de er på vei inn
i. Den liminale fasen forstås således gjerne som en slags renselse hvor tidligere statuser hos
den eller de personer som ritualene er myntet på, så å si vaskes bort slik at de aktuelle
personene kan ”gjenfødes” (Eriksen 1998:173). Turner framhever dessuten at liminaliteten er
en grenseoverskridende tilstand hvor avstanden til det vante livet kan bidra til refleksjon. I
denne sammenhengen peker Turner på at det i mange ritualer tas i bruk objekter som er kjente
i den aktuelle kulturen, men hvor en eller flere egenskaper ved objektet er overdrevet eller
endret på en påfallende måte, og at denne endringen fremmer refleksjon (Turner 1996
[1970]:520).
Som vi har sett, framhever teaterutredningen fra 1960 at dramatiseringen av aktuelle
livsproblemer og bruken av de særskilte virkemidlene teatret rår over, bidrar til å
anskueliggjøre tilskuerens eget liv. I teatersalen gjøres tilskueren i stand til å se seg selv
utenfra. Dette skjer ved at ”menneskelige problemer” vises fram, gjerne ved at de overdrives
158

som komiske eller tragiske, og stilles til offentlig skue. Samtidig eksponeres tilskueren for
teatrets magiske krefter slik at sinnet påvirkes med en styrke utenom det vanlige. Utredningen
påpeker således at teateropplevelsen ikke bare kan gi tilskueren glede, men at den kan vise
seg å ha mer fundamentale virkninger. Tilskueren kan ved hjelp av teateropplevelsen gjøres i
stand til å frigjøre seg fra gamle mønstre og løfte seg opp fra det nivået av livsproblemer hun
befant seg på før teaterforestillingen. Teateropplevelsen framstilles dermed, i alle fall et
stykke på vei, som en liminal tilstand hvor tilskueren befinner seg utenfor sine vante og
kanskje problemfylte livsmønstre. Slik framstår teateropplevelsen som en form for renselse
som gjør det mulig for tilskueren å nå et høyere nivå i sin menneskelige utvikling. 47
Teaterkunsten framstår på denne måten som en privilegert tilgang til høyere innsikt og
erkjennelse, som langt på vei er parallell med den betydningen kontakten med de
overnaturlige krefter og det hinsidige tillegges i den antropologiske litteraturen om
overgangsriter. 48
De virkninger teatret forutsettes å ha på individnivå, antas også ha en betydelig verdi
på kollektivt nivå. Teaterutredningen forutsetter at det er en nær forbindelse mellom den
måten teateropplevelser virker på sinnet til det enkelte mennesket og dets identifikasjon med
en felles referanseramme i form av det som anses for å være verdifull kulturarv.
”Teaterritualet” tenkes å representere en betydelig integrativ kraft i samfunnet. Mens den
antropologiske forståelsen av ”rites de passage” gjerne legger til grunn at ritualene fungerer
sosialt integrerende, påpeker Bourdieu at de snarere bidrar til å etablere og reprodusere sosiale
forskjeller. I følge Bourdieu markerer ritualer en linje mellom ulike sosiale kategorier, for
eksempel mellom barn og voksen, kvinne og mann og så videre (Bourdieu 1996:27-37).
Ritualene bidrar til å innsette og institusjonalisere skillelinjer som på varig måte definerer
mennesker inn i ulike kategorier. Bourdieu påpeker på denne måten at ritualene instituerer en
forskjell mellom dem ritualene vedrører, og dem ritualene ikke vedrører. For å understreke at
47 Ideen om at teateropplevelsen innebærer en form for renselse som på grunnleggende vis kan bidra til
menneskelig utvikling og fellesskap lå også til grunn da Henrik Ibsen i 1859 henvendte seg til Stortinget på
vegne av Kristiania Norske Theater for å be om økonomisk støtte. Ibsen mente at den nasjonale teaterkunst måtte
”tillægges den høieste Vægt som et hovedsageligt Middel for Folket til renset at gjenfinde sig selv, til at forædles
og belæres, til at styrkes og slutte sig sammen. Derfor nyder ogsaa Skuespilkunsten i de fleste nogenlunde
udviklede Statssamfund en høi Anseelse som aandeligt Opdragelsesmiddel for Folket; paa mangfoldige Steder er
Theatrets Virksomhed gjort til en Statssag, og saa godt som overalt vedligeholdes det ved tildeels overordentlig
store Tilskud fra det Offentliges Side” (gjengitt i Frisvold 1980:18).
48 Parallellen mellom teater og den antropologiske forståelsen av ritualer er langt mer utførlig behandlet andre
steder. For eksempel har Richard Schechner, som har bakgrunn både som akademiker og teaterkunstner, levert
flere interessante bidrag (se Schechner 1988). Imidlertid er poenget i denne sammenhengen ikke å drøfte
hvorvidt teater og ritualer er beslektede fenomener i og for seg. Formålet er snarere å vise at forestillinger som
ligner forståelsen av overgangsritualer, synes å ligge til grunn for resonnementene i scenekunstutredningen fra
1960.
159

itualene først og fremst har denne forskjellsskapende funksjonen, foreslår Bourdieu også å
bruke betegnelsen instiftelsesriter eller instituerende riter (rites d’institution) framfor ”rites de
passage” (Bourdieu 1996:27). Som vi har sett, mener Bourdieu at de forskjellsskapende
prosessene som finner sted på kunstfeltet, som regel er miserkjente. Den karismatiske
ideologien som i følge Bourdieu gjennomsyrer kunstfeltet, formidler at kunsten taler
uformidlet til alle, uavhengig av sosial bakgrunn og oppøvde ferdigheter i å forstå og tolke
kunst. Tolket på denne måten kan det således påpekes at ”teaterritualet” kanskje snarere
instituerer og opprettholder skillet mellom dem som så å si besitter det rette mottaksapparatet,
og som således er disponert for å like og verdsette scenekunst, og dem som stiller uten slike
forutsetninger.
6.2.4 Den levende scenekunsten
Utredningen fra 1988 tar som utgangspunkt at scenekunst innbyr til en helt spesiell form for
møte mellom kunstnerne på scenen og publikum i salen. Utredningen påpeker at scenekunsten
på en særskilt måte representerer en levende kunstart. I den type møter som utspiller seg i
scenekunsten, inviteres tilskueren inn i en deltakende rolle hvor hun blir en aktiv medskaper
av det kunstverket hun er tilskuer til. Tilskueren kommer tett inn på den kunstneriske
skaperprosessen:
Levende scenekunst er direkte kommunikasjon mellom utøvere og publikum, i et rom
der begge parter er tilstede. Levende scenekunst står derfor på mange måter i en
særstilling. Den er en samværsform der publikum er med på å skape kunstverket.
Dette forberedes i prøvetiden, men blir først til i møtet med dem som skal dele
opplevelsen. Tilskueren kan delta som en medskaper på en helt annen måte enn i andre
kunstarter, der kunstverket ikke påvirkes direkte av publikums reaksjoner. I møtet med
scenekunsten kan vi bruke oss selv. Vi er med på å forme forestillingen gjennom våre
reaksjoner. En annen kveld, når andre mennesker sitter på vår plass, blir også
forestillingen annerledes.
Dette betyr at vi som publikum kan komme tett inn på den kunstnerisk
skapende prosess. Scenekunst er tilstedeværelse. Scenekunstens kjennetegn er
nærheten til det lekende, søkende og erkjennende menneske i det skapende øyeblikk.
(NOU 1988:1:12).
I den levende scenekunsten oppstår det i følge utredningen altså en særskilt form for nærhet.
Den fysiske tilstedeværelsen som er scenekunstens kjennetegn, innebærer at tilskueren
kommer i kontakt med livskrefter av en helt spesiell type, nemlig de kunstneriske.
Scenekunsten representerer i følge utredningen således en møteplass med kvaliteter som gjør
at den sammenlignet med andre møteplasser står i en særstilling i samfunnet. I den levende
scenekunsten får det alminnelige mennesket møte ”det lekende, søkende og erkjennende
menneske”, altså kunstneren, ”i det skapende øyeblikk”. For tilskueren handler den levende
160

scenekunsten således om muligheten for å komme i kontakt med kunsten på en unik måte. Det
understrekes således at forbindelsen mellom publikum og de kunstneriske skaperkreftene er
sterkere i scenekunsten enn i en del andre kunstarter, siden tilskueren gjennom sin
tilstedeværelse også bidrar til frambringelsen av kunstverket. I likhet med
scenekunstutredningen fra 1960 tenkes den spesifikke kvaliteten av slike møter å kunne bidra
til å skape kollektivt samhold og sosial integrasjon:
Ethvert samfunn har behov for å utvikle sosiale nettverk og menneskelig fellesskap.
Til dette trenges det møtesteder som fordrer kollektiv tilstedeværelse. Eksempler på
slike møtesteder er stevneplassen, kafeen, fotballbanen, kirken og teatret. Sammen
med enkelte andre kunstarter, som musikk, står scenekunsten, på grunn av sin egenart,
i en særstilling blant slike møtesteder (samme sted:12).
Utredningen påpeker videre at den kollektive tilstedeværelsen som er konstitutiv for levende
scenekunst, og de særskilte mulighetene for erkjennelse som er forbundet med dette,
representerer verdier som står i fare for å komme mer og mer i bakgrunnen etter hvert som
samfunnet i økende grad preges av teknologiske løsninger og kommunikasjonsformer:
”Scenekunsten kan gi opplevelses- og erkjennelsesmuligheter av en type som det trolig blir
færre av i et teknologisert samfunn” (samme sted:12). Dette synspunktet gir assosiasjoner til
Walter Benjamins analyse av det ”auratapet” kunsten gjennomgår som følge av den økte
bruken av teknisk reproduksjon utover 1900-tallet (Benjamin 1991 [1936]).
Benjamin definerer et kunstverks aura som ”dets unike eksistens på det sted hvor det
befinner seg” (samme sted:37). Auraen er ”en unik åpenbarelse av noe fjernt, så nær det enn
måtte være” (samme sted:40). Benjamin spesifiserer således kunstverkets aura som en nærhet
til noe som kjennetegnes av en form for utilnærmelighet. Dette knytter han til at kunstverkets
verdi har sin opprinnelse som kultobjekt i tilknytning til religiøse ritualer:
Det ekte kunstverkets unike verdi har sitt grunnlag i ritualet der det hadde sin
opprinnelige og første bruksverdi. (…) Definisjonen av auraen som ”en unik
framtredelse av det fjerne, så nært dette kan komme” er ikke noe annet enn en
formulering av kunstverkets kultverdi i kategoriene for sansefornemmelse i rom og tid.
Det fjerne er det næres motsetning. Det vesentlige ved det fjerne er at det ikke kan bli
nært. I virkeligheten er unærmelighet hovedkvaliteten ved et kultbilde. Det blir etter
sin natur ”det fjerne, så nært dette kan komme”. Nærheten, som man kan utvinne av
dets materie, innsnevrer ikke det fjerne, men bevarer det (Benjamin 1991 [1936]:41).
I tråd med den antropologiske forståelsen av overgangsritualer som jeg refererte til ovenfor,
blir kunstverkets aura hos Benjamin på denne måten et begrep for kunstverkets liminale
karakter. Kunstverket framstår som et objekt som så å si formidler mellom det nære og det
fjerne, mellom det dennesidige og det hinsidige. I en sekulær kunstsituasjon er imidlertid
161

forestillingen om det hinsidige erstattet med forestillinger om kunstverkets autentisitet og
ekthet. Troen på de overnaturlige kreftene er blitt erstattet med troen på de kunstneriske
kreftene. Forestillingen om kunstverkets aura er således nært forbundet med forestillingen om
det ”engangssubstrat” kunstneren har lagt ned i kunstverket (samme sted:41-42). Når vi
kommer nær et kunstverk, kommer vi også nær de kunstneriske kreftene som er grunnlaget
for frambringelsen av autentiske kunstverk. Når scenekunstutredningen fra 1988 framhever
den unike verdien det har å være til stede og være en medskaper til en teaterforestilling, er det
nettopp i kraft av at dette er en situasjon som bringer oss nær det ”unærmelige”, det vil si
kunstens unike krefter.
Utredningen påpeker videre at massemediene mangler denne spesielle møtefunksjonen
som kjennetegner den levende scenekunsten. Massemediene legger til rette for at
kulturkonsumet kan foregå hvor som helst, i praksis vil det si i de private hjemmene.
Massemediene skiller seg således fra den levende scenekunsten både fordi de avskjærer
publikum fra muligheten til å tilegne seg kulturen i et fellesskap med hverandre, og fordi
massemedienes publikum heller ikke kommer nær de skapende kreftene:
Men iallefall en stor del av massemediebruken, særlig gjelder det fjernsyn og video,
foregår hjemme, og fordrer hverken kontakt eller fellesskap med andre. Mange hevder
at dette, sammen med andre trekk ved samfunnsutviklingen, som
hjemmearbeidsplasser basert på den nye informasjonsteknologien, kan være med på å
skape sosial isolasjon.
Derfor er de møteplasser som finnes, og det grunnlag for fellesskap og
fellesopplevelser disse gir, viktige å ta vare på. Den levende scenekunsten
representerer et slikt område. Det å se fjernsynsteater hjemme, og det å gå i teater, er
ulike opplevelser. Ulikheten behøver ikke dreie seg om kvalitet som sådan. Den ene
opplevelsen kan være like verdifull som den andre. Forskjellen ligger snarere i
nærværet; i de ulike kategorier sosial opplevelse, i det direkte møtet mellom kunstnere
og publikum og publikum i mellom, og i det fellesskapet som kan skapes i en teatersal
og i forbindelse med en forestilling (NOU 1988:1:14).
For Benjamin er det et avgjørende poeng at den tekniske reproduksjonen som konstituerer
fotografiet og filmen som kunstuttrykk, innebærer at auraen faller bort. Benjamin hevder
således at kunstverkets ekthet eller autentisitet ikke kan reproduseres teknisk:
Hele autentisitetens område unndrar seg det tekniske – og naturlig nok ikke bare den
tekniske – reproduserbarheten. Men mens det autentiske bevarer sin fulle autoritet
overfor den manuelle reproduksjon, som ved en sammenligning som regel kan
stemples som forfalskning, er dette ikke tilfelle ved den tekniske reproduksjon
(Benjamin 1991 [1936]:38).
Auratapet som følger av den tekniske reproduksjonen, handler i følge Benjamin også om at
den tekniske reproduksjonen innebærer at kopiene kan bringes inn i sosiale sammenhenger
162

”som ikke ligger innenfor originalens rekkevidde” (samme sted). Han gir blant annet følgende
eksemplifisering: ”korverket, som ble framført i en konsertsal eller under åpen himmel, kan
lyttes til i et vanlig rom” (samme sted). Auratapet har å gjøre med at nærheten til de
kunstneriske skaperkreftene faller bort.
Scenekunstutredningen fra 1988 framhever således at scenekunstens verdi ikke er blitt
redusert, selv om nye og konkurrerende kulturuttrykk har kommet til. Den levende
scenekunsten tjener funksjoner som ikke kan erstattes av de nye kulturtilbudene.
Kulturuttrykk som baserer seg på teknologi, mangler det avgjørende elementet av nærhet til
det skapende som kjennetegner scenekunsten. Auraen som kjennetegner scenekunsten
mangler fullstendig i de nye teknologisk baserte kulturytringene:
Men utvalget vil understreke at scenekunstens betydning først og fremst ligger i dens
egenart. Det er i det levende møte med publikum scenekunsten utvikles og best kan
tolke og påvirke sin samtid. Selv om film, video og fjernsyn har overtatt noe av den
funksjon teatret hadde tidligere som kulturformidler og kamp-plass, har ikke
scenekunsten mistet sin betydning. For fjernsynet, filmen og videoen kan aldri erstatte
nærheten til det skapende. Scenekunsten er intet massemedium, men et nærmedium,
der møtet mellom kunstner og publikum er mer reelt og derfor mer forpliktende.
Fjernsynsskjermen skaper tilskuere. Scenekunsten forutsetter deltakere (NOU 1988:1:
13).
Mens teknologibaserte kulturuttrykk som fjernsyn, film og video karakteriseres som
massemedium, omtales altså scenekunsten som et nærmedium. Til dette skillet kobler
utredningen dessuten en annen dikotomi, nemlig forholdet mellom tilskuere og deltakere. I
følge utredningen er det her altså snakk om vidt forskjellige måter å tilegne seg kultur på,
hvor de teknologisk baserte massemediene forutsettes å virke passiviserende på publikum,
understrekes det at scenekunsten i kraft av å være et nærmedium fremmer deltakelse og aktiv
tilstedeværelse. Mens den levende scenekunsten bringer tilskueren til de dype innsiktene,
beveger fjernsynsseeren seg så å si stadig like innsiktsløs på overflaten. Utredningen påpeker
riktignok at de ulike måtene å tilegne seg kultur på ikke nødvendigvis representerer en
kvalitetsforskjell eller har ulik verdi. ”Ulikheten behøver ikke dreie seg om kvalitet som
sådan. Den ene opplevelsen kan være like verdifull som den andre” (samme sted:14). I
argumentasjonen for scenekunstens særegne verdi tillegges skillet likevel betydelig vekt. Her
er det noe viktig som står på spill. Formuleringen om at ”fjernsynsskjermen skaper tilskuere.
Scenekunsten forutsetter deltakere”, indikerer en oppfatning om at publikumssubjektet
konstitueres ulikt i møtet med ulike former for kultur. Og som vi har sett, er dette en
forståelse som har ligget til grunn i de tidligere scenekunstutredningene. Dette synspunktet
har også klangbunn hos Benjamin.
163

Ikke bare fører den tekniske reproduksjonen av kunst i følge Benjamin til et auratap.
Den omdanningen av kunsten som den tekniske reproduksjonen frambringer, innebærer også
at det vokser fram en ny måte å tilegne seg kunst og kultur på: adspredelsen. Benjamin slår
riktignok fast at ”klagen” over ”at massene søker adspredelse”, mens kunsten derimot ”krever
konsentrasjon av betrakteren”, er en banalitet. Han påpeker likevel at:
Adspredelse og konsentrasjon står i et motsetningsforhold som tillater følgende
formulering: Den som konsentrerer seg foran kunstverket, fordyper seg i det; han trer
inn i verket, slik legenden forteller at en kinesisk maler gjorde da han så på sitt
fullendte bilde. Den adspredte massen derimot lar kunstverket synke ned i seg
(Benjamin 1991 [1936]:61). 49
Her tror jeg vi er ved et kjernepunkt i den betydningsforskjellen som tillegges skillet mellom
tilskueren og deltakeren i scenekunstutredningen. ”Massetilskueren” ”lar kunstverket”, eller
kanskje snarere kulturformer som ikke kvalifiserer for denne betegnelsen, ”synke ned i seg”.
Tilskueren behersker ikke situasjonen, men gir seg fjernsynet i vold uten motstand. Mens det
forutsettes at den deltakende teatergjengeren har herredømme over situasjonen, er
fjernsynsseeren blitt en slave som har overgitt seg fullt og helt til de impulsene som strømmer
ut av fjernsynsskjermen. For det første framhever utredningen gjennom sitt skille mellom
tilskuer og deltaker at det er deltakeren som er den legitime subjektposisjonen i tilegnelsen av
kunst og kultur. Deltakeren er så å si et subjekt i egentlig forstand, ettersom hun har den
aktive kontrollen over situasjonen. Tilskueren er derimot et forsvarsløst objekt for ytre
påvirkning. For det andre forutsetter utredningen at det er i tilknytning til en levende kunstart
som scenekunsten, at den legitime subjektposisjonen, den aktive deltakeren, kan realiseres.
Forestillingen om deltakeren som den legitime subjektposisjonen i tilegnelsen av kunst og
kultur har dessuten et nært slektskap til imperativet om at teaterkunsten skal fungere ”Ei blot
til lyst”, slik det ble lagt vekt på i teaterutredningen fra 1953. Den ideale teatergjengeren har
herredømme over eget begjær. Hun forholder seg til sanseinntrykkene som et utgangspunkt
for konsentrasjon, kontemplasjon og erkjennelse. Deltakerens tilstedeværelse i kunstverket
befinner seg på et nivå som er høyere enn det sansemessig behagelige.
I sin argumentasjon for at den levende scenekunsten har en særskilt verdi, og at staten
derfor bør understøtte dette feltet, stilles forholdet mellom den levende scenekunsten på den
ene siden og massemediale kulturuttrykk som film, video og fjernsyn på den andre dessuten
opp som en slags mester/svenn-relasjon. Den levende scenekunstens verdi framheves ved å
49 Benjamin stilte seg imidlertid ikke utelukkende negativt til den nye måten å persipere kunst på. Nærmere
bestemt mente han at den nye måten å forholde seg til kunstverk på kunne fungere progressivt. Mens
konsentrasjonen representerte borgerskapets resepsjon av kunst, blir erfaringen av kunst med den teknologiske
reproduksjonen og atspredelsen potensielt offentlig og allmenn.
164

påpeke dens funksjon som faglig støtte og korrektiv til den audio-visuelle
medieproduksjonen:
Det er også viktig å understreke den rolle den levende scenekunsten vil ha for
morgendagens massemedieinnhold. Filmen har alltid vært avhengig av teatret og dets
ressurser. Norsk egenproduksjon av film, video og fjernsyn i fremtiden vil være
avhengig av at det finnes et sterkt og aktivt kulturliv for øvrig. Scenekunsten er et fond
av profesjonalitet det kan trekkes på i mange retninger. Den er viktig både gjennom
sine utøvere, sine ressurser, sin produksjon så vel som sin ekspertise og innsikt. Alt
dette vil, mer eller mindre direkte, tilføre massemediene viktig kunnskap og ressurser.
I dette perspektivet blir et viktig argument for å opprettholde scenekunsten at
den gir faglig grunntrening, utviklingsmuligheter og til dels fast levebrød til
scenekunstnere film-, video og kunstnerisk høyverdig fjernsynsproduksjon er helt
avhengige av.
Kunstnerisk høyverdig produksjon i film, radio og fjernsyn ville ikke vært
mulig uten de faste teatrene (NOU 1988:1:13).
Forståelsen av forholdet mellom den levende scenekunsten og massemediene som hierarkisk
argumenteres altså fram langs flere spor.
6.2.5 Å forvandle mennesket til kunst
I den offentlige utredningen om scenekunst som kom i 2002, har utvalget bak utredningen
valgt å ta utgangspunkt i et sitat av dramatikeren Jon Fosse for å illustrere at scenekunsten har
en særskilt verdi. Under overskriften ”Møteplassen” brukes Fosses ord til å etablere en
forståelse av at teatrets fundamentale verdi ligger i at teatret besitter en kraft til å forvandle
mennesket selv til kunst:
(…) men først og sist er det mennesket teatret prøver, prøver og feilar, på å forvandle
til kunst, teatret er, kan ein kanskje seie, verken lyden, språkets eller biletets kunst, det
er rett og slett menneskets kunst.
Og dermed er det vel ikkje til å undre seg over at teatret, som menneskets
kunst, har så stort spenn i seg, frå det sublime og til det keisame, det er vel knapt noko
anna kunstform som kan vere så god når den er god, og så keisam når den er keisam.
Men lat oss gløyme all keisemda og lat oss hugse dei store og klare stundene
då teatret framstår som menneskets gripande kunst-gjering av seg sjølv, tungt og klart
og innsiktsfullt, i merkeleg einskap av tanke og kjensle, kropp og sjel, av rørsle og
stillstand, stundene då musisk kjensle, biletleg eigenart og språkleg driv fortettar seg
til magisk lysande augneblinkar (Fosse sitert i NOU 2002:8:10).
Teatret er i følge Fosse ”menneskets kunst”. Når teaterkunsten realiseres på sitt beste, har vi å
gjøre med menneskets ”gripande kunst-gjering av seg sjølv”. Teater er altså uavlatelige forsøk
på å forvandle mennesket til kunst. Noen ganger lykkes det, andre ganger ikke. Formålet er
imidlertid dette ene: å gjøre mennesket til kunst. Virkemidlene er alle de bestanddelene som
teaterkunsten kan spaltes ned til: lyd, språk, bilde og så videre. Når teatret er på sitt beste, gir
det imidlertid opphav til opplevelser av helhet og totalitet som overskrider de enkeltdelene
165

teatret er bygd opp av. En kan imidlertid ikke forvente at ”magisk lysande augneblinkar”
oppstår hver gang mennesket prøver å forvandle seg selv til kunst. Magiens karakter er jo
nettopp at den ikke alltid slår til, og at den ikke kan forutsies. Den som vil oppleve magien,
må være villig til å vente tålmodig. Og når teaterkunsten endelig virkeliggjør sitt potensial, gir
den tilgang til erfaringer som overskygger kjedsommeligheten som følger med de mislykkede
forsøkene. Når utredningen på denne måten gjør Fosses ord til sine egne, starter den sin
argumentasjon for scenekunstens særegne verdi med å etablere et bilde av scenekunsten som
det høyeste nivå av menneskelig fullkommenhet.
Jon Fosse er ikke noen hvem som helst i norsk teater. Fosses suksess som forfatter,
først og fremst som dramatiker, er formidabel. Hans dramatikk er oversatt til en rekke språk,
og han er en av de mest spilte dramatikerne på europeiske teaterscener. Han omtales som en
fornyer av det moderne teatret, og hans teaterstykker er allerede kanoniserte som et betydelig
tilskudd til samtidsdramatikken. Han har dessuten mottatt en rekke prestisjetunge priser. For å
framheve Fosses posisjon i teatersammenheng sammenlignes han ofte med Henrik Ibsen. I
utredningen gjøres det imidlertid et poeng av at det er teatret selv som har vært en katalysator
for Fosses suksess:
At dramatikeren Jon Fosse, som så på seg selv som en notorisk teaterhater og
opplevde det å gå på teater som ensbetydende med å gå fra teatret, og aller mest i
pausen, skulle bli en fornyer og en av de mest spilte dramatikerne i europeisk teater
ved inngangen til det nye årtusen, gir håp for teatrets framtid selv blant dets mest
innbitte kritikere. At Fosse også på sett og vis kan sies å være et produkt av det norske
institusjonsteatret, er et poeng en ikke skal overspille, men det er et poeng, og det
forteller oss at teatret ennå kan lokke og utløse skapende krefter når forholdene blir
lagt til rette for det. I Fosses tilfelle var det snakk om et teaterfaglig miljø som
insisterte på hans særegne stemme og til og med klarte å overbevise forfatteren selv
(NOU 2002:8:10-11).
Teatret har altså klart å omvende en teaterhatende forfatter til å bli en av de aller mest elskede
dramatikerne i vår tid. I tråd med Fosses egne formuleringer ligger det altså krefter i
teaterkunsten som kan forvandle mennesket. Teatret kan få fram det aller beste i mennesket.
Og i følge utredningen har teatret altså fått fram det beste i Jon Fosse. Slik vi har sett det i de
tidligere utredningene, bygger altså utredningen fra 2002 også på forestillingen om at
scenekunsten har iboende egenskaper som gjør den grunnleggende god. Scenekunstens krefter
er av en type som får fram det beste i mennesket. Det er snakk om realiseringen av de høyeste
verdier. Teatret kan realisere menneskets potensial. Scenekunsten eksisterer altså i tråd med
Aristoteles’ estetikk som en mulighet mennesket kan virkeliggjøre.
166

I likhet med de tidligere utredningene, framheves det imidlertid at scenekunsten
representerer en verdi av en ganske annen karakter enn verdien av kulturuttrykk som har nær
tilknytning til moderne teknologi og kommersielle interesser. Den kommersielle kulturen
fungerer langt på vei som et referansepunkt for kulturformer med mindre potensial til å få
fram det beste i mennesket:
Det er en tidløs kjerne i all scenekunst fra den antikke bukkesangen til den
postmoderne dekonstruksjonen. Den moderne teknologien med sine talløse lagrings-
og formidlingsmuligheter utfordrer det tradisjonelle forholdet mellom scene og sal på
nye og spennende måter og den forandrer også måte å fortelle på. Men den kan ikke
erstatte møteplassen.
Den rituelle leken med grunnleggende tema i menneskelivet gir oss økt
selvinnsikt og en bredere forståelse av oss selv som sosiale vesen. På denne måten kan
god scenekunst være med på å skape det offentlige rommet og den meningsdanning
som virker kritisk tilbake på samfunnet og er en forutsetning for demokratiet.
Det direkte, dialogiske møtet mellom publikum og levende kunst er kanskje
viktigere enn noen gang tidligere fordi mer og mer av kommunikasjonen i samfunnet
er styrt av kommersielle interesser i globale nettverk som henvender seg indirekte og
monologisk. Scenekunsten kan på sitt beste være med på å balansere tendensen til økt
individualisering i samfunnet og motvirke banaliserende og ensrettende sider ved den
kulturelle globaliseringen. Samtidig skal en ikke være blind for at
internasjonaliseringen kan være med på å åpne opp for kulturimpulser og bryte ned
hegemoni på kunst- og kulturområdet (samme sted:11).
Utredningen tillegger på denne måten scenekunsten mange gode egenskaper. Scenekunsten
gir den enkelte økt selvinnsikt. Scenekunsten bringer oss til kunnskap om oss selv som sosiale
vesen. Scenekunsten påvirker meningsdanningen i samfunnet på en aktiv og konstruktiv måte
og er derfor en forutsetning for demokrati. Og i motsetning til den kommersielt styrte
kommunikasjonen i samfunnet er scenekunsten direkte og dialogisk. Scenekunsten er en
motvekt til det banale og det ensartede. Scenekunsten tillegges på denne måten verdi som en
helende kraft som kan rette opp en del av de skadene kommersialiseringen og den kulturelle
globaliseringen påfører både enkeltmennesket og samfunnet i stort. Gjennom henvisningen til
at scenekunsten har en ”tidløs kjerne”, framstår den som en utømmelig kilde som fører oss
tilbake til det gode i oss selv som mennesker.
Utredningen påpeker imidlertid at de kommersielle kreftene også har gjort skade på
scenekunsten. I utredningen uttrykkes det bekymring blant annet over at repertoaret på norske
teaterscener synes å være påfallende likt. Utredningen lanserer flere mulige forklaringer på en
slik repertoarmessig ensretting. Én av dem er henvisningen til økt konkurranse om
”massepublikummet”. Scenekunstutredningen påpeker at det offentlige støttede
scenekunsttilbudet møter en stadig hardere konkurranse fra mer kommersielt baserte kultur-
og underholdningstilbud, både norske og utenlandske. For å opprettholde sitt eget
167

eksistensgrunnlag i denne konkurransesituasjonen registrerer utvalget bak
scenekunstutredningen at scenekunstinstitusjonene i økende grad opererer ut fra en
økonomisk tenkemåte:
Scenekunstinstitusjonene konkurrerer altså både med den internasjonale
kulturindustrien og den private underholdningssektoren om de store målgruppene, et
massepublikum, særlig til oppsetningene på sine hovedscener. På denne måten
tenderer institusjonene mer til å søke etter det som er økonomisk nødvendig å spille
enn det som er kunstnerisk ”nødvendig” (NOU 2002:8:16).
Konkurransen med mer kommersielt anlagte kultur- og underholdningstilbud fører til at
scenekunstinstitusjonene tilpasser seg på en måte som virker degenererende på scenekunsten.
Måten dette synspunktet er formulert på i sitatet ovenfor er interessant. Selv om ordet
nødvendig her er satt i hermetegn, peker vektleggingen av det kunstnerisk nødvendige som
det legitime motivet for repertoarutvelgelsen mot en forståelse av at kunstens bevegelser har
en innebygd retning. Uttrykket spiller på en forestilling om at kunsten (bør) drives fram av en
slags iboende ubønnhørlighet eller uunngåelighet, at kunstens prosesser har sin egen logikk
som leder fram mot påkrevde endemål. Scenekunsten må realiseres ut fra sine egne
forutsetninger. Den må skapes med utgangspunkt i seg selv. Slik synes det som om
scenekunsten forstås i kraft av en slags essens som fordrer at scenekunstens eksistens må
hvile i seg selv.
Scenekunstutredningen påpeker imidlertid at det er flere grunner til at repertoaret
ensrettes ved teatrene. Repertoarlikheten på teaterscenene kan i følge scenekunstutvalget også
forklares av måten den statlige støtten er innrettet på. Her påpekes det at fordi
scenekunstinstitusjonene ”finansieres på samme måte og styres etter de samme generelle
organisasjonsprinsipper og målstyringssystemer” (samme sted:15), blir organisasjonskulturen
og tenkningen ved institusjonene lik, og dette fører i siste instans til at den kunstneriske
profilen ved de ulike institusjonene blir svært ensartet. Denne forklaringen spiller imidlertid
også på at det er når logikker som hører hjemme i markedet gjøres gjeldende på kunstfeltet, at
ensrettingen tar til. Det er når staten tar i bruk prinsipper og systemer som er hentet fra en
markedskontekst, og som vektlegger økonomiske indikatorer som kostnadseffektivitet, for
eksempel i form av målstyringssystemet, at likedanning av både scenekunstinstitusjonenes
organisasjon og repertoar blir et uunngåelig resultat. Scenekunsten blir altså infisert av
markedets mekanismer både direkte og indirekte. På den ene siden ensrettes repertoaret på
grunn av en tilpasning til markedet for scenekunst. På den andre siden foregår ensrettingen på
grunn av et markedsinspirert statlig finansierings- og forvaltningssystem.
168

6.3 Oppsummering
Det kulturbegrepet som legges til grunn i kulturpolitikken, preges på den ene siden av en
demokratisk ambisjon, hvor idealet er at alle former for kultur som samfunnsborgerne
interesserer seg for, skal inkluderes. På den andre siden hviler kulturpolitikkens artikuleringer
av kulturbegrepet på en forutsetning om at de formene for kultur som har størst nærhet til
markedet og de kommersielle kreftene, er av lavere verdi i realiseringen av et godt samfunn.
Denne dobbeltheten er det imidlertid få spor av i de offentlige utredningene om scenekunst.
Dette skillet mellom stortingsmeldingene om kultur og utredninger av scenekunstfeltet
foretatt av offentlig oppnevnte utvalg må i alle fall et stykke på vei kunne knyttes til de ulike
funksjonene disse dokumentene tjener i kulturpolitikken. I scenekunstutredningene fungerer
imidlertid den dikotome forståelsen av forholdet mellom rene kulturformer og kulturformer
som er infisert og besmittet av markedets virkemåte, som et stabilt diskursivt premiss. Et
slående inntrykk etter analysen av scenekunstutredningene ovenfor er således den diskursive
kontinuiteten mellom dem. Det er nært slektskap mellom de ulike utredningenes måte å
argumentere for scenekunstens særegne verdi på. Langt på vei framstår utredningene som et
diskursivt nett med mange tråder og forbindelser seg i mellom. Karakteristikkene som gis av
scenekunsten, kobler seg til hverandre og forsterker hverandre når de analyseres etter tur.
Sammen framstår utredningene som del av en kraftfull diskurs. I denne sammenhengen er det
interessant at mange av den filosofiske estetikkens grunnleggende forestillinger om kunsten
(jf referansene til Kant, Aristoteles og Benjamin) synes å fungere som diskursive premisser
for mange av resonnementene som føres i utredningene. Ikke minst innebærer dette at
scenekunsten framstår som en substans eller essens, altså en kraft som eksisterer uavhengig av
alt annet. Det framheves på ulike vis at scenekunsten representerer en slags dypereliggende,
eller kanskje snarere høyereliggende, kraft hvis potensial til å få fram det beste i mennesket
og til å etablere livskraftige fellesskap, overskrider andre sammenlignbare kulturuttrykk. Slik
gis forståelsen av scenekunsten en metafysisk overbygning.
De stadige kontrasteringene mot massemediale og populærkulturelle uttrykk er
påfallende og påtakelige. Mens scenekunsten tilhører de høyeste verdiene, framstår verdien av
massemediale og populærkulturelle uttrykk med dette som langt mer diskutabel. Her medfører
forbindelsen til medieteknologier og markedet en merkbar devaluering. Dette framstår som
krefter som undergraver det som er godt i mennesket og i samfunnet. Langt på vei framstår
kulturuttrykk med kobling til teknologien og markedet som noe moralsk ondt. Betydningen
markedet tillegges i denne sammenhengen, bidrar således til å framheve en oppfatning om at
scenekunsten må være mest mulig autonom for at dens iboende godhet skal realiseres. Og det
169

er på denne bakgrunnen at statens rolle forstås. Staten representerer på den ene siden
muligheten for at scenekunsten realiseres med størst mulig grad av autonomi. På den andre
siden innebærer en slik innsats fra statens side at samfunnet berikes av udiskutable verdier.
Det skjønne og det gode framstår på denne måten langt på vei som to sider av samme sak hvis
fremste uttrykk er å finne i scenekunsten.
Dikotomiseringen av scenekunsten og den kommersielle kulturen indikerer at kunst og
økonomi og kunst og marked ikke bare forstås som atskilte størrelser. Dette er størrelser som
representerer fundamentalt forskjellige verdier i den kulturpolitiske diskursen. Det materialet
som her er analysert, gir dermed ingen støtte verken til tesen om at skillet mellom høykultur
og lavkultur er i ferd med å oppløses eller til tesen om at kunst og økonomi i økende grad
smelter sammen. Den siste av disse tesene vil jeg imidlertid belyse mer inngående med et
annet empirisk utgangspunkt i det neste kapitlet.
170

7. Økonomiens inntrengning og kunstens motstandskraft
I løpet av de siste par tiårene er det satt fokus på behovet for en mer profesjonell tilnærming i
ledelsen og organiseringen av kunstnerisk virksomhet. Ikke minst er dette blitt artikulert som
et behov for å øke den økonomiske og administrative kompetansen i kunstorganisasjoner.
Som vi så i kapittel 5, har staten fra 1980-årene og framover forsøkt å innføre nye spilleregler
for institusjonsteatrenes økonomistyring som synliggjør og tydeliggjør teatrenes ansvar og
plikter. Fokuset på de økonomiske og administrative sidene av kunstnerisk virksomhet har
også manifestert seg i Arts Management-tradisjonens nedslag i de nordiske landene. Arts
Management-tradisjonens faglige forankring i bedriftsøkonomien framstår som et tegn på at
det i vår tid er et økende samvirke mellom kunst og næringsliv, og at dette innebærer at
forholdet mellom kunst og økonomi ikke lenger er grunnleggende motsetningsfylt. I hvilken
grad og eventuelt på hvilke måter innebærer den økte vektleggingen av økonomisk-
administrativ kompetanse at skillet mellom kunst på den ene siden og økonomi og
administrasjon på den andre er blitt mer diffust? Innebærer det økte fokuset på behovet for
profesjonell håndtering av det økonomiske-administrative arbeidet at forestillingen om
kunstens autonomi har fått svekket betydning i forståelsen av det kunstneriske arbeidet som
finner sted i kunstinstitusjoner? Dette er spørsmål jeg vil forsøke å finne svar på i dette
kapitlet. Utgangspunktet for analysen jeg vil gjøre her, er en case-studie av Det Norske
Teatret.
7.1 Differensieringen
7.1.1 Den eneveldige teatersjefen
Forståelsen av at kunst står i et grunnleggende motsetningsforhold til økonomi og
administrasjon, har vært klangbunn for det bildet som gjennom flere tiår er blitt tegnet av
ledelsen av institusjonsteatrene. Teatersjefene er gjerne blitt karakterisert som autoritære
skikkelser som mer eller mindre har neglisjert de økonomiske og administrative sidene ved
teaterdriften. Dette fikk vi en smakebit på i kapittel 5 gjennom beskrivelsen av Kjetil Bang-
Hansens håndtering av økonomistyringen ved Nationaltheatret under sin teatersjefperiode i
andre halvdel av 1980-årene. Forståelsen av at teatersjefer er en type ledere som i kunstens
navn har neglisjert alle andre typer hensyn, er blitt revitalisert hver gang en profilert kunstner
har måttet forlate roret ved et teater på grunn av interne konflikter og/eller store underskudd
og økonomisk rot slik Bang-Hansen måtte.
171

I 1999 måtte forfatteren og dramatikeren Edvard Hoem gå fra stillingen som teatersjef
ved Teatret Vårt i Molde etter et år i sjefsstolen. Avgangen ble begrunnet med misnøye over
Hoems lederstil og manglende økonomistyring. I sin tolkning av hendelsen trakk Dagbladets
kommentator parallellen til den velkjente historien om da lyrikeren og skuespilleren Claes
Gill var teatersjef ved Rogaland Teater (1952-1956) og ikke kunne legge fram bilag for sine
høye representasjonsutgifter. 50 Styret hadde lagt press på Gill og sagt at på neste styremøte
måtte det foreligge kvitteringer for de utgiftene han hadde fått dekket. ”Gill svarte at akkurat
den formiddagen hadde en sirkuselefant stukket snabelen i jakkelomma hans og spist samtlige
kvitteringer. Det ble akseptert.” 51
Bildet av teatersjefen som den store kunstneren uten forstand på eller tanke for
økonomiske og administrative spilleregler, har på denne måten vært det dominerende
tolkningsskjemaet når teatersjefenes lederstil er blitt beskrevet. For eksempel blir en rekke av
Nationaltheatrets teatersjefer framstilt i tråd med dette skjemaet i historikeren Nils Johan
Ringdals utlegning av teatrets hundreårige historie (Ringdal 2000). Den profilerte regissøren
Stein Winges teatersjefperiode (1990-1992) framstilles som kunstnerisk ambisiøs og
grensesprengende på den ene siden og tilvarende rotete økonomisk på den andre (Ringdal
2000:574-597). Etter at det ble avdekt ikke bare enorme underskudd i kjølvannet av hans
kunstneriske satsninger, men også en omfattende sammenblanding av teatrets og Winges
private økonomi, måtte han etter et par år fratre stillingen. Til sitt forsvar mente Winge at den
kunstneriske verdien av store ambisiøse satsninger med innleide kunstnere i verdenseliten,
langt overskred de økonomiske utgiftene dette medførte: ”Det dreier seg om minimale
kostnader for store kapasiteter som har vært med på å heve vår kunstneriske standard”
(samme sted:589). De økonomiske underskuddene måtte i følge Winge tolkes mot sin rette
bakgrunn, nemlig de kunstneriske prosjektene som var blitt realisert. Når det gjaldt den
uheldige sammenblandingen av hans private økonomi og teatrets, påpekte han: ”Jeg er ingen
kjeltring. Jeg er et rotehue” (samme sted:592). Utsagnet framstår som en implisitt
forsvarstale, hvor Winge påpeker at han har opptrådt i tråd med ”kunstens regler”. Dette kan
beklageligvis ha ført til at han har brutt de økonomisk-administrative reglene, men at det tross
alt må finnes tilgivelse for dette siden han jo er kunstner.
Teatersjefene har blitt oppfattet som suverene overhoder som har skaltet og valtet med
teatrenes økonomiske og personalmessige ressurser etter eget forgodtbefinnende, gjerne
50
Kjartan Fløgstads biografi om Claes Gill gjengir for øvrig flere morsomme episoder fra Gills tid som sjef for
Rogaland Teater (Fløgstad 2003 [1988]:380ff).
51
”Auraen falmer”, Arvid Bryne, kommentar i Dagbladet 28. mai 1999.
172

asert på sterkt private preferanser og interesser. Lederstilen framstilles som karismatisk,
uformell og uforutsigbar. Teatersjefen har framstått som en eneveldig leder som har tatt lite
hensyn til medarbeidernes meninger eller interesser. En slik forståelse av teatersjefen kommer
tydelig fram i fortellingen Scenekunstnere av den skjønnlitterære forfatteren Terje Holtet
Larsen. Her har Larsen blant annet tatt utgangspunkt i selvbiografien til Thoralv Maurstad og
omtaler en episode fra Maurstads sjefsperiode ved Oslo Nye Teater (1967-1978) på følgende
måte:
Teatersjef Maurstad hadde lykkes, og han hadde i det store og hele fått det som han
ville. Han hadde til og med fått styrets støtte da de kollektivt opprørte skuespillerne
forlangte hans avgang, som en reaksjon på at han hadde løst samtlige av teatrets
skuespillere fra deres kontrakter, for å inngå nye kontrakter med dem han mente var
gode nok, en fremgangsmåte skuespillerne sterkt misbilliget. Slik han selv så det,
hadde han kvittet seg med alt daukjøttet, det vil si alle de arbeidsskye, mindre
begavede eller av andre årsaker ubrukelige skuespillerne som hans forgjenger i
teatersjefstolen, Mentz Schulerud, hadde overlatt ham.
Jeg ville redde en arbeidsplass, skriver han, et Thalias tempel, jeg tenkte ikke
på husleier og skolepenger og familier og avgifter og skatt, jeg hadde ikke hatt de
problemene på noen år.
For øvrig var Maurstad av den oppfatning at det vanligvis var taperne i kunsten
som på ubegripelig freidig vis gjorde seg gjeldende i organisasjonslivet. Siden disse
menneskene ikke selv kunne yte, var de imot alle former for kunst, og i demokratiets
navn forsøkte de å trekke kunsten ned i det han så for seg som en folkelig grautgryte
(Larsen 2005:9-10).
Det finnes altså mange historier om teatersjefer med stor kunstnerisk karisma og liten
økonomisk-administrativ kompetanse og interesse. Det som er felles for dem, er at økonomi
og administrasjon framstår som urene og tabuiserte områder, som teatersjefen i kraft av å
være kunstner ikke vil trå inn på. Slike problemstillinger hører ikke til i hans verden.
Historiene om hvordan teatersjefer har distansert seg fra de økonomiske og administrative
sidene ved driften av sine teatre, understreker således forståelsen av at det er en fundamental
motsetning mellom det meningsuniverset kunsten på den ene siden og økonomien og
administrasjonen på den andre representerer. I denne motsetningen ligger det en diskursiv
kraft som gjør at historier som dem om Kjetil Bang-Hansen, Edvard Hoem, Claes Gill, Stein
Winge og Thorvald Maurstad ikke bare framstår som morsomme, men i en viss forstand også
som pirrende. Det er en uren forbindelse mellom kunst og økonomi/administrasjon som gjør
at historiene om teatersjefenes tilsynelatende ubekymrede eller hjelpeløse omgang med
penger, mangelfulle administrative evner og uformelle lederstil stimulerer sensasjonslysten,
noe som illustreres av de mange medieoppslag slike saker gjerne fører med seg.
173

7.1.2 Næringslivsledernes inntog
Som vi så i analysen av scenekunstpolitikken og -forvaltningen i kapittel 5, var staten lenge
velvillig og sjenerøst innstilt i møtet med de økonomiske problemene som fra tid til annen
oppsto rundt på teatrene. Ikke bare økte de faste årlige tilskuddene til teatrene i hele
etterkrigstiden. I mange tilfeller ble det gitt ekstrabevilgninger, lån og gjeldssaneringer for å
avhjelpe teatrenes økonomiske problemer. Ved inngangen til 1980-årene endret imidlertid
staten holdning til dette. Staten framsatte krav ikke bare om økte egeninntekter, men kanskje
framfor alt om at teatrene måtte sørge for bedre økonomistyring. Staten truet med at hvis
teatrene ikke etterkom dette kravet, ville vedtektene bli endret slik at det ble mulig å ansette
en administrerende direktør som var likestilt med teatersjefen. Denne trusselen gjorde statlige
myndigheter imidlertid aldri alvor av. Utover 1980-årene opprettet de fleste teatrene likevel
direktørstillinger som en del av sin toppledelse, og såkalt delt ledelse utgjør i dag normen ved
de norske institusjonsteatrene, så vel som ved teatre i mange andre vestlige land. Direktørene
har det overordnede ansvaret for de sidene ved teaterdriften som defineres som ”ikke-
kunstneriske”, det vil si de økonomiske og de administrative. Formelt er direktøren
underordnet teatersjefen, som i tråd med vedtektene er administrerende direktør.
På samme tid som det økonomisk-administrative ansvaret ved teatrene er blitt
tydeliggjort gjennom direktørstillinger, viser tilgjengelige tall at antallet (og andelen)
administrativt ansatte på norske institusjonsteatre har økt en god del. En undersøkelse av
produksjons- og kostnadsstruktur i norske teatre som ble gjennomført av samfunnsøkonomene
Løyland og Ringstad (2002), viser at andelen fast administrativt ansatte har økt, mens andelen
kunstnerisk og teknisk ansatte er blitt noe redusert i løpet av de siste tretti årene. Mens det
administrative personalet i de norske teatrene utgjorde 15 % av den faste staben i 1974, var
den tilsvarende andelen økt til om lag 30 % i 1999. Her er det imidlertid viktig å påpeke at
den påviste økningen av administrativt ansatte kan være et utslag av at beregningene baserer
seg på et datamateriale som kun inkluderer fast ansatte. Som vi skal se nærmere på senere i
dette kapitlet, har ansettelsespolitikken ved institusjonsteatrene dreid mer og mer i retning av
at det kunstneriske personalet ansettes i engasjementer av ulik varighet. Ettersom teatrene på
denne måten sysselsetter flere kunstnere enn det som framgår av det datamaterialet som er
anvendt i analysen, gir den prosentvise andelen administrativt ansatte et noe skjevt bilde av
fordelingen mellom ulike yrkesgrupper i teatrene. Dessuten kan den økte andelen
administrativt ansatte komme av at det er etablert flere nye teatre i denne perioden. De fleste
av disse teatrene er relativt små. Løyland og Ringstad påpeker at mens store teatre relativt sett
kan tenkes å klare seg med en administrativ stab av mindre størrelse, fordi de kan utnytte
174

stordriftsfordeler, vil mindre teatre antakelig ikke ha denne muligheten. Det er likevel
grunnlag for å slå fast at det er blitt flere administrativt ansatte ved teatrene i løpet av de siste
tiårene.
De siste årene har det dessuten vært en god del oppmerksomhet rundt at de personene
som besetter administrative stillinger og lederstillinger på kunstfeltet, i økende grad
rekrutteres fra næringslivet. I en analyse av de norske maktelitene, som ble foretatt i
forbindelse med Makt- og demokratiutredningen 1998-2003, finner man at nær halvparten (48
%) av de som innehar lederstillinger på kulturfeltet, tidligere har arbeidet i næringslivet
(Gulbrandsen m. fl. 2002:61). 52 Sammenlignet med de andre sektorene som er inkludert i
undersøkelsen, det vil si kirke, forvaltning, media, organisasjoner 53 , forskning, justis, forsvar
og politikk, er dette en høy andel. Bare politikken og organisasjonene har en høyere andel
ledere med bakgrunn fra næringslivet.
At næringslivsbakgrunn anses for å være særlig relevant for å innta posisjoner på
kulturfeltet, kommer også til uttrykk i at mange av dem som velges inn i styrene for
kulturinstitusjoner, er personer som til daglig arbeider i næringslivet, gjerne på toppnivå. Ikke
minst gjelder dette for styreledervervet, som i svært mange tilfeller ivaretas av kjente
næringslivstopper. En oversikt som ble laget av Morgenbladet i 2004, viser således at en stor
andel av styrelederne ved de største kulturinstitusjonene i Norge er advokater, økonomer og
ingeniører. 54
Det er altså mye som tyder på at måten det økonomisk-administrative ansvaret i kunst-
og kulturinstitusjoner håndteres på, har endret seg en god del i løpet av de siste tiårene. For
det første ser det ut til at fokuset på den økonomisk-administrative delen av virksomheten har
økt. For institusjonsteatrenes del peker institusjonaliseringen av direktørrollen i toppledelsen
og det økte omfanget av administrative stillinger i den retning. For det andre synes det å ha
skjedd en dreining i hva slags kompetanse som foretrekkes i økonomisk-administrative
stillinger. Ikke minst ser det ut til at erfaring fra næringslivet har fått økt betydning. På det
organisasjonsstrukturelle nivået ser det således ut til at det har skjedd en rekke vesentlige
endringer i kunstinstitusjonene. Hvordan kan vi forstå disse endringene på meningsnivået med
52 Utvalget av ledere fra kulturfeltet består av tre grupper av ledere: 1) ledere av nasjonale eller regionale
institusjoner innen teater, opera, billedkunst, film og litteratur, 2) ledere av private kulturforetak innen
billedkunst, litteratur, musikk og film og 3) ledere av kunstnerorganisasjoner eller stipendkomiteer, eller faste
medlemmer av Norsk kulturråd (Gulbrandsen m. fl. 2002:285).
53 Med organisasjoner menes det i denne sammenhengen arbeidsgiverorganisasjoner,
arbeidstakerorganisasjoner, næringsorganisasjoner, store frivillige organisasjoner inklusive Norges
Idrettsforbund med sine særforbund (Gulbrandsen m. fl. 2002:285).
54 ”Smykker seg med kulturoppdrag”, Morgenbladet 9. januar 2004.
175

utgangspunkt i et stort institusjonsteater som Det Norske Teatret? Hva innebærer den økte
vektleggingen av de økonomisk-administrative sidene av teatervirksomhet som er så
iøynefallende?
7.1.3 Direktørkarriere på ny og gammel måte
Karriereforløpet til nåværende og forhenværende direktør på Det Norske Teatret antyder at
det parallelt med den strukturelle utdifferensieringen og oppgraderingen av ansvaret for de
økonomisk-administrative sidene ved teaterdriften har skjedd en forskyvning i hva slags
bakgrunn og sosialiseringsbane som foretrekkes til økonomisk-administrative lederstillinger i
teatret. Da den nåværende direktøren ble ansatt i 1999, overtok hun stillingen etter en person
som hadde jobbet ved teatret i over 30 år. Før han trådte inn i den øverste administrative
stillingen ved teatret, som på den tiden, altså på slutten av 1960-årene, hadde tittelen
kontorsjef, arbeidet han med produksjonstekniske oppgaver. Kontorsjefstillingen ble i årene
som fulgte, oppgradert til økonomisjef, økonomidirektør og i 1986 altså til direktør. Den
forhenværende direktøren hadde sin bakgrunn fra den tekniske siden av teaterdriften og ”steg
i gradene” derfra, fram til han ved pensjonsalderen gikk av som direktør. I sin omtale av
denne direktøren trekker en tidligere teatersjef fram hans erfaring fra ”praktisk teaterarbeid”
som en av forutsetningene for at han kunne fungere så godt i direktørstillingen. Det ser langt
på vei ut til at legitimiteten til den tidligere direktøren nettopp lå i at han hadde arbeidet tett på
det som oppfattes som kjernen i teaterdriften, nemlig den konkrete produksjonen av
teaterforestillinger. Han hadde på sett og vis erfart prosessen med å skape teaterforestillinger
på kroppen. Teatret var på denne måten den primære opplærings- og sosialiseringsarenaen for
den tidligere direktøren. Erfaringen fra praktisk teaterarbeid innebar at han hadde innsikt i
teaterfagets særegne verden. Samtidig fikk han også bygd opp en økonomifaglig kompetanse
gjennom praksis ved å overta ansvaret for økonomistyringen på teatret. Den tekniske
bakgrunnen og den mangeårige teatererfaringen innebar i følge den tidligere teatersjefen at de
hadde sammenfallende forståelse av og syn på teater:
Vi var på linje i synet på teater. (…) Og han gjorde en kjempejobb og hadde praktisk
erfaring og… Nei, vi var på linje vi, og vi var vel heller ikke redde for å ta en støyt i
situasjoner hvor det var økonomiske problemer.
Den nye direktøren hadde også mange års teatererfaring da hun kom til Det Norske Teatret,
men hennes teaterkarriere har hatt et helt annet forløp enn forgjengerens. Hun er utdannet
revisor og har en lang karriere med flere prestisjetunge lederstillinger innen oljebransjen bak
seg. I begynnelsen av 1990-årene ble hun hentet inn som direktør for å ”rydde opp” på et
teater i store økonomiske vansker. Etter dette har hun fortsatt å jobbe på ulike teatre. Selv om
176

hennes erfaring fra andre teatre opplagt utgjør en del av grunnlaget for hennes legitimitet som
direktør på Det Norske Teatret, er det likevel den bedriftsøkonomiske kompetansen hun har
ervervet gjennom revisjonsutdanningen og ledererfaringen fra store oljefirma som i første
runde ga henne tilgang til økonomisk-administrative lederposisjoner i teaterverdenen. Hennes
sosialisering til direktørstillingen har primært foregått på andre arenaer enn på teatret. I
motsetning til den forhenværende direktøren er det ikke den praktiske innsikten i og nære
erfaringen av teatrets ”kjernevirksomhet” som har gjort det mulig for henne å innta
direktørstillingen på teatret. Hun er ansatt i kraft av å være økonom.
Direktørskiftet gir imidlertid ikke i seg selv noe godt empirisk grunnlag for å trekke
entydige slutninger om forskyvninger i forståelsen av direktørstillingen. 55 Det ulike
legitimeringsgrunnlaget for den gamle og den nye direktøren kan imidlertid forstås som et
uttrykk for at forholdet mellom direktør og teatersjef er blitt mer differensiert. Mens den
tidligere direktørens legitimitet nærmest lå i at han gjennom praktisk teaterarbeid hadde
internalisert et bestemt syn på teater, er det det økonomifaglige blikket på teatret som framstår
som det primære legitimeringsgrunnlaget ved ansettelsen av den nye direktøren. Som vi skal
se nærmere på utover i kapitlet, gir i alle fall teatersjefen og direktøren på teatret i dag uttrykk
for at de oppfatter at deres fokus i arbeidet ligger henholdsvis på det kunstneriske og det
økonomiske. Mens teatersjefen oppfatter at utformingen av et repertoar og ”å stake ut en
kunstnerisk kurs”, er hans viktigste ansvarsområde, presiserer direktøren at det som står i
sentrum for hennes jobb er ”å skaffe en forsvarlig økonomisk ramme til en forsvarlig drift”.
Ordningen med delt ledelse innebærer altså at det kunstneriske og det økonomiske
lederansvaret skilles fra hverandre og ivaretas av ulike personer. Litt senere vil jeg vise at en
lignende forskyvning, en form for rendyrking av det økonomi- og administrasjonsfaglige
perspektivet, har funnet sted også i salgsavdelingen ved teatret i løpet av de siste årene. Først
vil jeg imidlertid se litt nærmere på hvordan teatersjefen og direktøren oppfattes som
representanter for grunnleggende forskjellige betraktningsmåter på teatret.
7.1.4 Good Guy og Bad Guy
Betegnelsen delt ledelse framstår som en treffende beskrivelse av de ansattes, især det
kunstneriske personalets, oppfatning av forholdet mellom teatersjef og direktør. Den
55 Det kan for eksempel påpekes at det slett ikke er noe nytt at personer som primært har ervervet en formell
økonomifaglig kompetanse utenfor teatret, ansettes i økonomisk-administrative lederstillinger ved norske
institusjonsteatrene. Nationaltheatret ansatte for eksempel i 1949 Erik Kristen-Johanssen, som hadde
økonomiutdannelse fra Lausanne, og som primært var kjent som idrettsmann med flere medaljer innen skihopp
og tennis, som økonomisjef. I perioden 1961-1967 hadde han til og med stillingen som teatersjef for å redde
teatret ut av en økonomisk krisesituasjon (Ringdal 2000:359ff).
177

kunstneriske og den økonomiske ledelsen av teatret oppfattes som to fundamentalt
forskjellige tilnærminger til teaterdriften. Selv om flere trekker fram situasjoner hvor de
oppfatter at det har vært uklart om det er den kunstneriske eller økonomiske ledelsen som
sittet i førersetet, framhever de ved hjelp av sterk metaforbruk at teatersjefen og direktøren
står for fundamentalt ulike betraktningsmåter. En av instruktørene som teatret har engasjert
ved flere produksjoner, sammenligner teatersjefen og direktøren med et kjent dramaturgisk
rollepar:
Litt sånn fjollete sagt så kan jeg si at forholdet mellom de to sett fra instruktørens side
er Good Guy og Bad Guy. Altså teatersjefens rolle er liksom å prøve å være inspirator
og ønske deg velkommen og stimulere og bidra til at du skal kunne lage best mulig
kunst. Mens direktørens rolle er at dette skal bli billigst mulig. Til enhver tid billigst
mulig. Så det er ofte ganske interessante prosesser. Og det er mange teatersjefer som
etter mine begreper har blitt klar over den arbeidsdelingen der. Den ene skal si ja og
ha, og alt er mulig og sånn, og den andre skal si nei og nei og nei og nei.
Slik denne instruktøren oppfatter det, er det altså to helt ulike verdier som ligger til grunn for
måten teatersjefen og direktøren forholder seg til instruktørens arbeid med teaterforestillingen
på. Mens ”best mulig kunst” ligger til grunn for teatersjefens kommunikasjon, er det ”billigst
mulig kunst” som framstår som hovedbudskapet til direktøren. Dette er også grunnlaget for at
teatersjefen og direktøren i instruktørens øyne nærmest framstår som henholdsvis en
helteskikkelse og en skurkeskikkelse. Mens den ene bekrefter kunstens særegne verdi, god
kunst, og legger til rette for at denne verdien skal kunne realiseres, framstår den andre som en
skikkelse som stikker kjepper i hjulene ved å være opptatt av å begrense de økonomiske
kostnadene i oppsetningene.
Oppfatningen om at den kunstneriske og den økonomisk-administrative ledelsen
baserer seg på fundamentalt forskjellige forståelsesmåter i sitt arbeid, kommer også til uttrykk
i måten mange av skuespillerne omtaler ledelsen på. En av dem beskriver framveksten av
ordningen med delt ledelse på følgende måte:
Ved teatrene har det jo vært en tradisjon for at den kunstneriske og økonomiske
ledelsen har vært ett. Og så har det blitt såpass tøffe tider at det ikke ser ut til at det
kommer til å bli sånn lenger. Man har såpass strenge krav til den økonomiske driften
av et hus at det må profesjonelle krefter til på det planet også med folk som er
utdannet innen det, og som er dyktig til å vite hva man kan få ut av hver eneste krone.
Og det har vi nå. Og det er positivt på den måten at vi har klart å snu en dårlig
økonomi til en balansert og kontrollert økonomi. Og vi klarer å gå med overskudd nå
andre året på rad, tror jeg. Og det er bra, for ellers graver man jo sin egen grav. Men
det som kan skje, hvis man todeler det for mye, er jo at gapet mellom det kunstneriske
og det økonomiske blir for stort, og at man kan komme i tvil om det er det økonomiske
eller det kunstneriske som styrer. Det er en jobb for teatersjef og direktør å virkelig
strekke seg over den sprekken. Det er nesten som en landdeling, synes jeg, hvor det
178

virkelig knirker i hele huset, og så braker det, og så begynner det å dele seg. Og da
skal det enorme krefter til for å holde det her sammen. Og kjenne at man kunstnerisk
og økonomisk kan strekke seg mot hverandre. For blir gapet for stort, så vil det i dag,
såpass strengt som vi er styrt også fra departementets side, så vil det si at det blir
økonomien som bestemmer.
Den kunstneriske og den økonomisk-administrative ledelsen framstilles her som fysiske
krefter som uvegerlig trekker i hver sin retning. Ordningen med delt ledelse innebærer at
teatret deles i to. Avstanden mellom den kunstneriske og den økonomiske delen av teatret
øker, og det oppstår en nærmest uoverstigelig sprekk mellom kunsten og økonomien. I denne
beskrivelsen ligger det en påtakelig bekymring. Den pågående landdelingen mellom kunst og
økonomi kan vise seg å bli skjebnesvanger for kunsten. De økonomiske kreftene kan komme
til å overvinne de kunstneriske. Samtidig gir utsagnet uttrykk for kunstens paradoksale
forhold til økonomi, slik for eksempel Bourdieu utlegger det (jf Bourdieu 1993, 2000). På den
ene siden utgjør økonomien et avgjørende eksistensgrunnlag for teatret. De fleste innser at det
ikke er mulig å drive et teater etter de standardene for profesjonalitet, scenefasiliteter, teknisk
støttestruktur og så videre som er etablert på feltet, uten at det koster mye penger. Det blir
derfor oppfattet som nødvendig, og noe man må akseptere, at den økonomiske siden av
teatrets virksomhet blir ivaretatt på en tilstrekkelig god måte. På den andre siden må
økonomien ikke av den grunn bli retningsgivende for teatrets virksomhet. Økonomiske
argumenter må ikke ta overhånd i de strategiske beslutningene teaterledelsen står overfor.
Selv om det er udiskutabelt at økonomien muliggjør teatrets drift, representerer den også en
overhengende fare. Forståelsen av forholdet mellom kunst og økonomi som kommer til
uttrykk i utsagnet, tar således nærmest form av å være en type undergangsforestilling. Hvis
den økonomiske betraktningsmåten får for stort spillerom, slutter kunsten å være kunst. Den
samme skuespilleren fortsetter således:
Man er veldig redd hele tiden for at det økonomiske skal ta for mye overhånd da. Nå
har vi jo vært i en spesiell situasjon på Det Norske Teatret i og med at vi har måttet gå
løs på en skikkelig snuoperasjon. Så alle har vel akseptert at vi står overfor mange
utfordringer som må løses. Men vi tenker hele tiden at det må ikke fortsette sånn. Det
kunstneriske må bråke like mye som økonomien. Kunsten må ta like stor plass, minst.
Den burde ta mye større plass egentlig.
Mot slutten av 1990-årene hadde Det Norske Teatret opparbeidet et stort økonomisk
underskudd som satte større og større begrensninger på driften. Kulturdepartementet stilte
krav om at økonomien måtte komme i balanse igjen, og teatret satte som skuespilleren her
forteller om, i gang en økonomisk snuoperasjon. Den økonomiske krisen på teatret blir
179

forstått som en situasjon som rettferdiggjør en unntakstilstand hvor hensynet til økonomien
med nødvendighet må stå sentralt:
Igjen så blir det snakk om en unntakssituasjon, og når økonomien, når det er så
alvorlig fatt at man risikerer å få kroken på døra, så må det jo en spesiell situasjon til.
Så må man akseptere en unntakssituasjon for å stable seg på beina igjen. Og når…, så
forstår jeg jo at den som er økonomisk ansvarlig kanskje er den beste til å lose skuta
gjennom det farvannet der, men jeg tror at likevel så kunne det kunstneriske fått vært
litt mer sånn frifant om bord.
Den økonomiske krisen blir her altså forstått som en unntakstilstand hvor teatrets ledelse får
myndighet til å treffe særbestemmelser, det vil si la økonomiske hensyn være styrende i
strategiske beslutninger. På samme måte som myndighetene i et land i krig får fullmakt til å
innføre sensur eller særdomstoler, ordninger som under normale omstendigheter ikke er
legitime, åpnes det for at teatrets ledelse i en økonomisk krisesituasjon kan styre etter
økonomiske kriterier. Implisitt i utsagnet ovenfor ligger det en oppfatning om at direktøren i
en økonomisk normalsituasjon ikke har legitimitet til å innta noen sterk lederposisjon, men
den økonomiske krisen åpner i en viss grad for dette likevel. På denne måten understrekes det
at økonomien representerer en verdi som står i et grunnleggende motsetningsforhold til
kunsten. For sterkt fokus på penger og den økonomiske siden av saken kan kvele den
kunstneriske livskraften. En av skuespillerne frykter derfor
at man blir fanget av en sparesituasjon. Det er det som jeg er redd for, at man i
redselen for å bruke for mye penger, kveler kunstneriske tiltak som kunne vise seg å
være veldig bra for teatret, og som ikke koster noe i det hele tatt. En fare med sparing
er jo at man plutselig blir opptatt av bagateller. Og så snakker man så mye om
bagateller. Hvis man sammenligner med parforhold da, når man har store
vanskeligheter, så klarer man ikke egentlig å snakke om det, men man henger seg opp
i bagatellene, og så krangler man om dem sånn at parforholdet går i stykker, og så var
det egentlig ikke det som var problemet. Så det ser jeg som en fare at man må på møte
for å diskutere om man skal få et par skolisser, når det betyr ingenting i det store og
hele. Og kreativitet er jo veldig avhengig av å få lov til å beholde en fart. Og hvis man
hele tiden blir stoppet opp: ”Jammen, skal du ha skolisser?”, så taper man farten sin,
og så dør kreativiteten. Og det er jo den største faren med det. Når det er sagt, så betyr
det jo ikke at man må bruke veldig mye mer penger for å lage bra teater. Jeg mener at
man kan lage veldig bra teater nesten gratis. Altså, det kan man ikke innenfor et
institusjonsteater, for der er det lønninger som skal utbetales, og det er rettigheter som
skal betales og alt dette. Men man trenger ikke å pøse ut penger for å få bra teater.
Men det handler mer om at man må kjenne at man får puste kunstnerisk, at ikke alt
skal handle om kroner og øre hele tiden, for da vil skaperkraften dø.
Med Luhmann kan vi si at økonomien i disse utsagnene representerer en fremmedreferanse.
Det er en beskrivelse av noe som egentlig ikke hører hjemme i kunsten. Distinksjonen kunst
og ikke-kunst, i dette tilfellet økonomi, framstår på denne måten som sentral i fortolkningen
180

av direktørens rolle på teatret. På samme måte utgjør disse oppfatningene fortolket med
utgangspunkt i Bourdieus begreper som en form for fornektelse av økonomien. Utsagnene
framstår som en måte å gi sin tilslutning til kunstfeltets nomos på. Kunsten må skapes på sine
egne premisser, for sin egen skyld, med utgangspunkt i sine egne drivkrefter.
La oss nå se nærmere på noen endringer salgsavdelingen på teatret har gjennomgått i
løpet av de siste årene.
7.1.5 Med bunnlinja som mål
Salgsmedarbeiderne på teatret har lenge blitt rekruttert på grunnlag av akademisk utdanning,
gjerne innen teatervitenskap og språkfag. I løpet av de siste årene er det imidlertid ved
naturlig avgang blitt ansatt personer med utdanning i og/eller bakgrunn fra salg og
markedsføring. Den nye direktøren mente at den akademiske kompetansen hadde gitt feil
fokus i salgsarbeidet. De akademiske salgsmedarbeiderne hadde i tråd med sin akademiske
teaterinteresse primært vært opptatt av de form- og innholdsmessige sidene ved utformingen
av ulike typer markedsføringsmateriell til teatrets produksjoner og vært lite fokuserte på å
drive med direkte salg. Direktøren beskriver sin observasjon av dette på følgende måte:
Det som slo meg var at vi har all den kompetansen vi trenger på huset. Vi har
kunstnerisk kompetanse, verksteder, til og med egen smie, men vi hadde ingen som
var utdannet innen salg. Det er klart at når du sitter med syv års utdannelse fra
universitetet har du ikke lyst til å løfte av telefonrøret og drive å selge billetter. Det var
ikke det de var utdannet til, og det var ikke der interessene lå. De som jobbet der
gjorde den jobben som var beskrevet i stillingsannonsen, og som de var utdannet til.
De tenkte ut materiell rundt produksjoner, diskuterte kunstneriske uttrykk i forbindelse
med slikt materiell – tekster og alt dette her – og utarbeidet det endelige resultatet. Det
var den mest interessante delen for dem. Og når de var ferdige med det, så begynte de
på nye produksjoner. Og da levde de forrige mer eller mindre sitt eget liv. Det ble
hengt opp plakater rundt om i byen, og det ble sendt ut materiale til bedrifter og skoler,
men det ble lite fulgt opp. For da ble de nye produksjonene prioritert.
Betraktet på denne måten framstår altså den akademiske kompetansen som fullstendig
malplassert når den anvendes i teatrets salgsarbeid. Den akademiske betraktningsmåten
innebar at salgsarbeidet ikke handlet om salg, men om fordypning i og formidling av
teaterstykker. Med nytt personell på plass fikk salgsavdelingen i tråd med en økonomisk
betraktningsmåte en klarere innretting mot salg. Overgangen fra en akademisk til en
økonomisk tenkemåte kommer tydelig til uttrykk i måten salgssjefen spesifiserer målsettingen
for sitt arbeid på:
Når alt kommer til alt her i verden; man kan gjøre de beste kampanjer, man kan
snakke så pent om den vakreste kommunikasjon, men i bunn og grunn handler dette
her om hvor mange billetter jeg selger. Det høres kanskje litt primitivt ut og litt brått
ut, men der har jeg ingen illusjoner. (…) For det lærte jeg meg ganske tidlig på
181

markedsføringsskolen at: ”Åh, jeg kunne ikke tenke meg å drive med noe salg.
Økonomi, det er det verste jeg vet.” Når man kommer ut i det virkelige livet, så er det
én ting som teller, og det er det som er under bunnlinja. Det er det jeg har ansvaret for,
det er inntektene i denne organisasjonen her. Det har jeg ingen illusjoner om. Så det er
da hvis vi snakker om, det er da målet.
Det er altså bunnlinja som utgjør det avgjørende orienteringspunktet for den nye utgaven av
salgsavdelingen. Hvordan man velger å formidle et teaterstykke, kan i og for seg være
interessant nok. Men denne formidlingen kan i seg selv ikke utgjøre noe grunnlag for
beslutninger i salgsarbeidet. Valget av markedskommunikasjonens form og innhold må først
og fremst underlegges spørsmålet om hva som gir størst uttelling i form av solgte billetter.
Salgsarbeidet må vurderes ut fra inntektene det skaper. Salg skal handle om salg. Det er
imidlertid interessant at når salgssjefen spesifiserer målet for sin jobb som å selge flest mulig
billetter, så forventer han at dette kan oppfattes som primitivt og brått. På denne måten
tilkjennegir han en bevissthet om at han befinner seg på et sted, i en organisasjon, hvor den
økonomiske tenkemåten kan framstå som fremmedartet.
Når salgsarbeidet på denne måten får en klarere bedriftsøkonomisk orientering,
innebærer det at teaterforestillinger blir sett på med et ganske annet blikk enn det akademiske.
Det blir mer vesentlig å forstå hva slags type salgsobjekt teaterforestillinger er, framfor å
forstå hva slags type kunst det til enhver tid er snakk om. Når salgsarbeidet foregår med
utgangspunkt i en økonomisk betraktningsmåte, blir teaterforestillingene behandlet som en
annen type fenomen enn når salgsarbeidet baserer seg på en akademisk teaterforståelse. Dette
innebærer også at bakgrunn fra helt andre bransjer framstår som langt mer relevant enn
teatervitenskapelig utdanning fra universitetet, når det skal tilsettes salgsmedarbeidere.
Direktøren framhever for eksempel nytten av den nåværende salgssjefens erfaring fra
hotellnæringen: 56
Det er egentlig samme type tankegang som gjelder innenfor hotellbransjen. De
sengene som du ikke solgte i går, kan du ikke selge for halv pris i morgen. De er gått.
De setene i salen som var tomme i går, er gått. Mens har du noen andre produkter, så
kan du sende dem på salg til halv pris, 20 % eller noe sånt noe. Det blir som om vi
driver i ferskvaremarkedet. Det gjelder å pakke opp tidlig og selge de første
forestillingene først, for da har du lengre tid til å selge de neste. I stedet for å selge
forestillingene om fjorten dager, så prøver du å selge de første ledige slik at du får fylt
opp salen så fort som mulig. Setene om fjorten dager, har du litt mer tid til å selge.
Samme med hotellsenger. Samme tankegangen.
56 Den salgssjefen direktøren her omtaler, er ikke den samme som jeg har intervjuet. I tiden som har gått mellom
intervjuet med salgssjefen og direktøren, har det skjedd et skifte av salgssjef.
182

Fra et økonomifaglig ståsted er det således mer relevant å forstå teaterforestillinger som
ferskvarer enn å kunne plassere dem som kunstneriske ytringer i forhold til en kunsthistorisk
utvikling.
Den nye orienteringen i salgsavdelingens arbeid kommer også til uttrykk i de
virkemidlene som er blitt tatt i bruk. Salgssjefen forklarer at markedsføringen av teatrets
forestillinger har endret seg radikalt, og at avdelingen nå har tatt i bruk mer målrettede og
tidsriktige markedsføringsmetoder. Man har forlatt en gammelmodig og lite hensiktsmessig
framgangsmåte i markedsarbeidet. Salgsavdelingen har gått fra å være passiv og innadvendt
til å bli aktiv og utadrettet:
Teatermarkedsføringen har vært veldig tradisjonell, etter mitt skjønn. Det vil si at den
har satt inn noen annonser i avisen og håpet på det beste. Uten noe, veldig liten grad
av markedsplanlegging, veldig liten forståelse for mediaplanlegging, veldig liten grad
av forståelse for det helhetlige servicekonseptet. Og min filosofi er at alt vi gjør,
kommuniserer. (…) Det som ligger til hovedgrunn for filosofien, er at jeg ønsker en
mer direkte form for markedsføring. Jeg har en slogan som sier: En annonse og en
plakat har aldri solgt en billett. Dette er virkemidler som kommer, som må være med,
men de skaper…, de kommer bare på toppen av markedskommunikasjonspyramiden.
De skaper oppmerksomhet, men for å komme videre helt ned til den kjøpte billetten,
så må vi bruke litt andre virkemidler. Vi er nødt til å gå ut i en direkte samtale og
bygge en relasjon til hver enkelt kunde. Ergo så satser vi mer på det som er såkalte
direkte virkemidler. Det vil si, direct mail, brev, så kommer det noen sånne, de som vi
er så glad i, disse ordene – e-mailmarketing – det ser vi også på. Lojalitetsklubber,
abonnementskampanjer, hvor vi prøver å gi dem en mer helhetlig opplevelse, og et
forhold til teatret. Dette vil da, etter mitt skjønn, øke antall ganger de går på teatret, og
øke lojalitet, og relasjonen til teatret. Så det jeg gjør i stedet for å skyte med hagle på
annonsering, så prøver jeg å finne fram rifla, og finne fram de som er interesserte, de
som virkelig har interesse. Eller da bruke mer penger på dem.
På denne måten har salgsarbeidet på teatret i en viss forstand endret navigeringssystem i løpet
av de siste årene. Ny og tidsriktig markedsføringsfilosofi har erstattet en teatervitenskapelig
tenkemåte. Og fokus på teaterforestillingenes kunstneriske karaktertrekk er erstattet av et
fokus på bunnlinja. I en viss forstand er både mål og midler endret i takt med en klargjøring
av salgsavdelingens økonomiske funksjon.
I likhet med direktørskiftet indikerer endringene i salgsavdelingen at det vi kan kalle
semi-teaterfaglige kvalifikasjoner, kompetanse ervervet gjennom ”praktisk teaterarbeid” og
teatervitenskapelig utdanning, har fått redusert betydning i rekrutteringen til en del
økonomisk-administrative stillinger. Langt på vei ser det ut til at teaterfaglig kompetanse
framstår som mindre relevant, og at de økonomisk-administrative arbeidsoppgavene
rendyrkes som nettopp økonomisk-administrative anliggender. En oppfatning om at spørsmål
som angår økonomistyring, salg og markedsføring, primært må besvares med utgangspunkt i
183

økonomifaglig kompetanse, ser ut til å ha etablert seg. Slik framstår disse oppgavene også
som mer atskilte fra teater- eller kunstfaglige perspektiver på teatret. Slik kan det se ut til at
det har utkrystallisert seg en løsning som gjør teatrene i stand til å ivareta det som fra et
kunstnerisk ståsted framstår som urent og ulovlig uten at det urene blandes inn i (og
besmitter) den kunstneriske ledelsens arbeid. Dette er en problemstilling jeg vil komme
nærmere inn på i neste del av kapitlet. Først vil jeg imidlertid se nærmere på hvilke
forutsetninger som ligger til grunn for anvendelsen av økonomisk-administrativ kompetanse
på teatret. Eksisterer det bestemte forestillinger om hvilket gyldighetsområde den økonomisk-
administrative betraktningsmåten har på teatret?
7.1.6 Forbudte områder
Forestillinger om at teatret er en arena hvor den økonomiske tenkemåten ikke kan realiseres
fullt ut, ser ut til å ligge til grunn for måten økonomisk-administrative perspektiver er blitt
anvendt på i teatret. Teatrets egenart som en kunstnerisk virksomhet setter grenser for de
økonomiske prinsippenes utfoldelsesmuligheter. Et slikt synspunkt kommer i alle fall til syne
når vi ser nærmere på hvordan direktøren og salgssjefen omtaler sin håndtering av ulike sider
av teaterdriften.
Da den nye direktøren tiltrådte i 1999, sto teatret som nevnt, overfor en stor
økonomisk snuoperasjon. Å lede teatret gjennom denne prosessen var dermed den nye
direktørens første og største oppgave. Selv om hun ved hjelp av klassiske bedriftsøkonomiske
virkemidler ville vært i stand til å fjerne underskuddet på teatret nokså raskt, forteller
direktøren at hun i denne situasjonen ikke kunne tenke bare som økonom. Det
bedriftsøkonomiske perspektivet måtte modifiseres rett og slett fordi hun befant seg på et
teater. Hun måtte også ha forståelse for virksomhetens egenart:
Jeg mener at jeg også må ha en forståelse for hva vi holder på med og en kjærlighet til
teatret. Hvis jeg skulle kommet inn her og bare vært økonom, og glemt resten, så er
det klart det at økonomien kunne vært snudd på et par år. (…) Teoretisk kunne vi for
eksempel bare spilt på to scener, vi kunne leid ut en scene kontinuerlig. Vi kunne spilt
mye mer kommersielle stykker. De store tunge satsningene som f.eks Den kaukasiske
kritringen, av Brecht på Hovedscenen, kunne vi droppet av økonomiske grunner. Det
var viktige kunstneriske grunner for at vi spilte dem. Det blir satset veldig mye på
nyskrevet norsk dramatikk og på nyskrevne norske musikaler på Det Norske Teatret.
Mye av midlene våre har gått til norske kunstnere: komponister, koreografer,
manusforfattere osv, et økonomisk sjansespill, men det skaper ofte god kunst.
Innimellom går vi helt på trynet. Det må vi for å skape nye ting. Det må næringslivet
også gjøre. Skulle vi tenke bare økonomisk, kunne vi i denne fasen spilt My Fair Lady
eller andre bankers-musikaler uten problemer. Det er masse vi kunne gjort som hadde
bare skuffet penger inn i kassen, men vi hadde ikke ivaretatt vår rolle som nyskapende
teater. (…) Å komme inn her å bare tenke som økonom, hadde ødelagt hele teatret.
184

(…) Snuoperasjonen var nødvendig på det tidspunktet. Det måtte gjøres uavhengig av
hvem som satt som direktør, men man lykkes best når man ser teaterkunst og økonomi
i en sammenheng.
I følge direktøren er det altså en viktig forskjell mellom å bare være økonom og å være
økonom med kjærlighet til teatret. Kjærligheten til teaterkunsten innebar at hun kunne gå i
spissen for en økonomisk snuoperasjon på teatret uten at teatrets egenart kom i fare. Å sette
opp kvalitativt gode teaterforestillinger og drive med kunstnerisk nyskaping måtte stå sentralt
i virksomheten, selv om økonomien var vanskelig. Betraktet på denne måten har det
økonomisk-administrative perspektivet i seg selv begrenset nytteverdi på et teater. Uten en
bevissthet om disse begrensningene kan det økonomisk-administrative perspektivet til og med
komme til å undergrave teatrets virksomhet som teater. I dette ligger det en forståelse av at
teatret i kraft av å være en kunstinstitusjon, har en egenart som setter grenser for det
økonomisk-administrative perspektivets gyldighet. Dette kommer til uttrykk i at spørsmål
som anses for å være av grunnleggende kunstnerisk karakter, utgjør et ”forbudt” område for
de økonomisk-administrativt ansatte. Det økonomisk-administrative perspektivet verken kan
eller skal gi svar i kunstneriske spørsmål. Spørsmål som angår kunstverkets, det vil si
teaterforestillingens karakter eller utforming, er utenfor økonomiens gyldighetsområde.
Økonomiske vurderinger må således holdes utenfor den kunstneriske skaperprosessen.
Andre typer hensyn enn de kunstneriske må holdes strengt utenfor i arbeidet med å lage en
teaterforestilling. Salgssjefen forklarer at han oppfatter at dette er en naturlig og nødvendig
grense, men at den får særskilte konsekvenser for arbeidet i hans avdeling.
Markedsføringsarbeidet på et teater må foregå på en annen måte enn markedsføringsarbeidet i
næringslivet for øvrig:
Det vanskelige med teatermarkedsføring, det som skiller teatermarkedsføring fra
annen markedsføring er, innen markedsføring, kan man jo teste et produkt. Man går ut
og spør hva markedet ønsker: ”Skal vi gjøre noen justeringer der, og gjøre noen…?”
Det kan man ikke med kunsten. Det vil si, jeg kan ikke gå ned til instruktøren og si at:
”Du den sluttscenen. Den har vi gjort en liten test på, og den virker faktisk ikke.” (…)
Jeg må markedsføre det jeg får i fanget. Jeg verken ønsker eller vil gå inn å endre det
på noen måte.
Salgssjefen holder seg altså unna produksjonen av den varen han skal selge, rett og slett fordi
det her handler om kunst.
Arbeidet med salg og markedsføring retter seg mot ulike definerte målgrupper. Blant
annet er salgsavdelingen delt inn slik at de enkelte salgsmedarbeiderne retter sin innsats mot
en bestemt del av det teatret oppfatter som sitt marked. Bedrifter er en slik målgruppe. I de
siste årene har teatret satset nokså aktivt på denne delen av markedet. I denne forbindelsen
185

utvikler teatret ”skreddersydde pakker” som tilbys den enkelte bedrift i tråd med deres ønsker
for bevertning, underholdning, foredrag og så videre. Også i denne sammenhengen oppfatter
salgssjefen at det er grenser for hvor langt det er riktig å gå for å tilfredsstille etterspørselen i
markedet. Det er helt greit å tilby en ramme rundt en bestemt forestilling med et spesiallaget
opplegg, men forestillingen en bestemt bedrift kjøper seg inn på, kan ikke uten videre
tilpasses den aktuelle bedriftens ønsker:
Men det er klart nå som vi satser mer på bedriftsmarkedet, vi selger flere hele hus,
eller events, så begynner forespørslene å komme littegrann. Det er en ganske
interessant utvikling hvor: ”Hm, kunne direktøren vår være med som statist?” ”Kan vi
endre det ene skiltet der sånn at firmanavnet vårt står?” Det begynner å sige inn. En
merker kreftene, altså på disse eventsmarkedsføringene som har blitt veldig populær,
så merker man da… Skal teatret da endre seg, være med på denne utviklingen? Det er
jo en del spørsmål som vi må ta opp på et høyere plan, for å si det sånn.
Selv om bedriftsmarkedet oppfattes som en del av markedet som potensielt kan bidra med
store inntekter til teatret, er det grenser for hva teatret skal gjøre for å tilfredsstille bedriftenes
ønsker om profilering og reklame. Vurderinger knyttet til potensialet for salg skal altså ikke
kanaliseres inn som momenter det bør tas hensyn til i den kunstneriske utformingen av
teaterforestillinger. Fra et bedriftsøkonomisk ståsted utgjør den kunstneriske utformingen av
teaterforestillingen et forbudt eller et hellig område, hvor de utfordringer salgsavdelingen står
overfor, ikke har noen legitim plass.
Bedriftsøkonomiske vurderinger må dessuten ikke legges til grunn for valget av
repertoar eller rollefordeling. Det framstilles som en hovedregel at den kunstneriske profilen
skal velges på grunnlag av kunstfaglige betraktninger og ikke styres av bedriftsøkonomiske
vurderinger. Samtidig foregår planleggingen av teatrets drift på en slik måte at forholdet
mellom kunstneriske prioriteringer og økonomiske konsekvenser synliggjøres på en veldig
konkret måte. Planleggingen av repertoaret er tett koblet til utarbeidingen av budsjetter. Så
snart det foreligger et utkast til repertoar for påfølgende år, blir forslaget kostnadsberegnet og
brukt som grunnlag for et budsjettforslag. Det utarbeides også budsjetter for hver enkelt
forestilling teatret produserer. I de tilfellene hvor de kunstneriske planene fordrer en
kostnadsramme som etter en bedriftsøkonomisk vurdering overskrider teatrets økonomiske
bæreevne, oppfatter direktøren det som sin oppgave å gripe inn. Hun legger imidlertid vekt på
at hun i slike situasjoner kun skal gi beskjed om hvor store kostnadskutt som er nødvendig.
Hun skal ikke blande seg opp i hvor kostnadskuttene skal eller bør tas. Denne grensen
forklarer hun ved hjelp av et eksempel:
Vi holder på med Peer Gynt, og planene vi fikk fra instruktøren var langt over
budsjett. Og da er det klar beskjed: ”For at prosjektet skal være gjennomførbart, må du
186

kutte kostnadene. Du må kutte med 2 millioner”. Jeg sier ikke hvor det skal kuttes.
Det er utenfor min kompetanse.
Direktøren og salgssjefen gir på denne måten uttrykk for at det går en grense mellom de deler
av virksomheten ved teatret hvor økonomiske vurderinger er legitime, og de deler hvor de
ikke er det. Økonomer har ingen adgang på det som oppfattes som kunstens område.
Økonomien har gyldighet i spørsmål som angår de økonomiske rammene for den kunstneriske
virksomheten. Hvilke kunstneriske prioriteringer som gjøres innenfor disse rammene, ligger
utenfor økonomiens domene. I neste del av dette kapitlet vil jeg se nærmere på forholdet
mellom økonomiske og kunstneriske vurderinger i utformingen av repertoaret, fra en litt
annen synsvinkel. Foreløpig er det sentrale poenget jeg vil ha fram, at det fra en økonomisk
synsvinkel eksisterer nokså klare oppfatninger om grenser mellom ulike domener innen
teatret. På kunstens domene har økonomien ingen legitim rolle å spille. Men når det gjelder å
sikre det økonomiske eksistensgrunnlaget, rammene for den kunstneriske virksomheten, kan
den økonomiske tenkemåten få et relativt fritt spillerom. Hvorfor framstår det som så viktig å
opprettholde denne grensen? Og hva slags forståelse av kunsten er det som ligger til grunn for
anstrengelsene som legges ned i å opprettholde denne grensen?
7.1.7 Trosbekjennelsen
I erkjennelsen av at økonomisk-administrative perspektiver verken kan eller skal anvendes
ubegrenset på et teater, ligger det en forståelse av at kompetanse innen økonomi og
administrasjon ikke innbefatter de virkemidlene som skal til for å realisere teatrets høyeste
verdi: god teaterkunst. Kunsten representerer en særskilt verdi som ikke kan oppnås ved hjelp
av bedriftsøkonomien (alene). Denne erkjennelsen kommer til uttrykk i stadige påminnelser
om at kunsten er grunnleggende forskjellig fra økonomi og administrasjon. For at teatrets
egenart ikke skal gå tapt, innebærer dette at den som arbeider som økonom på et teater, må
være innstilt på å frasi seg retten til å uttale seg i spørsmål som er av kunstnerisk karakter. En
må så å si abdisere i de sammenhengene hvor beslutningene som skal tas, oppfattes for å være
av kunstnerisk karakter og således defineres som sammenhenger som hører hjemme på det
kunstneriske domene. Ikke minst understrekes dette av direktørens poengtering av at hennes
synspunkter kun skal tillegges vekt når de omhandler de økonomiske rammene for ulike sider
ved teaterdriften. Det ville ikke være riktig om hun fremmet egne synspunkter om den
kunstneriske profilen og det kunstneriske innholdet, i den mening at de skulle tas til følge:
Jeg ser jo mye teater, og jeg har jo mye meninger om mangt og mye, men jeg er veldig
bevisst på at de meningene jeg har, har jeg i egenskap av publikum og ikke fagperson.
187

(…) Jeg gir de økonomiske rammene, og mine personlige meninger holder jeg for meg
selv. Jeg vet at de meningene ikke er kvalifiserte meninger, men synsing.
På denne måten understreker hun at hun er inneforstått med at hun ikke har kompetanse til å
uttale seg i kunstneriske spørsmål. I den grad hun tillater seg å komme med reaksjoner på de
kunstneriske valgene som tas, understreker hun at hun forsøker å gjøre det tydelig at hun
uttaler seg i kraft av å være del av et alminnelig publikum. Hennes synspunkter i kunstneriske
spørsmål er i en viss forstand dilettantens synspunkter. De er oppfatningene til en
kunstelskende person uten autorisert kunnskap om kunst. Direktøren presiserer på denne
bakgrunnen at hun aldri gir uttrykk for misnøye med kunstneriske valg som er tatt, men at hun
kan tillate seg å vise begeistring over valg hun personlig setter pris på:
Jeg kan godt komme med ”Ja, det syns jeg!” Eller: ”Det er mitt favorittstykke!” Eller:
”Ja, så kjekt!”. Da presiserer jeg alltid, hvis vi kommer inn på noe, at nå uttaler jeg
meg som publikum. Som publikum, så opplever jeg ting slik og slik. Jeg presiserer
alltid at jeg har ingen faglig kompetanse på det, og det har jeg ikke. Jeg kommenterer
heller aldri rollebesetning, eller andre kunstneriske spørsmål.
Disse presiseringene gir uttrykk for en form for verdsetting av kunstens egenart som noe som
er grunnleggende forskjellig fra og utenfor bedriftsøkonomiens rekkevidde. På denne måten
ser det også ut til at legitimiteten av de økonomifaglige perspektivene på teatret hviler på en
innforståtthet om at disse perspektivene har begrenset verdi. Som økonom på teatret er det
således sentralt å vite når den særskilte økonomifaglige kompetansen er relevant, og når den
ikke er det. Dette innebærer at det i en viss forstand ikke er nok å være økonom for å lykkes i
økonomisk-administrative stillinger på et teater. Ikke bare må du kunne identifisere hva slags
problemstilling du til enhver tid står overfor. Du må også innse at kunsten representerer en
grunnleggende forskjellig verdi fra de økonomi- og administrasjonsfaglige. Det er derfor
betegnende at når direktøren blir spurt om hva slags kompetanse som trengs i hennes jobb,
svarer hun at man i tillegg til å være økonom, må forstå at teaterkunsten representerer noe
fundamentalt forskjellig fra økonomi og administrasjon, og at det økonomisk-administrative
arbeidets berettigelse står og faller på at teatret er et sted hvor teaterkunsten realiseres:
Man må like det man holder på med. Og man må også ha en forståelse for den
forskjellen det er. Det er en grunn til at jeg ikke står på scenen. Og det er en grunn til
at de som står på scenen, står på scenen. (…) Man skal ha respekt for det arbeidet som
gjøres. Man skal også hele tiden ha fokus på hva vi egentlig holder på med. Den eneste
grunnen til at jeg har jobb, er at det står skuespillere på scenen og spiller teater, og at
det sitter folk i salen og ser på. Det er den eneste grunnen til at vi alle har jobb på
teatret. Det sier jeg veldig ofte til de ansatte: ”Husk på hvorfor vi har jobb her.” Det er
det vi holder på med. Det er det det dreier seg om. At man ikke plutselig begynner å ha
egne agendaer.
188

På teatret er ikke det økonomi- og administrasjonsfaglige arbeidet til for seg selv, men for å
tjene kunsten. Salgssjefen uttrykker et lignende synspunkt når han spesifiserer hva som er
hans ansvarsområde på teatret:
Kunsten uten publikum, da er det ikke mye kunst igjen etter min mening. Kunsten
trenger et publikum. Og omvendt. Så min oppgave er å skaffe publikum til
forestillingene, pluss da de tilsvarende inntektene som skal til for å holde dette huset
her gående. Slik at vi da etter hvert kan oppnå mer og mer kunstnerisk frihet. Dette er
hovedutgangspunktet mitt.
Salgsinntektene gir ikke mening isolert sett. De må settes i forbindelse med teatrets
kjernevirksomhet. Legitimiteten av å snakke om salgsinntektene ser på denne måten ut til å
ligge i en tilslutning til en av kunstens kjerneverdier – kunstnerisk frihet. Økte salgsinntekter
kan i neste runde legge grunnlaget for at teatret får økt sitt kunstneriske armslag.
For at det økonomisk-administrative perspektivet skal framstå som legitimt, må den
som anvender det, slutte seg til kunstens verdier. Man må så å si bekjenne sin tro på kunsten,
slik menigheten bekjenner sin tro i kirken. Trosbekjennelsen fungerer som presiseringer av
det særegne ved det aktuelle trossamfunnets trosgrunnlag til forskjell fra andre. Uten at jeg
skal trekke parallellen for langt, er det i denne sammenhengen interessant at trosbekjennelsen
også utgjør en viktig del av det kristne dåpsritualet. Trosbekjennelsen er således et viktig
element i innvielsesritualet i menigheten. På samme måte forteller direktøren at hun passer på
å snakke med nye medarbeidere som kommer til teatret, om hva det ”egentlig” handler om på
et teater. Innvielsen av det ikke-kunstneriske personalet inneholder spesifiseringer av hvilke
verdier teatret skal realisere. De nye rekruttene sosialiseres på denne måten inn i den rette tro.
Det er altså grunnlag for å hevde at de stadige påminnelsene om ”hvorfor vi har jobb her”,
fungerer som en trosbekjennelse på teatret. Det er snakk om å skape en tilslutning til kunstens
verdier, en markering av den rette tro.
7.1.8 Sterke krefter i sving
Sett med det økonomisk-administrative blikket representerer kunsten imidlertid ikke bare en
særskilt verdi man må tro på. Kunsten ser dessuten ut til å framstå som en sterk og nærmest
utemmelig kraft. Denne kraften forstås som et uttrykk for kunstens egenart som kan virke
uforståelig for utenforstående. En slik forståelse av kunsten kommer for eksempel til uttrykk i
det økonomisk-administrative personalets beskrivelse av kunstnernes atferd. Kunstnerne
forstås som tidvis besatt av noe som kan ligne på en form for ekstreme naturkrefter som uten
forvarsel kan komme til å herje vilt på teatret. Direktøren forklarer for eksempel at
direktørjobben ikke er noe for en ung og nyutdannet økonom:
189

Det er såpass sterke krefter som råder på huset at det er greit å ha noen år på baken.
Hvis ikke, blir man totalt overkjørt.
For eksempel kan skuespillerne i følge direktøren komme med grunnløse, aggressive utfall
mot andre deler av personalet, når de er inne i en intens fase av utformingen av en bestemt
karakter:
Og da er det innimellom sufflører, maskører, påkledere, eller en annen tilfeldig
forbipasserende som får gjennomgå. Og ja, maten i kantinen er elendig, renholdet er
elendig el.l. – uberettiget kritikk og som ikke har noe med saken å gjøre.
For å klare seg gjennom slike episoder må det ikke-kunstneriske personalet forstå at dette er
en del av kunstens vesen. De må tåle irrasjonelle utbrudd, og de må vite hvorfor de kommer.
De må vite at dette hører med, og at de ikke skal ta det personlig. Direktøren forteller at hun
ved nyansettelser bruker mye energi på å formidle at man som en del av det ikke-kunstneriske
personalet på teatret ikke bare må akseptere en del irrasjonelle utbrudd. Man må også kunne
sette pris på dem:
Det er mange situasjoner som i andre type bedrifter ville vært vurdert som
uakseptable, men som på et teater er naturlige. (…) Hvis man ikke kan ha forståelse
for kunstnernes spesielle situasjon og ikke dømme de, må man arbeide en annen plass.
Skuespillere eller andre kunstnere er på denne måten fritatt fra alminnelige regler for hvordan
man omgås hverandre på et arbeidssted, i alle fall når de jobber intensivt med en kunstnerisk
produksjon. Fordi de arbeider med kunst, er det andre ”lover og regler” som gjelder for dem.
Kunsten er viktigere enn alminnelige regler for hvordan man oppfører seg i et arbeidsmiljø.
Kunstnerne særbehandles fordi det er de som realiserer teatrets kjerneverdier – teaterkunst.
Salgssjefen forteller på lignende vis at spesialiseringskurset i kultur og ledelse som
han tok som en del av markedsførerstudiet ved Norges Markedshøyskole, har kommet godt
med i jobben på teatret. Han understreker at pensumet og undervisningen innen
kunstsosiologi og kunsthistorie har gitt han innsikt i det særegne ved kunsten. Uten denne
kunnskapen ville han imidlertid ikke skjønt hvor de irrasjonelle kreftene han møter i jobben
på teatret kom fra:
Jeg vet at altså når døra går opp her, og det kommer en kunstner som er rød i ansiktet,
fordi han har fått skrevet navnet sitt feil, så kunne jeg kanskje før i tida avfeie det, men
nå skjønner jeg hva han mener med det. For det er da hele hans identitet, hele hans
kunstneriske integritet som står på spill, og nå har jeg et godt eksempel på det her
(viser fram en plakat). Her står det Erlend Bakker isteden for Erland. Hvis jeg ikke
hadde gått på kulturlinja så... det gjør jo ingenting. Nå skjønner jeg det. Det kostet meg
23 000. Det er vondt det, men dette er viktig for han.
190

Slik kan kunnskap om og tilslutning til kunstens egenart og særegenheter være helt
avgjørende for å takle utfordringene man møter når man sitter i økonomisk-administrative
stillinger på teatret.
Når kunstnerne på denne måten beskrives som besatt av særegne krefter, gir dette
assosiasjoner til det som er blitt betegnet som Platons inspirasjonsteori (Krogh m. fl.
2004:332f). Inspirasjonsteorien legger til grunn at kunstneren er drevet av og beveget av
krefter som kunstneren selv ikke har innsikt i eller full kontroll over. Kunstneren forstås som
et slags medium, et mellomledd mellom overnaturlige krefter, kanskje av guddommelig art,
på den ene siden og menneskenes verden på den andre. Kunstneren formidler så å si mellom
det hinsidige og det dennesidige. I følge Krogh sammenligner Platon for eksempel poesien
med den magnetiske kraften. Poesien binder den som skaper, fortolker eller opplever den,
”sammen med diktets guddommelige opphav, slik jernet henger fast i magneten” (Krogh m.
fl. 2004:332). Kunstnernes virksomhet betraktes som noe som er i grenseland for eller utenom
de formene for menneskelig virksomhet som er styrt av innsikt og fornuft. Forståelsen av at
kunstneren drives av ekstraordinære krefter (hva enten de er av hinsidig eller dennesidig
karakter), synes altså å ligge til grunn også i måten det ikke-kunstneriske personalet omtaler
kunstnerne på. Langt på vei er det grunnlag for å hevde at kunstneren betraktes i tråd med
bildet av kunstneren som sjaman, slik antropologen Arne Martin Klausen spesifiserer det (se
kapittel 2). Kunstneren framstår som en liminal figur.
7.1.9 Paternalismen
Selv om tilslutningen til kunstens særegne verdi og forståelsen for de kreftene som finnes i
kunsten og kunstnerne, ser ut til å være en sentral forutsetning for legitimiteten av å anvende
økonomisk-administrative virkemidler på teatret, er det imidlertid ikke snakk om noen
fullstendig underkastelse. På den ene siden skal økonomi og administrasjon tjene kunsten. På
den andre siden tilbyr økonomi og administrasjon redskaper som er til uvurderlig hjelp for
kunsten. Dette må det også være forståelse og respekt for på teatret. Ikke minst må kunstnerne
innse og akseptere at den økonomisk-administrative tenkemåten har noe for seg, og at den i
siste instans kan vise seg å være eneste farbare vei for å skaffe et eksistensgrunnlag for den
kunstneriske utøvelsen. Salgssjefen forklarer for eksempel at når han strekker seg for å forstå
hvorfor plakaten med feilstavelsen av den ene skuespillerens navn ikke kan brukes, åpner det
også for en situasjon hvor han må kunne forvente å bli hørt og forstått tilbake:
Men samtidig har jeg da muligheten til å si, da veit jeg litt hvordan de tenker også. Da
kan jeg si at: ”Nei, nå må du høre på meg, for du vil jo gjerne at det skal komme noen
191

å sitte der i salen, og vi vet begge hvor vondt det er når det er femti stykker her. Ergo
så må jeg tenke litt på det og det og det.”
Dette utsagnet bærer preg av en form for paternalisme. Som en far som vet best hva som er
godt for sitt barn, besitter markedsføringsfaget redskapene som skal til for å oppnå det beste
skuespillerne kan oppleve. De vil ha publikum i salen. For at dette skal kunne realiseres, må
skuespillerne være villige til å akseptere at den beste måten å få publikum i salen på, er å la
salgsmedarbeiderne gjøre jobben på sin måte og få spillerom til å utfolde sin kompetanse. Slik
forventes det en form for gjensidig vilje til å sette seg inn i det som er særegent for
salgsarbeidet. Salgssjefen sier således: ”For jeg har prøvd å forstå deres verden og deres
utgangspunkt, og så prøvd å få dem til å forstå vårt utgangspunkt.”
Omtalen av kreftene som rår på teatret, det vil si kunstnernes irrasjonelle utfall, ser
også ut til å ha et innslag av den samme paternalismen. I forbindelse med de avvik fra normal
oppførsel som man må regne med på arbeidsplassen når man er kollega med skuespillere,
forteller for eksempel direktøren at ”de blir noen troll av og til”. Å bruke betegnelsen troll kan
forstås som en form for infantilisering av skuespillerne. Kreftene de er besatt av, gjør at de
ikke alltid handler rasjonelt. Trollet ble i folketroen blant annet forstått som et sterkt, som
regel farlig, men dumt og godtroende menneskelignende vesen. Oppfatningen av at
skuespillerne i perioder framtrer som troll, bærer imidlertid en dobbelthet i seg. På den ene
siden har de overskridende evner. De har evner til å fortrylle et publikum og skape kunst. På
den andre siden kan dette få irrasjonelle utslag som skaper situasjoner hvor man må bære over
med dem eller belære dem.
7.1.10 Oppsummering
I likhet med mange andre studier av ledelse, administrasjon og organisering av kunstnerisk
virksomhet viser analysen av mitt materiale at økonomiske og administrative perspektiver har
fått en mer framtredende og iøynefallende plass. På Det Norske Teatret ser dette imidlertid ut
til å ha skjedd i takt med at visse deler av teatret har fått mer avklarte økonomisk-
administrative funksjoner. Ikke minst utgjør salgsavdelingen et godt eksempel i denne
sammenhengen. Samtidig viser analysen at den tydelige rollen økonomisk-administrative
perspektiver spiller på teatret, ikke innebærer at skillet mellom hva som oppfattes som
kunstneriske spørsmål, og hva som oppfattes som økonomiske-administrative spørsmål,
forsvinner. Forestillingen om en slik skillelinje ser tvert i mot ut til å virke bestemmende for
hvordan teatrets virksomhet omtales både fra et kunstnerisk og fra et økonomisk-
administrativt ståsted. Fra et økonomisk-administrativt perspektiv framstår kunsten som en
192

grunnleggende forskjellig verdi fra dem det er mulig å realisere med utgangspunkt i
økonomisk-administrativ kompetanse. Denne erkjennelsen framtrer langt på vei som en
tilslutning til kunstens særegne verdier, som en trosbekjennelse. Tilslutningen innebærer
imidlertid ikke at økonomien stiller seg i noen entydig underordnet posisjon til kunsten. Kunst
og økonomi framstår snarere som atskilte og sideordnede perspektiver hvis legitimitet hviler
på at de anvendes ”der de hører hjemme”, det vil si på hvert sitt domene. Med utgangspunkt i
et kunstnerisk perspektiv omtales imidlertid økonomiens tydeliggjorte rolle som en fare.
Økonomi og administrasjon representerer noe fremmed som ikke må få for stort innpass i
teatrets virksomhet. Økonomi og administrasjon kan, sett fra kunstens ståsted, bryte ned og
erstatte kunstens egen drivkraft. I tråd med Mary Douglas’ teorier om rent og urent (1997
[1966]), framstår økonomi og administrasjon som noe urent på kunstens område, som en form
for forurensning som setter i gang renselsesprosesser. De økonomisk-administrative
betraktningsmåtenes inntrengen på kunstfeltet, skaper en motreaksjon hvor fremmedheten ved
disse betraktningsmåtene artikuleres. Fra et kunstnerisk perspektiv, slik vi har sett det bli
anvendt så langt, er økonomi og administrasjon noe som fornektes. Men har ikke
tydeliggjøringen av de økonomiske og administrative aspektene ved teaterdriften noen
virkninger på kunstutøvelsen? I den neste delen av dette kapitlet skal vi utforske samspillet
mellom de økonomisk-administrative perspektivene og de kunstneriske nærmere.
7.2 Disiplineringen
7.2.1 Fordisme for fall?
Institusjonsteatrene kjennetegnes av hierarkisk organisering og sterk arbeidsdeling. Stabile
strukturer definerer de ansattes posisjoner og arbeidsoppgaver, avtaleverk regulerer arbeidet,
og innarbeidede tidsskjema preger mange av de interne prosessene. Beslutninger om hva slags
repertoar teatret skal sette opp, hvilke skuespillere som skal spille de ulike rollene i
forestillingene, og hvilke instruktører og scenografer som skal stå for den kunstneriske
utformingen av de utvalgte stykkene, tas av teatersjefen i samråd med noen, som regel ganske
få, rådgivere. 57 For det store flertallet av de ansatte er dette beslutningsprosesser som foregår
på lang avstand. 58 En av de kvinnelige skuespillerne på Det Norske Teatret forteller for
57 I utformingen av repertoar og fordelingen av roller støtter teatersjefene seg vanligvis på råd fra dramaturgene
og fra ”Kunstnerisk råd”, som er et rådgivende organ som blant annet består av representanter for det
kunstneriske personalet ved teatret. Instruktørene som engasjeres for å sette opp stykkene, kommer også med
innspill om hva slags rollebesetning de ønsker seg.
58 Bjørkås (2002:70) har pekt på at det er et paradoks at skuespillere ”som arbeider i tett organiserte kollektiver”
har liten innflytelse både i kulturpolitikken mer allment og på de interne beslutningene på institusjonsteatrene,
mens billedkunstnerne ”som i sin arbeidsorganisering har vært individuelt orienterte – har holdt seg med
193

eksempel at mange av beslutningene som angår utøvelsen av hennes yrke, tas av andre aktører
på teatret:
Selvfølgelig er det vi som utformer vår rolle, men det er i et stykke som noen andre
har bestemt, og i en rolle som noen andre har bestemt, i et kostyme som noen andre
har bestemt og i en sminke som noen andre har bestemt. Og i da en utforming og en
form som instruktøren har bestemt.
På institusjonsteatrene er det mange ulike yrkesgrupper, og tradisjonelt har det vært tette skott
mellom dem. Store deler av det tekniske personalet har for eksempel ansvaret for svært
spesialiserte arbeidsoppgaver, for eksempel tapetsering eller smiearbeid. Mange av de
tekniske arbeidsoppgavene krever fagbrev, og det er etablert en rekke avtaler som setter
rammer for hvordan, av hvem og når ulike arbeidsoppgaver kan utføres. I denne
sammenhengen har fagforbundene spilt en viktig rolle.
Arbeidet med å skape teaterforestillingene følger dessuten en fast struktur.
Instruktøren har som regel åtte uker til rådighet sammen med skuespillerne før premieren.
Prøvene er organisert i tråd med et stramt tidsskjema som gjør det mulig å gjennomføre
prøver på et stykke om dagen og framføring av et annet for publikum om kvelden på en og
samme scene. Det gis beskjeder til de ansatte over et høyttaleranlegg, for eksempel om hvilke
scener som står for tur i innstuderingen av et stykke, og dermed når de ulike involverte
aktørene må innfinne seg på scenen. En ung mannlig skuespiller forteller om denne siden av
tilværelsen på institusjonsteatrene på følgende måte:
Her er det sånn: Du skal på jobb klokka 11. Og så er det lunsj ca halv 12. Den varer 20
minutter. Og så er det sånn over høytalerne: ”Lunsjen er over! Går til jobb igjen,
begynn å jobb igjen!” Så det er veldig sånn systematikk i det. Og når jobben er ferdig
kl. 15.00, da går man på minuttet 15.00. Sånn syntes jeg var litt rart i begynnelsen,
men jeg skjønner nå at det er helt nødvendig at det er sånn, fordi det er så mange
faktorer inne i bildet: At de skal rigge opp for en ny forestilling på kvelden, og derfor
må de ta vekk scenografien til et annet stykke. Sånn at for å ta hensyn til alle, så må
det være veldig punktlig.
De ytre rammene for produksjonen av teaterforestillinger som er etablert innenfor
institusjonsteatrene, framstår på denne måten som sterkt formaliserte og standardiserte. Dette
er bakgrunnen for at institusjonsteatrene er blitt karakterisert med uttrykk som ”fabrikkteater”
(Grøndahl 1985, Gran De Paoli 1991), ”bedriftsteater” (Barba 1990) og ”konservert
fordisme” (Bjørkås 1998a). Som uttrykkene antyder, har institusjonsteatrene blitt kritisert for
å være en lite hensiktsmessig ramme for produksjon av teaterforestillinger.
organisasjoner som gitt dem stor makt på feltet.” Han påpeker imidlertid at billedkunstnernes rolle er under
endring, og at en ny kunstfaglig ekspertise bestående av direktører, konservatorer og kuratorer med tilknytning
til kunstinstitusjonene har svekket billedkunstnernes makt på feltet.
194

I kjølvannet av at fordistiske løsninger generelt har fått status som gammelmodige og
lite hensiktsmessige måter å organisere produksjonsprosesser på, er institusjonsteatermodellen
på den ene siden blitt kritisert for å være unødvendig kostnadskrevende. På samme måte som
avtaler som er framforhandlet mellom arbeidstakere og arbeidsgivere for å regulere arbeidet,
innen rådende managementideologier er blitt oppfattet som et av de største hindrene for å
oppnå effektivitet (Thompson og McHugh 1995:173), er den sterkt arbeidsdelte og
avtaleregulerte karakteren av virksomheten på institusjonsteatrene blitt oppfattet som en
hemsko i forhold til å oppnå effektiv ressursutnyttelse og en optimal kunstproduksjon
(Bjørkås 1998a). Samfunnsøkonomene Løyland og Ringstads analyse av produksjons- og
kostnadsstrukturer i norske teatre konkluderer for eksempel med at det i løpet av de siste par
tiårene har vært en relativt stor kostnadsøkning i de norske institusjonsteatrene som antakelig
skyldes et stadig høyere forbruk av arbeidskraft som ikke gir seg utslag i en tilsvarende
økning av produktiviteten på teatrene. Om dette forholdet skriver de: ”Kjernen i denne
forklaringen er at teatrene fungerer på en slik måte at intern slakk øker over tid. Endrede
arbeidstids- og arbeidsmiljøregler kan ha virket i samme retning. Begge deler tilsier økt
bemanning over tid” (Løyland og Ringstad 2002:89).
På den andre siden har institusjonsteatermodellen blitt kritisert for å være
grunnleggende ”ukunstnerisk”. Betegnelsene ovenfor antyder at måten institusjonsteatrene er
innrettet på, står i skarp kontrast til det særegne ved kunsten. Bruken av betegnelser for
industriell produksjon som prefiks foran teater, henspeiler på at institusjonsteatrene drives
etter prinsipper som står i et fundamentalt motsetningsforhold til kunsten. Karakteristikken av
institusjonsteatrene som fabrikker, bedrifter eller konservative fordistiske organisasjoner
bryter på grunnleggende vis med forståelsen av kunsten som unik, original og nyskapende.
Institusjonsteatrene framstår, når de benevnes på denne måten, som en selvmotsigelse. Når
institusjonsteatrene er blitt kritisert for å være ”ukunstneriske”, kretser innvendingene således
rundt at avtaler, strukturer og rutiner virker hemmende snarere enn fremmende på den
kunstneriske produksjonen. I følge kritikerne har det nærmest skjedd en målforskyvning på
institusjonsteatrene. Opprettholdelsen av avtalene, strukturene og rutinene er blitt viktigere
enn å realisere originale kunstprosjekter. I scenekunstutredningen fra 1988 skriver Carl
Henrik Grøndahl (NOU 1988:1:105) i en mindretallsuttalelse at:
Det må være riktig å hevde at dagens ensembler ved scenekunstinstitusjonene stort sett
er tilfeldig sammensatt. Ensemblene består ikke av kunstnere som har søkt sammen ut
fra en felles visjon, felles teatersyn eller lyst til å arbeide sammen. De er resultat av
nødvendige suppleringer foretatt av ulike teatersjefer. Gjennom årene er det vokst
frem lite homogene ensembler som drar i ulike retninger. Det er liten bevegelse
195

mellom institusjonene, lite utskifting. Scenekunstnere er fast og uoppsigelig ansatt i
bygninger.
Dermed har vi fått en organisering som står i motsetning til det som er
scenekunstens forutsetninger, nemlig bevegelse og forandringer i de kunstneriske
kollektiver. Kunstnerisk nyskaping i scenekunst forutsetter mulighet til organisatorisk
nyskaping. Organisasjonen må formes av personer og kunstnerisk egenart. Ikke
omvendt – slik tilfellet er i dag. (…)
Med en viss rett kan man altså hevde at de norske scenekunstinstitusjonene
ikke lenger primært er verksteder for kunst, men produksjonsbedrifter av et fastlåst
byråkrati.
Ni av de mest framtredende instruktørene på den norske institusjonsteaterscenen skriver for
eksempel i en kronikk i Dagbladet 10. november 2000:
Listen over uhensiktsmessige og ukunstneriske lover, regler og avtaler er lang som et
vondt år. Men alle forholder seg til dem, og dermed blir både teaterstykkene og
teatertilbudet dårligere. Teatrenes ledelse og fagforeningene må snarest sette seg ned
og løse opp i de rigide regler som finnes. 59
I starten av 1980-årene formulerte Kjetil Bang-Hansen, som da var teatersjef ved Rogaland
Teater, 60 et lignende synspunkt på følgende måte:
Vi er underlagt et stadig mere finmasket regelverk, bestemmelser delvis utarbeidet av
andre enn oss selv – bestemmelser som skal regulere også andre typer virksomhet
innen teatret enn det kunstneriske arbeid. I likhet med arbeidslivet for øvrig tar derfor
planering, administrering, selve organiseringen av arbeidet en stadig større plass. (…)
La oss ta et eksempel: Arbeidsmiljøloven. En lov hvis intensjoner vi alle har nikket
andektig til, og landet kan føle seg stolt av. Likefullt er en slik lov sprunget ut av
industriens behov og overhodet ikke tilpasset teatrets virkelighet (Bang-Hansen 1981:
19-20).
Slike utsagn bygger således på en forestilling om at kunstnerisk arbeid er grunnleggende
forskjellig fra andre typer arbeid, og at avtaler og regelverk som er blitt utarbeidet for å
regulere ikke-kunstnerisk arbeid ikke kan anvendes på kunstens område. I en viss forstand ser
det således ut til at mange av de formelle og organisatoriske sidene ved institusjonsteatrene
oppfattes som trusler mot kunstens autonomi.
7.2.2 Kunsten som kall
Når kunstnerisk arbeid forstås som en type arbeid som ikke kan følge prinsipper og ordninger
som gjelder for andre typer arbeid, eller det som i dagliglivets tale ofte omtales som ”vanlig
59 ”Det ukunstneriske teatret”, av Hans Henriksen, Kai Johnsen, Kristin Bredal, Yngve Sundvor, Per-Olav
Sørensen, Ole Anders Tandberg, Marit Moum Aune, Jon Tombre og Morten Traavik, kronikk i Dagbladet 10.
november 2000.
60 Kjetil Bang-Hansen er en profilert og mye brukt instruktør og har tidligere vært teatersjef ved flere norske
institusjonsteatre (Rogaland Teater, Den Nationale Scene, Nationaltheatret og Oslo Nye Teater). Han har også
vært rektor på Statens Teaterhøgskole. På tidspunktet da han skrev denne artikkelen, var han teatersjef ved
Rogaland Teater.
196

arbeid”, kan dette forstås på bakgrunn av forestillingen om at kunstneryrket springer ut av et
kall (Mangset 2004a). Som vi har sett tidligere, forstås kunstnere, ikke minst fra den
økonomisk-administrative ledelsens synspunkt, som en type arbeidstakere som det gjelder
egne ”lover og regler” for. En må regne med at skuespillere og andre kunstnere som er knyttet
til teatret, ikke alltid følger alminnelige normer for oppførsel på en arbeidsplass. I bestemte
perioder må man regne med at arbeidet med å skape kunst fyller kunstnerne helt og holdent,
nærmest som en besettelse, og være villig til å akseptere alle de utslag dette måtte få.
Oppfatningen om at kunstnerne må få fritt (emosjonelt) spillerom i perioder hvor de arbeider
intenst med et kunstnerisk prosjekt, synes å gjenspeile en forståelse av at kunsten ikke
primært er et yrke, men en realisering av et kall. En slik forståelse framstår i alle fall som
integrert i mange av skuespillernes oppfatning om sin egen tilværelse. En ung kvinnelig
skuespiller forteller at det for henne er nærmest utenkelig å velge et annet yrke. Tilværelsen
som skuespiller handler om noe mer enn ”bare å ha en jobb”:
Det er ikke noe annet yrke som jeg egentlig har noe lyst på altså. (ler) Men det føler
jeg meg også litt sånn låst på også. Det er litt sånn, åh, akkurat som, det er litt som
heroin, hvis du skjønner hva jeg mener. At jeg føler meg litt sånn hekta. (…) Jeg synes
det er så fantastisk. Det er jo en leke…, barnehage, altså vi får lov til å, altså det er jo
helt fantastisk å få lov til å drive med det her. Og jeg skjønner ikke helt hva som skulle
fylt meg sånn fra øverst til nederst som dette gjør. (…) Hvis man skal snakke med litt
store ord da, og ikke være redd for dem, så er det, ikke som et kall, men som noe som
du, det blir sånn altoppslukende. Du kan ikke være noe anna liksom. Og det er kanskje
forskjellen til andre yrker at du, det er sikkert ganske mange som snur bunkene sine,
og kanskje det kan være nok i ganske mange jobber at du snur bunken når semesteret
er omme. At det holder at du er på jobb og bruker kreftene dine mens du er på jobb. Så
driver du med surfing eller du er gartner på fritida eller hva som helst liksom. Dyrker
hobbyene dine. Men for de fleste skuespillere tror jeg, nesten for alle jeg kjenner, så er
det mer enn som så liksom. Det er jobben din, men det er på en måte en veldig stor del
av hvem du er. Både identiteten din, men rett og slett hele hvordan du er satt sammen.
Informanten beskriver altså det å være skuespiller som en slags ruspreget tilstand. Hun
opplever at jobben fyller henne fra topp til tå. Samtidig forstår hun denne ruspregede
tilværelsen som forbundet med ”hvordan hun er satt sammen”. Hennes dedikasjon til
skuespilleryrket forteller noe vesentlig om hvem hun er, og hvilke anlegg hun har.
Informanten reserverer seg riktignok mot å omtale denne måten å forholde seg til sitt yrke på
som et kall. Samtidig fungerer kallstanken som en viktig referanse for å forklare hva hun
sikter til her.
En annen kvinnelig skuespiller understreker for sin del at kallsfølelsen er helt
avgjørende for å skape kunst overhodet. Uten den inspirasjonen som kallet gir, blir kunsten
nærmest meningsløs:
197

Det er ikke til å komme fra at kunst handler om et kall og en ild, og hvis vi ikke har
den, så blir den likegyldig. Og hva er da vitsen med alle de pengene vi bruker på det?
Her virker det nærmest som hun mener at kallet er konstituerende for kunsten, og at i det
øyeblikket det ikke lenger er kallet som styrer det kunstneriske arbeidet, så slutter kunsten så
å si å være kunst. Denne tenkemåten former også hennes måte å snakke om sin framtid i
skuespilleryrket på:
Mine framtidsplaner er sånn at hvis jeg føler at jeg ikke blir sett og brukt eller møtt på
Det Norske, så slutter jeg. Da gjør jeg noe annet. Jeg har benytta meg av det tidligere
også. Hvis jeg ikke synes det har vært noe spennende å ta tak i og jeg har fått tilbud fra
andre steder, så har jeg søkt om permisjon og gjort andre ting. (…) Så det kommer jeg
til å fortsette med. For jeg kjenner at den låsningen, den vil jeg ikke være i. Da vil jeg
heller være noe annet enn skuespiller. For å gå der og bli mer og mer lei seg og kjenne
at man når ikke fram og man blir ikke sett, man blir ikke brukt, det er så kunstnerisk
fiendtlig at da, da tror jeg at jeg mister ilden min og uten den så er det ikke noe vits i
drive med teater.
Det ser altså ut til at informanten her mener at kallet som kunstner innebærer å ha fått en ild,
og at denne utgjør den fundamentale ressursen i frambringelsen av kunst. Uten muligheter til
å holde liv i sin egen ild, kan det i følge informanten oppstå en ”låsning”. Kunstneren er
avhengig av å bli gitt muligheter til å la eget kall manifestere seg, det vil si bli realisert på
scenen, ellers blir man bitter, mener denne skuespilleren:
Og bitterhet er noe som ikke funker bra i forhold til kunstnerisk aktivitet. Det handler
om låsning, og alt vi gjør må handle om forløsning. Hele tida. Med de kunstneriske
kreftene som er der. Hvis de ikke klarer det, så får man en sånn forstopping, da får
man en sånn låsning, at man sitter fast.
De kunstneriske kreftene, kallet og ilden, omtales som en egen type krefter som må få utfolde
seg fritt. Det handler om å sørge for at de kunstneriske kreftene i minst mulig grad møter
stengsler som gjør at de stopper opp.
Å snakke om kall og ild som det grunnleggende utgangspunktet for eget arbeid som
skuespiller framstår langt på vei som parallelt med måten arbeid innenfor den kristne kirken
er blitt forstått (Mangset 2004a:130-131). Å ha fått et kall er i den kristne kirken blitt
praktisert som en avgjørende forutsetning for å gå inn i ordinerte stillinger. Og ild har fungert
som et symbol for en særskilt inspirasjon eller åndelig opplysning i mange tradisjoner. I den
kristne tradisjonen kan tanken om å ha fått en ild føres tilbake til pinsefortellingen. Her
fortelles det at apostlene mottok den hellige ånd i form av ”Tunger som av ild viste seg for
dem, delte seg og satte seg på hver enkelt av dem. Da ble de alle fylt av Den hellige ånd, og
198

de begynte å tale på andre tungemål etter som Ånden ga dem å forkynne.” 61 I Bibelen er ilden
på denne måten brukt som en metafor for at apostlene ble fylt av en ånd som gjorde dem i
stand til å forkynne på alle språk, slik at ”jøder fra alle folkeslag under himmelen” 62 kunne
forstå dem. Den kunstneriske ilden ser ut til å ha en lignende funksjon innenfor det
meningsuniverset den ovenfor siterte skuespilleren gir uttrykk for. Det er ilden som gjør
henne i stand til å frambringe og formidle scenekunst. Vektleggingen av kallet og ilden som
en avgjørende forutsetning for å skape kunst kan forstås som nært beslektet med den
karismatiske kunstideologien (Bourdieu 1993, Mangset 2004a). På den ene siden forutsetter
den karismatiske kunstforståelsen at kunsten er en nådegave som kunstneren har fått.
Kunstneren besitter et særskilt anlegg og en sterk inspirasjon som er gitt av Gud, og som ikke
bare gjør det mulig, men også nødvendig for kunstneren å skape kunst. 63 Den kunstneriske
kraften kan ikke fornektes eller fortrenges. På den andre siden legger den karismatiske
kunstforståelsen til grunn at kunsten taler uformidlet til alle. Kunstens kraft er så sterk at den
uten videre trenger inn til hver enkelt som stilles overfor den.
Skuespillere benytter seg imidlertid av mange innøvde teknikker, og skuespilleri
forstås på denne bakgrunnen, i alle fall av enkelte, som et håndverk. Dessuten framheves
instruktøren ofte som den ”egentlige” kunstneren bak oppsetningen og skuespilleren som et
redskap som står til instruktørens tjeneste. En ung mannlig skuespiller forteller for eksempel
at han ikke ser seg selv som kunstner:
Jeg ser ikke på meg selv som en kunstner. Jeg ser (meg) bare som et verktøy jeg, for
en regissør. Det er på en måte instruktøren som former hele helhetsbildet, av
scenografi og film og lyd og alt mulig. Det blir et … kanskje, hvis det er veldig bra,
kunstverk. Men jeg er på en måte ”malepenselen”, eller et… Det fins jo gode og
dårlige verktøy. Og godt verktøy er halve jobben, som man sier. Så jeg føler at jeg er
på en måte et verktøy til det.
I følge denne informanten fungerer altså skuespilleren først og fremst som et verktøy for
instruktøren, som i beste fall skaper et kunstverk. Synet på skuespilleren som et verktøy for
instruktøren gir assosiasjoner til den engelske regissøren Gordon Craig som på starten av
1900-tallet forestilte seg instruktøren som en totalkunstner og skuespillerne som marionetter,
eller Übermarionetter som han omtalte dem som. Übermarionettene skulle i følge Craigs ideal
”fundamentalt underkaste(r) seg regissørens hovedidé til en oppsetning” (Stang 1991:212). I
61 Jf Apostlenes gjerninger 2:3-4.
62 Jf Apostlenes gjerninger 2:5.
63 Den kristen-platonske forestillingen om at nådegaven er gitt av Gud, ble fra renessansen og framover
omdannet til en romantisk-karismatisk idé om kunstnerens inspirasjon eller indre stemme. Kunstnerens
inspirasjon forstås som et uttrykk for kunstnerens genuine personlighet eller sjel (Mangset 2004a:42).
199

et teaterhistorisk perspektiv er instruktørens sentrale rolle relativt ny. I følge teaterviteren
Kaare Stang er det først tidlig på 1800-tallet at instruktøren får en overordnet funksjon i
teatret, og først ved inngangen til 1900-tallet at en forestilling først og fremst anses som
instruktørens verk (Stang 1991). Stang påpeker at instruktørenes økte innflytelse utover 1800-
tallet var en konfliktfylt prosess, fordi instruktørene ønsket et mer helhetlig uttrykk gjennom
ensemblespill, på bekostning av det tidligere stjerneskuespilleriet. Instruktørene så det i
økende grad som sin oppgave å ”temme” de ”mest berømte enkeltaktører, som er mer opptatt
av å forføre publikum gjennom sin individuelle innsats enn å underkaste seg forestillingens
helhet” (Stang 1991:211).
Skuespilleryrket ser på denne måten ut til å befinne seg i et spenningsfelt mellom
forestillinger om kunstneren med en (gudegitt) nådegave på den ene siden og forestillinger
om kunstneren som en håndverker eller som et redskap på den andre. En av de kvinnelige
skuespillerne framhever således at skuespilleryrket både er kunst og håndverk. Her forklarer
hun hva hun oppfatter at gjør skuespilleryrket til kunst, og hva det er som gjør det til
håndverk:
Det som gjør det til håndverk, er jo det at man jobber jo ut fra konkrete metoder. Og
skuespillere er nok i veldig stor grad prisgitt teknikken sin. At det er ikke bare å lire av
seg, det er måten du bruker teksten på, måten du bruker plastikken din på, uttrykket,
som du hele tida er bevisst på, som på en måte, der du etter hvert får en slags
verktøykasse, og du tar fram den. Etter hvert så opparbeider man seg en slags, og i
noen roller så kan du rett og slett velge, hvis du vil da, det håper jeg at jeg aldri
kommer til å gjøre, for jeg har ikke den store respekten for det. Men du kan velge å
kjøre sånn plankekjøring, bare ta fra hammeren, spikeren, tomstokken – bang! Og så
spiller du det, altså du går etter noe slags teknisk. Samtidig som man og med noen
regissører blir det veldig sånn, at de vil ha, fordi at de sier at du skal spille nitti
forestillinger, og du skal spille dette her til og med når du har influensa. Eller når du
kanskje har slått deg i ryggen eller at du skal ha en teknikk rundt som er såpass stram
at selv om du har en dårlig dag, så skal på en måte publikum få samme uttellinga for
det. Mens andre er veldig opptatt av at du skal kjøre mer på det intuitive og mer på det,
bruke følelsesregisteret ditt, innlevelsen din, på å prøve å på en måte bevege deg selv –
gjennomleve det sterke du skal gjennom. At du ikke skal stole på det tekniske
apparatet, og da må du kanskje bruke mer en sånn derre greie som ligger litt over oss
som man prøver å oppnå. At man prøver å blåse den derre ånden inn i seg selv på en
eller annen måte. Og så finnes det jo øyeblikk på teatret som er magisk. Der du ikke,
der det skjer ting som ikke kan forklares ut i fra at nå la jeg inn den pausen der i
teksten sånn at du, nå løftet jeg den replikken sånn at du kunne droppe den, og da kom
latteren. Det skjer en magi innimellom som ikke kan forklares ut i fra teknikk. Og det,
vi er kanskje noen rare mennesker som, at vi, som har sånn… Åh, det er så vanskelig å
snakke om. Jeg har ikke ord for det altså. Det er nesten som å snakke om religion. Det
er nesten som å snakke om religiøsitet. At det er sånn, jeg har et sånt religiøst forhold
til akkurat det her vi snakker om nå. Det her med, hvis du klarer på en måte å åpne opp
for den magien, det er akkurat som en maler, eller jeg vet da pokker, en maler eller en
forfatter som kanskje ikke, som prøver å legge bort hele intellektet sitt, som bare
200

prøver å operere ut fra en intuisjon, åndelig et eller annet som du, der du og da skal du
være modig også for da må du på en måte åpne opp for det og stole på det og bare ta
det i bruk på en måte. Og det er ganske, det krever mot.
Å beherske håndverket framstår på denne måten som en viktig basis for skuespillerne, men
for mange av dem er mestringen av de ulike teknikkene på langt nær nok for å realisere
teaterkunsten slik de mener den bør. Teknikkene er bare en del av skuespillerens arbeid, og i
det øyeblikket teater kun utøves som et håndverk har teatret mistet noe vesentlig (se også
Mangset 2004a:152ff). Når institusjonsteatrene har blitt kritisert for å fungere som
fabrikkteatre, bedriftsteatre eller konserverte fordistiske organisasjoner, spiller denne
kritikken nettopp på forståelsen av at kunsten er et kall. Kunsten kan i tråd med denne
forestillingen ikke underlegges de samme strukturer, rutiner og regler som andre typer arbeid.
Kunsten representerer en kraft som kan kveles om den presses inn i for standardiserte eller
fasttømrede strukturer. Kritikken mot institusjonsteatrene har imidlertid også satt søkelyset på
at institusjonsteatrene har en organisasjonsform som er unødig kostnadskrevende. Begge
aspektene ved kritikken av institusjonsteatrene utgjør et viktig bakteppe for å tolke de grepene
som ble tatt i forbindelse med en økonomisk snuoperasjon på Det Norske Teatret de første
årene på 2000-tallet.
7.2.3 Å snu et stort tankskip
Som det har gått fram av det foregående, gjennomførte Det Norske Teatret de første årene på
2000-tallet en økonomisk snuoperasjon. I forkant av denne prosessen slo styret ved teatret fast
at det ikke var mulig å få til noen økonomisk snuoperasjon ved Det Norske Teatret kun ved å
øke inntektene. Teatret måtte kutte kostnader. 64 Med den nye direktøren i spissen ble det
derfor satt i gang et omfattende arbeid for å kartlegge kostnadsstruktur og ressursbruk på
teatret med sikte på mulige innsparinger. Det var nødvendig å skaffe seg oversikt over
virksomheten med tanke på å finne ut om det var etablert organisatoriske løsninger eller
særskilte ordninger som skapte unødvendig store utgifter. I utgangspunktet var det i følge
direktøren imidlertid en slående kunnskapsmangel på teatret om hva ulike ordninger faktisk
kostet. Det var liten forståelse for de økonomiske implikasjonene av ulike løsninger.
Direktøren forteller for eksempel at hun gjorde en beregning av hvor store kostnader et par
lokalt framforhandlede arbeidsavtaler medførte:
Det var en del lokale avtaler som var blitt forhandlet frem fra 70-årene og framover
som var svært kostbare. Den vesentligste posten var en fast overtidsordning med
avspasering som gjorde at hver ansatt innenfor ordningen avspaserte tre uker i året. I
64 Strategiplan for Det Norske Teatret 2000 – 2004.
201

tillegg hadde de 50 % overtidsbetaling. Det var vanskelig å forstå at selve avsparingen
representerte en kroneverdi. De avspaserte jo bare innimellom når arbeidsmengden
tillot det og gikk dessuten på månedslønn. Tiden som ble avspasert tilsvarte seks
årsverk. Regnestykket var vanskelig å forstå for de ansatte.
Det enkelttiltaket som ga de største økonomiske besparelsene i forbindelse med
snuoperasjonen på teatret, var dermed at de ordningene direktøren her omtaler, ble fjernet.
I tillegg til å vise hvor store kostnader disse ordningene påførte teatret, dokumenterte
beregningen dessuten at det var et stort internt slakk på teatret. Ved hjelp av regnestykket ble
det synliggjort at det på den ene siden koster penger å ha folk ansatt, og på den andre at
mange av medarbeiderne hadde mye ledig tid. På denne måten ble det gjort klart at det ikke
var god nok sammenheng mellom utgiftene teatret hadde på den ene siden og produktiviteten
på den andre. Det ville altså være penger å spare på å stramme inn driften. Snuoperasjonen
skulle således bidra til å skape et større samsvar mellom ”input” og ”output”.
Med et slikt utgangspunkt handlet snuoperasjonen i følge direktøren ikke primært om
å iverksette enkelttiltak som for eksempel bortfallet av de lokalt framforhandlede avtalene.
Snuoperasjonen var av mer grunnleggende karakter. For å kunne snu økonomien var det også
nødvendig å snu mentaliteten på teatret. Man sto dermed overfor en mer dyptgripende og
langsiktig utfordring:
Det er jo som å snu et stort tankskip. Det er en treghet i systemet når du begynner å
snu. Men etterpå går den jo raka veien videre. Så jeg føler at vi er der, at båten er
snudd og den drar videre. Vi er jo ikke i mål, men vi har kommet langt, og mye av det
vi har gjort underveis er varig. Det handler om å få snudd en drift som jobber videre på
den nye måten.
Snuoperasjonen måtte ikke ende opp som en kortsiktig økonomisk redningsaksjon. En måtte
sikre seg at virkningene av snuoperasjonen ble varige. Teatrets økonomi måtte sikres inn i
framtiden. For å få til dette var det nødvendig å endre tenkemåten på teatret.
For det første ble det gjort klart at hver enkelt ansatt måtte være innstilt på å fylle sin
arbeidstid fullt ut. De ansatte kunne ikke lenger regne med å ha ledig tid til overs. For å skaffe
seg et håndfast redskap for å realisere målet om økt kapasitetsutnyttelse etablerte teatret derfor
en praksis for å registrere den enkelte ansattes eventuelle dødtid. Ansvaret for å gjennomføre
dette tiltaket ble tildelt avdelingslederne:
Alle leiarar blir pålagde å ha eit meir aktivt forhold til å registrere ledig kapasitet hos
medarbeidarane i gruppa og at dei saman med leiinga ved teatret ser på om det er råd å
få til alternativ bruk av medarbeidarane i kortare eller lengre periodar. Det ligg i
teatrets eigenart at det kan oppstå ledig kapasitet i periodar. Det bør likevel vere ei
haldning at ressursane skal brukast fullt ut. Dette er viktig for teatrets økonomi og det
er også god personalpolitikk. Å praktisere dette vil primært vere eit leiaransvar, men
202

vil stille krav til dialogen med dei tilsette. I praktiseringa vil det vere avgjerande at det
blir vist fleksibilitet. Det bør leggjast vekt på alternative oppgåver som utnyttar og
utviklar kompetansen til den tilsette. Det blir understreka at det også bør vere
haldningar hos den enkelte til å ta initiativ til prosessar som kan føre fram til at
kompetansen til vedkommande blir brukt. 65
Ved å registrere den ledige kapasiteten til hver enkelt ansatte kunne teatret skaffe seg oversikt
over hvor stort eller lite arbeidspress som lå til hver enkelt stilling på teatret. Dette skulle
legge til rette for å få til en bedre utnyttelse av de personalressursene teatret uansett betaler
for. Som sitatet viser, ble det lagt opp til at der det ble avdekket ledig tid, skulle denne så vidt
mulig fylles med andre arbeidsoppgaver. For å fylle opp eventuell dødtid eller utnytte
arbeidstiden bedre ble det tatt sikte på å myke opp en del av de ”fordistiske” strukturene på
teatret. For eksempel ble det lagt vekt på å skape flere ”multi-funksjoner”. En del av
stillingene fikk dermed et bredere spekter av arbeidsoppgaver enn det det har vært tradisjon
for på institusjonsteatrene. Ideen om å skape flere multi-funksjoner er først og fremst blitt
realisert ved at grensene mellom en del av yrkesgruppene, især de tekniske, et stykke på vei er
blitt visket ut. For eksempel må alle som ansettes som påkledere ved teatret, nå være
sømutdannet, slik at de også kan jobbe på systuen når det er mye å gjøre der. Og de som er
ansatt på systuen, må stille opp som påkledere i perioder når påklederne har stort arbeidspress,
det vil si i starten av en ny produksjon. Med snuoperasjonen tok teatret således sikte på å
”hjelpe av med de største toppene og (…) få vekk de dype dalene” 66 i arbeidspresset som
ligger til hver enkelt stilling på teatret, ved å øke fleksibiliteten. For noen yrkesgrupper er det
i denne sammenhengen blitt skapt nye arbeidsoppgaver for å utnytte arbeidskapasiteten bedre.
Ikke minst gjelder dette for skuespillerne, noe jeg skal komme tilbake til litt senere.
For det andre ble medarbeiderne oppfordret til å se etter endringsmuligheter når det
gjaldt å finne ressursbesparende rutiner og framgangsmåter på deres respektive
ansvarsområder. Det ble formidlet at det var de ansatte selv som hadde de beste
forutsetningene for å komme med forslag til hvordan arbeidsoppgaver kunne utføres på en
mer effektiv måte. Slik var det et fundamentalt punkt i snuoperasjonen å få de ansatte med på
en ny tenkemåte hvor hensynet til effektiv ressursutnyttelse sto i sentrum. I motsetning til den
klassiske fordistiske organisasjonsmodellen hvor organiseringen og utførelsen av
arbeidsoppgavene formidles ovenfra, ble det på denne måten lagt vekt på å skape engasjement
65 Rapport frå ressursgruppa som har vurdert tiltak som kan redusere kostnadene ved drift av Det Norske Teatret.
s. 4.
66 Jf intervju med direktøren.
203

nedenfra. Direktøren understreker således at engasjementet og velviljen blant medarbeiderne
har vært avgjørende for at snuoperasjonen har blitt så vellykket:
Vi leter stadig etter nye ting. De ansatte på huset er bevisste og flinke til å komme med
forslag selv når de ser ting som kan gjøres annerledes, og vi kan drifte på en lettere
måte. Vi hadde ikke hatt en så vellykket snuoperasjon hvis ikke vi hadde hatt så fine
krefter på huset som vi har.
Et viktig moment i snuoperasjonen har således vært å forme engasjerte og fleksible
medarbeidere som internaliserer betydningen av maksimal utnyttelse av tid og andre
disponible ressurser. Således har prosessen langt på vei handlet om å bevisstgjøre
medarbeiderne om forholdet mellom kostnader og produktivitet på en slik måte at de
kontrollerer seg selv og tar innover seg betydningen av effektiv ressursutnyttelse.
Samtidig ble det også formidlet at den økonomiske situasjonen var svært alvorlig, og
at konsekvensene i verste fall kunne bli langt mer ubehagelige enn det teatret hadde lagt opp
til i første runde. Hvis teatret ikke klarte å kutte kostnadene på annen måte, ville det bli
nødvendig å ta opp spørsmålet om permitteringer og oppsigelser: ”Dersom nokre av tiltaka
ikkje lar seg gjennomføre, må administrasjonen finne alternative tiltak. I verste fall må ein da
også vurdere permitteringar og reduksjon i talet på tilsette.” 67 Usikkerhet knyttet til egen
stilling dannet dermed et viktig bakteppe når teatrets medarbeidere ble oppfordret til å bli med
på en ny tenkemåte i driften av teatret. I en viss forstand ser det på denne måten ut til at den
disiplineringsprosessen som jeg i kapittel 5 tolket den statlige forvaltningen av
scenekunstinstitusjonene inn i, her er blitt adoptert og satt i verk på ”mikronivå”. For å øke
kostnadsutnyttelsen tar teatret i bruk teknikker som synliggjør forholdet mellom de kostnader
som følger med hver enkelt ansatt, og hva medarbeiderne bidrar med gjennom faktisk utført
arbeid.
La oss se litt nærmere på hvilke virkninger dette har hatt for skuespillerne.
7.2.4 Faste stillinger under press
Det har lenge vært praksis for at skuespillerne ved institusjonsteatrene, særlig i Norden, har
blitt ansatt i faste stillinger. Denne ordningen har hatt en kunstnerisk legitimering i den
såkalte ensembleideen. Det kunstneriske ensemblet defineres som en gruppe eller et kollektiv
av kunstnere som arbeider sammen over tid med utgangspunkt i en felles kunstnerisk
målsetning eller visjon (Langsted 1999). Ensembleideen bygger således på en forutsetning om
at kontinuitet og varig fellesskap er nødvendig for å realisere god teaterkunst. I denne
67 Rapport frå ressursgruppa som har vurdert tiltak som kan redusere kostnadene ved drift av Det Norske Teatret.
s. 4.
204

sammenhengen er det gjerne blitt argumentert for at det er i et fast ensemble at både den
enkelte skuespiller og samspillet mellom ulike skuespillere best kan utvikle seg. Idealet er da
at alle skuespillerne som er del av det fellesskapet ensemblet utgjør, pendler mellom store og
små roller. En av de eldre mannlige skuespillerne forklarer på følgende måte hva han mener
er fordelene med et fast skuespillerensemble:
Og her på teatret, så vokste jo jeg opp med nettopp ensemblefølelsen. Da var det slik
den gangen at de store skuespillerne, de så du ikke bare i store roller. Du så dem i
mellomroller, og du så dem i små roller. De bekledde hele spekteret av roller. Og det
tror jeg er sunt at ikke noen bare går i hovedroller og bare spiller seg selv etter hvert
og glemmer at de skal tilføre seg selv også nye momenter og inspirasjoner. Og noen
små bare går og blir frustrerte og spiller noen små og noen mellomroller og ikke blir
kjent med de vekslingene mellom de tre hovedfasene: store roller, mellomstore og
små. Det tror jeg er sunt, for egen kunstnerisk del. Og det kan man egentlig bare få til i
et ensemble. Det er jo der det skjer. Det samspillet.
Praksisen med faste skuespilleransettelser kan dessuten ses i lys av at relasjonen mellom
institusjonsteatrene og Statens teaterhøgskole lenge har ivaretatt en form for
profesjonskontroll av skuespilleryrket. Utdanningen av skuespillere ved Statens
teaterhøgskole har i antall og innhold vært nærmest perfekt tilpasset institusjonsteatrenes
behov for rekrutter og kompetanse. 68
Ordningen med fast ansatte skuespillere har imidlertid av flere grunner kommet under
press i løpet av de siste årene. I tråd med kritikken av institusjonsteatrene som ukunstneriske
er det blitt pekt på at de eksisterende ensemblene langt fra er basert på noe kunstnerisk
felleskap. Det er ikke stort annet enn felles arbeidsgiver som forener skuespillerne som er
ansatt på et teater, påpekes det. 69 I takt med den tiltakende tendensen til å realisere
scenekunstoppsetninger i form av tidsbegrensede prosjekter har dessuten idealet om langvarig
kunstnerisk felleskap bleknet. I tillegg har konkurransen om skuespillerjobbene på
institusjonsteatrene økt betraktelig, særlig fra midten av 1990-årene. En strøm av skuespillere
med utdanning fra andre skoler, særlig i utlandet, har utfordret det monopolet Statens
teaterhøgskole lenge har hatt på å utdanne skuespillere. Teaterfeltet preges således av
overrekruttering og økt konkurranse. Dette gjenspeiles for eksempel i det faktum at
medlemstallet i Norsk Skuespillerforbund i perioden 1994-2003 økte om lag en ½ gang
68
Se Sirnes 2001, Mangset (2004a, 2004b) og Bjørkås (1998b) for en mer inngående analyse av
profesjonstrekkene ved skuespilleryrket.
69
Se for eksempel ”Det ukunstneriske teatret” av Hans Henriksen, Kai Johnsen, Kristin Bredal, Yngve Sundvor,
Per-Olav Sørensen, Ole Anders Tandberg, Marit Moum Aune, Jon Tombre og Morten Traavik, kronikk i
Dagbladet 10. november 2000.
205

(Mangset 2004b:13). 70 I tillegg er det blitt påpekt at praksisen med å ansette skuespillere i
faste stillinger har ført til at ”ensemblene” er blitt skjevt sammensatt når det gjelder alder og
kjønn. I årenes løp har det oppstått et misforhold mellom alders- og kjønnssammensetningen
av de fast ansatte skuespillerne og alders- og kjønnssammensetningen av de tilgjengelige
rollene. Dette har skapt en situasjon hvor mange av de fast ansatte skuespillerne, især kvinner
over 40 år, går lange perioder uten at de har noen roller å spille. Alders- og
kjønnssammensetningen i ensemblet er på denne måten blitt forstått som hovedårsaken til at
skuespillerne på teatret på den ene siden har mye uutnyttet arbeidskapasitet og på den andre at
teatret har måttet engasjere en del skuespillere utenfra for å besette rollene i forestillingene
sine.
For å bøte på denne situasjonen har styret ved teatret besluttet at antallet fast ansatte
skuespillere bør reduseres fra 50 til 35. 71 Planen om å redusere skuespillerstaben ble
begrunnet med at det var ”nødvendig for å tryggja kunstnarleg kvalitet og konkurransen
mellom kulturaktørane i samfunnet.” Styret påpekte at: ”Når økonomi eller kompetanse gjer
det nødvendig, må teatersjefen føreta justeringar i organisasjonen eller på bemanningssida for
å halde budsjettrammene eller sikre rett kompetanse.” 72 I løpet av de siste årene er det således
bare et par skuespillere som har fått fast ansettelse. Nye tilsettinger har primært vært
midlertidige enten i form av kontrakter for enkeltvise stykker eller engasjementer av ulik
varighet.
Reduksjonen av skuespillerstaben er imidlertid ikke et tiltak som er særskilt for Det
Norske Teatret. De fleste store institusjonsteatrene har lagt seg på samme linje. Antallet fast
ansatte skuespillere reduseres. Måten teatersjef ved Riksteatret i perioden 1997-2005, Bente
Erichsen, forteller om reduksjonen av sitt skuespillerensemble på, antyder at legitimiteten av
faste stillinger for skuespillere er radikalt endret. Ordningen med fast ansatte skuespillere
vekker ikke lenger bare positive assosiasjoner. Frilansskuespilleren som veksler mellom
jobber på ulike tidsavgrensede prosjekter innen film, tv og teater, framstår som mer i takt med
tiden:
Det er besluttet at de når de faste skuespillerne ved Riksteatret slutter ved naturlig
avgang, skal nye skuespillere ikke ansettes fast. På den måten blir vi mer og mer et
prosjektteater. Som vi til dels er allerede. Våre skuespillere har snittalder på 60. Ikke
noen naturlig Annie i Annie Get Your Gun blant dem, for å si det sånn. Da må vi
70 Imidlertid knyttes det gjerne et visst forbehold til hvorvidt medlemsveksten i Norsk Skuespillerforbund
gjenspeiler den reelle veksten i antall skuespillere, ettersom organisasjonsgraden kan ha blitt svekket i samme
periode (Mangset 2004b:13).
71 Strategiplan for Det Norske Teatret år 2000 – 2004. s. 6.
72 Strategiplan for Det Norske Teatret år 2000 – 2004. s. 6.
206

prosjektansette, det vil si jeg har valgt prosjektansettelser, fremfor årskontrakter, for å
kunne velge blant de beste til hver enkelt rolle. Min erfaring er at unge skuespillere
ønsker yrkesutfordringer med stor bredde: De vil gjerne reise med profilerte
forestillinger med Riksteatret en gang eller to, for så å veksle mellom et år eller to på
andre teatre og roller i tv eller film. De unge reiser gjerne med store roller, de er ikke
like interessert i å reise med en liten rolle – de færreste ønsker fast ansettelse på
Riksteatret.
Slik framstår faste skuespillerstillinger langt på vei som en akterutseilt og lite dynamisk
ordning som verken tjener den enkelte skuespillers eller institusjonsteatrenes ønsker og
behov. Og tilværelsen som frilansskuespiller er uten tvil blitt langt mer utbredt i løpet av de
siste ti-femten årene. For eksempel har andelen frilansere blant medlemmene i Norsk
Skuespillerforbund i perioden 1994-2003 økt fra vel 1/3 til knapt 2/3 (Mangset 2004b).
7.2.5 Teatrets seksualitet
Den endrede legitimiteten av faste skuespillerstillinger har ikke minst blitt merkbar for
skuespillere som faktisk sitter i faste stillinger, men som går lange perioder uten å få roller,
som nevnt vil det først og fremst si kvinnelige skuespillere over førti år. På den ene siden
framstår disse skuespillerne som en kostnadsbyrde for teatret, ettersom de ikke oppfattes som
aktuelle for teatrets oppsetninger. På den andre siden blir de oppfattet som en propp i systemet
som stenger veien for skuespillere utenfra som vil inn. De hindrer reell konkurranse om
rollene, og de frarøver talentfulle rekrutter muligheten til å få prøvd seg. De eldre kvinnelige
skuespillerne har således stått lagelig til for hogg når teatrene har skullet kvitte seg med
”daukjøttet”. En kvinnelig frilansskuespiller som i flere sammenhenger har vært engasjert ved
Det Norske Teatret, forteller på denne bakgrunnen at hun for sin del ikke lenger ser på fast
stilling på teatret som en udelt fordel. Å sitte i en fast stilling og samtidig vite at både
teatersjefen og konkurrentene utenfor teatrets porter ønsker henne vekk, skaper en situasjon
med få muligheter til å realisere egen kompetanse på en god måte:
Hvis du ser på institusjonsteatrene, så sitter det da per i dag små kjerner igjen av de
ensemblene som en gang var. Og er mer eller mindre flaue over de faste stillingene de
har og føler i hvert fall ikke at de fortjener dem. Hvis jeg skal sleivsparke veldig, ikke
sant. Jo, jo, de unge føler at de fortjener dem, men alle som er over førti, vil føle at jeg
fikk den jo en gang på 70-tallet, og jeg får vel sitte her til jeg går av, og det er jo ingen
som liker at jeg sitter her, og teatersjefen vet nok ikke hva han skal bruke meg til, ikke
sant. I hvert fall kvinnene da, la oss si det sånn. Det er ikke et særlig godt
utgangspunkt for å være, verken særlig motivert eller veldig god å ha i en gruppe
mennesker. Du er utrygg. Du er rett og slett utrygg, ikke sant. Så har du samtidig et
enormt press utenfra. Du har en teatersjef på toppen som egentlig bare har lyst til å
kutte ned, men som ikke kan. Og så sitter du og ser unge sultne frilansere som kommer
inn med mord i blikket fra produksjon til produksjon og har lyst til å bli. Det er så
mange kriterier for at du ikke skal utføre jobben din på en god måte. Enormt mange
207

kriterier, og jeg har etter hvert begynt å synes synd på de som sitter i de stillingene der
inne, for at det rotteracet som jeg opplever at det er, og som igjen går på så vage
kriterier. Det er liksom ikke, det er ikke som å få en meget pluss til eksamen, eller det
er ikke som å få, det er ikke som å ha levert et produkt som ble til så og så mange
tusen kroner. Du har vært god eller ikke god. Du har fått, det nærmeste vi kommer
konkrete kriterier, det er femmere eller seksere på terningen. Og det er helt forferdelig.
Det er egentlig helt grusomt.
Som fast ansatt kvinnelig skuespiller over førti år, har du i følge denne informanten nærmest
alle odds mot deg for å gjøre en god jobb. Samtidig er det én ting det kommer an på for
skuespillerne: å være god på scenen. Det er de kunstneriske prestasjonene på scenen som
danner grunnlaget for den anerkjennelse eller ære du tildeles på feltet. Skuespillerne
framhever at for å fortjene jobben på et teater må du kontinuerlig prestere kunstnerisk på
scenen. Du kan ikke flyte på tidligere sceneprestasjoner. En ung kvinnelig skuespiller forteller
således at hun mener at dette gjør skuespilleren særlig sårbar:
Og man har ikke, jeg kan ikke peke på, jeg kan ikke, jeg tenkte på det da svigerinna mi
som akkurat var ferdig med hovedoppgaven sin og satt sånn og klappa på den og sa
dette, dette har jeg gjort. Jeg har ikke noe, jeg har ikke, hva skal jeg si, vi bærer liksom
med oss hele tida det vi kan og det vi… Det er forgjengelig, jeg kan ikke henvise til,
peke på den forestillinga eller på den, det er borte, det er dødt for alltid. Og det eneste
jeg er, og det eneste jeg kan vise til, det er det jeg gjør akkurat nå, når du ser på meg i
kveld, når jeg spiller dette stykket. Du har ikke noe konkret og du har ikke, og derfor
så gjør det det kanskje ekstra sårbart, fordi man ikke kan vise til noe annet enn det man
går og står i. Det er jo det som bor inni en på en måte. Det gjør det nok veldig sårbart.
Det er påfallende at de faste skuespillerstillingenes fallende legitimitet primært har rammet
kvinnelige skuespillere over førti. Hva er det som har gjort denne gruppen så utsatt? I en
artikkel om teaterpolitikk i Norden har statsviteren Thorvald Sirnes satt de eldre kvinnenes
problemer i teatret i forbindelse med det han betegner som teatrets seksualitet (Sirnes 2001).
Sirnes hevder her at seksuell attraksjon er en vesentlig komponent i estetiske inntrykk, ikke
minst når det ikke er et eksplisitt tema ved teaterstykket. Den danske teaterviteren Jørn
Langsted (2005:9) har omtalt dette aspektet ved teatret på følgende måte:
Teater er en kødelig kunstart. Teater er, at nogen kikker på nogen andre, der gør et
eller andet, handler og foregiver at være nogen andre, end de er. Og alle er enige om,
at der er noget lystfuldt forbundet med denne kikken på nogen andre, der efterligner
og genskaber.
Slik sett handler skuespillerens arbeid om å produsere begjær hos tilskuerne. Langsted
påpeker videre at teatrets ”lystfulde karakter” gjennom teaterhistorien har medført at ”man så
vidt mulig har skullet holde kvinder og børn væk fra det, i hvert fald når teatret blev mere
institutionaliseret og kom væk fra gader og torve” (samme sted).
208

I teaterhistorisk sammenheng inntok kvinnelige skuespillere scenen relativt sent.
Kvinnenes inntreden på teaterscenen fant sted på noe ulikt tidspunkt i forskjellige land, men
fram til 1500- og 1600-tallet ble kvinneroller som regel spilt av menn. Og det er et velkjent
faktum at kvinnerollene i Shakespeares dramaer i hans samtid ble spilt av unge menn
(Langsted 2005, Hov 1990, 1998). Kvinnelige skuespillere ble dessuten lenge, både med rette
og urette, betraktet som prostituerte (Hov 1990). Teaterviteren Live Hov påpeker at kvinnenes
inntreden på teaterscenen kan settes i sammenheng med en ny litterær tendens i middelalderen
og renessansen, nemlig dyrkingen av kjærlighetsparet: ”Erotikken fødes i middelalderen”
(Hov 1990:21).
På et implisitt nivå kan det altså tenkes at den seksuelle dimensjonen ved teatret, eller
skuespillernes produksjon av begjær, har en viktig betydning for hvordan teaterstykker blir
rollebesatt. I et portrettintervju i Dagbladet Magasinet våren 2001 satte den anerkjente
skuespilleren Anne Marit Jacobsen fokus på hvilken betydning attraktivitet tråd med etablerte
idealer om skjønnhet har for kvinnelige skuespillere for å få roller. Hun hevdet i dette
intervjuet at hun nok mange ganger har blitt forbigått når klassiske kvinneroller er blitt besatt,
rett og slett på grunn av sitt utseende og sin vekt: ”Jeg har vært for tjukk. Jeg er en
kjempeskuespiller, men jeg har vært for tjukk.” 73 I en oppfølgende reportasje var det flere
kvinnelige skuespillere som bekreftet Jakobsens utspill. 74 Det ble pekt på at det eksisterer
klare forestillinger om hvordan de klassiske kvinnerollene skal se ut. Agnete Haaland,
skuespiller og leder av Norsk Skuespillerforbund, mente at: ”Utseende er nok viktig i forhold
til hvor vågalt og fantasifullt teatersjefene tenker når de skal besette roller. Når de for
eksempel skal ha en Julie, så skal hun alltid være en ung, sval jente, selv om det kunne blitt
like bra med en frodig skuespiller.” Skuespilleren Marit A. Andreassen pekte på at teatersjefer
og instruktører nok står for ”en ubevisst tenkning på området. De har et bilde i hodet av
hvordan Hedda og Nora skal se ut, gjerne vakker og tynn, og lar seg styre etter det. Det ligger
nok dypt i dem.” I denne forbindelsen ble det også pekt på at utseende kanskje tillegges stor
vekt ved opptak til skuespillerlinjen ved Teaterhøgskolen. Marit A. Andreassen uttalte for
eksempel at ”Når jeg ser på noen av kullene fra Teaterhøgskolen, så ser de jo ut som modeller
fra Vogue.” Og daværende kulturminister, med bakgrunn som skuespiller og teatersjef fra
Nationaltheatret, Ellen Horn, uttalte at:
73 ”Et nummer for stor”, Dagbladet Magasinet 5. mai 2001.
74 ”- Utseende teller for mye”, Dagbladet 5. mai 2001.
209

Jeg tenker mye på dette selv, på hva som vil skje etter at min statsrådstid er over.
Teatret er veldig konservativt. Jeg tror det er veldig viktig at vi er bevisst problemet,
og at man for eksempel på Teaterhøgskolen er steintøff på å bare gå etter talent.
I en reportasje noen år senere hevdet Anne Marit Jacobsen at konvensjonelle
skjønnhetsidealer ikke på samme måte har begrenset de mannlige skuespillernes muligheter
til å få roller:
Nå tror jeg ikke det er mer fokus på skjønnhetsidealer ved teatret enn andre steder.
Men det er fortsatt slik at kvinner må kjempe mye mer for å få roller. Det er kanskje
stygt å si det, men jeg har mannlige kolleger som ser ut som et helvete. Men roller får
de. Menn er bare pittoreske, de, når de er skeive og rare. Men det kan jeg si: Jeg er
kanskje stygg. Men jeg er en jævla god skuespiller, sier hun og ler høyt. 75
Jacobsen mener altså at det er strengere normer for utseende som gjelder for de kvinnelige
enn for de mannlige skuespillerne.
Opplevelsen av å få sitt utseende og sin fysiske framtoning vurdert kommer også til
uttrykk i noen av intervjuene jeg har gjort på feltet. En av de kvinnelige skuespillerne forteller
for eksempel at:
Det er så utrolig mange frustrasjonsmomenter i forhold til å komme fram til det stedet
hvor du kan få gjort noe bra. Hvor du kan få jobbet med en gjeng mennesker som er
bra og få gjort noe bra (ler). Det er liksom, du skal igjennom så utrolig mye
ryggslikking og kontakting og subjektiv synsing om deg som person om alt fra hvor
langt øynene dine står fra hverandre til hvordan håret ditt er, til hva slags pupper du
har da, for å komme fram til det stedet hvor du skal få lov til å gjøre det som er gøy.
Her uttrykker hun sine frustrasjoner over at veien fram mot realiseringen av teaterprosjekter
ofte fortoner seg som en slags hinderløype hvor hun må mestre mange forhold som hun
oppfatter å være irrelevante, ikke minst omhandler flere av disse hindrene hennes fysiske
attraktivitet på scenen.
I tråd med begreper fra skeiv teori (queer theory) kan institusjonsteatrenes
iscenesettelse av kjønn forstås som uttrykk for og bekreftelse av heteronormativitet
(Mühleisen 2002). I skeiv teori forstås heteronormativitet som et underliggende prinsipp som
organiserer forestillinger om kjønnet atferd på en bestemt måte, nemlig med utgangspunkt i
heteroseksualiteten. Det kan altså hevdes at når institusjonsteatrene rollebesetter teaterstykker,
tar de utgangspunkt i en normalisert forståelse av heteroseksualitet.
Sirnes (2001) påpeker på lignenden vis at de eldre kvinnenes manglende attraktivitet
på scenen, og de mindre billedskjønne eller slanke blant de yngre, kunne vi kanskje legge til,
er et uttrykk for at teatret bygger på konvensjonelle og normaliserte forståelser av seksualitet.
75 ”Skjønnhet kommer innenfra”, Dagbladet Magasinet, 8. mai 2004.
210

Teatret er ikke en arena som bidrar til refleksjon over seksualiteten, men snarere en institusjon
som formidler og reproduserer tradisjonelle oppfatninger av seksualitet. Den normaliserte
seksualiteten er så konstitutiv for teatret, at kvinner som ikke lenger er fruktbare, eller som på
annen måte ikke anses for å være attråverdige nok, således ikke er attraktive på scenen heller.
Som vi har sett, forklares overskuddet av eldre kvinnelige skuespiller uten roller med
at teaterrepertoaret innholder få roller for eldre kvinner. En av de eldre kvinnene på Det
Norske Teatret mener det ligger en enkel mekanisme bak dette:
Jeg er jo over femti år. Og en kvinne som er over femti år, det er ikke all verdens roller
til oss lenger. Fordi forfattere stort sett, de skriver om yngre kvinner og eldre menn.
De skriver om seg sjæl (ler). Og så er det en og annen kone innimellom da.
Samtidig opplever en del av de yngre kvinnene at rollene som er tilgjengelige for dem, er
skapt i tråd med en nokså enkel forståelse av kvinner. En av de yngre skuespillerne forteller
derfor at hun har et ambivalent forhold til det å bli eldre. På den ene siden er det nå, mens hun
er ung, at det er flest aktuelle roller for henne:
Jeg vet jo det at jeg er på mitt mest attraktive sånn aldersmessig som ung
skuespillerinne. For det er klart at man er aldri så attraktiv som når man er mellom,
altså sånn jobbmessig, det finnes mest kvinneroller rett og slett mellom 25 og 35. Så
nå er det ikke så vanskelig å få jobb, men det kan kanskje bli vanskeligere etter hvert.
Rett og slett fordi at det er færre roller og færre kvinneroller i verdensdramatikken.
Til tross for at rolletilfanget vil tynnes ut etter hvert som hun blir eldre, forteller hun at hun
også ser fram til å få muligheten til å spille en annen type kvinneroller enn dem som tildeles
de yngste kvinnene:
Så jeg prøver å være tålmodig, for det er klart at du må spille en del litt sånne små
nurk, litt sånne Solveig-skikkelser når du er ung. Når du er yngst på teatret, så må du
gjerne det. Jeg gleder meg litt til å bli... Jeg gruer meg til å bli eldre, for jeg er redd for
å bli, at det da blir færre roller for meg. Men jeg gleder meg til å få spille kanskje litt
mer nyanserte damer. Jeg synes ofte at vi unge jentene må spille de håpløst forelskede,
ulykkelig forelskede. Eller det er litt sånn endimensjonalt.
Samtidig som det gis uttrykk for at det er nokså strenge normer som gjelder i vurderingen av
kvinnelige skuespillere når det gjelder deres fysiske framtoning og utseende, opplever noen
av dem altså også at kvinnerollene de spiller, er lite utfordrende, eller at de bekrefter
endimensjonale oppfatninger av hvordan kvinner er. I forlengelsen av dette er det interessant
at en av innvendingene mot et stort prosjekt som skulle fremme ny norsk dramatikk for
ungdomsteater, Den Unge Scenen, har vært det såkalte ”jenteproblemet”. Problemet oppsto i
det de ulike ungdomsteatergruppene skulle rollebesette de nye teaterstykkene som hadde
211

gutter i hovedrollene, og hvor jentene stort sett var tiltenkt roller som kjærester eller søstre av
hovedpersonene (Haukelien 2006).
I tråd med Sirnes kan denne siden av teatret tolkes som et uttrykk for at teatret ikke
bare reproduserer forståelser av kjønn og seksualitet som er normaliserte i samfunnet generelt.
Den forståelsen av seksualitet som ligger til grunn for den kjønns- og aldersvise
rollefordelingen innenfor teatret, ligger også et godt stykke etter den allmenne kulturelle
utviklingen. Seksualiteten er imidlertid et aspekt ved teatret som i lav grad gjøres eksplisitt.
Begjæret som kan være involvert i forholdet mellom ulike aktører i teatersammenheng,
framstår som en innforstått og utematisert forutsetning ved virksomheten. Samtidig kan det
hevdes at denne dimensjonen er blitt langt mer iøynefallende og påtakelig i takt med
disiplineringen av institusjonsteatrene. Når det rettes søkelys mot forholdet mellom
kostnadene ved å ha folk ansatt og hvor stort arbeid hver enkelt faktisk utfører, blir det å være
en del av ”daukjøttet” som er lite seksuelt attraktiv, kanskje mer synlig enn det har vært
tidligere.
Repertoarpraksisen og praksisen for fordeling av roller på institusjonsteatrene kan med
utgangspunkt i diskusjonen omkring kjønn og seksualitet forstås som tett sammenvevd med
normaliserte forestillinger i samfunnet for øvrig. Institusjonsteatrene spiller på veletablerte og
selvfølgeliggjorte forestillinger om hva som konstituerer seksuell attraktivitet. Teatret
framstår i dette henseende ikke som en arena som overskrider eller utfordrer etablerte
oppfatninger. Slik sett kan det hevdes at forestillinger om kjønn og seksualitet på
grunnleggende vis problematiserer forestillingen om kunstens autonomi i
institusjonsteaterverdenen.
7.2.6 Nye arbeidsoppgaver
Ved Det Norske Teatret er det med utgangspunkt i snuoperasjonens målsetning om å øke
kapasitetsutnyttelsen imidlertid blitt skapt en del nye arbeidsoppgaver for skuespillere med
mye ledig tid, ikke minst etter initiativ fra skuespillerne selv. Det er blant annet etablert en
rekke aktiviteter som henvender seg til ulike publikumsgrupper: EventyrForteljeTeaterStund,
Lunsj & Lyrikk, Ord over grind og Suppeteatret. I tillegg har skuespillere med ledig kapasitet
jobbet med å lage opplegg for teatrets sponsorer. Direktøren påpeker imidlertid at disse
tiltakene i og for seg ikke har bidratt til noen kostnadsreduksjon. De nye arbeidsoppgavene
som er blitt skapt med utgangspunkt i skuespillernes ledige kapasitet, har imidlertid vært
positive i den forstand at de har økt aktivitetsnivået på teatret:
212

Skuespillerne har selv grepet tak i sin ledige kapasitet. Det har egentlig ikke redusert
kostnadene, men de har skapt mye aktiviteter som jo kommer teatret og publikum til
gode.
En av de eldre kvinnelige skuespillerne forteller at muligheten til å arbeide med egeninitierte
prosjekter innebærer at hun opplever at det er bruk for henne, til tross for at hun ikke så ofte
får roller i de ordinære oppsetningene på teatret. At det er åpnet for at skuespillerne kan skape
egne aktiviteter, innebærer at hun kan bli ved teatret arbeidslivet ut, uten å føle at hun bare er
en utgiftspost:
Nei, altså jeg håper egentlig på å få være her. Jeg føler at jeg kan bidra med noe. Her.
Og det har jeg for så vidt fått lov til å gjøre også, fordi etter hvert, man blir jo en
voksen dame. Jeg var blant fire som startet EventyrForteljeTeaterStund, og det var et
eget initiativ fra skuespillere. Og det er ikke alltid man får lov til å gjøre den slags
prosjekter på egen hånd. Men det har vi fått lov til her på dette teatret, og det har blitt
en suksess. Pluss at man da lager matineer selv: Lunsj & Lyrikk. Altså, man har flere
ben å stå på enn det at man er med på produksjonene her.
Den samme skuespilleren framhever at muligheten til å skape egne prosjekter på teatret til og
med gir henne større frihet enn om hun bare skulle arbeide på de ordinære oppsetningene.
Vi har liten innflytelse på produksjonene. På de store produksjonene så må du som fast
ansatt ta til takke med den rollen du får. Men i perioder hvis du ikke har så mye å
gjøre, så kan din egen kreativitet gjøre det slik at du kan lage egne programmer og få
ja til å sette de i verk. Vel å merke hvis det ikke koster penger da. Det er veldig mye
man kan gjøre som ikke koster penger. Det er en kjempemulighet.
Det ser altså ut til at etableringen av nye arbeidsoppgaver for skuespillerne, et stykke på vei
fungerer som en buffer for de problemene som har oppstått i kjølvannet av den endrede
legitimiteten av faste skuespillerstillinger. Om du ikke blir valgt ut til rollene i stykkene som
spilles på de ordinære scenene, kan du delta i andre aktiviteter som i lys av forsøkene på å øke
ressursutnyttelsen på teatret, gir ansettelsen mening. La oss nå se litt nærmere på forholdet
mellom den økonomiske dimensjonen ved teatret og repertoarutvelgelsen.
7.2.7 Torpedo under arken
Høsten 2001 fikk Teater Ibsen i Skien ny teatersjef. Tilsettingen var kontroversiell og
omstridt. Den nye teatersjefen hadde gjennom mange år arbeidet innen den frie scenekunsten,
ikke minst som teatersjef ved Black Box Teater i Oslo 76 , men hun hadde ingen meritter fra
den institusjonelle teaterverdenen. Som første forestilling ved teatret valgte den nyankomne
76 Black Box Teater er i motsetning til de fleste andre norske teatrene, et teater uten fast tilknyttede kunstnere.
Teatret fungerer som en scene hvor ulike aktører innen den frie scenekunsten, både fra Norge og andre land, kan
sette opp sine produksjoner. Black Box oppfattes således som et teater med en langt mer eksperimentell profil
enn de andre institusjonsteatrene.
213

teatersjefen å sette opp et stykke om Henrik Ibsen, Torpedo under arken, med undertittelen et
lydbilde om Henrik Ibsen. 77 Forestillingen ble skapt av performance-kunstnere med høy
stjerne innen dansk avantgardeteater. Stykket ble utviklet med utgangspunkt i idealet om
”likestilt dramaturgi”. Dette innebar at teksten, som vanligvis oppfattes som det bærende
elementet i teaterforestillinger, i alle fall innenfor den teatertradisjonen institusjonsteatrene er
del av, ble tillagt mindre vekt, og at lyd, lys, handling og talt tekst var sidestilte elementer i
forestillingen. Torpedo under arken ble således skapt som ”et møtested for flere kunstformer,
for billedkunst, poesi og teater”. 78 Forestillingen måtte imidlertid raskt tas av plakaten. Etter
premieren, som hadde fullsatt sal, hadde teatret knapt solgt billetter til de neste framføringene.
Saken fikk mange og store medieoppslag. På den ene siden ble det stilt spørsmål om det ikke
var en uoverstigelig kløft mellom den nye teatersjefens teatersyn og det lokale publikummets
teaterinteresse. Den manglende publikumsinteressen for hennes første forestilling ble tolket
som tegn på at teatersjefen ikke hadde klart spranget fra det som ble oppfattet som en
esoterisk og eksperimentell teaterverden i hovedstaden, til de kulturelle realitetene som ligger
til grunn for virksomheten ved et regionalt institusjonsteater. På den andre siden ble saken
framstilt som en økonomisk fadese: Bare 130 personer så forestillingen som det hadde kostet
1,2 millioner kroner å lage. Det betydde at hver billett var sponset med 10 000 kroner!
Repertoaret oppfattes som det fremste uttrykket for teatrenes kunstneriske profil.
Hvilke stykker teatrene velger å spille, og hva slags scenisk utforming de får, utgjør et
avgjørende grunnlag for hva slags kunstnerisk legitimitet teatrene har. Oppstusset rundt
Torpedo under arken synliggjør imidlertid at legitimiteten av repertoaret på teatrene ikke ene
og alene baserer seg på de kunstneriske ambisjonene teatersjefene søker å realisere gjennom
repertoaret. Repertoarets legitimitet avhenger også av om det samsvarer med publikums
preferanser og interesser. Oppstusset rundt tiltredelsesforestillingen til den nye teatersjefen
ved Teater Ibsen, som tidsmessig falt sammen med intervjuet jeg gjorde med teatersjefen på
Det Norske Teatret, Vidar Sandem, er en sentral referanse når han omtaler de hensyn han må
ta i repertoarutvelgelsen. På spørsmål om hvorvidt økonomiske vurderinger spiller inn i
repertoarutvelgelsen, innleder han med å svare:
Jeg har lyst til å si nei. Fordi det, men det er klart du må ta hensyn til det. Altså, du er
helt nødt, ellers så er du ferdig.
77 Forestillingens tittel er hentet fra et av Ibsens dikt ”Til min ven revolutions-taleren”, hvor han i siste strofe
skriver ”Jeg lægger med lyst torpédo under Arken” (Ibsen 2005 [1869]:502).
78 ”Performanceteateret som tilbud” av Gritt Uldall-Jessen (dramatikeren bak Torpedo under arken), kronikk i
Nationen 18. desember 2001.
214

Teatersjefen gir på denne måten inntrykk av at det ligger en form for pinlig innrømmelse i å
fortelle at økonomiske hensyn utgjør et sentralt moment i repertoarutvelgelsen. Han
tilkjennegir på denne måten at å snakke om økonomi i denne forbindelsen representerer noe
urent. Forestillingen om at kunstneriske beslutninger ikke må underlegges ikke-kunstneriske
hensyn, framstår på denne måten som en underliggende forutsetning i måten teatersjefen
omtaler repertoarutvelgelsen på. Teatersjefen påpeker imidlertid at situasjonen er at de
økonomiske forutsetningene for teaterdriften har en tvingende kraft. Tar du ikke de
økonomiske implikasjonene av repertoarutvelgelsen på alvor, kan både du og teatret, før du
vet ordet av det, ha forspilt eget eksistensgrunnlag. Økonomiens tvingende betydning
innebærer at du som teatersjef må ha et godt kjennskap til hva slags teater publikum er
interessert i å se:
Det er jo veldig interessant å se, særlig hvis du sitter i en avis, så er det veldig
interessant å se hva som skjer i Skien med en idealistisk veldig flott satsning, men man
kunne sagt det på forhånd. Du kan ikke spille dansk performanceteater i Skien. Du må
vite hvor du er. Så det er klart at sånne føringer er, du må kjenne publikum en del. Du
kan ikke gå totalt i dass på hovedscenen. Du kan gjøre det med små, fordelen her er jo
at du har så stort hus og så mange scener, at vi kan kjøre veldig smale ting på
prøvesalen, men du kan ikke spille performance på hovedscenen. Da kan du rett og
slett være konkurs. Så det skal bli veldig interessant å se hva som skjer. Nå begynner
jo oppslagene å komme, så i dag er det Aftenposten. Det er klart du må ta hensyn.
Både geografisk og, du må kjenne ditt publikum. Du må vite hvem publikum er. Så jeg
tror hun idealistisk går inn i dette. Ikke en billett er solgt (ler). Det er ufattelig. Ikke en.
Det er rekord!
Man kan godt eksperimentere, men det må i så fall foregå innenfor trygge rammer. I praksis
vil det si i form av små prosjekter på mindre scener. Oppstusset rundt satsningen til den nye
teatersjefen ved Teater Ibsen synliggjør således noen av grensene for den kunstneriske
friheten teatersjefen har i repertoarutvelgelsen. Torpedo under arken viser ironisk nok at det
ikke er så lett å revolusjonere den kunstneriske profilen ved institusjonsteatrene uten videre.
Man kan ikke ”med lyst sette en torpedo” under repertoartradisjonene på institusjonsteatrenes
hovedscene. Det går ikke bare å være idealistisk i kunstneriske spørsmål, man må også være
realistisk i forhold til de økonomiske konsekvensene de kunstneriske prioriteringene får.
7.2.8 Et smørgåsbord?
Repertoarutvelgelsen forholder seg på denne måten til en antatt publikumsinteresse. Dette
hensynet kommer tydelig til uttrykk i måten teatersjefen på Det Norske Teatret omtaler den
kunstneriske profilen på teatret på:
Det skal være et spenn fra det eksperimentelle til det folkelige. Fordi vi er et stort
teater. Vi er landets største teater. Fordi at det ligger en folketeatertanke i bånn som vi
215

ikke må gi slipp på. Og fordi at Det Norske Teatret er det teatret som historisk sett har
eksperimentert mest med teater. Så du kan si at noen oppfatter vel det nesten som et
sånt smørgåsbord, men altså jeg mener at det er det Det Norske Teatret skal være. Det
skal være et teater for alle og for alle interesser, fra de helt, helt smale merkelige rare
forestillingene til de store folkelige, glade oppsetningene. (…) Jeg tror på det spennet.
Noen oppfatter det som litt sånn, at du ikke er, at du ikke tar noen valg, men jeg mener
det er det man gjør. Men den kritikken kommer jo. At hvor er ideologien? Hvor er
identiteten? Identiteten ligger faktisk i det mangefasetterte. Men den er vrien å kunne
se. Det skjønner jeg. Det skjønner jeg.
Teatret skal i følge teatersjefen altså tilby teater for enhver smak. Ved å formulere
repertoarprofilen på denne måten er teatersjefen imidlertid klar over at han kan bli kritisert for
å mangle kunstnerisk brodd og retning. Igjen ligger det en erkjennelse av innslaget av noe
urent i måten teatersjefen snakker på. En sentral referanse for hans imøtegåelse av kritikken
som kommer mot den brede repertoarprofilen, er den finske instruktøren Ralf Långbackas
kriterier for hva som kjennetegner ”et kunstnerisk teater” (Långbacka 1998 [1977]).
Långbacka formulerer her et rungende ”Nej tak til ’det store kolde bord!’”. Det kunstneriske
teatret må snarere utforme et klart selektivt repertoar som bygger på helhetsløsninger, hvor de
enkelte repertoardeler understøtter hverandre” (samme sted:162). Bredden i repertoaret ved
Det Norske Teatret, så vel som ved mange andre teatre, understøttes kanskje heller av en form
for økonomisk disiplinering.
7.2.9 Den økonomiske disiplineringen
Som vi så i forrige del av dette kapitlet, eksisterer det på den ene siden klare forestillinger om
grensen mellom et kunstnerisk og et økonomisk domene på teatret. Økonomiske argumenter
skal ikke legges til grunn for kunstneriske valg. På den andre siden er det imidlertid, som vi
har sett, stor nærhet mellom den kunstneriske og den økonomiske planleggingen. Kostnadene
og den økonomiske fallhøyden som er knyttet til de kunstneriske planene som legges,
synliggjøres nærmest umiddelbart gjennom utarbeidelsen av budsjetter. Det blir også gitt klar
beskjed dersom de kunstneriske planene ikke samsvarer med det som oppfattes som å være
realistiske økonomiske rammer.
Budsjettallene for de enkelte produksjonene og de enkelte delene av produksjonene
kanaliseres dessuten ned til det stedet i organisasjonen hvor de aktuelle kostnadene hører
hjemme. Ansvaret for budsjettoverholdelsen er dermed delegert ned til det utførende nivået.
Direktøren på Det Norske Teatret forteller at dette er en praksis hun har tatt med seg fra
oljebransjen:
216

Hver enkelt forestilling styres som et prosjekt. Prosjektstyringen som jeg hadde lært i
oljebransjen, har jeg brakt inn i teatret. Det er mange teatre som styrer på den måten.
Ansvaret for oppfølging av budsjettene, er delegert ut i organisasjonen.
Da hun innførte prosjektstyring på Rogaland Teater på starten av 1990-årene, ble denne
ordningen imidlertid oppfattet som fremmedartet:
Da jeg begynte på Rogaland Teater,var det veldig mye motstand ved at jeg gikk ut
med budsjettallene i organisasjonen. Deler av ledelsen trodde at det ville medføre at de
ansatte kom til å bruke mye mer penger enn de ellers brukte. Slik jeg ser det,
ansvarliggjør man folk ute i organisasjonen, og jeg har aldri erfart at det bidrar til
kostnadsøkning. Tvert i mot, så går det sport i å klare seg under.
På denne måten foregår det en kontinuerlig kontrollering og disiplinering av de økonomiske
følgene av det kunstneriske planleggings- og realiseringsarbeidet.
I leggingen av et repertoar er det dessuten ikke uvanlig å følge en grunnstruktur som
henter sitt rasjonale fra en markedsøkonomisk tankegang om å tilpasse produktene til
bestemte nisjer. I tråd med teatersjefens uttalelser ovenfor er det etablert klare oppfatninger
om bruken av ulike scener. De største institusjonsteatrene har flere scener med ulik størrelse.
Forestillingene på de største scenene regnes i utgangspunktet for å være de mest
kostnadskrevende. Samtidig har de største scenene høyest antall seter og således størst
inntektspotensial. Ut fra slike vurderinger fylles de store hovedscenene primært med store,
folkelige forestillinger med antatt bred publikumsappell, samtidig som prosjekter som
oppfattes som kunstnerisk smale, gjerne legges til de mindre scenene. Således kategoriseres
ulike typer forestillinger etter markedspotensial og målgruppe og knyttes opp mot ulike typer
scener. Disse prinsippene ble for Det Norske Teatrets vedkommende knesatt av styret i
strategiplanen for den perioden hvor teatret skulle gjennom den økonomiske
snuoperasjonen. 79 I 1999 vedtok styret en strategiplan som skulle gi retning til den
økonomiske snuoperasjonen som sto for tur. Strategiplanen spesifiserer i tråd med den
ovennevnte tankegangen om bruken av ulike scener at repertoaret på hovedscenen først og
fremst skal være nytolkning av klassikere, musikaler, familieforestillinger, komedier og
farser. På Scene 2 skal det spilles ”ny norsk og internasjonal dramatikk, barne- og
ungdomsteater og musikkteater”. Prøvesalen skal ha et ”Eksperimentelt og utforskande
repertoar. Ein plass for kunstnerleg initiativ frå dei tilsette. (Kabaretar, litterære program,
mindre framsyningar o.s.b.)” (s.18-19). 80 Denne tenkningen har fellestrekk med endringer i
79 Strategiplan for Det Norske Teatret 2000 – 2004.
80 Styret presiserer imidlertid at strategiplanen ”har til utgangspunkt at det kunstnarlege arbeidet ikkje er ei sak
for styret, men blir skapt av teatret sine medarbeidarar under kunstnarleg leiing av teatersjefen. Styret sitt ansvar
er å klargjere og gje strategiske rammer for det kunstnarlege arbeidet” (s.2).
217

kringkastingsmedienes programpolitikk, hvor det har vært en utvikling i retning av at større
deler av medieinnholdet får en definert målgruppe, og at sendeskjemaene organiseres slik at
de programmene med størst markedspotensial plasseres i ”beste sendetid” og programmer
rettet mot smalere publikumsgrupper får plass i marginene av sendeskjemaet, for eksempel
sent på kvelden eller på mindre kanaler (P2, NRK 2) (Syvertsen 2002).
Grenseoppgangen mellom økonomiske og kunstneriske vurderinger er i denne
sammenhengen hårfin. De økonomiske vurderingene som legges til grunn, har åpenbare
konsekvenser for hvilke kunstneriske prioriteringer og valg som er mulige. Direktøren på Det
Norske Teatret omtaler denne grenseoppgangen på følgende måte:
For eksempel, på Rogaland Teater, så sa jeg det at vi hadde råd til en musikal i året,
for det er så liten sal at selv om den er stappfull, så går musikaler med tap. Vi har råd
til så og så mange produksjoner på den scenen og så og så mange på den scenen. Jeg
sier aldri hvilken musikal, jeg sier aldri hvilke type produksjoner. Jeg sier cirka
størrelsesorden sånn og sånn. De føringene som gis er altså økonomiske rammer som
ligger til grunn for den kunstneriske planleggingen.
På samme måte kan bedriftsøkonomiske vurderinger legges til grunn for hvilke typer
forestillinger som kommer når i sesongene. Direktøren presiserer imidlertid at når hun bringer
økonomiske vurderinger av denne typen inn i planleggingen av repertoaret, beveger hun seg
farlig nær et område hvor den bedriftsøkonomiske betraktningsmåten egentlig ikke bør legges
til grunn:
Jeg kan si for eksempel til teatersjefen: ”Det er ikke så veldig lurt å sette opp en dyp,
dyp tragedie i november og desember, for publikum, det er så mørkt ute, publikum
ønsker å forlyste seg i den perioden. De ønsker ikke å gå inn i en teatersal og se en dyp
tragedie. Så hvis du kan klare å legge repertoaret i en sånn rytme, at den dype
tragedien kanskje kommer i februar-mars når det begynner å lysne og folk ikke er så
opptatt av at man ikke vil grave seg ned, så det er en fordel publikumsmessig.” Men
jeg sier aldri at de skal gjøre det. Jeg gir informasjon om at for publikum er det den
rytmen de har. Så hvis dere kan få til det, hvis det lar seg gjøre, så er det
publikumsmessig mye lurere. Og da er jeg i grenseland for hva jeg egentlig skal
blande meg opp i.
Den kunstneriske planleggingen foregår altså på den ene siden på en slik måte at de
økonomiske implikasjonene av kunstneriske planer blir mer eller mindre direkte synliggjort.
På den andre siden er det etablert rammer for tenkningen rundt den kunstneriske
planleggingen som skal redusere den økonomiske risikoen som er knyttet til hvert enkelt
teaterprosjekt.
218

7.2 10 En klokere sjef
Teatersjefen på Det Norske Teatret framhever imidlertid at kunnskapen om og
bevisstgjøringen av de økonomiske konsekvensene av kunstneriske prioriteringer som han har
fått gjennom snuoperasjonen på teatret, har vært svært nyttig lærdom for han:
Så derfor så tror jeg snuoperasjonen har gjort meg til en noe klokere sjef. Noe mer
ansvarsbevisst sjef, fordi du ser konsekvensen av feil valg veldig klart. Du blir mer obs
på å kvalitetssikre det du gjør. Og du blir mer obs på å ta med deg flere i en
beslutningsprosess, for å veie for og mot. Så du ikke sender huset inn i en katastrofe.
For det går fort. Tre, hvis du har to eller tre grove feilsatsninger på hovedscenen, så er
dette huset i store problemer. Og det er liksom, bruke et dumt ord, men jeg tror jeg har
blitt klokere av det. Fordi at du kan ikke buse fram som at alt handler om deg.
Denne måten å snakke om teatersjefrollen på, står i skarp kontrast til det bildet som det har
vært vanlig å tegne av teatersjefskikkelsen (jf kap. 6.1.1). Teatersjefen ved Det Norske Teatret
framstår på denne måten som en mer uren figur enn den tradisjonelle teatersjefen. Hensynet til
både publikums interesse og de økonomiske implikasjonene som ligger i ulike kunstneriske
satsninger, er her integrert i teatersjefens forståelse av eget ansvar. Dette er en forståelse av
hva det innebærer å være teatersjef som ser ut til å finne gjenklang også hos andre teatersjefer.
Teatersjef for Riksteatret i perioden 1997-2005, Bente Erichsen, forteller for eksempel i
intervjuet jeg gjorde med henne, at hennes bakgrunn som filmprodusent har ansporet henne til
å fokusere nettopp på at teatersjefrollen innebærer et ansvar både for det kunstneriske og det
økonomiske:
Som filmprodusent er en av de viktigste oppgavene du har å bidra til kunstneriske
løsninger innenfor en økonomisk ramme. Slik ser jeg på teatersjef-rollen også:
Kunstnerisk, økonomisk og praktisk. Det gamle teatersjef-imaget av en person som
svever i skyene uten å bry seg om økonomien, er helt passé. Teatrene er for store og
for profesjonelle til å kunne funke på en sånn måte.
Og hun fortsetter med å si:
Jeg er veldig opptatt av at en teatersjef er en leder, med alle de forpliktelser og
forventninger som er knyttet til en leder for en bedrift. I dette landet er en teatersjef
per definisjon administrerende direktør. Det betyr at du ikke kan fri deg fra det
ansvaret en administrerende direktør har, uansett hvor mye du har en direktør under
deg som har den daglige hånden om økonomien og driften – og den daglige hånden
om hele personalproblematikken bortsett fra skuespillerne. Det er teatersjefen som er
administrerende direktør og det er jævlig alvorlig. (…) Jeg mener at du kan ikke sitte
som leder i en kunstinstitusjon – et museum eller et teater – og bare ha vyer om hva
innholdet skal være. Du må forholde deg til rammebetingelsene på en helt annen måte
enn før. Og du må forholde deg til medarbeidere på en annen måte enn før. Men teatret
er på et vis et sted der det opplyste eneveldet fortsatt har gjennomslag.
219

Når flere teatersjefer på denne måten ser ut til å legge vekt på nødvendigheten av å ta hensyn
til de økonomiske sidene av driften på teatret, innebærer det imidlertid ikke at teatersjefens
siktemål er å realisere økonomiske verdier. Den nødvendige hensyntagen til økonomiske
eksistensbetingelser fortolkes snarere som veien til økt kunstnerisk frihet. Nåværende
teatersjef ved Nationaltheatret, Eirik Stubø, formulerte dette poenget på følgende måte i
forbindelse med en presentasjon av repertoaret for våren 2005:
Vi har jo allerede en rent metodisk satsning også økonomisk og administrativt for å
kutte kostnader. Det er jo som i resten av samfunnet. Og så er det jo en slags
nedbemanningsplan som vi følger fram til 2006. I vårt tilfelle så har jo det vært helt
nødvendig. Det gjør at det kunstneriske handlingsrommet øker. Når behovet for
billettinntekter blir mindre, så kan vi satse djervere på scenen, og det er jo selvfølgelig
det jeg er ute etter. 81
Det er betegnende at Nationaltheatrets sjef her omtaler planene for å kutte kostnader, deriblant
en nedbemanningsplan, som rent metodiske satsninger. På denne måten framstiller han
økonomiske og administrative grep som virkemidler i et pågående arbeid for å oppnå større
kunstnerisk frihet, snarere enn som mål i seg selv. Tidligere kulturminister og økonomisjef
ved Den Nationale Scene, Hallvard Bakke, uttrykker det samme synspunktet i en refleksjon
over forholdet mellom de kunstneriske og økonomiske sidene ved teaterledelsens arbeid:
Og så er det jo det paradoksale, det er jo ikke paradoksalt kanskje, men det kan
oppleves sånn: Det er først når du har orden i økonomien, at du har frihet. Kunstnerisk
frihet forutsetter, når du har orden i økonomien, da har du mulighet til å gjøre ting. Da
kan du eksperimentere, da kan du prøve nye ting, fordi du vet at du har rom for det,
men hvis du starter på minuset, stadig har underskudd, stadig ikke vet hvordan, så har
du i realiteten mistet veldig mye av din kunstneriske frihet. Og det er det ikke alle
kunstneriske ledere, nå kanskje de skjønner det, men da var det ikke alltid de skjønte
det. (ler) Det må man vel kunne si.
I likhet med Eirik Stubø framhever Hallvard Bakke her at det er gjennom å ha orden i
økonomien at det er mulig å oppnå frihet til å eksperimentere kunstnerisk. Dette framstiller
han som en grunnleggende innsikt som lenge har manglet blant teatersjefene ved norske
teatre. På denne måten bekrefter han det tradisjonelle bildet av teatersjefen og utviklingen
fram mot en ny (og mer uren) rolle.
Måten det argumenteres om forholdet mellom kunst og økonomi på i disse
eksemplene, kan med utgangspunkt i Bourdieu fortolkes som en refraksjonseffekt (Bourdieu
2000:320). Spørsmålet om sikker og ordnet økonomi er i utgangspunktet ikke stilt fra
kunstfeltets ståsted. Det er en problemstilling som er innført utenfra. Når spørsmålet
introduseres i institusjonsteaterverdenen, reformuleres det imidlertid til et spørsmål om
81 Kulturnytt på NRK P2 7. desember 2004.
220

kunstnerisk frihet og muligheter til å gjennomføre djerve kunstneriske satsninger eller
kunstneriske eksperimenter. Økonomien framstår dermed ikke som noen egenverdi på
teaterområdet.
7.2.11 Fortellinger om fortiden
Som vi har sett, eksisterer det en klar oppfatning om at teatersjefrollen er endret i løpet av de
siste tiårene som følge av at de økonomiske og administrative sidene av teaterdriften er blitt
satt i nærere forbindelse med de kunstneriske sidene. Det framheves således at dagens
teatersjefer står overfor en situasjon hvor de økonomiske og administrative sidene ved
teaterdriften både utfordrer dem og forplikter dem i langt høyere grad enn hva tilfellet var for
tidligere tiders teatersjefer. Teatersjefen på Det Norske Teatret forteller for eksempel at vår
tids teaterleder skiller seg fra den gamle teaterlederen (i alle fall) på to måter. For det første
framsto den gamle teatersjefen med en nærmest fryktinngytende autoritet som dagens
teatersjef ikke kan ikle seg. Teatersjefen må forholde seg til personalet sitt på en helt annen
måte enn tidligere. Teatersjefen ved Det Norske Teatret forteller at da han startet sin
skuespillerkarriere ved Den Nationale Scene i starten av 1970-årene, framsto teatersjefen som
en utilnærmelig skikkelse:
Jeg kom til Bergen i 1970, og jeg kunne ikke, tanken på å gå opp til ledelsen, bare å gå
trappene, det er… Så vi som starta da, det var et hav av avstand. Det var helt, nesten
uhørt. Og den derre autoritetstida er heldigvis over. Det tror jeg er bra. Det skaper
bare… Det er lettere å lede, hvis du kan ha en helt sånn, en gammel autoritet, den
gamle autoritære stilen, men den går ikke i dag. Den gikk i 60-åra, og den gikk i 70åra,
men i dag er det håpløst. Og det er bra.
Teatersjefen framhever således at det er langt større nærhet mellom teatersjefen og de ansatte
på teatret i dag:
Nå må jeg snakke ut fra hvordan det er her på teatret. Jeg er ikke helt sikker på
hvordan det er med de andre. Men jeg er veldig tett med de ansatte. Kantina er der. Jeg
sitter her. Og det er ti meter. Og du kan komme hit og banke på døra. Og plasseringen
gjør jo også at jeg sosialt sett blir veldig synlig. Så jeg får problemene veldig tett innpå
meg. Du får beslutningene veldig tett innpå deg. Når vi satte i gang den
strategirapporten vår og omorganiseringa av huset, så fikk jeg problemene veldig tett
innpå meg. Det likte jeg. Fordi at da kan du ta opp ting. For i sånne greier er det
misforståelser. Men jeg har vel inntrykk av at ledere i andre bedrifter, det er mulig jeg
tar feil, men det er mitt inntrykk at de sitter mye fjernere fra de ansatte enn det vi som
er teatersjefer gjør. Av to grunner. Vi får ikke lov å, i hvert fall ikke her, å være fjerne.
Og vi er fysisk sett så nære at vi, både når man er på prøve og når du har, som sagt
kantina er over gangen, så jeg tror det er den store forskjellen. Du kommer veldig tett
på både gledene og sorgene. Ja, selvfølgelig kan du isolere deg, men du har små
muligheter til å isolere deg.
221

På den ene siden påpeker teatersjefen på denne måten at forholdet mellom ledelsen og de
ansatte er, om ikke snudd på hodet, så i alle fall radikalt endret i løpet av de siste tiårene.
Mens det før var et hav av avstand mellom skuespillerne og teatersjefen, er det i dag snakk
om en veldig tett relasjon. På den andre siden antyder han at denne nærheten kanskje er
særegen for teatrene. Dette forklarer han delvis med at teatersjefene ikke ”får lov” til å isolere
seg. Mens det kunne være nærliggende å knytte den økte nærheten mellom teatersjefen og de
ansatte til allmenne endringstrekk i organisasjoner, for eksempel nedbygging av hierarkier og
svekket autoritetstro, antyder teatersjefen her at nærheten mellom sjef og ansatte på teatrene
har med teatrets egenart å gjøre. På dette punktet ser det ut til at teatersjefen spiller på en
forestilling om de kunstnerisk ansatte som særlig emosjonelle og utagerende, som vi også har
sett komme til uttrykk både hos de økonomisk-administrativt ansatte og hos kunstnerne selv.
Kunstnere forstås som engasjerte og følelsesladde medarbeidere som lar både gleder og sorger
få fritt utløp på arbeidsplassen. Den frie og spontane formidlingen av følelsesmessige
reaksjoner innebærer at ingen slipper unna, heller ikke teatersjefen. En slik måte å forklare
den nye nærheten mellom teaterledelsen og teatermedarbeiderne på, retter således søkelyset
mot ”interne” årsaker, forhold som er betinget av virksomhetens egenart. Måten teatersjefen
framhever at nærheten til medarbeiderne antakelig er større på teatrene enn andre steder på,
baserer seg på en oppfatning om at teatermedarbeidere ikke er som andre medarbeidere.
Teatret er en særegen arbeidsplass.
For det andre påpeker han at mens teatersjefen i 1970-årene hadde en nærmest
utømmelig pengesekk til rådighet, som en slags Sareptas krukke som stadig ble fylt på, må
dagens teatersjef styre teatret med utgangspunkt i på forhånd gitte og svært begrensede beløp.
I kombinasjon med tøffere kontroll og krav fra statens side, påpeker han, at dette har presset
fram en bedriftsøkonomisk tenkemåte på teatret som var fremmed for de gamle teaterlederne:
Og så den (…) store forskjellen er jo at å være leder på 70-tallet, det er det at penger
hadde man. Punktum. Penger var det. Og det var jo ofte også en måte å få større
bevilgninger på, det var å få seg et underskudd. For å bevise altså mangelen på
økonomi. Men den tida er over. Det er beinharde økonomiske lover som de slapp. De
hadde penger. De hadde rett og slett penger. Så du kan si at hele teaterorganisasjonen,
den store forskjellen er at det har gått inn den mer bedriftsøkonomiske tenkemåten
mye, mye sterkere. Både målstyring og krav i forhold til økonomi og organisasjon er
helt annerledes enn det var. Helt annerledes. Det er blitt normaliteten i organisasjonen
å forholde seg til, sånn som alle organisasjoner har press og krav, og det har vi kanskje
enda mer. Kanskje enda mer. Fordi vi blir titta i kortene hele tiden av styret, av
departement, av politisk ledelse, av altså, vi blir fulgt med på. Mer enn noen andre
bedrifter gjør, blir teatrene fulgt med på.
222

Teatersjefen setter her det økte innslaget av bedriftsøkonomisk tenkning på teatrene i
forbindelse med at statlige myndigheter har endret sin måte å forholde seg til teatrene på.
Teatrenes situasjon er nå at myndighetene kontinuerlig følger nøye med på dem, både hva
økonomi og organisasjon angår. Den nærmest grenseløse og ubekymrede friheten som 70-
årenes teatersjefer opplevde, er ubønnhørlig et tilbakelagt stadium. Alt teatersjefen foretar seg
og alle oppturer og nedturer på teatret, befinner seg nå i øvrighetens synsfelt. Ingenting
unnslipper det kontrollerende blikket ovenfra.
Som jeg påpekte i forrige delkapittel, framstår teatersjefen nå som en noe mer uren
figur enn tidligere. Hensynet til de økonomiske sidene av teatrets virksomhet synes å være et
aspekt som er innbakt i vurderingene teatersjefen til en hver tid gjør. Det empiriske materialet
jeg bygger denne avhandlingen på, gir imidlertid ikke grunnlag for å komme til klare
konklusjoner om hvilke endringsprosesser som på dette punktet har funnet sted. Det er likevel
en påfallende forskjell mellom det bildet som tegnes av den tradisjonelle teatersjefen og
måten dagens teatersjefer artikulerer sin rolle på. Mens den tradisjonelle teatersjefen
framstilles som ubekymret og distansert i forhold til de økonomiske sidene av teaterdriften,
oppfatter dagens teatersjef at den videre driften av teatret står og faller på at han kontinuerlig
forholder seg til de økonomiske sidene ved teatret med stor ansvarlighet og omhu. Det kan på
denne måten se ut til at økonomiske spørsmål var noe som innhentet den tradisjonelle
teatersjefen i krisetider. Kjetil Bang-Hansens håndtering av de økonomiske problemene på
Nationaltheatret, slik vi så dem framstilt i kap. 5.3.2, kan tjene som eksempel i denne
sammenhengen. Økonomiske vurderinger ser imidlertid ut til å ha blitt en langt mer integrert
og nærværende del av det problemkomplekset dagens teatersjef må håndtere. Det kan således
hevdes at disiplineringsprosessen, som jeg har påpekt at ser ut til å prege både den statlige
forvaltningen av scenekunstinstitusjoner og mange av organisasjonsendringer som er satt i
verk i teatret, også innebærer at teatersjefen har internalisert økonomiens betydning. De
økonomiske konsekvensene av teatersjefens beslutninger er potensielt synlige til enhver tid og
kan underlegges fundamentale vurderinger fra myndighetenes side.
Det økte innslaget av bedriftsøkonomi og de stadig tøffere kravene til økonomi og
organisasjon som kommer fra statlig hold, framstår i teatersjefens omtale imidlertid som en
form for fremmedlegemer som egentlig ikke hører hjemme på teaterkunstens kropp.
Teatersjefen understreker for eksempel at det nye styringsregimet fra statens hold fra 1980-
årene og framover, ikke minst slik det er blitt realisert gjennom innføringen av
målstyringssystemet, framstår som unødvendig detaljert og et stykke på vei også som
meningsløst:
223

Jeg skulle ønske at det kunne bli forenkla. Fordi målstyringsprinsippet gir oss veldig,
veldig, veldig mye ekstraarbeid. Vi skal rapportere så detaljert både om det året vi er
inne i, og de årene vi har foran oss. Så det er klart at det er, jeg vet ikke om… Jeg
skulle ønske vi fikk en annen rutine, for det er mye jobb. Men de trenger det vel
kanskje. Jeg syns det er veldig detaljert. Men de har nå beslutta at de vil ha det så
detaljert.
Også Catrine Telle som var teatersjef ved Trøndelag Teater i perioden 2000-2004, forteller at
hun er lei av det økende byråkratiet som følger av det statlige styringssystemet:
Det er en del unødvendige skjemaer med rubrikker som er umulige å fylle ut på en
fornuftig måte. Det burde holde med årsrapporten. Vi kan ikke ha et system som gjør
at man kan bli norgesmester i statistikk, men driver en dårlig kulturinstitusjon, sier
Telle. 82
Ansvaret for å følge opp målstyringssystemet framstilles på denne måten som en oppgave
som langt på vei står i motsetning til arbeidet med å lede et teater. Fokuset på rapporteringen
av teatrenes virksomhet framstilles som kilde til en potensiell målforskyving, hvor målet blir
gode statistikker framfor god teaterkunst. Utsagnene framstår på denne måten som en form
for fornektelse av administrasjonen parallelt med fornektelsen av økonomien, slik vi har sett
den komme til uttrykk i andre sammenhenger. Det administrative arbeidet som kreves for å
følge opp systemet med mål- og resultatstyring, forstås som noe som potensielt forringer
arbeidet med å lede et teater. Internaliseringen av det blikket ovenfra innebærer på denne
måten ikke at teatersjefene forlater de kunstneriske betraktningsmåtene.
7.2.12 Oppsummering
Mens forrige del av dette kapitlet konkluderte med at det har skjedd en differensiering av det
kunstneriske på den ene siden og det økonomisk-administrative på den andre, har jeg i andre
del av kapitlet vist hvordan denne relasjonen også preges av en form for disiplinering.
Disiplineringen handler først og fremst om at det er tatt i bruk en rekke virkemidler som
innebærer at de økonomiske implikasjonene av ulike sider ved driften gjøres synlige. Penger
som skal brukes eller blir brukt, kan ikke lenger holdes skjult eller komme som en
overraskelse når årsregnskapet skal klargjøres for innsendelse til departementet.
Synliggjøringen av de økonomiske følgene av ulike løsninger, det være seg den enkelte
medarbeiders dødtid eller bestemte kunstneriske planer, er blitt en del av virkeligheten på
teatret. Teatret gjennomlyses med sikte på å avdekke misforhold mellom kostnadsnivå og
produktivitet og mellom utgifter og inntektspotensial. Denne prosessen har også bidratt til å
synliggjøre det seksuelle aspektet ved teatret. Når teatret har skullet kvitte seg med
82 ”Kulturen snubler i byråkrati”, reportasje i Aftenposten.no 12. februar 2004.
224

”daukjøttet”, har de eldre kvinnelige skuespillerne, som oppfattes for å være lite attraktive for
roller, kommet i søkelyset. Disiplineringen av teatret ser også ut til å innebære at teatersjefen
er blitt en mer uren figur enn før. Samtidig er det ikke snakk om at det urene innslaget i denne
rollen har ført til at de tilgrunnleggende verdiene for teatersjefens virke er endret. Teatersjefen
er fremdeles forankret i kunstens verden. Disiplineringen kan imidlertid forstås som en
prosess hvor en ny evne utvikles for å kunne takle en endret situasjon.
225

8. Den gode, hellige og disiplinerte kunsten
Denne avhandlingen stiller spørsmålet om hvilken betydning forestillingen om kunstens
autonomi har i de forståelsene av scenekunst som kommer til uttrykk i kulturpolitikken og i
virksomheten ved et teater. Spørsmålet er formulert på bakgrunn av flere beskrivelser av
endringer i og omkring kunstfeltet som, implisitt eller eksplisitt, legger til grunn at
forestillingen om kunstens autonomi i våre dager helt eller delvis har tapt sin konstitutive
kraft. I dette kapitlet er hensikten å formulere svar på avhandlingens spørsmål med
utgangspunkt i analysene som er presentert.
Analysene i de tre foregående kapitlene har fulgt to ulike spor. På den ene siden har
jeg vært opptatt av spørsmålet om hvorvidt og hvordan kunstens særegne betraktningsmåter
kommer til uttrykk i og i tilknytning til scenekunst. På den andre siden har jeg fokusert på
spørsmålet om hvorvidt og hvordan makt/viten-systemer av mer allmenn karakter, også er
virksomme i scenekunsten. For å samle trådene vil jeg avslutningsvis peke på tre diskursive
forankringspunkter som jeg mener det er grunnlag for å hevde at ligger til grunn for de
forståelsene av scenekunst som kommer til uttrykk i det materialet jeg har analysert. Disse
diskursive forankringspunktene velger jeg å betegne som forestillinger om det hellige,
forestillinger om det gode og forestillinger om disiplin. Dette er ulike typer forestillinger som
gir ulike perspektiver på det samme fenomenet. Inndelingen jeg opererer med har til hensikt å
synliggjøre at scenekunsten forstås og defineres på ulike måter parallelt. I dette kapitlet vil det
stå sentralt å gjøre rede for hva jeg legger i hvert av disse diskursive forankringspunktene,
vise hvordan de kommer til uttrykk i det analyserte materialet og drøfte implikasjonene av
dem.
8.1 Forestillinger om det hellige (det skjønne)
8.1.1 Den hellige scenekunsten
I den antropologiske klassikeren Rent og urent minner Mary Douglas oss om at betydningen
av ordet hellig på hebraisk er nært forbundet med begrepene om avgrensning, avsondring og
atskillelse (Douglas 1997 [1966]:26). Det hellige er det som må holdes atskilt for ikke å
besmittes. Med dette som utgangspunkt definerer Douglas det urene som alt som truer de
kategoriene som etablerer en symbolsk orden. Oppfatningen av at noe er urent, fungerer som
en beskyttelse av og mobilisering for det rene. Den allmenne forståelsen av miljøforurensning
illustrerer dette poenget. Når det for eksempel blir kjent at visse kjemikalier bidrar til å bryte
ned det biologiske mangfoldet, omfattes disse kjemikaliene av forurensningslovens forbud
226

mot å spre forurensende stoffer i naturen. I følge Douglas slår imidlertid ikke denne typen
forbud inn kun når det er våre materielle livsbetingelser som står i fare. Også når våre
symbolske livsbetingelser er truet, etableres det forbud som skal sikre at det rene ikke
infiseres og undermineres av det urene. Forurensning setter i gang renselsesprosesser.
Forestillingen om at kunst er noe som må holdes atskilt, og som ikke må besmittes av
det urene, går igjen i alle deler av det empiriske materialet jeg har analysert i denne
avhandlingen. Oppfatningen om at forholdet mellom politikk og forvaltning på den ene siden
og scenekunst på den andre må reguleres av prinsippet om en armlengdes avstand, artikuleres
for eksempel som et sentralt premiss for den statlige støtten til scenekunstinstitusjoner.
Kunsten må operere tilstrekkelig avsondret fra de politiske interessene offentlige styresmakter
til en hver tid måtte ha. I den scenekunstpolitiske diskursen jeg har analysert, forstås
scenekunst dessuten som en form for kultur som ikke må tilsmusses av de kommersielle
kreftene eller de teknologiske virkemidlene som forbindes med massemediene og
populærkulturen. Scenekunsten må holdes atskilt fra krefter som degenerer kulturen. Og i
diskursene omkring ledelsen og administrasjonen av et teater oppfattes kunst som et område
hvor økonomiske og administrative vurderinger i utgangspunktet ikke har noen
hjemstavnsrett. Oppfatninger om at det går en viktig grense mellom de spørsmål som forstås
som kunstneriske, og de spørsmål som forstås som økonomisk-administrative, framstår som
sentrale i måten ulike sider ved teatrets virksomhet forstås og omtales på. Gjennom
definisjonsprosesser som plasserer andre fenomener, det vil si politikk, forvaltning, økonomi
og administrasjon, utenfor kunstens grenser, hegnes det om kunsten. På denne måten framstår
kunsten i tråd med Douglas’ perspektiver som hellig.
Forestillingene om at scenekunsten må holdes atskilt fra en rekke andre sosiale
fenomener, gir langt på vei uttrykk for en substansialistisk forståelsesmåte. Dette gir næring
til tolkningen av at scenekunsten tilkjennes statusen som hellig. I mange sammenhenger blir
scenekunsten artikulert som en særskilt kraft som eksisterer uavhengig av alt annet, og som
ikke må kveles. Scenekunsten forstås som en selvstendig substans som til dels også eksisterer
uavhengig av hvordan den virkeliggjøres på scenen. Når det i mange sammenhenger legges
vekt på at realiseringen av scenekunsten ikke må forurenses eller forstyrres av utenforstående
forhold, forutsettes det at scenekunsten eksisterer som en kraft som springer ut av seg selv. På
teatret kommer denne måten å forstå scenekunsten på for eksempel til uttrykk hos
skuespilleren som mener det oppstår en ”låsning” eller en ”forstoppelse” om hun ikke får
utløp for sin kunstneriske kreativitet. Den substansialistiske forståelsen av scenekunsten
kommer også til uttrykk i flere av scenekunstutredningene. Vi så for eksempel at utredningen
227

fra 1935 beklager at scenekunsten ikke realiseres i tråd med sine egne forutsetninger, men har
forfalt til å nyttiggjøre seg det kommersielle filmmediets virkemidler. Og i
scenekunstutredningen fra 2002 gjenspeiles en lignende forståelse i formuleringer hvor det
uttrykkes bekymring over at teatrene ikke legger sin repertoarprofil i tråd med det som er
”kunstnerisk nødvendig”. Scenekunsten blir forstått som en strøm av skapende krefter som i
lavest mulig grad må møte stengsler som gjør at den stopper opp eller må dreie i en uheldig
retning. Scenekunsten må realiseres i tråd med sine egne innebygde bevegelser.
Scenekunsten forstås imidlertid ikke bare som skapende krefter. Scenekunstens krefter
forstås også som forvandlende krefter. På sitt beste medfører møtet med scenekunsten en
positiv forandring. For publikum kan det handle om en form for katharsis i aristotelisk
forstand. Stilt overfor scenekunstens magiske krefter forutsettes det at publikum blir løftet
opp fra hverdagens strev til et nivå hvor det kan få perspektiver og fornyet styrke til å møte
egne livsproblemer. Således gis scenekunsten en terapeutisk forståelse.
Troen på scenekunstens forvandlende krefter innebærer at scenekunsten framstår med
en liminal karakter. Scenekunsten står på terskelen mellom hverdagslivets verden og en annen
og oversanselig verden. Scenekunsten formidler mellom det som med religiøs terminologi
artikuleres som det dennesidige og det hinsidige. Et religiøst begrepsapparat er også i sving
når noen av skuespillerne forklarer hva som må til for å realisere deres yrke. Uttrykkene kall,
ild, ånd og magi indikerer at kunsten forstås som en kraft som er av transcendent karakter.
Uansett om kunstens krefter forstås som krefter fra et annet og oversanselig sted, eller om de
kommer innenfra, fra kunstnerens sjel, har de tatt bolig i kunstneren og fyller henne fullt og
helt. Kunstens krefter omtales som krefter med en uvanlig styrke.
Det er altså en del likheter mellom de forståelsene som anlegges på kunsten, og dem vi
kjenner fra den religiøse sfæren. Denne parallellen har jeg også forsøkt å synliggjøre i
analysen gjennom å bruke metaforer hentet fra en kirkelig sammenheng. For å etablere
tankeredskaper til å perspektivere noen av de måtene scenekunsten forstås på, har jeg blant
annet brukt liturgiske ledd fra den kristne gudstjenesten. Jeg har tolket den statlige støtten til
scenekunstinstitusjonene som et takkoffer for kunstens gaver til samfunnet. Og i analysen av
Det Norske Teatret tolket jeg det økonomisk-administrative personalets poengteringer av at
kunst er en fundamentalt forskjellig verdi fra dem det er mulig å realisere med utgangspunkt i
bedriftsøkonomiens metoder, som en trosbekjennelse.
228

8.1.2 Resakralisering
Å parallellføre forståelsesmåtene som anlegges på kunsten, med forståelsesmåter vi kjenner
fra den religiøse sfæren, slik jeg har gjort i denne avhandlingen, er ikke særlig originalt. Det
foreligger flere analyser av kunstfeltet som belyser denne diskursive forbindelsen (se for
eksempel Heinich 1996, Bourdieu 1996, Solhjell 2001b og Mangset 2004a). Kunsten forstås
av mange som en ”erstatning eller ’funksjonell ekvivalent’” til religion (Østerberg 1997:14).
Etter hvert som religionen mistet sitt primat som premissleverandør for de
verdensanskuelsene som er sosialt gyldige, har kunsten gjort bruk av forståelsesmåter som vi
primært forbinder med det religiøse feltet. Det moderne samfunnets forståelse av kunsten
baserer seg langt på vei på arvegods fra den religiøse sfæren. Det er således betegnende at
Benjamin (1991 [1936]:41) i diskusjonen av kunstens aura påpeker at ”kunstverkets auratiske
eksistensform aldri skilles fullstendig fra dets ritualfunksjon”. Når Benjamin bestemmer
kunstverkets aura som ”en unik framtredelse av det fjerne, så nært dette kan komme” (samme
sted), plasserer han den auratiske kunsten nærmest i et parasittisk forhold til de religiøse
forståelsesmåtene. Kunstverket formidler mellom vår nære og hverdagslige verden på den ene
siden og en fjern og utilnærmelig verden på den andre. På lignende vis har også andre bidrag
til den filosofiske estetikken i det alt vesentligste gjort bruk av en metafysisk terminologi i
bestemmelsen av det skjønne (Raffsnøe 1996).
Det er altså en nær diskursiv forbindelse mellom religiøse forestillinger om det hellige
og kunstens forestillinger om det skjønne (se også Solhjell 2001b). Luhmanns spesifisering av
den moderne kunstens symbolfunksjon som følge av romantikken belyser denne forbindelsen
(Luhmann 2000:176f). Med denne spesifiseringen etablerer Luhmann en kobling mellom den
moderne kunstkommunikasjonen og kunstens funksjon i middelalderen. Mens kunsten i
middelalderen fungerte som symbol for det guddommelige, påpeker Luhmann at den moderne
kunsten i tråd med romantikkens idealer også gjør det usynlige synlig. Den moderne kunstens
symbolfunksjon er imidlertid frikoblet fra religionen. Den moderne kunstens symbolfunksjon
retter i stedet oppmerksomheten innover mot menneskets sjelsliv.
Men selv om parallellen mellom kunst og religion ikke er original, kontrasterer den
ikke desto mindre to sentrale beskrivelser av dagens kunst- og kultursituasjon. Mens det fra et
modernitetssynspunkt poengteres at kunst og kultur i økende grad er blitt rasjonalisert og
instrumentalisert i det moderne samfunnet, påpekes det med utgangspunkt i postmoderne
perspektiver at kunst er blitt hverdagsliggjort og avsakralisert i takt med estetiseringen av
hverdagslivet. Verdibaserte skillelinjer mellom ulike kulturelle uttrykksformer viskes ut, og
229

de sakrale formene profaneres. Disse beskrivelsene gir inntrykk av at kunst i dag ikke
tilkjennes noen kulturell særstilling. Min analyse gir en motvekt til dette inntrykket.
Sosialantropologen Tian Sørhaug (1996:16) har antakelig et viktig poeng når han med
utgangspunkt i Habermas’ begreper hevder at beskrivelser som vektlegger fremmedgjøringen
som følger av den instrumentelle logikken, overvurderer systemets styrke og undervurderer
kreftene i livsverdenen. Han framhever at det er viktig å snu disse teoriene på hodet og
revurdere forholdet mellom system og livsverden. Med referanse til Luhmann oppfordrer
Sørhaug samfunnsvitere til å være ”divine detectives”: ”Vi må hele tiden være villige til å
spore opp hvordan moderne samfunn skaper og gjenskaper sine egne sakrale former, og der
disse formene ikke nødvendigvis er erkjent som sakrale” (samme sted).
8.1.3 Rituell kulturpolitikk
Det hevdes ofte at kulturpolitikken i løpet av de siste par tiårene er blitt instrumentell
(Arnestad 1989, Mangset 1992, Vestheim 1994 og 1995, Grothen 1996). Jeg mener at
forestillingene om scenekunsten som hellig som kommer til uttrykk i det materialet jeg har
analysert, gir grunnlag for å problematisere og reformulere denne tesen. Når kulturpolitikken
omtales som instrumentell, legges det til grunn at en formålsrasjonell tankegang nå langt på
vei utgjør kjernen i den kulturpolitiske diskursen. Uttrykket ”instrumentell kulturpolitikk”
forutsetter at kultur reduseres til et nyttig virkemiddel som tilkjennes liten verdi i kraft av seg
selv. Kulturen underordnes de formålene den tenkes å bidra til å realisere, og dette forstås
som en deflorering av kulturen (jf Grothen 1996:106).
Når kunst og kultur settes i forbindelse med mange andre samfunnsformål, mener jeg
at vi har å gjøre med en ganske annen logikk enn den som indikeres med betegnelsen
instrumentell. Det er ikke primært den beregnende interessen og den nyttekalkulerende
rasjonaliteten som preger denne politiske tenkemåten. Det er snarere troen på kunstens
forvandlende krefter. Kunsten tiltros et forandrende potensial. Det skjer noe positivt med de
menneskene som stilles overfor kunsten, og det skjer noe positivt med de samfunnsområdene
hvor kunst og kultur introduseres. På hvilke måter kunst og kultur frambringer disse positive
virkningene, er ikke lett å si. Og det viser seg vanskelig å finne entydig støtte for slike
sammenhenger når emnet underlegges vitenskapelige undersøkelser, noe som ikke minst
illustreres av den nedslående kritikken som vi har sett rammer mange analyser av kulturens
økonomiske ringvirkninger (Arnestad 1992, Bille Hansen 1993 og 1995, Ringstad 2002 og
2004). Troen på at det faktisk skjer noe, synes likevel å være nokså rotfestet i den
kulturpolitiske diskursen. I et slikt perspektiv representerer kunst og kultur former for unike
230

og livgivende krefter som forutsettes å kunne helbrede alle de skader og skavanker som
tynger samfunnskroppen. Det settes lit til at samfunnet gjennom møtet med kunst og kultur
kan bringes over i en ny og forbedret tilstand. Når spørsmålene om hva vi skal gjøre med
integreringsproblemene, fraflyttingen, den sosial ulikheten eller livstilssykdommene blir for
vanskelige å besvare, og det ikke finnes sikker viten om hva som til syvende og sist hjelper,
henvender man seg til kunsten og kulturen i håp om positiv forandring.
Et forslag til navn på denne kulturpolitiske logikken kunne være rituell kulturpolitikk.
Betegnelsen kan imidlertid lett misforstås. Når vi omtaler noe som rituelt, sikter vi gjerne til
at bestemte former for praksis fungerer som et skall uten innhold. Ritualer forstås i mange
sammenhenger som ren overflate. Vi går i kirken på julaften, men vi tror ikke lenger på det
presten forkynner. Det er bare et ritual. Rituell kulturpolitikk kan på denne måten forstås som
en kulturpolitikk som gjentar seg selv uten et egentlig innhold. Og det er nok kanskje mange
som oppfatter kulturpolitikken på denne måten. Det er imidlertid ikke en slik betydning jeg
ønsker å peke på her.
Når kulturpolitikken kan forstås som rituell, er det fordi kulturpolitikken baserer seg
på et premiss om at kunst og kultur besitter magiske krefter som forvandler og heler. På
samme måte som antropologiske studier av såkalte ”primitive kulturer” beskriver hvordan
mennesker som plages av sykdom og barnløshet gjennom ritualer bringes i kontakt med
overnaturlige krefter som kan gjøre dem friske og fruktbare (Gennep 1999 [1909], Turner
1996 [1970]), etablerer den rituelle kulturpolitikken koblinger mellom de problemene som
tynger visse samfunnsområder, og de forvandlende kreftene kunst og kultur forutsettes å
representere. Når kunst og kultur introduseres i distriktspolitikken, integreringspolitikken,
helsepolitikken og næringspolitikken, er det fordi det eksisterer en tro på at kunst og kultur
kan få folk til å flytte til bygda, at kunst og kultur kan skape forståelse mellom grupper som
har få eller ingen felles kulturelle referanser i utgangspunktet, at kunst og kultur kan gjøre
syke friske, og at kunst og kultur kan tilføre de produktene som legges ut for salg, en
uimotståelig kulturell merverdi og således bidra til økonomisk vekst. Samfunnet bærer sine
problemer fram for kunsten og kulturen, ber om hjelp og håper på det beste, slik man er nødt
til når det er magiens logikk man forholder seg til. For magien virker noen ganger, andre
ganger ikke.
Mens betegnelsen instrumentell kulturpolitikk indikerer at kunst og kultur underordnes
og reduseres i takt med at den valses over av sterke krefter utenfra, indikerer betegnelsen
rituell kulturpolitikk noe i motsatt retning. Kunst og kultur tiltros å besitte så sterke krefter at
et hvert samfunnsproblem som mangler en løsning, kan finne helende krefter her. Kunst og
231

kultur får rollen som en slags energikilde som sender livgivende stråler ut mot sine
omgivelser.
Det kan imidlertid være på sin plass å ta noen forbehold om denne tolkningens
gyldighet. Når jeg omtaler den samme kulturpolitikken som den kulturpolitiske
forskningslitteraturen vanligvis betegner som instrumentell, som rituell, mener jeg ikke at det
ikke finnes situasjoner hvor kunst og kultur gjøres til gjenstand for nyttebetraktninger. Alle
koblinger som gjøres mellom eksterne samfunnsproblemer og kunst og kultur, er ikke
nødvendigvis knyttet til trosforestillinger om kunsten og kulturens forvandlende krefter. Jeg
mener imidlertid at den instrumentelle diagnosen overskygger og usynliggjør andre aspekter
ved denne formen for politikk. Og i sine konsekvenser fungerer også den instrumentelle
diagnosen politisk. Når det ropes varsku om at kunst og kultur nå først og fremst verdsettes i
kraft av sine nyttevirkninger og ikke i kraft av seg selv og sin egenverdi, bidrar det til å
etablere og forsterke en forståelse av at kunst- og kulturfeltet er særlig utsatt og sårbart. I tråd
med Douglas’ perspektiv på symbolsk forurensning kan den instrumentelle diagnosen
imidlertid forstås som ledd i en type fortløpende renselsesprosess. Påpekningen av at kunsten
i økende grad underlegges nyttetenkning, setter fokus på at det urene er i ferd med å sive inn i
kunsten. Parallelt med min tolkning av den diskursive betydningen av Baumols sykdom (kap.
5.2.3) kan den instrumentelle diagnosen tilføre feltet en styrke som den samme diagnosen
benekter. Det er det ikke noe galt i. Tvert i mot kunne man godt si. Mitt anliggende her er
imidlertid å perspektivere hvordan de forståelsene som tas i bruk i beskrivelsene av
scenekunstfeltet, fungerer diskursivt.
Betegnelsen instrumentell kulturpolitikk er introdusert for å beskrive særtrekkene ved
kulturpolitikken i en bestemt tidsperiode, det vil si fra 1980-årene og framover. Det materialet
som er analysert i denne avhandlingen, gir ikke noe grunnlag for å trekke konklusjoner om
hvorvidt det rituelle aspektet ved kulturpolitikken, slik jeg har spesifisert det her, er blitt
forsterket i løpet av de siste par tiårene. Men hvis den instrumentelle diagnosens forutsetning
om at kunst og kultur i løpet av de siste par tiårene er blitt brukt som virkemiddel i
realiseringen av stadig flere samfunnsmål medfører riktighet, kunne man hevde at også det
rituelle aspektet ved kulturpolitikken har fått økt betydning i samme periode.
Når jeg omtaler kulturpolitikken som rituell, forutsetter jeg at min analyse av de
forestillingene som anlegges på scenekunsten også er gyldige for kunst og kultur mer
generelt. Min tese baserer seg derfor på en grov generalisering. Selv om det kan være
grunnlag for å hevde at scenekunsten gis en hellig status, er det ikke umiddelbart gitt at det
232

samme er tilfellet for kunst og kultur mer allment. Det er et åpent spørsmål som må gjøres til
gjenstand for empiriske undersøkelser.
8.1.4 Differensiering
Som vi har sett, har det samspillet mellom kunst og økonomi eller kunst og næringsliv som
kommer til uttrykk i nye ledelsespraksiser og organisasjons- og administrasjonsidealer på
kunstfeltet i flere sammenhenger, ikke minst i forskningsbidrag med forankring i Arts
Management-tradisjonen, blitt tolket som et uttrykk for samfunnsmessig dedifferensiering
(Stenström 2000, Wennes 2002, Danielsen m. fl. 2003, Gran og De Paoli 2005). I disse
bidragene legges det til grunn at det foregår et økt samvirke mellom kunst og økonomi, og at
dette innebærer at vi står overfor en sammensmeltning mellom to verdener og
forståelsesmåter som tidligere har stått langt fra hverandre. I analysen av Det Norske Teatret
så vi at forestillinger om at kunsten er hellig har et sterkt nedslag i måten det kunstneriske og
det økonomisk-administrative personalet omtaler ulike sider ved virksomheten på. Dette gir et
utgangspunkt for å problematisere og reformulere også denne dedifferensieringstesen.
Min analyse har vist at det nedlegges mye omtanke og energi i å opprettholde grensene
mellom det som oppfattes å være spørsmål av kunstnerisk karakter, og det som oppfattes som
økonomisk-administrative spørsmål. I tråd med Douglas forstås vurderinger av økonomisk-
administrativ karakter som potensiell eller reell forurensning av kunsten. Mens det
kunstneriske personalet omtaler den økonomisk-administrative tenkemåten som en trussel,
forstår det økonomisk-administrative personalet spørsmål av kunstnerisk karakter som et
forbudt område for seg. Dette gir ingen umiddelbar støtte til tesen om dedifferensiering. I
tillegg kan de endringene direktørrollen og salgsavdelingen på teatret synes å ha gjennomgått,
brukes som et argument for å hevde at tesen om dedifferensiering på dette området burde snus
på hodet. Mens håndteringen av økonomisk-administrative arbeidsoppgaver tidligere ser ut til
å ha vært underlagt og infisert av en kunstnerisk betraktningsmåte (jf bildet av den
tradisjonelle teatersjefen), har økonomisk-administrative spørsmål i økende grad blitt skilt ut
og formulert som en særskilt type spørsmål. Det legges i økende grad til grunn at på samme
måte som kunstneriske spørsmål må besvares med utgangspunkt i kunstfaglige
innfallsvinkler, må økonomisk-administrative problemstillinger behandles med utgangspunkt
i økonomisk-administrative fagtradisjoner. Min analyse indikerer altså at det i løpet av de
siste årene har skjedd en differensiering mellom kunstneriske og økonomisk-administrative
sider av virksomheten på teatret.
233

Bourdieus og Luhmanns begrepsapparater gir ulik retning til tolkningen av en slik
differensiering. Mens Bourdieus feltbegrep forutsetter at de ulike feltenes logikker står i et
over-/underordningsforhold til hverandre, legger Luhmann til grunn at de ulike systemenes
kommunikasjon foregår atskilt og står i et horisontalt forhold til hverandre. I min
sammenheng er det kanskje inngangen via Luhmanns perspektiv som best treffer måten den
kunstneriske og den økonomisk-administrative betraktningsmåten relateres til hverandre på
teatret. Min analyse gir ikke noe entydig grunnlag for å konkludere med at kunsten på den ene
siden og økonomien og administrasjonen på den andre står i et over-/underordningsforhold.
Selv om kunsten i mange tilfeller gis en forståelse som noe hellig, innebærer ikke dette at det
skal legges noe bånd på utfoldelsen av de økonomisk-administrative tilnærmingene så lenge
de befinner seg trygt innenfor de rammene hvor de er legitime. Samtidig har kunstfaglig
kompetanse og kunstfaglige tilnærmingsmåter langt på vei blitt vasket ut av de områdene som
defineres som økonomisk-administrative. Således ser det ut til at kunstneriske og økonomisk-
administrative betraktningsmåter er perspektiver på teatrets virksomhet som fungerer atskilt.
Det etableres diskursive premisser som definerer når og hvor de ulike perspektivene har sin
berettigelse og gyldighet.
Ikke ulikt Douglas’ poeng om at forurensningsideer bidrar til å sette i gang
renselsesprosesser, hevder Luhmann at vellykkede systemer har stor evne til å håndtere
komplekse omgivelser og bearbeide irritasjoner som oppstår som følge av observasjoner av
hvordan andre systemer virker og kommuniserer. Luhmann påpeker at vellykkede systemer
gjennom bearbeidelsen av kompleksiteten i omgivelsene øker sin egen kompleksitet og
dermed gjøres mer robuste i møtet med nye utfordringer (se for eksempel Luhmann 2000
[1995]:158). Anlagt på relasjonen mellom kunstneriske og økonomisk-administrative
betraktningsmåter på teatret kan dette poenget brukes til å hevde at når den økonomisk-
administrative betraktningsmåten med utgangspunkt i den kunstneriske betraktningsmåten
oppfattes som en trussel, er dette en måte å håndtere ekstern kompleksitet på som vitner om
kunstsystemets styrke. Kunstsystemet evner å markere de økonomisk-administrative
innfallsvinklene som noe som ikke hører hjemme i kommunikasjonen om kunst. Når de
økonomisk-administrative innfallsvinklene markeres som noe en må passe seg for, bidrar
dette også til å påpeke hvor grensene mellom kunstens verden og omverdenen går. Kunsten
markerer sitt revir. Karakteristikken av de økonomisk-administrative perspektivene som en
trussel kan således tolkes som ledd i en prosess hvor kunstsystemets grenser tydeliggjøres og
styrkes.
234

Når forestillinger om det hellige synes å utgjøre et sentralt diskursivt forankringspunkt
i den kommunikasjonen om scenekunst som er blitt analysert i denne avhandlingen, har dette
som vi har sett, paralleller til et begrep om skjønnhet hvor kunsten fungerer som et symbol
som formidler mellom noe dennesidig og noe hinsidig. I tråd med Luhmann er det likevel
ikke grunnlag for å hevde at kunsten er underordnet en religiøs verdensanskuelse. Det hellige
er i denne sammenhengen ikke det samme som Gud. Kunsten forstås imidlertid som en
tilgang til erkjennelse som overskrider den vanlige hverdagens erfaringer. Kunsten framstår
som en særegen og unik form for livskraft som gir tilgang til innsikt, som foredler og
forvandler mennesket, og som må beskyttes mot alle denne simple verdens trusler. I et slikt
perspektiv bidrar forestillinger om det hellige til å skape et inntrykk av at kunsten
representerer noe særegent. Forestillinger om det hellige underbygger forestillingen om
autonomi i kunsten.
8.2 Forestillinger om det gode
8.2.1 Den gode scenekunsten
I religiøs sammenheng er det tette koblinger mellom forestillinger om det hellige og
forestillinger om det moralsk gode. Alle påbud og forbud som etableres for å ære og beskytte
det hellige, oppfattes som moralregler som må etterleves for at det rene ikke skal trues. Derfor
gjelder det for eksempel ekstra strenge moralregler for dem som forutsettes å stå nærmest det
hellige, det vil si for presteskapet. Slik kan det argumenteres for at moralregler i høy grad
utgår fra forestillinger om det hellige. Det moralsk gode konstitueres på en slik måte at det er
forenlig med og bidrar til markere, opprettholde og skape ærefrykt for det hellige. Det hellige
og det gode er likevel ikke det samme. Forskjellen mellom disse forestillingstypene blir
tydeligere når vi ser dem som den positive verdien av to ulike dikotomier.
I tråd med Douglas (1997 [1966]) er det helliges motsvar å finne i det urene som hun
gir den velkjente definisjonen: ”matter out of place”. Det er ikke iboende egenskaper ved det
urene som gjør det urent. Det urene er ganske enkelt noe som befinner seg på feil sted. I det
øyeblikk det urene føres tilbake til et sted hvor det forutsettes å høre hjemme, har det ikke
lenger status som urent. I min sammenheng fungerer vurderingene av økonomisk-
administrative betraktningsmåter på teatret som en illustrasjon på dette. Selv om økonomisk-
administrative betraktningsmåter representerer noe potensielt urent på teatret, er det ikke før
disse betraktningsmåtene anvendes på feil side av den grensen som markerer kunstens
domene, at dommen om urenhet faller. I følge Luhmann fungerer moralen på en ganske annen
måte. Moral er kategoriseringer av godt og dårlig eller av godt og ondt. Det onde er ikke en
235

eskrivelse av noe som befinner seg på feil sted. Det er en beskrivelse av noe som hører
ingensteds hjemme. Det er en vurdering som rammer helt og fullt, og som gjelder uavhengig
av hvor det onde er lokalisert. Hvis noe først er blitt definert som moralsk ondt, er det ikke
sikkert at en forflytning vil være nok til å redde dets moralske omdømme. Det moralsk onde
forstås som en destruktiv kraft uansett hvor den befinner seg. I følge Luhmann respekterer
moralen således ingen grenser. Dens vurderinger gjør krav på å være gyldige i alle sosiale
sammenhenger. Mens forestillinger om det hellige (skjønne) i tråd med Luhmanns
spesifisering av hva som kjennetegner autonome systemer, erkjenner og avfinner seg med å
ha lokal gyldighet, fungerer moralen ut fra en forutsetning om at den har universell gyldighet.
Som vi har sett, oppfattes den statlige støtten til scenekunstinstitusjoner som en
moralsk forpliktelse i den kulturpolitiske diskursen. Staten er moralsk forpliktet til å sikre at
scenekunsten ikke opphører å eksistere eller forringes. Forestillingene om at scenekunsten er
bærer av en særskilt godhet, artikuleres og utdypes i de offentlige scenekunstutredningene.
Disse forestillingene kommer på den ene siden til uttrykk gjennom forståelsen av at
scenekunsten er et sted hvor mennesket realiserer sitt potensial. Ikke minst fant vi dette
synspunktet i den siste scenekunstutredningens bruk av et sitat av Jon Fosse, hvor det hevdes
at teatret på sitt beste forvandler mennesket til kunst. Scenekunsten framstår på denne måten
som menneskets ypperste realisering av seg selv. Scenekunsten framstår som det fremste
uttrykket for menneskelig fullkommenhet.
På den andre siden kommer forestillingene om scenekunstens moralske godhet til
uttrykk i de kontrasteringene som stadig gjøres mot kultur som formidles indirekte ved hjelp
av medieteknologi, og som i mange tilfeller antas å være skapt med utgangspunkt i
kommersielle interesser. Mens scenekunsten representerer det gode som det må vernes om,
faller den medierte og kommersielt baserte kulturen på ”feil” side av moralens skille mellom
godt og ondt. Dette innebærer at kulturformer som forbindes med medieteknologi og
kommersielle interesser, et stykke på vei tilkjennes en moralsk ondskap. Ondskapen synes å
ligge i denne kulturens antatte destruktive og degenererende virkninger. For det første antas
kultur med kobling til medieteknologien og kommersielle interesser å representere krefter
som undergraver kunsten. Ikke minst poengteres det i flere av scenekunstutredningene at
konkurransen fra andre kultur- og underholdningstilbud svekker den levende scenekunstens
eksistensgrunnlag. Dette skjer ved at publikum gis flere og tilsynelatende mer forlokkende
kulturtilbud å bruke tid og penger på. Samtidig forutsettes det at når virkemidler eller
tenkemåter som forbindes med den medierte og kommersielle kulturen, også tas i bruk i
scenekunsten, betyr det at scenekunsten forringes.
236

For det andre synes den kommersielle og teknologisk baserte kulturens ondskap å
være knyttet til en antakelse om dens fordervende virkninger på mennesket. Mens
scenekunsten forutsettes å framkalle det beste i mennesket, er det menneskets simpleste og
dunkleste sider som kan vekkes til live i møtet med den teknologisk formidlede og
kommersielt styrte kulturen. Denne kulturens forlokkelser leder mennesket i feil retning. Den
passiviserer. Nærmest som et ekko av Adornos kritikk av kulturindustrien (Horkheimer og
Adorno 1991 [1944]) framstilles konsumpsjonen av populær- og mediekultur som sansestyrte
og tilnærmet ukontrollerte lyst- og begjærsopplevelser, hvor konsumenten ikke lenger er
subjekt, men har blitt et objekt som er mer eller mindre overgitt til de ytre impulsenes
virkninger.
Den moralske dimensjonen i de offentlige utredningenes omtale av scenekunsten
handler dermed også om institusjonaliseringen av det vi med Foucault kan omtale som det
ideelle moralske selvforhold. På en måte som vekker assosiasjoner til den antikke
seksualitetsdiskursens ideal om ”selvets fullkomne herredømme over seg selv” (Foucault
2001:40), framheves den ideelle kulturbruker som en aktiv deltaker og fortolker av de
kulturelle ytringene hun forholder seg til. Den ideelle kulturbrukeren lar seg ikke dupere, men
møter kulturen som et kritisk og erkjennende subjekt. Det forutsettes at denne måten å
forholde seg til kultur på, realiseres best i møtet med scenekunsten, fordi det her finner sted et
fysisk møte mellom utøverne på scenen og publikum i salen, og hvor dette møtet i siste
instans er det stedet hvor kunstverket skapes. Teaterstykket er ikke fullendt før tilskueren i
salen er blitt en deltaker som ikke bare fortolker stykkets innhold, men gjennom sin
tilstedeværelse og sine reaksjoner bidrar til å skape kunstverket sammen med skuespillerne på
scenen.
I kontrast til beskrivelsene av en postmoderne kultursituasjon som hevder at kunsten
har tapt sin moralsk bydende kraft, tillegges scenekunsten på denne måten en særskilt moralsk
godhet. Scenekunsten forstås ikke bare som ubestridelig god, men et stykke på vei også som
moralsk overlegen mange andre kulturuttrykk. Når jeg har poengtert at forestillinger om det
gode står sentralt i forståelsen av scenekunsten, har jeg imidlertid basert meg på empiri som
først og fremst omtaler scenekunstpolitiske problemstillinger. Spørsmålet blir således hvilken
betydning forestillinger om godhet har mer allment i kulturpolitikken. Virker for eksempel
forestillinger om moralsk godhet bestemmende på hva slags kultur som prioriteres i
kulturpolitikken?
237

8.2.2 Godheten i kulturpolitikken
Hvilke former for kultur som skal omfattes av de økonomiske virkemidlene i den offentlige
kulturpolitikken, må være et av kulturpolitikkens mest verdiladde spørsmål. Som vi har sett,
gir kulturmeldingenes diskusjon av kulturbegrepet uttrykk for en dobbelthet i dette
spørsmålet, hvor det på den ene siden legges til grunn at ettersom kultur i prinsippet er noe
som kan være særegent for hvert enkelt samfunnsmedlem, må kulturpolitikken ha en
inkluderende og demokratisk ambisjon. Kulturens vesen er mangfold, og kulturpolitikkens
oppgave er å fremme dette mangfoldet. På den andre siden påpekes det at markedets krefter
virker ensrettende på kulturen. Mye av den kulturen som produseres med utgangspunkt i en
kommersiell logikk gis dermed en langt mindre positiv omtale. Kulturformer som oppfattes å
være kommersielle eller ensrettede gis et moralsk stempel som innebærer at de ikke omfattes
av kulturpolitikkens inkluderende ambisjon. Kulturell ensretting er noe kulturpolitikken skal
demme opp mot.
Vi har sett at den statlige støtten til scenekunstinstitusjoner i kroner og øre utgjør det
største underformålet under statsbudsjettets programkategori for kulturformål. Denne
prioriteringen blir ofte argumentert fram ved hjelp av et samfunnsøkonomisk resonnement
forankret i teorien om Baumols sykdom (Baumol og Bowen 1966). Denne teorien
underbygger forestillingen om at scenekunstens fortsatte eksistens står og faller med at
offentlige myndigheter bidrar aktivt til finansieringen (Ringstad 2005). Mens teorien om
Baumols sykdom spesifiserer at det over tid oppstår et økende inntektsgap i scenekunsten og
således kan gi svar på hvorfor det trengs tilførsel av økonomisk støtte for å opprettholde
scenekunsten, gir den ikke svar på hvorfor scenekunsten må opprettholdes i første runde. Til
dette trengs det forestillinger som grunngir hva det er som gjør scenekunsten verdifull. Min
analyse indikerer at forestillinger om scenekunstens godhet antakelig fungerer godt til dette
formålet.
Luhmann påpeker at moralens vurderinger er helhetsvurderinger. Moralske
vurderinger rettes ikke mot spesifikke handlinger eller utsagn, men rammer hele personen.
Parallelt med dette kan det se ut til at kategoriseringer av kunst og kultur med utgangspunkt i
distinksjonen god/ond rammer hele kunstarter og sjangere nokså nyansefritt. Når kunst og
kultur underlegges moralske vurderinger, er det således ikke enkeltvise kunstverk eller
kulturytringer som står i fokus. Mens scenekunsten i det materialet jeg har behandlet,
vurderes som moralsk god, kommer ulike typer populær- og mediekultur dårligere ut av det.
Populærkulturen bestemmes langt på vei som scenekunstens ”andre”. Populærkulturen er den
negative motpolen scenekunsten defineres positivt i forhold til (jf Larsen 2002).
238

Mot denne tolkningen kan det imidlertid påpekes at populærkulturen har vært
gjenstand for en kulturpolitisk oppgradering i løpet av de siste tiårene, og at jeg her baserer
meg på empiri som først og fremst gir uttrykk for eller er etterlevninger av 1960-årenes
kulturpanikk (jf Solhjell 2005a). Det er ingen tvil om at populærkulturen har fått økt
legitimitet i den offentlige kulturpolitikken i løpet av de siste par tiårene. Det er blitt etablert
flere støtteordninger for ulike typer populærkultur, for eksempel for populærmusikk (Gripsrud
2002) og tegneserier (Røyseng 2005), og populærkulturen tilgodeses i økende grad med
positiv omtale i en del kulturpolitiske dokumenter. For eksempel understrekes det i den siste
kulturmeldingen at samtidig som en ser tendenser til ensretting innenfor kulturindustrien, har
det vært en generell nivåheving innen kulturindustrien og populærkulturen i løpet av de siste
tiårene. Det er imidlertid betegnende at det legges til grunn at ”nivåhevinga skuldast dels at ei
breiare orientering hjå eit høgare utdanna publikum gjev større rom for eit noko meir
krevjande og avansert innhald” (Kultur- og kirkedepartementet 2003:33). Kulturmeldingen
ser således ut til å knytte an til forståelser av at populærkulturen i økende grad er blitt
differensiert, og at populærkultur ikke lengre kan forstås som ett gjenstandsfelt (Ytreberg
1999). På denne måten indikeres det at når kvaliteten på populærkulturen er blitt hevet, er
dette forbundet med at populærkulturen i økende grad har gitt rom for en kulturbruker i tråd
med idealet om aktiv tolkning og deltakelse. Det kan således hevdes at det er et bestemt
moralsk selvforhold i foucaultsk forstand som fungerer som målestokk for den vurderingen
kulturmeldingen gir populærkulturen. De deler av populærkulturen som ikke når høyt nok opp
på denne målestokken, rammes like nådeløst som før av den moralske devalueringen.
Populærkulturens kulturpolitiske oppgradering kan dermed ses som en prosess hvor
populærkulturelle sjangere eller deler av dem redefineres ved at de omfattes av de moralsk
positive vurderingene som vanligvis blir kunsten til del. Deler av populærkulturen
”kunstifiseres”.
Det kunne imidlertid tenkes at forestillinger om moralsk godhet også belyser andre
aspekter ved, eller eksklusjonsmekanismer i, kulturpolitikken. Det har lenge vært påpekt at
det er en påfallende strukturell ulikebehandling av den institusjonelle scenekunsten på den ene
siden og den frie scenekunsten på den andre (NOU 1988:1:23, NOU 2002:8:10).
Sammenlignet med den støtten som gis til scenekunstinstitusjoner, er den statlige støtten som
gis til såkalt fri scenekunst, marginal, dvs. omkring 4-5 % av den totale statlige støtten til
profesjonell scenekunst (Bergsgard og Røyseng 2001). Denne ulikebehandlingen kan ha
mange årsaker. Men i denne sammenhengen kunne det være interessant å stille spørsmålet om
ikke tradisjonen for å utforske og utfordre etablerte sannheter og såkalt ”moralsk korrekthet”
239

som preger deler av den frie scenekunsten, innebærer at denne delen av scenekunstfeltet har
stilt seg på utsiden av de godhetsverdiene som gjør seg gjeldende i kulturpolitikken. Denne
avhandlingen gir ikke mulighet til å besvare dette spørsmålet. Men det er ikke umulig at
kunstretningers ulike tradisjoner for å slutte seg til forestillinger om moralsk godhet, et stykke
på vei kan belyse hvilke privilegier og hvilken prioritet de gis i den offentlige
kulturpolitikken.
8.2.3 Den nådeløse godheten
Begreper om godhetsdiskurs, godhetsregime og godhetsmakt er i løpet av de siste årene blitt
lansert i studier av politikkområder som verdipolitikk (Loga 2003, 2005) og bistandspolitikk
(Tvedt 2003). Når disse begrepene sammenstiller godhet med ulike betegnelser som direkte
eller indirekte trekker inn maktdimensjonen, peker dette på at godheten, som gjerne forstås
som utelukkende positiv, også kan ha sine skyggesider. Personer eller standpunkter som
forbindes med godhet, framstår som uangripelige, og i denne posisjonen ligger det makt.
Således har poenget i Logas og Tvedts bidrag blant annet vært å vise at godheten ikke kan
motsies uten at den som hever stemmen og fremmer sine motforestillinger, framstår som ond.
Godheten er paradoksalt nok nådeløs overfor sine kritiske motstandere. Godheten etablerer en
eksklusjonsmekanisme som stenger motforestillingene ute. Som historikeren Terje Tvedt
formulerer det, er godhetens tale ”språket som målbinder” (Tvedt 2003:19). Anlagt på
bistandspolitikken spesifiserer Tvedt at godhetsregimet fungerer som et perspektiv som ser
verden ut fra hvorvidt standpunkter faller på den positive eller negative siden av et avgjørende
moralsk skille: ”[F]or godhetsregimet er verden et rom der man ønsker ’det gode’ eller ’det
gale’, og hvor det gode eller gale bestemmes av om en uttrykker støtte til de ’fattigste blant de
fattigste’, er for ’mer/eller mindre bistand til sør’, eller kjemper/ikke kjemper for de
’universelle rettighetene’ osv.” (samme sted:34).
Jeg mener det er grunnlag for å hevde at et lignende godhetsregime og en dertil
hørende form for godhetens eksklusjon også er i spill i den kulturpolitiske diskursen.
Kulturpolitisk debatt er i høy grad orientert rundt spørsmålet om man sier ja eller nei til den
gode kunsten, om man sier ja eller nei til at offentlige myndigheter bidrar aktivt og offensivt
til finansieringen av kunst, og om man bekrefter eller benekter at kunst er en unik tilgang til
erkjennelse og således har en egenverdi. Når det framheves at kulturpolitikken er et område
for enighet, tror jeg at denne enigheten kan ses på bakgrunn av at de formene for kultur som
offentlige myndigheter i høyest grad verner om gjennom sine støtteordninger, forstås som
moralsk gode. Denne moralske godheten kan ikke problematiseres, uten at de som har stilt de
240

kjetterske spørsmålene, framstår som onde. Godheten forener på den ene siden og ekskluderer
på den andre. Slik kan Fremskrittspartiets langt på vei stigmatiserte rolle i kulturpolitikken
forstås som et utslag av en godhetsmakt som setter et ondskapens stempel på dem som ikke
slutter seg til kulturpolitikkens grunnleggende verdier.
8.2.4 Differensiering og dedifferensiering
Som jeg har pekt på, kan det tenkes en nær forbindelse mellom forestillinger om scenekunsten
som hellig og forestillinger om scenekunsten som moralsk god. Når scenekunsten forstås som
ubestridelig god, kan dette forstås som en moralforestilling som utgår fra forestillingen om at
scenekunsten er hellig. Den moralske dimensjonen i forståelsen av scenekunsten kan således
tenkes å understøtte oppfatningen om at kunsten må holdes atskilt fra alt som kan bidra til at
den tilskitnes, forringes og vanæres. Samtidig kan det være grunn til å spørre om ikke
moralske kategoriseringer av kunst og kultur med Luhmanns terminologi innebærer en
rekodifisering. Hvis scenekunstens samfunnsmessige legitimitet primært er knyttet til
distinksjonen god/ond, er det ikke kunstens sentralkode skjønn/heslig som ligger til grunn for
vurderingen av kunst.
Betydningen de moralske vurderingene synes å ha i den kulturpolitiske diskursen, kan
gi grunnlag for å problematisere min tolkning av kulturpolitikken som rituell. I
spesifiseringen av den rituelle kulturpolitikken har jeg lagt til grunn at kunst og kultur
tilkjennes en hellig status. Jeg har hevdet at forestillingen om at kunst og kultur representerer
en særegen type livskraft som forvandler og heler, er forbundet med at kunst og kultur forstås
som en autonom eksistens. Hvis det primært er forestillinger om det gode som gir kunst og
kultur samfunnsmessig legitimitet, innebærer dette at kunst og kultur underordnes moralen.
Dette behøver ikke å bety at forestillingene om det hellige og om det rene er satt ut av spill.
Tvert i mot kan det hende at kunst og kultur får sin moralske kraft gjennom å framstå som
ren. Kunstens renhet stilles imidlertid i et annet lys hvis den filtreres gjennom den moralske
koden. Slik kan det innvendes at det ikke er i kraft av å bli betraktet som en form for unike
livskrefter kunsten og kulturen gis verdi i kulturpolitikken, men i kraft av å bli forstått som en
måte å realisere de moralsk gode formålene på. Kanskje er det likevel gjennom antakelsen om
at kunst og kultur bidrar til bedre integrering, helse, bosetting og næringsutvikling at kunst og
kultur får sin legitimitet? En slik forståelse nærmer seg den som legges til grunn med
betegnelsen instrumentell kulturpolitikk. Det er likevel en forskjell. En kulturpolitikk som er
gjennomsyret av forestillinger om det gode, er ikke det samme som en kulturpolitikk som er
gjennomsyret av forestillinger om det formålsrasjonelle.
241

Alt i alt tror jeg det vil være riktig å si at når forestillinger om det gode er et sentralt
diskursivt forankringspunkt for forståelsen av scenekunsten, innebærer dette en dobbelthet i
forhold til forestillingen om kunstens autonomi. På den ene siden bidrar forestillinger om det
gode til å hegne om scenekunsten som noe hellig, og som noe som skal holdes atskilt fra
andre ting. På den andre siden innebærer forestillinger om det gode at kunsten også
underlegges moralske vurderinger. Dette betyr at kommunikasjonen ikke behandler kunsten
som kunst, men kunsten som moral. Slik kan forestillinger om det gode fungere både
differensierende og dedifferensierende. Forestillinger om det gode kan både bidra til å
underbygge og underminere forestillingen om kunstens autonomi.
8.3 Forestillinger om disiplin (det sanne)
8.3.1 Den disiplinerte scenekunsten
I tråd med Foucault består disiplin av ulike teknikker som sammenbinder og forener den
tilsynelatende motsetningen mellom sannhet og makt (Foucault 2001 [1975]). Disiplin utøves
gjennom ulike former for kunnskapsproduksjon som samtidig også fungerer som
overvåkning. Den disiplinære kunnskapsproduksjonen setter seg fore å dokumentere alt som
kan observeres. Ved hjelp av kategoriseringer og inndelinger legges det til rette for detaljert
skriftlig dokumentasjon. Den disiplinære kunnskapsproduksjonen er en kunnskapsproduksjon
i positivismens ånd. Det handler om å framskaffe dokumentasjon om allerede eksisterende
fakta. Den disiplinære kunnskapsproduksjonen ønsker å bringe sannheten fram i lyset. Den
utvinner sannhet som i neste omgang kan innsettes for maktens formål.
Når New Public Management-staten innfører mål- og resultatstyring (MRS) overfor
scenekunstinstitusjonene, og det etableres et sett av rapporteringskategorier som skal
framskaffe styringsinformasjon for staten, har jeg hevdet at det er en disiplinær maktteknologi
som er satt i spill. Selv om det erkjennes at det er sider ved scenekunstinstitusjonenes
virksomhet som unnslipper de kategoriene som til nå er etablert, baserer innføringen av MRS
seg på en forutsetning om at den kunnskapsproduksjonen det legges opp til, er av nøytral
karakter. MRS avdekker foreliggende fakta. MRS framskaffer dokumentasjon om sider ved
teatrenes virksomhet som kan observeres, og dette fungerer i neste runde som nyttig
styringsinformasjon, ikke bare for staten, men forutsettes også å kunne danne et utgangspunkt
for justering og tilpasning for institusjonene selv. I siste instans legges det til grunn at MRS
fungerer som en administrativ hjelp som kan virke kunstnerisk frigjørende.
Synliggjøringen av institusjonens resultater langs ulike variabler som publikumsbesøk,
kostnadseffektivitet, kunstnerisk produksjon og formidlingsstrategier utgjør imidlertid også et
242

grunnlag for belønning og straff. I prinsippet kan institusjonenes resultater være avgjørende
for de eksistensvilkårene de gis. New Public Management-staten er således en nidkjær stat.
Institusjoner med gode resultater skal i prinsippet premieres, mens institusjoner med dårlige
resultater skal straffes. Mens den dokumentasjonen som framkommer gjennom
institusjonenes jevnlige rapporteringer, på den ene siden framstår som en nøytral innhenting
av fakta, er den samme dokumentasjonen på den andre siden altså en synliggjøring av
institusjonenes prestasjoner som kan få fundamentale konsekvenser. I dette ligger det en type
makt som ikke entydig kan lokaliseres verken hos departementet som iverksetter av et
styringssystem, eller hos institusjonene som følger opp styringssystemet.
I tråd med Foucault kan MRS tolkes som iverksettelsen av en maktteknologi som
kjennetegnes ved sine indirekte virkninger. Selv om det er Kulturdepartementet som har
innført MRS, fungerer dette styringssystemet også som et utgangspunkt for institusjonenes
styring av seg selv. Men hvordan styrer institusjonene seg selv? Har disiplineringen et nedslag
i institusjonenes indre liv?
Case-studien som er gjennomført i tilknytning til denne avhandlingen, viser at det i
teaterledelsen er tatt i bruk en del metoder som har til hensikt å avdekke og synliggjøre det
reelle forholdet mellom utgifter og produktivitet. Bedriftsøkonomiske beregninger anvendes
for å bedre økonomistyringen. Disse regnestykkenes rasjonalitet er å få sannheten fram i lyset.
I likhet med de forholdene som synliggjøres gjennom rapporteringspraksisen i MRS, er det
snakk om en type fakta ingen kan reise tvil om. Når beregninger av forholdet mellom
kostnader og kapasitetsutnyttelse avdekker internt slakk, framstår det som en type fakta det er
vanskelig å benekte gyldigheten av. Selv om det lett kan tenkes metoder som hadde stilt de
enkelte medarbeidernes bidrag til regnskapsbalansen mer åpent til skue enn dem som er tatt i
bruk ved teatret, bidrar det økte fokuset på kapasitetsutnyttelse til en synliggjøring av ”hvor
problemet sitter”. Slik framstår de prinsippene for økonomistyring som tas i bruk internt, som
en form for disiplinering, hvor de enkelte ansatte i økende grad vet at de potensielt er synlige.
8.3.2 Scenekunstens subjektiviteter
Et av Foucaults anliggender var å vise at diskurser produserer subjektivitet (Foucault 2001
[1984]). De virkelighetsforståelsene og sannhetene som etableres som de sosialt gyldige, gir
retning til og begrenser subjektets erfaringer av seg selv. Det er her Foucaults maktperspektiv
ligger. Selv om sannheter gjerne gir seg ut for å være nøytrale, så er de i følge Foucault ikke
det. Sannheter virker produktivt ved at de former og begrenser subjektets forståelse av seg
selv. I tråd med Foucault kan de forestillingene som kjennetegner forståelsen av scenekunst,
243

dermed også forstås som del av et makt/viten-system som produserer ulike former for
subjektivitet.
Den sannhetsproduksjonen som finner sted på scenekunstfeltet, og som jeg har
betegnet som uttrykk for en disiplinær maktteknologi, handler ikke bare om å produsere
regnestykker og resultatrapporter som synliggjør og dokumenterer kostnadseffektivitet og
måloppnåelse. Disse prosedyrene produserer også en spesifikk forståelse av virkeligheten som
rettes mot subjektene i deres erfaring av seg selv. Maktaspektet i denne sannhetsproduksjonen
får kanskje sitt sterkeste uttrykk i spørsmålene omkring ansettelsespolitikken for
skuespillerne. Dette illustreres av at spørsmålet om hvor mange fast ansatte skuespillere
teatrene skal holde seg med, og hva slags alder og kjønn skuespillerne i et ensemble bør ha,
langt på vei gjøres til et spørsmål som først og fremst handler om forholdet mellom kostnader
og kapasitetsutnyttelse. I det de disiplinære metodene frambringer kunnskap om eventuelle
misforhold mellom input og output, fungerer denne kunnskapen som en type fakta som
framtvinger bestemte reformtiltak. De disiplinære metodene innebærer at økonomiske
nøkkeltall får status som nøytrale sannheter som tvinger fram bestemte endringer i
ansettelsespolitikken. På denne måten nøytraliseres for eksempel spørsmålet om de eldre
kvinnelige skuespillernes attraktivitet og artikuleres som et spørsmål om utgifter. Kroppenes
antatte evne til å frambringe begjær hos publikum i salen transformeres til et spørsmål om
balanse i regnskapet. Slik kan det hevdes at det under de nøytrale sannhetenes overflate
skjuler seg det vi med utgangspunkt i Foucaults begreper kunne omtale som en særegen form
for normaliseringsmakt (Schaanning 2000a:482ff, Sirnes 1999). Når teatrene rollebesetter
stykker, iscenesetter de det heteronormative skjemaet, slik det er blitt spesifisert innen skeiv
teori (Mühleisen 2002). Institusjonsteatrene reproduserer en normalisert forståelse av
heteroseksualitet, og de henvender seg til en normalisert forståelse av hva som kjennetegner
de kroppene, og relasjonene mellom de kroppene, som mest effektivt frambringer begjær.
Foucaults perspektiv kan imidlertid brukes til å synliggjøre at også andre forestillinger
som er virksomme på scenekunstfeltet, produserer bestemte former for subjektivitet. Som vi
har sett, innebærer forestillingene om det moralsk gode ved scenekunsten at den levende
scenekunstens publikum institusjonaliseres som den ideelle subjektposisjonen i konsumet av
kultur. Det er det aktive, erkjennende og medskapende subjektet i kontrast til det behags- og
lyststyrte objektet som stilles opp som ideal på kulturbrukeren i den scenekunstpolitiske
diskursen. Dette idealet synes dessuten å være gyldig i kulturpolitikken mer allment (jf
diskusjonen om populærkulturen ovenfor). Ved hjelp av Foucaults perspektiv framstår
kulturpolitikken på denne måten også som et sivilisasjonsprosjekt, hvor det er en bestemt
244

form for subjektivitet borgerne søkes innlemmet i. I tråd med Foucaults fokus på diskursenes
begrensning av subjektets begjær, kan kulturpolitikken således forstås som ledd i en temming
av borgernes begjær etter lettfattelig underholdning.
Bourdieus begrepsapparat kaster et litt annet lys over det samme. Når det aktive,
erkjennende og medskapende subjektet stilles opp som ideal på kulturbrukeren, kan dette
forstås som uttrykk for at en klassespesifikk måte å tilegne seg kultur på har fått status som
allmenngyldig. Kulturpolitikken privilegerer en tilnærming til kultur som bekrefter den måten
de øvre samfunnsklassene har forholdt seg til kultur på i lange tider. Dette poenget forsterkes
om vi i tråd med Bourdieus begreper forstår teaterforestillingen som en innstiftelsesrite (rites
d’institution) som instituerer og vedlikeholder skillet mellom ulike sosiale kategorier
(Bourdieu 1996:27-37). Teaterforestillingen kan forstås som en innstiftelsesrite som forsterker
skillet mellom dem som er sosialisert inn i den legitime tilegnelsen av kultur, og dem som
mangler denne sosialiseringen.
Til sist kan det hevdes at også forestillinger om det hellige bidrar til å innsette og
befeste en særskilt form for subjektivitet. Forestillinger om det hellige indikerer at kunsten
forstås som krefter med en uvanlig styrke. Når kunstnerne omtaler sitt yrke ved hjelp av
begreper som kall, ild, ånd og magi, italesetter de dermed en diskurs hvor kunsten forstås som
noe transcendent eller metafysisk. Slik tar de i bruk diskursen når de forstår og omtaler seg
selv. Og som vi har sett, italesetter det økonomisk-administrative personalet den samme
diskursen, både når de forteller at kunstnerne opptrer irrasjonelt og uforutsigbart, og når deres
omtale av sitt forhold til kunsten framstår som en trosbekjennelse.
Når vi betrakter de gjentatte beskrivelsene av kunsten som noe særegent, som en
italesettelse av en spesifikk diskurs om scenekunsten som noe hellig, kan dette også brukes
som et utgangspunkt for å rette blikket mot min og andre kulturforskeres rolle. For Foucault
(1999 [1976]) var det et viktig poeng å vise at seksualiteten ikke ble avdekket gjennom de
bekjennelsene som på 1800-tallet hadde til hensikt å produsere kunnskap om kjønnet, for
eksempel i psykoanalysen. Når subjektet ble bedt om å italesette sine innerste hemmeligheter,
fungerte disse bekjennelsene i følge Foucault som et ledd i en prosess hvor seksualiteten ble
skapt. Således ble seksualiteten skapt av de samme kunnskapsstrategiene som satte seg fore å
avdekke den. På samme måte kan det hevdes at når kulturforskere som meg ber kunstnere
fortelle om sine indre motivasjoner, deltar jeg i en italesettelse av en diskurs om kunsten som
forutsetter at kunstnerens natur er sterkere enn andre naturer. På samme tid som jeg setter meg
fore å avdekke hvilke forståelser kunstnerne benytter seg av i forståelsen av seg selv og sitt
virke, bidrar jeg også til å innsette og reprodusere spesifikke forståelser av kunsten.
245

8.3.3 Illusjonen om renhet
Foucaults perspektiv bidrar til å sette fokus på at kunsten ikke bare fungerer som en særegen
diskurs atskilt fra samfunnet for øvrig, men at kunsten også er del av makt/viten-systemer
som er allment virksomme. De disiplineringsprosessene som kan knyttes til New Public
Management og til den økte anvendelsen av økonomisk-administrative styringsverktøy, er
ikke særskilte for kunsten, men slår inn på mange samfunnsområder. I tråd med Foucault kan
det således hevdes at forestillingen om en ren kunst er en illusjon. Denne påstanden forsterkes
imidlertid når også andre forestillinger om kunsten belyses med Foucaults perspektiv. Når
forestillinger om kunsten som hellig og forestillinger om kunsten som god også forstås som
del av makt/viten-systemer som bidrar til produksjonen av spesifikke former for subjektivitet,
rokkes det samtidig ved forståelsen av at kunsten overhodet kan betraktes som ren. Med
utgangspunkt i Foucaults perspektiv er ikke kunsten nødvendigvis noe som trues av onde
krefter utenfra, slik spørsmålet om autonomi gjerne forutsetter. I tråd med Foucault er makten
snarere immanent. Således kan diskursene om den rene og gode kunsten forstås som like
maktfulle som diskursene om kostnadseffektivitet og måloppnåelse. Ingen områder er
nøytrale eller autonome, heller ikke kunsten.
8.4 Avslutning
Forholdet mellom kunst og samfunnet for øvrig har stått sentralt i mange bidrag til den
kulturpolitiske forskningen de siste årene. Det er satt et betydelig fokus på at kunstens grenser
mot omverdenen er blitt mindre skarpe. I denne sammenhengen har forholdet mellom kunst
og økonomi fått særlig mye oppmerksomhet. I en del tilfeller har dette også kommet til
uttrykk som bekymringer over at kunstens autonomi er truet (jf Grothen 1996, Bjørkås 1998a,
Bourdieu 2001, Røyseng 2003, Røynesdal 2005). Slike bekymringer er langt på vei
sammenfallende med dem som kommer til uttrykk i de offentlige scenekunstutredningene og
blant flere av informantene i dette prosjektet. Både markedstenkningen som forbindes med
nyliberalismen og de økonomiske og administrative perspektivene som i økende grad gjør seg
gjeldende i kunstorganisasjoner, oppfattes som noe som ikke hører hjemme på kunstens
domene, og som truer med å kvele kunstens livskraft når de kommer på for nært hold.
I denne avhandlingen har jeg snudd bekymringene over økonomiens mulige
underminering av kunsten på hodet og tolket den betydelige energien som brukes til å advare
mot markedstenkningens og de økonomisk-administrative perspektivenes mulige overmakt,
som et uttrykk for kunstens motstandskraft. For kanskje er det ikke de mest høylytte
motstemmene som forteller mest om hvor skoen trykker? Kanskje kan de sterkeste
246

motstemmene snarere tolkes som et uttrykk for at kunsten støter fra seg logikkene som er
forbundet med markedet og de økonomisk-administrative metodene? De mest åpenbare
anslagene mot forestillingen om kunstens autonomi produserer så å si umiddelbar motmakt,
og dette vitner om styrken i kunstens selvforståelse.
I tråd med Bourdieu og Foucault har en av de teoretiske forutsetningene i denne
avhandlingen vært at den mest effektive makten, ofte er den mest stillferdige. Dette innebærer
at vi må lete etter makten også der den ikke er et eksplisitt tema. Med dette som utgangspunkt
har jeg forsøkt å synliggjøre at det kan være andre sider ved kunstens relasjon til det øvrige
samfunnet enn forholdet mellom kunst og økonomi som i like høy grad problematiserer
forestillingen om kunstens autonomi. Når det for eksempel ser ut til at det er en sterkt
normalisert seksualitet som ligger til grunn for ansettelsespolitikk og rollebesetninger på de
norske institusjonsteatrene, kan dette tolkes som et utslag av at feltet er gjennomsyret av
makt/viten-systemer som kunsten ikke makter å overskride. Betydningen forestillinger om
godhet synes å ha i kulturpolitikken, kan på lignende vis tolkes som uttrykk for at kunsten
underlegges moralske vurderinger, og at dette bidrar til å underminere kunstens egne
vurderingsprinsipper. Dette er et aspekt ved kulturpolitikken som sjelden problematiseres som
trusler mot kunstens autonomi verken av kunstfeltets aktører eller av forskere.
Når det stort sett er markedstenkningen og de økonomisk-administrative
innfallsvinklene som kommer i fokus som en mulig trussel mot kunstens autonomi, kan dette
kanskje ses i sammenheng med at skillet mellom kunst og økonomi ikke bare er et skille
mellom ulike meningssystemer eller praksisfelt. På kunstens område representerer forholdet
mellom kunst og økonomi også et moralsk skille. Mens kunsten er det gode som krever
tilslutning, framstår økonomien som noe ondt som det må tas avstand fra. Når motstemmene
er svakere og sjeldnere i tilknytning til moralens mulige inntrengninger, kan dette tolkes som
et uttrykk for at det er vanskelig å opponere mot godheten uten å bli definert ut av diskursen.
Den moralske godheten unnslipper når autonomien forsvares.
247

248

Litteraturliste
Abbing, Hans (2002): Why are artists poor? The Exceptional Economy of the Arts.
Amsterdam: Amsterdam University Press.
Abercombie, Nicholas, Stephen Hill og Bryan S. Turner (1984): The Penguin dictionary of
sociology. London: Allen Lane.
Agøy, Nils Ivar (2006): ”Kulturpolitikkens hva, hvordan og hvorfor. Kommentar til Hans
Fredrik Dahl: ’Studiet av kulturpolitikk som del av allmenn politikk’, Nordisk Kulturpolitisk
Tidskrif 1/2006.
Alexander, Jeffrey C. (1995): Fin de siècle social theory. Relativism, reductionism, and the
problem of reason. New York: Verso.
Antonsen, Marianne, Carsten Greve og Torben Beck Jørgensen (red.) (2000): Forandringer i
teori og praksis – skiftende billeder fra den offentlige sektor. København: Jurist- og
Økonomforbundets Forlag.
Aristoteles (2004 [ca. 350 f. Kr.]): Om diktekunsten. Oslo: Cappelen Akademisk Forlag.
Arnestad, Georg (1989): Kultur for regional utvikling. Kultursatsing i eit utkantfylke mot
slutten av 1980-åra. Rapportnr 8/89, Sogndal: Vestlandsforsking.
Arnestad, Georg (1992): Same kva det kostar? Om kulturøkonomi og kulturforskning.
Arbeidsdokument 6/92. Sogndal: Vestlandsforskning.
Arnestad, Georg, Svein Gladsø og Jørgen Langdalen (1995): Thalias utpost eller
lokalsamfunnets speil? Norsk regionalteaterpolitikk 1970-93. Rapport 1/95, Sogndal:
Vestlandsforsking.
Aslaksen, Ellen (2004): Ung og lovende. Unge kunstnere – erfaringer og arbeidsvilkår. Oslo:
Abstrakt forlag.
Augestad, Pål (2003): Skolering av kroppen. Om kunnskap og makt i kroppsøvingsfaget.
Avhandling for dr.polit. graden. Levert ved Institutt for sosiologi og samfunnsgeografi.
Universitetet i Oslo. Utgitt av Høgskolen i Telemark.
Augestad, Pål (2005): ”Resept for et sunnere Norge. Et foucaultsk blikk på norsk
helsepolitikk”, s. 33-52 i Sosiologi i dag, Årgang 35, nr. 2/2005.
Austin, J.L. (1975 [1955]): How to do things with words. Oxford: Clarendon Press.
Bachelard, Gaston (1976 [1970]): Nej’ets filosofi. København: Vinten.
Bakke, Marit (1988): Spillet om kulturen. Dansk kulturpolitik 1945-1985. Århus: Århus
Universitetsforlag.
Baklien, Bergljot og Carlsson, Yngve (2000): Helse og kultur. Prosjektrapport 2000:11. Oslo:
Norsk institutt for by- og regionsforskning.
249

Bang-Hansen, Kjetil (1981): ”Bulletin fra et sandslott”, s. 18-26 i Dyade nr. 3 1981. Oslo.
Barba, Eugenio (1990): ”Klarsyn” forord, s. 10-11 i Ursin, Tor Arne og Vik, Lars (red.):
GRENLAND FRITEATER: Et norsk gruppeteater. Materialer. Refleksjoner. Erfaringer.
1976-1989. Porsgrunn: Friteatrets forlag.
Barker, Chris (2000): Cultural Studies. Theory and Practice. London/Thousand Oaks/New
Dehli: SAGE Publications.
Baumol, William J. (1967): “Macroeconomics of Unbalanced Growth: The Anatomy of
Urban Crisis”, s. 415-426 i American Economic Review 57:3
Baumol, William J. og Bowen, William G. (1966): Performing Arts. The Economic Dilemma.
A Study of Problems common to Theater, Opera, Music and Dance.
Cambridge/Massachusetts/London: The M.I.T. press.
Becker, Howard S. (1982): Art Worlds. Berkeley: University of California Press.
Benjamin, Walter (1991 [1936]): Kunstverket i reproduksjonsalderen: essays om kultur,
litteratur, politikk. Oslo: Gyldendal.
Bennett, Tony (1992): ”Putting policy into cultural studies”, s. 22-37 i Grossberg, L., Nelson,
C. og Treichler (ed.s): Cultural Studies. London/New York: Routledge.
Berg, Mie (1986): ”Når kultur blir velferdspolitikk” s. 262-290 i Alldén, Lars, Natalie Rogoff
Ramsøy og Mariken Vaa (red.): Det norske samfunn. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag.
Bergsgard, Nils Asle (2005): Idrettspolitikkens maktspill. Endring og stabilitet i den
idrettspolitiske styringsmodellen. Avhandling for dr.polit. graden. Institutt for sosiologi og
samfunnsgeografi. Universitetet i Oslo.
Bergsgard, Nils Asle og Røyseng, Sigrid (2001): Ny støtteordning – gamle skillelinjer.
Evaluering av ordningen med tilskudd til fri scenekunst. Rapport nr. 23, Oslo: Norsk
kulturråd.
Bibelen. Det Norske Bibelselskap.
Bille, Trine (2004): ”Kultur i urban og regional udvikling – økonomisk set”, s. 161-185 i
Røyseng, Sigrid og Dag Solhjell (red.): Kultur, politikk og forskning. Festskrift til Per
Mangset på 60-årsdagen. Telemarksforsking-Bø.
Billing, Greta (1978): Kulturpolitikk og samfunnsforandring. Oslo: Universitetsforlaget.
Bjørkås, Svein (1998a): Det muliges kunst. Arbeidsvilkår blant utøvende frilanskunstnere.
Rapport nr. 12, Oslo: Norsk kulturråd.
Bjørkås, Svein (1998b): “Kunstfeltets “demografi” og konstruksjonen av profesjonalitet” i
Nordisk kulturpolitisk tidsskrift 1/1998.
250

Bjørkås, Svein (2001): ”Forvaltning av kvalitet i kunsten”, s. 42-54 i Lund, Christian,
Mangset, Per og Aamodt, Ane (red.): Kunst, kvalitet og politikk. Rapport nr. 22. Oslo: Norsk
kulturråd.
Bjørkås, Svein (2002): ”Makt og organisasjon i norsk kunstliv”, s. 69-83 i Bjørkås, Svein
(red.): Kultur, produksjon og konsum. Kulturpolitikk og forskningsformidling bind III.
Høyskoleforlaget/Norges forskningsråd. Kristiansand.
Borgen, Jorunn Spord, Gripsrud, Jostein og Bjørkås, Svein (2003): Kunnskapsbehov i
kultursektoren: en utredning om forskning og forskningsformidling på kulturfeltet utført på
oppdrag av Norges Forskningsråd. Oslo: Norges forskningsråd.
Bourdieu, Pierre (1989): Distinction. A Social Critique of the Judgement of Taste. London:
Routledge.
Bourdieu, Pierre (1992): Texter om de intellektuella. Stockholm/Stehag: Brutus Ôstlings
Bokförlag.
Bourdieu, Pierre (1993): The Field of Cultural Production. Cambridge: Polity Press.
Bourdieu, Pierre (1994): “Produktionen av tro”, s. 153-243 i Kultursciologiska texter.
Stockholm/Stehag: Brutus Ôstlings Bokförlag.
Bourdieu, Pierre (1996): Symbolsk makt. Oslo: Pax Forlag.
Bourdieu, Pierre (1998): Om fjernsynet. Oslo: Gyldendal.
Bourdieu, Pierre (1999): Meditasjoner. Oslo: Pax Forlag.
Bourdieu, Pierre (2000): Konstens regler. Det litterära fältets uppkomst och struktur.
Stockholm/Stehag: Brutus Östlings Bokförlag.
Bourdieu, Pierre (2001): Modild. København: Hans Reitzels Forlag.
Bourdieu, Pierre og Alain Darbel (1991 [1969]): The Love of Art. European Art Museums and
their Public. Cambridge: Polity Press.
Bourdieu, Pierre og Champagne, Patrick (1996): “’Skoletaperne’: Stengt ute og stengt inne”,
s. 159-166 i Bourdieu, Pierre: Symbolsk makt. Oslo: Pax Forlag.
Bourdieu, Pierre og Loïc Wacquant (1993): Den kritiske ettertanke. Oslo: Samlaget.
Brekke, Ole Andreas, Roar Høstaker og Thorvald Sirnes (2003): Dimensjonar i moderne
sosialteori. Oslo: Det Norske Samlaget.
Broady, Donald (1991): Sociologi och epistemologi. Om Pierre Bourdieus författarskap och
den historiska epistemologin. Stockholm: HLS Förlag.
Broady, Donald (red.) (1998): Kulturens fält. Gøteborg: Daidalos..
251

Bürger, Peter (1998): Om avantgarden. Oslo: Cappelen Akademisk Forlag.
Børtnes, Jostein (2004): ”Om å lese Poetikken”, s. 13-20 i Aristoteles: Om diktekunsten. Oslo:
Cappelen Akademisk Forlag.
Campbell, Donald T. og Stanley, Julian C. (1963): Experimental and Quasi-Experimental
Designs for Research, Chicago: Rand McNally & Company.
Chambers, Iain (1986): Popular Culture. The Metropolitan Experience. London/New York:
Routledge.
Christensen, Tom og Lægreid, Per (2001): ”New Public Management i norsk
statsforvaltning”, s. 96-124 i Tranøy, Bent Sofus og Øyvind Østerud (red.): Den fragmenterte
staten. Reformer, makt og styring. Oslo: Gyldendal Akademisk.
Christensen, Tom, Egeberg, Morten, Larsen, Helge O., Lægreid, Per og Roness, Paul G.
(2002): Forvaltning og politikk. Oslo: Universitetsforlaget.
Christensen, Tom og Lægreid, Per (ed.) (2002b): New Public Management. The
transformation of ideas and practice. Aldershot: Ashgate.
Christensen, Tom og Lægreid, Per (2003): Politisk styring og privatisering: holdninger i
elitene og befolkningen. Stein Rokkan Senter for flerfaglige samfunnsstudier.
Universitetsforskning i Bergen. Notat 1-2003.
Danielsen, Anne, Donatella De Paoli, Anne-Britt Gran og Jørgen Langdalen (2003): Kunsten
å hellige middelet – nye forbindelser mellom kunst og næringsliv. Kristiansand:
Høyskoleforlaget.
Danielsen, Arild (2006): Behaget i kulturen. En studie av kunst- og kulturpublikum. Oslo:
Norsk kulturråd.
Danto, Arthur C. (1964): “The Art World”, s. 571-584 i Journal of Philosophy 61 (19).
De Paoli, Donatella (2003): ”Den estetiske organisasjonen”, s. 31-56 i Danielsen, Anne m.fl.:
Kunsten å hellige middelet – nye forbindelser mellom kunst og næringsliv. Kristiansand:
Høyskoleforlaget.
Dickie, George (1974): Art and the Aesthetic. Ithaca and London: Cornell University Press.
DiMaggio, Paul J. (1987): Managers of the Arts. Washington D.C: Seven Locks Press.
Douglas, Mary (1997 [1966]): Rent og urent. En analyse av forestillinger omkring urenhet og
tabu. Oslo: Pax Forlag A/S.
Drucker, Peter (1968 [1954]): The practice of management. London: Pan Books.
Duelund, Peter (ed.) (2003): The Nordic Cultural Model. København: Nordic Cultural
Institute.
252

Duelund, Peter og Thomas Maagaard Dyekjær (1996): Spillet om ophavretten.
Pengestrømmene i de ophavsretslige forvaltningsorganisationer. Fredriksberg: Nordisk
Kultur Institut
Duve, Thierry de (2003 [1996]): Kant etter Duchamp. Oslo: Pax Forlag.
Egeland, Bjørn (1974): “Teatrets økonomi”, s. 251-284 i Swedner, Harald og Egeland, Bjørn
(red.): Teatern som social institution. København: Akademisk forlag.
Egeland, Helene (2005): “Diskurser om mangfold – Södra teatern som eksempel”, paper lagt
fra ved Den andra nordiska konferensen för kulturpolitisk forskning, 25.-26. august 2005,
Borås.
Eliassen, Knut Ove (2001): “Etterord”, s.77-127 i Foucault, Michel: Dette er ikke en pipe.
Oslo: Pax Forlag.
Elster, Jon (1981): ”Snobs”, s. 10-12 i London Review of Books, vol. 3. no. 20.
Engberg, Jens (2004): “Hvad er kulturpolitik?”, s. 24-42 i Nordisk Kulturpolitisk Tidskrift
1/2004.
Eriksen, Thomas Hylland (1998): Små steder – store spørsmål. Innføring i sosialantropologi.
Universitetsforlaget. Oslo.
Featherstone, Mike (1991): Consumer Culture & Postmodernism. London/Thousand
Oaks/New Dehli: SAGE Publications.
Fiske, John (1989): Understanding Popular Culture. London/New York: Routledge.
Fjeldstad, Anton (1981): ”Gruppeteater i Norge” s. 181-231 i Fjeldstad, Anton, Aage
Jørgensen, Margareta Wirmark og Clas Zilliacus: Gruppeteater i Norden. København:
Samleren.
Florida, Richard (2002): The rise of the creative class and how it’s transforming work,
leisure, community and everyday life. New York: Basic Books.
Flyvbjerg, Bent (1991): Rationalitet og magt. Bind I: Det konkretes videnskab. København:
Akademisk Forlag.
Fløgstad, Kjartan (2003 [1988]): Portrett av eit magisk liv. Poeten Claes Gill. Oslo:
Gyldendal Norsk Forlag.
Foucault, Michel (1980): Power/knowledge. Brighton: Harvester Press.
Foucault, Michel (1996 [1966]): Tingenes orden. En arkeologisk undersøkelse av
vitenskapene om mennesket. Oslo: Aventura.
Foucault, Michel (1999 [1961]): Galskapens historie i opplysningens tidsalder. Oslo:
Gyldendal
253

Foucault, Michel (1999 [1970]): Diskursens orden. Oslo: Spartacus Forlag A/S.
Foucault, Michel (1999 [1976]): Seksualitetens historie I. Viljen til viten. Oslo: Exil.
Foucault, Michel (2001 [1973]): Dette er ikke en pipe. Oslo: Pax Forlag.
Foucault, Michel (2001 [1975]): Overvåkning og straff. Oslo: Gyldendal.
Foucault, Michel (2001 [1984]): Seksualitetens historie II. Bruken av nytelsene. Oslo: Exil.
Foucault, Michel (2002): Forelesninger om regjering og styringskunst. Cappelens upopulære
skrifter. Oslo: Cappelen Akademisk Forlag.
Fremskrittspartiet (2001): Prinsipp og handlingsprogram 2001 – 2005. Oslo:
Fremskrittspartiet.
Frisvold, Øivind (1980): Teatret i norsk kulturpolitikk. Oslo: Universitetsforlaget.
Furre, Berge (1991): Vårt hundreår. Norsk historie 1905-1990. Oslo: Det Norske Samlaget.
Gennep, Arnold van (1999 [1909]): Overgangsriter. Oslo: Pax forlag.
Giddens, Anthony (1999): Den tredje vei. Fornyelsen av sosialdemokratiet. Oslo: Pax Forlag.
Gladsø, Svein (2004): Teater mellom jus og politikk. Studier i norsk teater fra 1700-tallet til
1940. Oslo: Unipub.
Gran, Anne-Britt (2003): ”En forestilling om implosjon og eksplosjon i det estetiske feltet”, s.
81-103 i Danielsen, Anne m. fl.: Kunsten å hellige middelet – nye forbindelser mellom kunst
og næringsliv. Kristiansand: HøyskoleForlaget.
Gran, Anne-Britt og De Paoli, Donatella (1991): Teaterorganisering. Arbeidsnotat 1991/27.
Sandvika: Handelshøyskolen BI.
Gran, Anne-Britt og De Paoli, Donatella (2005): Kunst og kapital. Oslo: Pax Forlag.
Gripsrud, Jostein (red.) (2002): Populærmusikken i kulturpolitikken. Rapport nr. 30. Oslo:
Norsk Kulturråd.
Grothen, Geir (1996): Inn i saligheten. Staten og kulturen i velferdismens tidsalder.
Universitetsforlaget. Oslo.
Grøndahl, Carl Henrik (1985): Teater mot teater. Oslo: Dyade.
Grønlie, Tore (2001): ”Varige spenninger i styrings- og forvaltningspolitikken” s. 39-66 i
Tranøy, Bent Sofus og Øyvind Østerud (red.): Den fragmenterte staten. Reformer, makt og
styring. Oslo: Gyldendal Akademisk.
Grønlie, Tore og Selle, Per (1998): ”Fortsatt én stat?” s. 9-20 i Grønlie, Tore og Selle, Per
(red.): Ein stat? Fristillingas fire ansikt. Oslo: Det Norske Samlaget.
254

Gulbrandsen, Trygve m. fl. (2002): Norske makteliter. Oslo: Gyldendal Akademisk.
Habermas, Jürgen (1995): The Theory of Communicative Action. Volume two. Cambridge:
Polity Press.
Hall, Stuart (1999 [1990]): “Encoding, decoding”, s. 507-517 i During, Simon (ed.): The
Cultural Studies Reader. London/New York: Routledge.
Hall, Stuart (2001): “Foucault: Power, Knowledge and Discourse”, s. 72-81 i Wetherell,
Margaret, Taylor, Stephanie and Yates, Simeon J. (ed.s): Discourse Theory and Practice. A
Reader. London/Thousand Oaks/New Dehli: SAGE Publications.
Halle, David (1992): “The Audience for Abstract Art: Class, Culture and Power”, s. 131-151 i
Lamont, Michele og Fournier, Marcel (ed.s): Cultivating differences: Symbolic boundaries
and the making of inequality. Chicago: University of Chicago Press.
Hansen, Trine Bille (1993): Kulturens økonomiske betydning – State of the Art. København:
AKF Forlaget.
Hansen, Trine Bille (1995): “Measuring the Value of Culture”, s. 309-322 i Cultural Policy,
Vol. 1 No. 2
Haukelien, Heidi (2006): Evaluering av DUS Den Unge Scenen. Notat. Oslo: Norsk kulturråd.
Heinich, Nathalie (1996): The Glory of van Gogh. An Anthropology of Admiration.
Princeton/New Jersey: Princeton University Press.
Helse- og omsorgsdepartementet (2005): Innsatsstyrt finansiering 2005. Oslo.
Henningsen, Erik og Møller, Geir (2000): ”Ideologiske dimensjoner i den regionale
kulturpolitikken”, paper lagt fram ved Høstseminaret i Kulturpolitisk forskernettverk, 23.-24.
oktober 2000, Bø i Telemark.
Hillman-Chartrand, Harry og McCaughey, Claire (1989): ”The Arm’s Length Principle and
the Arts: An International Perspective – Past, Present and Future” i Cummings Jr., Milton C,
og Davidson Schuster, J. Mark (red.): Who’s to pay for the arts? The International Search for
Models of Support. New York: ACA Books.
Horkheimer, Max og Adorno, Theodor W. (1981 [1944]): Upplysningens dialektikk.
Filosofiska fragment. Malmö: Röda Bokförlaget.
Hov, Live (1990): Thalias første døtre. Skuespillerinderne i 1500- og 1600-tallets europæiske
teater. Oslo: Solum Forlag.
Hov, Live (1998): Kvinnerollene i antikkens teater – skrevet, spilt og sett av menn. Acta
Humaniora: 46. Oslo: Universitetsforlaget.
255

Hovdhaugen, Einar (1985): “Kulturpolitikken sett fra stortingssalen”, s. 29-33 i Norsk
kulturråd: Kultur og kulturpolitikk. Norsk kulturråd – fortid og framtid. Oslo: J.W. Cappelens
forlag.
Ibsen, Henrik (2005 [1869]): “Til min ven revolutions-taleren”, s. 502 i Ibsen, Henrik:
Samlede verker 1866-1873. Bind 2. Oslo: Kagge Forlag.
Jakobsen, Kjetil (2004): Kritikk av den reine autonomi. Ibsen, verden og de norske
intellektuelle. Avhandling for graden dr.art. Universitetet i Oslo.
Jönhill, Jan Inge (1997): Samhället som system och dess ekologiska omvärld. En studie i
Niklas Luhmanns sociologiska systemteori. Lund Dissertations in Sociology 17.
Jørgensen, Torben Beck og Preben Melander (red.) (1999): Livet i offentlige organisationer.
Institutionsdrift i spændingsfeltet mellem stat, profession og marked. Charlottenlund: Jurist-
og Økonomforbundets Forlag.
Kant, Immanuel (1995 [1790]): Kritikk av dømmekraften. Oslo: Pax Forlag.
Kirke- og undervisningsdepartementet (1953): Innstilling om De statsstøttede orkestre. Fra
Teater- og orkesterutvalget. Oslo
Kirke-, utdannings- og forskningsdepartementet (2001): St. prp. nr. 1. For budsjetterminen
2002. Oslo.
Klausen, Arne Martin (1984): “Ny norsk kulturpolitikk og billedkunstnerne – rollekonflikt og
revolusjon”, s. 98-116 i Klausen, Arne Martin (red.): Den norske væremåten. Oslo: J. W.
Cappelens Forlag.
Klausen, Arne Martin (1992): Kultur, mønster og kaos. Oslo: Ad Notam Gyldendal.
Kneer, Georg og Nassehi, Armin (1997): Niklas Luhmann. Introduktion til teorien om sociale
systemer. København: Hans Reitzels Forlag.
Krogh, Thomas m.fl. (2004 [1996]): Historie, forståelse og fortolkning. Gyldendal
Akademisk. Oslo.
Kulturdepartementet (1992): St. meld. nr. 61 (1991-92) Kultur i tiden. Oslo.
Kultur- og kyrkjedepartementet (2005a): St.meld. nr. 22 (2004-2005) Kultur og næring. Oslo.
Kultur- og kirkedepartementet (2005b): St.prp. nr. 1 (2005-2006) For budsjettåret 2006.
Kultur- og kyrkjedepartementet (2003): St.meld. nr. 48 (2002-2003) Kulturpolitikk fram mot
2014. Oslo.
Kultur- og vitskapsdepartementet (1989): St.prp. nr. 1 (1989-90) For budsjetterminen 1990.
Oslo.
256

Kvarv, Sture (1997): ”Periodiseringen av norsk kulturpolitikk”, i Kulturpolitisk Tidskrift
2/1997.
Kyrkje- og undervisningsdepartementet: St. meld. nr. 8 (1973-74) Om organisering og
finansiering av kulturarbeid
Kyrkje- og undervisningsdepartementet (1981): St. meld. nr. 23 (1981-82) Kulturpolitikk for
1980-åra. Oslo.
Köping, Ann-Sofie (2003): Den bundna friheten. Om kreativitet och relationer i ett
konserthus. Stockholm: Arvinius Förlag.
Langdalen, Jørgen (2003a): ”Kunst og kapital” i Danielsen, Anne m. fl.: Kunsten å hellige
middelet – nye forbindelser mellom kunst og næringsliv. Kristiansand: HøyskoleForlaget.
Langdalen, Jørgen (2003b): ”Kunstens etos”, s. 57-66 i i Danielsen, Anne m. fl.: Kunsten å
hellige middelet – nye forbindelser mellom kunst og næringsliv. Kristiansand:
HøyskoleForlaget.
Langsted, Jørn (1999): ”Udøvende kunstnere – offentlige funktionærer eller omstrejfende
vagabonder? Kritisk lys på ensemblemodellen i scenekunsten”, s. 33-44 i Langdalen, Jørgen,
Lund, Christian og Per Mangset (red.): Institusjon eller prosjekt – organisering av kunstnerisk
virksomhet. Rapport fra Kulturrådets årskonferanse 1998. Oslo: Norsk kulturråd.
Langsted, Jørn (2001): ”Armslængde”, s. 163-173 i Scavenius, Alette og Stig Jarl (red.):
Sceneskift. Det 20. århundrets teater i Europa. København: Multivers.
Langsted, Jørn (2002): ”Armslængde i Norden” s. 3-8 i Nordisk kulturpolitisk tidsskrift
1/2002.
Langsted, Jørn (2005): ”Teater og/eller porno”, s. 9-11 i Under Langsteds Lup 3.
Kulturpolitisk forskning og debat 4. Århus: Kulturpolitisk Forskningscenter Århus.
Larsen, Peter (2002): ”Populærmusikken og de andre musikalske genrer”, s. 106-128 i
Gripsrud, Jostein (red.): Populærmusikken i kulturpolitikken. Rapport nr. 30. Oslo: Norsk
Kulturråd.
Larsen, Renate Hauge (1999): Sponsing av norsk musikkliv belyst gjennom samarbeidet
mellom Oslo-Filharmonien og Norsk Hydro. Hovedoppgave, Universitetet i Oslo.
Larsen, Terje Holtet (2005): Fra et mislykket forsvinningsnummer. Fortellinger. Oslo: Kolon
forlag.
Lash, Scott (1990): Sociology of Postmodernism. London/New York: Routledge.
Lash, Scott og John Urry (1994): Economies of Signs & Space. London/Thousand Oaks/New
Dehli: SAGE Publications.
Latour, Bruno (1996): Vi har aldri vært moderne. Oslo: Spartacus forlag.
257

Ledsaak, Sam. (2004 [1989]): ”Innledning”, s. 5-12 i Aristoteles: Om diktekunsten. Oslo:
Cappelen Akademisk Forlag.
Loga, Jill M. (2003): ”Godhetens makt” s. 283-292 i Hodne, Bjarne og Sæbøe, Randi (red.):
Kulturforskning. Oslo: Universitetsforlaget.
Loga, Jill M. (2005): Godhetsmakt. Verdikommisjonen – mellom politikk og moral.
Avhandling for Dr.polit graden. Institutt for Administrasjon og organisasjonsvitenskap. Det
samfunnsvitenskapelige fakultet, Universitetet i Bergen.
Looseley, David (1995): The Politics of Fun. Cultural Policy and Debate in Contemporary
France. Oxford/New York: Berg Publishers.
Lorentzen, Anne H. og Åsne W. Haugsevje (2004): “Fortielse eller blottstillelse. Om
forskeren som uforløst kunstner”, s. 20-33 i Røyseng, Sigrid og Dag Solhjell (red.): Kultur,
politikk og forskning. Festskrift til Per Mangset på 60-årsdagen. Telemarksforsking-Bø.
Luhmann, Niklas (1995 [1984]): Social Systems. Stanford: Stanford University Press.
Luhmann, Niklas (2000 [1995]): Art as a Social System. Stanford: Stanford University Press.
Lysgaard, Sverre (2000 [1961]): Arbeiderkollektivet. En studie i de underordnedes sosiologi.
Oslo: Universitetsforlaget.
Løyland, Knut og Vidar Ringstad (2002): Produksjons- og kostnadsstruktur i norske teatre.
Arbeidsrapport nr. 05 2002, Telemarksforsking-Bø.
Långbacka, Ralf (1998 [1977]): ”Om forudsætningen for et kunstnerisk teater – eller Otte
teser om det kunstneriske teater”, s. 151-176 i Långbacka, Ralf: Brecht og det realistiske
teater. De første 100 år. Gråsten: Forlaget Drama.
Mangset, Per (1992): Kulturliv og forvaltning. Innføring i kulturpolitikk. Oslo:
Universitetsforlaget.
Mangset, Per (1995a): Norsk kunstnerpolitikk – organisasjonsmakt og statlig styring. Et
beskrivende oversyn. KULTs skriftsserie nr. 31. Oslo: Norges forskningsråd.
Mangset, Per (1995b): ”Kulturpolitiske modeller i Vest-Europa” s. 12-41 i Arnestad, Georg
(red.): Kulturårboka 1995. Det Norske Samlaget. Oslo.
Mangset, Per (1996): Forskning om kulturpolitikk. Akademisk bakevje eller forskningsfelt i
vekst? KULTs skriftserie nr. 19. Oslo: Norges forskningsråd.
Mangset, Per (1998): Kunstnerne i sentrum. Om sentraliseringsprosesser og
desentraliseringspolitikk innen kunstfeltet. Rapport nr. 11, Oslo: Norsk kulturråd.
Mangset, Per (2000): ”Recension: Kultur gir helse?”, s. 89-100 i Nordisk Kulturpolitisk
Tidskrift 2/2000.
258

Mangset, Per (2004a): Mange er kalt, men få er utvalgt. Rapport nr 215, Telemarksforsking-
Bø.
Mangset, Per (2004b): Unge skuespillere på et kunstfelt i endring. Arbeidsrapport 15/2004.
Telemarksforsking-Bø.
Mangset, Per (2006): Vi og de andre. Norsk kulturpolitikk i et internasjonalt og komparativt
perspektiv. Upublisert manus.
Martorella, Rosanne (1983): ”Rationality in the Artistic Management of Performing Arts
Organizations” i Kamerman, Jack B. og Martorella, Rosanne (ed.): Performers &
performances. The social organization of artistic work. South Hadley, Mass: Bergin &
Garvey.
Mauss, Marcel (1995 [1950]): Gaven. Utvekslingens form og årsak i arkaiske samfunn. Oslo:
Cappelens Akademisk Forlag.
McGuigan, Jim (2004): Rethinking Cultural Policy. Buckingham: Open University Press.
Montias, John Michael (1986): “Public Support for the Performing Arts in Europe and the
United States”, s. 287-319 i DiMaggio, Paul (ed.): Nonprofit Enterprise in the Arts. Studies in
Mission and Constraint. New York/Oxford: Oxford University Press.
Morley, David (1980): The Nationwide Audience: Structure and Decoding. London: BFI
Mühleisen, Wenche (2002): Kjønn i uorden. Iscenesettelse av kjønn og seksualitet i
eksperimentell talkshowunderholdning på NRK fjernsynet. Avhandling for Dr.art.graden. Det
historisk-filosofiske fakultet. Universitetet i Oslo.
Møller, Geir (2002): Evaluering av fond for lyd og bilde. Norsk kassettavgiftsfond. Notat 47,
Oslo: Norsk kulturråd.
Neumann, Iver B. (2002): ”Forord”, s. 7-38 i Foucault, Michel (2002): Forelesninger om
regjering og styringskunst. Cappelen Akademisk Forlag. Oslo.
Nietzsche, Friedrich (1989 [1886]): Hinsides godt og ondt. Forspill til en fremtidsfilosofi.
Oslo: Dreyers Forlag.
Nilsson, Sven (1999): Kulturens vägar. Kultur og kulturpolitik i Sverige. Malmö: Polyvalent.
Parsons, Talcott (1970 [1951]): The Social System. London: Routledge & Kegan Paul Ltd.
Peters, B. Guy (1999): Institutional Theory in Political Science. The ‘New Institutionalism’.
London/New York: Continuum.
Peterson, Richard (1986): ”From Impresario to Arts Administrator: Formal Accountability in
Nonprofit Cultural Organizations” s. 161-183 i DiMaggio, Paul (ed.): Nonprofit Enterprise in
the Arts. Studies in Mission and Constraint. New York/Oxford: Oxford University Press.
259

Puffelen, F. van (1995): ”Abuses of Conventional Impact Studies in the Arts”, s. 241-254 i
Cultural Policy, Vol. 2, No 2
Raffnsøe, Sverre (1996): Filosofisk æstetik. Jakten på den svigelfulde sandhed. København:
Museum Tusculanums Forlag. Københavns Universitet.
Repstad, Pål (1987): Mellom nærhet og distanse. Oslo/Bergen/Stavanger/Tromsø:
Universitetsforlaget.
Ringdal, Nils Johan (2000): Nationaltheatrets historie 1899-1999. Oslo: Gyldendal.
Ringstad, Vidar (2002): Kulturøkonomi. Perspektiver, problemstillinger, modeller og
analysemetoder. Rapport 191. Telemarksforsking-Bø.
Ringstad, Vidar (2005): Kulturøkonomi. Oslo: Cappelen Akademisk Forlag.
Roshauw, Helene (1980): Fra mesénvirksomhet til velferdspolitikk. Utviklingen av norsk
kulturpolitikk. Hovedoppgave i statsvitenskap. Våren 1980. Institutt for statsvitenskap,
Universitetet i Oslo.
Røssaak, Eivind (2005): Selviakttakelse – en tendens i kunst og litteratur. Oslo: Norsk
kulturråd.
Røynesdal, Ingrid (2005): Fra arkitekt til hjelperstat? En analyse av New Public
Managements inntreden i norsk offentlig kunstsektor. Oslo: Masteroppgave i statsvitenskap.
Universitetet i Oslo.
Røyseng, Sigrid (2000): Operadebatten. Kampen om kulturpolitisk legitimitet. Rapport nr. 17,
Norsk kulturråd.
Røyseng, Sigrid (2003): ”New Public Management møter kunsten. En ny-institusjonell
analyse”, s. 52-73 i Nordisk Kulturpolitisk Tidskrift 2/2003.
Røyseng, Sigrid (2004): “Kulturpolitikkens doxa”, s. 101-115 i Røyseng, Sigrid og Solhjell,
Dag (red.): Kultur, politikk og forskning. Festskrift til Per Mangset på 60-årsdagen.
Telemarksforsking-Bø.
Røyseng, Sigrid (2005): ”Tegneserieskapere som kulturentreprenører”, paper lagt fram ved
Den andra nordiska konferensen för kulturpolitisk forskning, Borås, Sverige, 25-26 august,
2005.
Røyseng, Sigrid, Mangset, Per og Borgen, Jorunn Spord (2007): ”Young artists and the
charismatic myth”, International Journal of Cultural Policy 1/2007.
Ryen, Anne (2002): Det kvalitative intervjuet. Fra vitenskapsteori til feltarbeid. Bergen-
Sandviken: Fagbokforlaget.
Schaanning, Espen (1993): Modernitetens oppløsning. Sentrale skikkelser i etterkrigstidens
idéhistorie. Oslo: Spartacus.
260

Schaanning, Espen (1999): ”Etterord” i Foucault, Michel (1999): Diskursen orden. Oslo:
Spartacus.
Schaanning, Espen (2000a): Fortiden i våre hender. Foucault som vitenshåndtør. Bind 1:
Teoretisk praksis. Oslo: Unipub forlag.
Schaanning, Espen (2000b): Fortiden i våre hender. Foucault som vitenshåndtør. Bind 2:
Historisk praksis. Oslo: Unipub forlag.
Schechner, Richard (1988): Performance Theory. London/New York: Routledge Classics.
Scott, W. Richard (1995): Institutions and Organizations. Thousand Oaks/London/New
Dehli: SAGE Publications.
Seip, Anne-Lise (1986): “Velferdsstaten Norge”, s. 199-232 i Alldén, Lars, Ramsøy, Natalie
Rogoff og Vaa, Mariken (red.): Det Norske Samfunn. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag.
Sirnes, Thorvald (1999): ””Alt som er fast, fordamper”? Normalitet og identitet i endring” s.
29-75 i Meyer, Siri og Sirnes, Thorvald (red.): Normalitet og identitetsmakt i Norge. Makt- og
demokratiutredningen 1998-2003. Ad Notam Gyldendal. Oslo.
Sirnes, Thorvald (2001): “3.3.1. Three Discourses. Three Countries. One Sector. A
Comparison of Theatre Policy in Norway, Sweden and Finland from a Discourseperspective”,
s. 46-84 i Nordisk Kulturpolitisk Tidskrift 1/2001.
Skjervheim, Hans (1996 []): ”Kultur og kulturpolitikk – er dei vindskeive i høve til
kvarandre?” s. 288-298 i Deltakar og tilskodar og andre essays. Oslo: Aschehoug.
Skot-Hanse, Dorte (1998): Hostebro i verden – verden i Holstebro. Kulturpolitik og -debat fra
tresserne til i dag. Århus: Klim.
Skot-Hansen, Dorte (2004): ”Culture & the City – kulturalisering af byudviklingen eller
udvikling av bykulturen”, s. 186-201 i Røyseng, Sigrid og Dag Solhjell (red.): Kultur, politikk
og forskning. Festskrift til Per Mangset på 60-årsdagen. Telemarksforsking-Bø.
Slagstad, Rune (1998): De nasjonale strateger. Oslo: Pax Forlag A/S.
Solbrække, Kari Nyheim (2002): ”Mektige mennesker – skjøre bånd. Metodologiske
utfordringer i ’ny’ økonomi”, s. 5-24 i Sosiologi i dag, årgang 32, nr. 3/2002
Solbrække, Kari Nyheim (2005): Inderlig maskulinitet. Om etablering av kjønnsmakt i ’ny’
økonomi. Avhandling Dr.Polit-graden, Institutt for sosiologi og samfunnsgeografi,
Universitetet i Oslo.
Solhjell, Dag (2001a): Formidler og formidlet. En teori om kunstformidlingens praksis. Oslo:
Universitetsforlaget.
Solhjell, Dag (2001b): ”Pietismens etikk og kunstens ånd”, s. 58-80 i Kunst og kultur nr
2/2001. Årgang 84. Oslo: Universitetsforlaget.
261

Solhjell, Dag (2005a): Fra akademiregime til fagforeningsregime. Kunstpolitikk 1940-1980.
Oslo: Unipub.
Solhjell, Dag (2005b): ”Når fikk Norge en kulturpolitikk? Et debattinnlegg mot den
konvensjonelle visdom.”, s. 143-155 i Nordisk Kulturpolitisk Tidskrift 2/2005.
Stang, Kaare (1991): ”Fra instruktørfunksjon til regikunst. Utviklingen av instruktøryrket i et
teaterhistorisk perspektiv”, s. 206-212 i Reistad, Helge (red): Regikunst. Asker: Tell forlag.
Statistisk sentralbyrå (2003): Kulturstatistikk 2003. Oslo-Kongsvinger: Statistisk sentralbyrå.
Stenström, Emma (2000): Konstiga företak. Akademisk avhandling for avläggande av
ekonomie doktorsexamen vid Handelshögskolan i Stockholm 2000, EFI, Ekonomiska
Forskningsinstitutet vid Handelshögskolan i Stockholm
Svendsen, Arnljot Strømme (1969): ”Teatrets økonomiske og samfunnsøkonomiske
problematikk i dag. Behov for klarere målsetning og mer forskning”, s.73-108 i Swedner,
Harald og Pauli Jensen, Jørgen m.fl.: Teatret i velstandssamfunnet. Bergen: Den Nationale
Scene/Universitetsforlaget.
Svendsen, Lars Fr. H. (2000): Kunst. En begrepsavvikling. Oslo: Universitetsforlaget.
Swedner, Harald (1971): Om finkkultur och minoriteter. Tio essayer. Stockholm: Almquist &
Wiksell.
Syvertsen, Trine (2002): ”Fra resonnerende offentlighet til opplevelsesmarked”, s. 195-213 i
Bjørkås, Svein (red.): Kulturelle kontekster. Kulturpolitikk og forskningsformidling bind I.
Kristiansand: Høyskoleforlaget.
Sørhaug, Tian (2003): ”Fra plan til reformer: Det store regjeringsskiftet”, s. 44-80 i Neumann,
Iver B. og Sending, Ole Jacob (red.): Regjering i Norge. Pax Forlag. Oslo.
Thagaard, Tove (2003): Systematikk og innlevelse. En innføring i kvalitativ metode. Bergen:
Fagbokforlaget.
Thompson, Paul og McHugh, David (1995): Work Organisations. Houndmills: Macmillan.
Turner, Victor W. (1996 [1970] ): ”Betwixt and Between: The Liminal Period in Rites de
Passage”, s. 509-523 i Hylland-Eriksen, Thomas (red.): Sosialantropologiske grunntekster.
Oslo: Ad Notam. Gyldendal.
Tvedt, Terje (2002): Verdensbilder og selvbilder. Oslo: Universitetsforlaget.
Tvedt, Terje (2003): Utviklingshjelp, utenrikspolitikk og makt. Den norske modellen. Oslo:
Gyldendal Akademisk.
Utdannings- og forskningsdepartementet (2003): St. meld. nr. 39 Ei Blot til Lyst. Om kunst og
kultur i tilknytning til grunnskolen. Oslo
262

Vestheim, Geir (1994): ”Instrumental Cultural Policy in Scandinavian Countries: A Critical
Historical Perspective”, s. 57-71 i Cultural Policy, Vol. 1, No 1.
Vestheim, Geir (1995): Kulturpolitikk i det moderne Noreg. Oslo: Det Norske Samlaget.
Vestheim, Geir (2003): ”Arkitektmodellen i kulturpolitikken – eksempla Frankrike og
Sverige”, paper lagt fram på Den Første Nordiske Kulturpolitiske Forkerkonference, Aarhus
Universitet, 3.-4. april 2003.
Vike, Halvard (2004): Velferd uten grenser. Den norske velferdsstaten ved veiskillet. Oslo:
Akribe.
Vaagland, Jorid (1993): Kunstformidling i klemme. De regionale kunstnersentrene i en ny tid.
Rapport nr. 13, Lillehammer: Østlandsforskning.
Walton, John (1992): ”Making the theoretical case”, s. 121-137 i Ragin, Charles C. og
Becker, Howard S. (ed.s): What is a case? Exploring the Foundations of Social Inquiry.
Cambridge: Cambridge University Press.
Weber, Max (1997): Makt og byråkrati. Oslo: Gyldendal.
Weber, Max (1995): Den protestantiske etikk og kapitalismens ånd. Pax Forlag A/S. Oslo.
Wennes, Grete (2002): Skjønnheten og udyret: Kunsten å lede kunstorganisasjonen.
Dissertation submitted to the Department of Strategy and Management at the Norwegian
School of Economics and Business Administration in partial fulfillment of requirements for
the degree of dr. oecon
Wennes, Grete (2006): Kunstledelse. Om ledelse av og i kunstneriske virksomheter. Oslo:
Abstrakt forlag.
Whyte, William Foote (1993 [1943]): Street Corner Society. The social structure of the
Italian slum. Chicago: University of Chicago Press.
Williams, Raymond (1989): ”The Arts Council” s. 41-55 i Resources of Hope. Verso.
London/New York
Waade, Anne Marit (2002): Teater i en teatralisert samtidskultur. Resepsjonskulturelle
mønstre i aktuell scenekunst. P.h.d.-avhandling innlevert ved Center for Tværæstetiske
Studier. Aarhus Universitet.
Waade, Anne Marit (2003): ”Kunstens autonomi i opløsning – og arenabegrebets relevans
kunstpolitisk analyse”, paper lagt fram ved Den Første Nordiske Kulturpolitiske
Forskerkonferanse, Aarhus Universitet, 3.-4. april 2003
Ytreberg, Espen (1999): “Differentiations in popular culture”, s. 87-99 i Gripsrud, Jostein
(ed.): Aesthetic Theory, Art and Popular Culture. Kristiansand: Høyskoleforlaget.
Østerud, Øyvind (2002): Statsvitenskap – innføring i politisk analyse. Oslo:
Universitetsforlaget.
263

Åkerstrøm Andersen, Niels (1999): Diskursive analysestrategier. København: Nyt fra
Samfundsvidenskaberne.
264

Dokumenter
Offentlige dokumenter
Offentlige utredninger
- Innstilling fra teaternevnden, opnevnt av Kirke- og undervisningsdepatementet den 26.
januar 1935
- Innstilling om De statsstøttede teatret. Fra Teater- og orkesterutvalget. Oslo 1953
- Innstilling om Teater og operaspørsmål fra Teaterkomitéen av 1960
- Innstilling om Teatervirksomheten i Norge. Fra en komité oppnevnt ved kongelig
resolusjon av 18. oktober 1968. Innstillingen avgitt 29. mai 1970
- NOU 1988:1 Scenekunst. Utredning fra et utvalg oppnevnt ved kongelig resolusjon 14.
februar og 16. mai 1986. Avgitt til Kultur- og vitenskapsdepartementet 25. januar 1988
- NOU 2002:8 Etter alle kunstens regler. En utredning om norsk scenekunst. Utredning fra
Scenekunstutvalget oppnevnt ved kongelig resolusjon 11. august 2000. Avgitt til Kultur-
og kirkedepartementet 2. april 2002
Stortingsmeldinger
- Kyrkje- og undervisningsdepartementet: St. meld. nr. 8 (1973-74) Om organisering og
finansiering av kulturarbeid
- Kyrkje- og undervisningsdepartementet: St. meld. nr. 52 (1973-74) Ny kulturpolitikk.
Tillegg til St. meld. nr. 8 1973-74 Om organisering og finansiering av kulturarbeid.
- Kyrkje- og undervisningsdepartementet: St. meld. nr. 23 (1981-82) Kulturpolitikk for
1980-åra
- Kultur- og vitskapsdepartementet: St. meld. nr. 27 (1983-84) Nye oppgåver i
kulturpolitikken
- Kulturdepartementet: St. meld. nr. 61 (1991-92) Kultur i tiden
- Kultur- og kyrkjedepartementet: St. meld. nr. 48 (2002-2003) Kulturpolitikk fram mot
2014
- Kultur- og kyrkjedepartementet: St. meld. nr. 22 (2004-2005) Kultur og næring
Stortingsproposisjoner
- Kyrkje- og undervisningsdepartementet: St. prp. nr. 1 (1979-80) For budsjetterminen
1980
- Kyrkje- og undervisningsdepartementet: St. prp. nr. 1 (1980-81) For budsjetterminen
1981
- Kyrkje- og undervisningsdepartementet: St. prp. nr. 1 (1981-82) For budsjetterminen
1982
- Kultur- og vitskapsdepartementet: St. prp. nr. 1 (1982-83) For budsjetterminen 1983
- Kultur- og vitskapsdepartementet: St. prp. nr. 1 (1983-84) For budsjetterminen 1984
- Kultur- og vitskapsdepartementet: St. prp. nr. 1 (1984-85) For budsjetterminen 1985
- Kultur- og vitskapsdepartementet: St. prp. nr. 1 (1985-86) For budsjetterminen 1986
- Kultur- og vitskapsdepartementet: St. prp. nr. 1 (1986-87) For budsjetterminen 1987
- Kultur- og vitskapsdepartementet: St. prp. nr. 1 (1987-88) For budsjetterminen 1988
- Kultur- og vitskapsdepartementet: St. prp. nr. 1 (1988-89) For budsjetterminen 1989
- Kultur- og vitskapsdepartementet: St. prp. nr. 1 (1989-90) For budsjetterminen 1990
- Kyrkje- og kulturdepartementet: St. prp. nr. 1 (1990-91) For budsjetterminen 1991
- Kulturdepartementet: St. prp. nr. 1 (1991-92) For budsjetterminen 1992
- Kulturdepartementet: St. prp. nr. 1 (1992-93) For budsjetterminen 1993
265

- Kulturdepartementet: St. prp. nr. 1 (1993-94) For budsjetterminen 1994
- Kulturdepartementet: St. prp. nr. 1 (1994-95) For budsjetterminen 1995
- Kulturdepartementet: St. prp. nr. 1 (1995-96) For budsjetterminen 1996
- Kulturdepartementet: St. prp. nr. 1 (1996-97) For budsjetterminen 1997
- Kulturdepartementet: St. prp. nr. 1 (1997-98) For budsjetterminen 1998
- Kulturdepartementet: St. prp. nr. 1 (1998-99) For budsjetterminen 1999
- Kulturdepartementet: St. prp. nr. 1 (1999-2000) For budsjetterminen 2000
- Kulturdepartementet: St. prp. nr. 1 (2000-2001) For budsjetterminen 2001
- Kulturdepartementet: St. prp. nr. 1 (2001-2002) For budsjetterminen 2002
- Kultur- og kirkedepartementet: St. prp. nr. 1 (2002-2003) For budsjetterminen 2003
- Kultur- og kirkedepartementet: St. prp. nr. 1 (2003-2004) For budsjetterminen 2004
- Kultur- og kirkedepartementet: St. prp. nr. 1 (2004-2005) For budsjetterminen 2005
- Kultur- og kirkedepartementet: St. prp. nr. 1 (2005-2006) For budsjetterminen 2006
Referat fra møte i Stortinget
- Referat fra møte i Stortinget tirsdag 16. juni kl. 10 1998.
http://www.stortinget.no/stid/1997/si980616.html
Tilsagnsbrev for Det Norske Teatret
- For årene 1981, 1986, 1991, 1996, 2001 og 2006
Dokumenter ved Det Norske Teatret
- Strategiplan for Det Norske Teatret år 2000 – 2004
- Årsmeldingene for Det Norske Teatret for årene 1972-2004
- Rapport frå ressursgruppa som har vurdert tiltak som kan redusere kostnadene ved drift av
Det Norske Teatret.
- Organisasjonsutvikling ved Det Norske Teatret, Aannerud rådgivning
266